Contre-Plongees

La vision du dernier Pixar réveille une sensation dérangeante, qui prééxistait déjà dans la première itération du monde sous-marin de Nemo et ses amis. Les enjeux affichés de la saga maritime tournent autour du handicap et de sa représentation, puis de son dépassement (comme dans tout bon Disney/Pixar/Dreamworks...). Un sans faute apparent : Nemo, malgré son absence de nageoire, parvient à traverser l'océan et Dory, sujette à une perte de la mémoire immédiate, permet à Marin d'atteindre son but et de sauver son fils. Néanmoins, le cas de Dory en particulier va nous intéresser et suscite l'envie d'exposer les limites narratives d'un tel personnage, une fois appliquées à un métrage entier.

En effet, le personnage de Dory, amical second couteau aidant les héros dans leur quête dans Le Monde de Nemo, se voit propulsé en tête d'affiche dans ce second volet. Dès lors, la logique narrative d'un film reposant sur un personnage amnésique se voit terriblement entravée (ce qui est loin d'être une évidence, comme nous l'exposerons par la suite). Reprenant plus ou moins l'histoire là où elle en est restée, les trois héros du premier film vivent une vie paisible, jusqu'au jour où Dory se voit hantée par des flash-back lui rappelant l'existence de sa famille perdue, oubliée donc. 

L'irruption arbitraire de ces flash-back pourrait être remise en question, si l'on ne désirait pas tant une progression narrative de l'histoire. Ainsi, les flash-back sont autant de possibilités d'avancer dans l'histoire, qui résonnent avec l'actualité des personnages. Si ce modèle d’écriture de l'histoire est des plus récurrents, il ne parvient pas à dynamiser le quotidien des poissons, en cela que le retour à la réalité n'est souvent que paraphrase de ce qui vient d'être vu. Concrètement, Dory rêve d'un instant clé en compagnie de ses parents, pour que cela résonne immédiatement avec une situation présente. Comment expliquer de si nombreuses, et grossières, coïncidences ?

Si les flash-back ne remplissent pas correctement leur rôle de moteur de l'intrigue, c'est bien davantage le personnage de Dory, et ses mécaniques de progressions, qui irritent. L'attente du spectateur à l'égard de personnages clés dans une histoire est généralement d'irriguer le déroulement des événements, d'aller à leur encontre. Or, l'amnésie récurrente de Dory provoque bien (trop) souvent le contraire : à peine énoncé, le processus de progression est aussitôt oublié par le poisson chirurgien. Il est donc nécessaire de répéter les modes de résolution encore et encore, afin que puissent se produire les événements. Si la répétition brutale d'énoncés narratifs peut être justifiée à l'égard du public des films Pixar (jeunes enfants), le procédé est cependant très irritant pour le public adulte, forcé de retenir son envie de connaître la suite de l'histoire.

Il existe pourtant des possibilités de progression narrative inversée, adaptée à ce type de personnage défaillant. L'exemple de Memento de Christopher NOLAN paraît des plus adapté. Ainsi, alors que le personnage principal souffre de pertes de mémoire constantes, la narration même du film se prête habilement à ce mode de progression, en inversant sa narration. Le film remonte dans le temps à chaque séquence, permettant ainsi de découvrir l'instant précédent. Dans ce système inversé, la perte de mémoire devient un moteur narratif, un processus très intelligent de résolution de situations. Il ne s'agit donc pas de vouloir adapter un personnage particulièrement handicapé à un système narratif éculé (le film familial), mais bien d'inventer un mode d'écriture, de mise en scène et de narration original. Il ne s'agit pas de refuser à un personnage défaillant la possibilité d’exister au sein d'une histoire, mais bien de trouver les clés narratives parfaites pour mettre en valeur les qualités, et forces, de ce personnage.

Dans les faits, la problématique posée par Le Monde de Dory va au-delà d'une simple difficulté narrative. Les personnages sous-marins de Pixar souffrent d'une terrible volonté d'immobilisme, d'une peur panique de l'inconnu. Si Marin traversait tout l'océan pour retrouver son fils, c'était bien pour retrouver un état initial de sérénité, où chaque élément rassurant retrouve sa place. Il en va de même dans le second volet, alors que Dory tente tout pour retrouver un état premier, celui de l'enfance, du passé. Il s'agit bien plus de retrouver le lieu de sa jeunesse, que ses parents ou sa famille. 

Cette volonté d'une stabilité récurrente se ressent terriblement dans le dernier plan du film : alors que tout est correctement rentré dans l'ordre (certains poissons allant jusqu'à prendre la place d'autres pour que rien ne change : Hank le poulpe devient professeur à la place de la raie), Dory et Martin contemplent un paysage qui semble les fasciner. La beauté du lieu les fascine, les transcende, et semble dire beaucoup de leurs envies futures : tous deux contemplent le vide absolu de l'océan, immobile et sombre.

Le Cinéma Asiatique est en fête sur Contre-Plongées !

The Grandmaster (2013) de WONG Kar-Waï

Les Enfants Loups - Ame & Yuki (2012) de Mamoru HOSODA

Stoker (2013) de PARK Chan-Wook

Running out of Time 2 (2001) de Johnnie TO

A Touch of Sin (2013) de JIA Zhangke

The Raid (2011) de Gareth EVANS

Ashes (2012) d’Apichatpong WEERASETHAKUL

Happy Together (1997) de WONG Kar-Waï

Le Fantastique fait trembler Contre-Plongées !

It Follows (2014) de David Robert MITCHELL

Suspiria (1977) de Dario ARGENTO

Maniac (2012) de Franck KHALFOUN

Twixt (2012) de Francis Ford COPPOLA

La Science Fiction est à l’honneur sur Contre-Plongées !

10 Cloverfield Lane (2016) de Dan TRACHTENBERG

Midnight Special (2016) de Jeff NICHOLS

Circle (2015) de Aaron HANN et Mario MISCIONE

Total Recall (1990) de Paul VERHOEVEN

Ex Machina (2015) de Alex GARLAND

Under the Skin (2013) de Jonathan GLAZER

Gravity (2013) d’Alfonso CUARON

Iron Man 3 (2013) de Shane BLACK

Cloud Atlas (2012) des WACHOWSKI Bros.

Hollow Man (2000) de Paul VERHOEVEN

La nouvelle production de J.J. ABRAMS nous enferme au plus profond d'un bunker, suite à un incident destructeur à l'échelle planétaire. Retenue prisonnière d'un inquiétant sauveur, Michelle (Mary Elisabeth Winstead) n'en sait pas plus sur le drame survenu à la surface. La mise en scène de Dan TRACHTENBERG s'applique à nous imposer les mêmes handicaps, nous privant peu à peu de nos sens de spectateurs, augmentant ainsi le sentiment d'oppression qui se dégage du film.

Avant même que n'intervienne l'attaque (et donc le centre de l'intrigue), le personnage de Michelle est déjà dépossédée de certains sens. Une nappe sonore recouvre les images, noyant les sons extérieurs dans un brouillard opaque et étouffant. On perçoit le drame intime qu'elle traverse, son incapacité à sortir d'une bulle d'isolement. Isolement sonore qui la conduira à l'accident de voiture, et donc à l'emprisonnement. Dès ces quelques premières scènes, la ligne narrative est ainsi exposée, et le spectateur se prépare à partager les conflits sensoriels du personnage.

Un flou plane en permanence sur la réalité de l'incident à l'extérieur, flou renforcé par les agissements étranges et malsains d'Howard, le propriétaire du bunker (John Goodman). Une seconde privation des sens s'opère sur le personnage (et donc sur le public) : le champ de vision est terriblement réduit. Les premières apparitions d'Howard sont filmées de biais, sans totalement révéler son apparence. La possibilité d'une vision parfaite et complète nous est sans cesse refusée, renvoyant métaphoriquement à l'impossibilité d'appréhender l'événement cataclysmique dans sa totalité.

Les quelques tentatives de Michelle de rejoindre l'extérieur (et donc d'élargir son champ de vision) se soldent par des barrières visuelles (porte fermée, sas, hublot obstrué), renforçant son sentiment d'isolement et l'oppression du spectateur. Un plan particulier souligne la nécessité, pour le personnage, d'élargir son champ de vision pour mieux appréhender la réalité de sa prison. Alors qu'elle découvre une nouvelle sortie du bunker, elle écarte le volet d'un hublot, découvrant ainsi l'inscription « help » gravée à la main. Cet agrandissement des perspective passe donc par l'élargissement de sa vision.

Le déficit visuel des personnages est mis en avant lors d'une fulgurance métaphorique, alors que les prisonniers du bunker tentent en vain d'achever l'assemblage d'un puzzle. Arrivant aux dernières pièces, ceux-ci se rendent compte qu'un morceau important vient à manquer : l'oeil du chaton représenté par le puzzle. Ce détail renferme en réalité tout ce qui se joue à l'intérieur de cet espace réduit : même en tentant de recoller les morceaux, le sens global de la menace ne peut jamais être totalement déterminé.

La privation du goût est primordiale dans le film, en cela qu'elle génère de nombreuses scènes autour de la table, point central des tensions entre les personnages enfermés. Le troisième habitant du bunker décide subitement de vanter le goût des plats préparés par Howard, ce qui entraîne une colère noire de ce dernier. La privation réelle de toute saveur pour les personnages (on imagine le goût très limité des aliments en conserve destinés à la simple survie) implique un apauvrissement de leurs capacités, de leur volonté et de leur identité, ce vers quoi tend tout le film.

Les pertes d'audition de la jeune fille refont surface subitement au fil du métrage, soulignant généralement des moments de tension ou de danger. L'enfermement et l'oppression constante de ces instants plongent le spectateur et l'héroïne dans de nouvelles bulles de brouillards sonores, où tout peut basculer.

Finalement, c'est la destruction d'un sens complet qui menace les personnages. L'air extérieur, aux dites d'Howard, est devenu irrespirable. Sentir les odeurs de l'exterieur mène les humains à la mort. De même, l'acide que conserve Howard pour faire disparaître les corps leur brûle la peau et l'épiderme, dissolvant leur capacité à toucher et appréhender le monde (et donc à vivre).

Le film fait ainsi peser une menace constante sur ses personnages, les privant arbitrairement d'un sens l'un après l'autre, leur refusant ainsi ce qui constitue les fondamentaux de leur humanité. En faisant partager cette expérience dérangeante avec son spectateur, il achève de l'enfermer dans le même bunker, renforçant l'immersion et le sentiment d'oppression de ce huis-clos apocalyptique.

Photos de 10 Cloverfield Lane (2016) de Dan TRACHTENBERG

CANNES 2016

Si l'on peut retrouver la trace du scénariste de Gravity, Jonas Cuaron, dans ce film dont il est réalisateur, c'est dans la mise en place d'un scénario purement schématique. Si dans Gravity la métaphore globale de la venue au monde était poussée à l'extrême, c'est ici l'installation d'un schéma narratif récurrent qui va nous intéresser. En effet, l'exposition d'une domination du point de vue est le sujet central de Desierto, tant sur le plan narratif que visuel.

Dans ce film qui relate le passage clandestin d'un groupe de mexicains aux États-Unis, tout commence par le franchissement d'une barrière. Purement symbolique (un simple fil tendu), il s'agit de s'incliner face à cette frontière, chacun des voyageurs passant sous les barbelés. S'inclinant ainsi face aux habitants de ce pays prometteur, les clandestins sont dès lors placés en position d'infériorité, statut dont ils ne sauront se départir par la suite.

Le film traitant de la poursuite de ce groupe de réfugiés par un chasseur américain, c'est lors de sa première apparition que le schéma narratif et visuel se met réellement en place. Observant une partie du groupe depuis les hauteurs, le tireur embusqué n'a aucun mal à abattre les nouveaux arrivants grâce à son sniper. Seuls les quelques chanceux restés sur un versant plus élevé de la colline survivent à cette confrontation.

Cette première opposition avec le tueur met en évidence le schéma visuel du film. La supériorité du point vue sur le plan physique (être en hauteur, surélevé) confère une domination sur son adversaire. Le reste du film devient donc une course à la conquête des hauteurs, à tous niveaux.

La poursuite continue pour le petit groupe de rescapés, alors que le chasseur se lance à leurs trousses. Aidé de son chien, il peine à rattraper les fuyards, alors que l'animal parvient à mordre l'un des mexicains à la gorge. Le malheureux se retrouve projetté au sol, perdant sa supériorité sur la bête, qui met fin à ses jours.

Le chien peine par la suite à atteindre les clandestins, réfugiés sur les hauteurs. Pour pallier à ce handicap, le chasseur monte symboliquement sur le plus haut rocher de la sierra, retrouvant ainsi son avantage sur ses proies. Au sommet, il acquiert un point de vue omniscient qui lui permet d'abattre un nouveau clandestin.

Il est important de s'arrêter sur l'arme du chasseur. Outre son chien, il dispose d'un fusil à lunette, qui s'avère être le "point de vue ultime". Disposant d'une portée immense, il amplifie la vue et les capacités meurtrières de son porteur. Posséder ce fusil sniper confère les pleins pouvoirs dans cet univers ou seul compte la domination de la vision.

Une autre scène conforte cette mise en application du schéma de CUARON. Alors qu'il ne reste que trois survivants, le chasseur parvient à les rattraper dans un canyon. À cet instant précis, il se situe plus bas que les fuyards, ce qui l'empêche d'exercer son pouvoir meurtrier. Pour pallier à cette infériorité temporaire, le tueur parvient à faire tomber l'un des trois mexicains. Une fois au sol, le blessé se retrouve une nouvelle fois à la merci du chasseur, qui peut l'abattre.

Les rôles parviennent à s'inverser, toujours grâce à la domination du point de vue. Alors que la nuit à passée, les deux survivants découvrent que leur agresseur est stationné en contrebas de leur colline. Profitant de leur supériorité (ils le voient, lui ne les voit pas), ils mettent en place une diversion pour s'échapper. Le piège fonctionne, les deux fugitifs peuvent s'emparer de la voiture et fuir. Jusqu'au moment où le tireur remonte sur la colline, reprend l'avantage et fait exploser leur véhicule.

Le film n'a de cesse de mettre en application ce schéma de domination par le point de vue. Deux exemples sont encore à relever : Lors de sa fuite, le héros mexicain parvient à mettre le feu à quelques cactus. Dans cette scène, le chasseur révèle sa faiblesse, ses craintes et sa colère. Il est mis en difficulté, alors même que la fumée l'entoure et le prive de visibilité. Ce défaut de point de vue coïncide à sa mise en péril, toujours selon le même schéma.

Enfin, l'affrontement final entre les deux hommes est un véritable jeu d'équilibristes, ou chacun tente de s'élever par rapport à l'autre pour reprendre l'avantage. C'est finalement en se jetant avec son adversaire dans le vide que le héros remporte la victoire. Dans leur chute, il a atteri plus haut que le chasseur, ce qui le met à portée du fusil et lui permet de dominer finalement son agresseur.

L'ensemble du film repose sur ce schéma visuel et narratif de domination par le point de vue. La mise en application d'une narration presque géométrique permet à CUARON de mettre véritablement en valeur les enjeux de son métrage, tout en caractérisant à l'extrême son parti pris. Le schéma se résorbe lors de la scène finale, où l'environnement qui entoure les personnages est uniformément plat, exempt donc de tout danger.

Titre : Desierto Année : 2016 Réalisation : Jonas CUARON Acteurs : Gael Garcia Bernal, Jeffrey Dean Morgan Genre : Thriller Pays : Mexique Thèmes Contre-Plongées : Schema, Narration Visuelle, Point de Vue

Photos de Desierto (2016) de Jonas CUARON

Voici les films sélectionnés à Cannes pour le Festival 2016.

Notons la présence de certains auteurs présents sur Contre-Plongées : Paul VERHOEVEN, Xavier DOLAN, Jeff NICHOLS, Olivier ASSAYAS, ou Nicolas WINDING REFN.

Café Society - Woody ALLEN Toni Erdmann - Maren ADE Julieta - Pedro ALMODÓVAR American Honey - Andrea ARNOLD La fille inconnue - Jean-Pierre DARDENNE, Luc DARDENNE  Personal Shopper - Olivier ASSAYAS Juste la fin du monde - Xavier DOLAN Ma Loute - Bruno DUMONT Paterson - Jim JARMUSCH Rester vertical - Alain GUIRAUDIE Mal de pierre - Nicole GARCIA Aquarius - Kleber MENDONÇA FILHO I Daniel Blake - Ken LOACH Ma'Rosa - Brillante MENDOZA Loving - Jeff NICHOLS Bacalaureat - Cristian MUNGIU The Last Face - Sean PENN   Agassi - PARK Chan-Wook Elle - Paul VERHOEVEN Sieranevada - Cristi PUIU The Neon Demon - Nicolas WINDING REFN

L'économie de moyens du film ne le dispense pas de jouer intelligemment avec son sujet, usant de tous les biais à sa disposition pour mettre en place un système de désignation visuelle intéressant. 

L'action prend place dans une salle sombre, où 50 inconnus sont réunis en cercle. Très vite, certains d'entre eux disparaissent, heurtés par un flash rougeoyant. Les survivants comprennent qu'ils disposent d'un droit de vote, éliminant ainsi démocratiquement leurs voisins. Le doute réside quant au sort réservé au dernier d'entre eux, mais permet d'alimenter les débats et de souligner les sombres méandres de la psyché humaine. 

Au delà de ce fond narratif plutôt intéressant et correctement écrit, la mise en scène joue de son économie pour conduire le spectateur sur de nombreuses fausses pistes. Ainsi les joutes verbales entre les protagonistes aiguilleront fréquemment l'attention sur une victime prochaine, permettant souvent d'anticiper les morts à venir. 

Si ce n'est que la caméra s'évertue à contrecarrer toute logique de projection, alimentant grandement la puissance potentielle du film en perturbant sans cesse le spectateur. Ainsi, la victime désignée par le vote sera plus d'une fois différente du personnage cadré lors du flash mortel. Toutes les morts ne sont pas filmées plein cadres, et le hors champ permet d'alimenter le doute quant aux disparitions. 

Le plus fréquemment, lorsque deux participants échangent l'un l'autre, et que le reste des votants/prisonniers doivent faire un choix, la caméra choisira délibérément de cadrer un personnage tiers, permettant d'intensifier une tension déjà palpable. Cette grammaire du décalage permet au film de tenir debout jusqu'à sa conclusion, cassant au fur et à mesure les choix de cadrages préalables, maintenant une attention constante chez le spectateur. Un tour de force qu'il faut savoir reconnaître pour un film, qui ne saurait autrement s'apparenter qu'à du théâtre filmé. La puissance narrative de la mise en scène permet donc à ce métrage d'exister en tant qu'objet filmique. 

La mise en scène de Denis VILLENEUVE s'attache dans Sicario (2015) à souligner l'état d'esprit de son personnage principal, Kate Macer, une jeune agent du FBI embarquée dans une équipe d'intervention aux trousses du Cartel de Juarez. Alors que commence le film, l'échec catastrophique d'une intervention pousse la jeune femme à changer de terrain d'intervention, le reste de son parcours durant le film consistant à suivre à la trace sa nouvelle équipe.

Le récit nous est conté du point de vue de la jeune femme, qui semble subir au long du film les décisions de sa nouvelle équipe, sans parvenir à intervenir sur les décisions qui sont prises. Ses prises de positions sont invariablement rejetées, et les échanges avec ses partenaires fatalement vains. 

Dans l'esprit de souligner cette incapacité à agir et à prendre ses propres décisions, le réalisateur choisit plus d'une fois de proposer des plans tournés à la caméra embarquée. Tout comme le personnage d'Emily Blunt, le cadre est souvent posé sur ou dans des voitures, se contentant d'entraperçevoir la globalité de l'intrigue, ses tenants et ses aboutissants.

Dès l'arrivée au Mexique, la jeune agent du FBI doit se contenter de deviner les rapports de forces entre les protagonistes locaux : cartels, policiers, politiques, militaires, etc... À cet instant, la caméra est posée sur les jeeps des militaires locaux, soulignant la position contrainte d'Emily Blunt.

De nombreux plans empêchent toute sortie vers l'extérieur, cloisonnant le cadre à l'intérieur d'un véhicule, décrivant physiquement les limites qui s'imposent aux personnages. Plus d'une fois, il lui est demandé de ne pas sortir, de ne pas intervenir. Les plans qui suivront sont invariablement tournés depuis l'intérieur de l'habitacle, permettant de furtifs coups d'oeils vers l'extérieur.

Le motif de la caméra embarquée revient à plusieurs reprises et sous plusieurs formes dans le reste du film. Denis VILLENEUVE inclut dans son montage des plans tournés avec les caméras thermiques portées par les militaires. Créant des visages et des personnages fantomatiques, cette vision embarquée fréquemment tournée vers le personnage d'Emily Blunt renforce son incapacité à agir, aux yeux de tous, et les limites que lui imposent ses supérieurs.

Caméra embarquée suprême et omnisciente, les visions satellites du terrain ou de l'équipe d'intervention entrecoupent le film à quelques reprises. Une fois encore, ce motif de l'embarquement et de l'hyper surveillance souligne les limites imposées au personnage, la restriction de son champ d'activité, motif qui deviendra au final le sujet même du film. La multiplication de ces caméras mobiles et incapables de sortir de leur cadre est un moyen employé par le cinéaste pour souligner graphiquement toutes les limites de ses personnages, afin de les forcer à opérer hors du cadre légal, visible, pour parvenir à leurs fins.

Photos de Sicario (2015) de Denis VILLENEUVE

Il y a une certaine idée de la superposition dans Midnight Special, dernier film de Jeff NICHOLS, où un petit groupe de personnages hétéroclites risque tout pour mener un enfant vers une destination inconnue. L’enfant en question semble doté d’étranges pouvoirs surnaturels, et attire l’attention du gouvernement américain et d’une secte religieuse. À maintes reprises, le métrage joue à superposer les champs, les rôles, les points de vues. L’ensemble sert une accumulation narrative et visuelle particulièrement intéressante.

En premier lieu dans la découverte des personnages. Tous sont envisageables à plusieurs niveaux : Michael Shannon, héros du film, pourrait bien être un dangereux kidnappeur, avant de se révéler le père de l’enfant qu’il enlève; Joel Edgerton apparaît comme un meurtrier de policier, avant de révéler qu’il s’agit de son propre métier, Kirsten Dunst est en réalité la mère du petit, bien que l’ayant abandonné au préalable. Adam Driver incarne l’autorité poursuivant l’enfant, à même de découvrir tous ses secrets, avant de guider le petit vers la liberté et les retrouvailles avec les siens. 

L’enfant lui-même manipule à plusieurs reprises de petits personnages en LEGO, dotés de têtes lumineuses, transparentes, doubles miniatures de sa propre identité. Chaque figure de personnage se voit ainsi doté d’une double existence, d’un double rôle, servant une narration où se superposent les réalités.

Ainsi que l’explique le petit garçon, une autre réalité vient se superposer à la nôtre, réalité dont il prétend être originaire. Le film n’aura de cesse d’évoquer visuellement ce parti pris scénaristique. Plusieurs scènes illustrent clairement cette double réalité. Les premiers échanges entre la NSA et les membres de la secte entourant l’enfant passent par des enregistrements vidéos. Ces derniers montrent des hommes et des femmes au travers du viseur de la caméra, reléguant leur existence matérielle dans le flou arrière. Entourage direct de l’enfant, ces derniers manifestent dès lors une double présence, inquiétante et dérangeante.

Lors de l’interrogatoire entre le responsable de la NSA et l’enfant, deux écrans les séparent : une vitre et un écran de télévision. Si au début de la scène, les deux points de vue reflètent la même chose, ces derniers se distinguent bien vite. Ainsi, l’enfant se lève derrière la vitre, alors que l’écran le montre toujours assis. Si les pouvoirs surnaturels du garçon expliquent ce tour de magie, l’effet produit renforce le sentiment de superposition de deux univers. 

Autre effet de superposition visuelle, les rayonnements lumineux émis par les yeux et les mains de l’enfant. Ceux-ci semblent venir se greffer à la surface des membres du garçon, surgissant de l’ailleurs. En outre, les fantômes/extra-terrestres de l’autre réalité ne sont constitués que de ce rayonnement, ne possédant qu’une enveloppe transparente très ténue. Leur présence dans l’enfant (et, plus tard, dans le père), ne s’apparente donc qu’à une superposition visuelle, les corps luminescent de l’autre monde venant s’appliquer sur les enveloppes charnelles de notre monde.

Superposition finale de deux univers, l’apparition finale de l’autre monde vient démontrer l’existence de cette double réalité parfaite. Les constructions parallèles s’agencent idéalement avec les immeubles, arbres, structures de notre monde. Si la recherche de la dualité s’effectue dans la douleur, par de nombreuses idées visuelles et narratives de la superposition, Jeff NICHOLS achève son métrage en assurant que le rapprochement de deux réalités est possible, la rencontre des mondes souhaitables, et prévisibles (ainsi que le laisse envisager le dernier plan sur un Michael Shannon emprisonné...). Une certaine vision optimiste de l’avenir.

L’immédiateté de visionnage de Robocop et Total Recall nous invitent à observer le film de VERHOEVEN sous l’angle de la fracture identitaire. Si Total Recall nous proposait la quête d’identité d’un personnage l’ayant volontairement abandonnée, Robocop nous exposait la destruction de l’identité d’un héros et sa renaissance sous les traits d’un cyborg inhumain. Hollow Man traitait lui aussi de la disparition du personnage, dans sa plus évidente occurence : l’homme invisible. À sa manière, Black Book procède de la même manière.

L’héroïne, jeune juive réfugiée en Hollande, tente de survivre sous l’occupation Nazie. Séparée de sa famille, elle entame un cheminement initiatique qui la conduira des groupuscules résistants hollandais jusqu’au coeur de la gouvernance autoritaire allemande. Pour ce faire, Rachel n’aura de cesse de travestir son identité, quitte à laisser derrière elle ce qui la constitue comme être humain.

L’abandon identitaire débute par un changement de nom. De Rachel, elle deviendra Ellis. Pour mieux gagner le coeur d’un officier allemand, elle se teint définitivement les cheveux en blond, allant jusqu’à teindre ses poils pubiens. Perfectionnisme qui lui permet de survivre à sa première nuit en compagnie du colonel Müntze. Alternant entre ses moments de vie parmi les résistants, et de travail au coeur du système nazi, une schizophrénie évidente se construit autour du personnage. D’autant que tout son entourage semble jouer un double jeu, les traîtres étant légion parmi la résistance.

Les racines premières de l’héroïne tendent à disparaître, à se diluer, alors que son amour naissant pour le militaire nazi la pousse à se ranger aux côtés de ce dernier. Trahie par un lieutenant malhonnête et cupide, elle se voit rejetée des rangs de la résistance, enfermée et déshonorée. La libération n’apportera nul salut, sa liaison avec les nazis lui accordant l’horreur d’être souillée d’excréments par des tortionnaires hollandais.

Le retour final en Israël et la reconquête de son identité (reprendre son nom, redevenir brune) se fait au prix d’un abandon de son passé, qu’elle décide d’enfouir au plus profond, pour pouvoir vivre de nouveau.

Black Book se vit comme une nouvelle quête identitaire pour un personnage de VERHOEVEN. Le schéma semble se répéter : contraint de renoncer à son identité, le héros/héroïne doit se construire un être nouveau par dessus les cendres de son passé, quitte à payer de sa personne et de son humanité pour y parvenir. Tout comme Robocop ou Quaid (Total Recall), l’héroïne de Black Book ne parvient à exister et à survivre en tant que personnage qu’en renonçant à sa construction initiale pour trouver, à travers le film, son identité véritable et définitive.

L’intrigue globale et les rebondissements du Total Recall (1990) de VERHOEVEN reposent sur la notion du double, sur la dissolution de l’identité de son personnage principal, sans cesse fracturé entre ses multiples incarnations. Ce motif du double prend des formes souvent monstrueuses pour illustrer la violence d’un tel déchirement.

Tout commence par une rencontre avec son double parfait, celui qui ressemble en tout point au héros et qui semble tout savoir. Il s’agira du double ultime à atteindre, celui à qui il faut ressembler pour redevenir soi-même, pour reformer les éclats d’un miroir fracturé. Dès cette rencontre avec le double-miroir dans l’usine, la possibilité de se multiplier est annoncée : ainsi l’hologramme portatif, qui permet de créer instantanément une copie parfaite de soi-même.

Tout au long de l’intrigue, cette capacité du personnage (Quaid) à se dédoubler pour se rapprocher de son modèle (Hauser) est rappelé par la construction graphique et scénique du cinéaste. Ainsi cet affrontement dans une chambre avec un envoyé du méchant, qui prétend que Quaid rêve toujours, attaché à sa chaise de souvenirs imaginaires. Les miroirs disposés dans la pièce permettent de multiplier les apparitions du héros, renforçant l’inquiétude du spectateur quant à la possible dissolution du personnage.

Chaque étape du cheminement du héros tend à lui rappeler son instabilité en tant que personnage tangible, réel, unique. Il lui est imposé de traverser nombre d’épreuves évoquant son trouble identitaire, comme autant de bâtons tendus sur son passage par ses opposants. Première ennemie intime : sa propre femme, qui se révèle bien vite comme une simple actrice meurtrière, incarnant un rôle et à l’identité inconnue. Cette dualité du personnage est annoncée au préalable par une scène intrigante d’entraînement sportif, ou un nouvel hologramme vient dédoubler le personnage. La seconde femme se voit d’ailleurs parée des attributs de la femme rêvée par le héros tout au long du film (cheveux bruns), accentuant le contraste entre les deux personnages féminins.

Poursuivant dans la dualité entre le masculin et le féminin, Quaid se voit contraint d’enfiler l’apparence d’une femme à la forte carrure pour tromper les gardes. Cependant, face à un contrôle approfondi, sa couverture éclate violemment, le corps de remplacement se détruisant de l’intérieur pour révéler le héros à l’intérieur.

L’arrivée sur Mars constitue une véritable explosion dans la quête du héros, multipliant les confrontations avec des doubles monstrueux ou dérangeants. Le cyborg inhumain qui conduit les taxis a tout du double inquiétant, cherchant à ressembler à l’humain en dépit d’une apparence totalement mécanique.

Le passage à travers les rayons x permet de dévoiler une nouvelle apparence pour Quaid, se voyant réduit à l’état de squelette animé. Sa seule solution pour briser ce piège consiste à traverser l’écran noir, comme pour briser une malédiction en fracturant un miroir.

Les habitants de la planète Mars, elle-même soeur jumelle délaissée de la terre, sont tous marqués du sceau de l’infamie par une division de la chair, leur propre visage se voyant barré sur la longueur en raison d’une exposition prolongée au manque d’oxygène. Tout l’entourage du héros lui renvoie dès lors une quantité importante de reflets déformés, dérangeants.

C’est probablement la rencontre avec Kuato qui achève le motif du dédoublement monstrueux. Faisant connaissance avec le chef de la résistance sur Mars, Quaid est confronté à un corps abritant deux êtres, transformation suprême du double humain. Un second corps est greffé sur le premier, renvoyant le héros à sa quête d’identité impossible.

Tout au long du film, le héros se voit donc confrontés à d’innombrables doubles, chacun ayant pour but de lui rappeler sa propre perte identitaire. VERHOEVEN en profite pour expose son attrait pour les transformations de la chair, dans la lignée d’un CARPENTER, usant des effets pour troubler sans cesse le spectateur quant à l’existence unique et réelle du personnage principal.