Por una estética más ética

Segunda parte del video realizado con Sensolab para el ciclo de “Conversaciones Expandidas” del Centro de Memoria, liderado por el colectivo La Vulcanizadora en el marco de los encuentros “Abrir Monte”. Nos propusimos transvertir las lógicas lineales de la telemática a través de la plataforma Zoom, mediante la formulación de un diálogo interrumpido por señales marcianas, en donde quedaran suscitadas las dinámicas colonizadoras, como una prolongación de las prácticas expansivas del capitalismo.  

Primera parte del video realizado con Sensolab para el ciclo de “Conversaciones Expandidas” del Centro de Memoria, liderado por el colectivo La Vulcanizadora en el marco de los encuentros “Abrir Monte”. 

Nos propusimos transvertir las lógicas lineales de la telemática a través de la plataforma Zoom, mediante la formulación de un diálogo interrumpido por señales marcianas, en donde quedaran suscitadas las dinámicas colonizadoras, como una prolongación de las prácticas expansivas del capitalismo. 

En un escenario material repleto de incertidumbre: cuarentenas, contagios, virus, realidades simultáneas, telemática, desempleo, rebusque, reinvención… es inevitable no echar mano de los recursos que se tienen a disposición. Cuando se está con el puñal en el pecho, aparece el deseo de supervivencia y el cerebro reptiliano nos tiende su mano permitiéndonos reconocer nuestra línea de vida.

La sorpresa ocurre cuando en el recorrido de la memoria- sugestionada con el encierro y el miedo a los gobiernos y a las demás personas-, trae a nuestro presente las amistades pasadas, las colegas con quienes en algún momento cooperamos, los pinceles secos, los videos archivados en baja resolución, las cámaras de rollo con algunas fotos todavía sin velar, y nos surge la necesidad de retomarlos, de volver a echar la red para ver qué de ello no hemos olvidado y quiénes aún nos recuerdan con la misma gratitud.

Mi relación con el arte ha sido accidentada, torpe, pero siempre inconclusa. Por eso, cada vez que vuelve percibo cierta esperanza de ese reencuentro sea más dulce que el anterior. Ya antes hemos roto relaciones tóxicas por ponernos a nosotras por delante, y no está mal; pero del arte no puedo decir que me haya lastimado. Más bien he sido yo quien ha perdido la confianza en la pertinencia de su ser.

Ahora, luego de un año loco, él ha regresado de nuevo: voluptuoso, generoso, risueño y juvenil, a mostrarme que el mundo no es tan gris como parece y a propiciar encuentros creativos. Ahora, encarno el encantamiento de las musas a los poetas, músicos y pintores de la Bohemia. El arte llegó con un aliento fresco a recordarme que no importa si no puedo alimentar mi barriga con su poder, que es más que un oficio, que no tiene precio, que no puede ser capitalizado porque él trasciende lo material.

“El arte enseña no solo la expresión, sino también la resiliencia”, me dijo hace unos días una querida amiga que no estudió arte pero, sí siente como artista; no sólo porque sea una carrera difícil en todos contextos, por tener un campo laboral borroso, sino sobre todo, porque nos obliga a avanzar siempre y cuando estemos bien con nosotras mismas; porque con cada etapa creativa nacemos y morimos, y con ese renacimiento constante desarrollamos tolerancia a la frustración, porque nos muestra que los cambios, por pequeños que parezcan, son potencialmente trascendentales.

Las imágenes son dispositivos de pensamiento que debemos descolonizar. Por eso, ahora más que nunca las artistas somos imprescindibles, gracias a ello nos reproducimos, tejemos redes, colaboramos, construimos puentes… Y por su parte, el arte, a pesar del histórico intento del mercado por cooptarlo, siempre consigue salirse con la suya. Su objetivo es invitarnos pensar críticamente, a incomodarnos para crear nuevos paisajes éticos (Ethical landscapes, Olivia Laing). No hay nada más revolucionario que resistirse a ser creados. El arte nos enseña a ser creadores.

 A mis colegas del Sindicato

La década de los ochenta fue determinante en el contexto político y económico mundial gracias al conocido maridaje entre Reagan y Tatcher, quienes buscaban implementar una serie de cambios en la estructura política de EE.UU y el Reino Unido respectivamente, con el fin de promover la privatización de los sectores que en ese momento aún estaban en el dominio del estado. Esta nueva cadena de acontecimientos o de privatizaciones, que copiaba modelos económicos de vanguardia, terminó por cimentarse con tanto éxito que ha constituido el mundo tal y como lo conocemos (Harvey: 2007)  y aunque en su primera forma, la teórica, todo parecía tener mucho sentido, ya que suponía ser el método perfecto para erradicar las diferencias de clase mediante la constitución de un territorio de competitividad reglamentado que permitiera el libre desarrollo de las facultades humanas, hoy podemos atestiguar que tras treinta años de funcionamiento, no ha logrado su principal cometido: eliminar la pobreza y en vez ha gestado múltiples desarticulaciones en la sociedad que la han llevado a la fragmentación total.

Está fragmentación se ve representada en el arraigo que encarnamos los seres humanos contemporáneos como primeras formas angulares de la sociedad, es decir, como consumidores a la vez que productores de ideas de las que se alimentan las empresas multinacionales para continuar con la interminable fabricación de mundos (Lazzaratto citado por Rolnik: 2006). Con esto quiero decir que la fuerza del sistema neoliberal radica en la producción de deseo y a su vez, esta máquina se vale de nuestra esfera afectiva: de imaginación, de creación, de repulsión, de emoción -de afección- para pulir delicadamente su capacidad productiva al punto en que logra hacernos sentir que necesitamos tal producto para ser más felices. 

Sin ánimo de sonar exagerada, quisiera complementar este aspecto con algunos datos históricos que ayudan a aterrizar esta idea dibujando una explicación "positiva" al asunto de la felicidad. Estas herramientas metodológicas enlazan la producción industrial capitalista de los primeros años del s. XX con las teorías psicológicas y psicoanalíticas que se venían gestando desde finales del siglo anterior y su transposición de medios fue articulada por Edward Bernays, norteamericano que, como sobrino de Freud tenía acceso especial a los textos que él desarrollaba en Viena y aplicaba sus teorías clínicas a las masas norteamericanas.

El trabajo de Bernays consistía en crear un nuevo tipo de cliente. Bernays empezó creando muchas de las técnicas de persuasión masiva en el consumidor con las que convivimos hoy en día [...] les dio "glamour" publicando artículos y anuncios que asociaban productos de moda con estrellas de cine famosas como Clara Bow [...] empleó psicólogos para que hicieran informes que dijeran que ciertos productos eran saludables y después los presentaban como estudios independientes. Organizaba desfiles de modas en grandes almacenes y pagaba a las famosas para que repitieran un mensaje nuevo y fundamental: "tu quieres cosas no sólo porque las necesitas, sino para expresar la esencia de tu yo interior a los demás". (Curtis: 2002)


Si analizamos el capital como fábrica de mundos, dice Suely Rolnik (psicoanalista y crítica cultural brasileña) es imposible no hallar una idea de paraíso implícita en este proceder capitalista. Este que llaman "capitalismo cognitivo" en boca de la brasileña o también llamado capitalismo mundial integrado (CMI) no es otra cosa que una maquinaria colosal que nos quiere transmitir la idea de que para alcanzar ese paraíso es necesario invertir toda nuestra energía vital  para "actualizar en nuestras existencias estos mundos virtuales de signos, a través del consumo de objetos y servicios que los mismos nos proponen" (Rolnik: 2006).  Bajo esta luz, ¿no se hace urgente desligarse de esa cadena de desaciertos que empeña nuestra subjetividad en función del dinero? Ella misma, adecuando una posibilidad de de-sujeción a su ciencia de estudio, nos dice que este andamiaje nos fragiliza y es justamente desde esta fragilidad que nuestra potencia creativa logra alcanzar el clímax preciso para re-articular la  estructura de control del neoliberalismo. Es entonces mediante la concientización de nuestra sensibilidad, del reconocimiento de nuestra subjetividad, y de la relación que ella tiene con el resto de las  singularidades, que podemos comenzar con el ejercicio de gobernarnos a nosotros mismos.

Aquí ya no se puede hablar sólo de rebeldía es necesidad, es no tener otra solución más que crear tu propio esquema y confrontarlo continuamente con la producción creativa del resto de personas que te rodean, dice Rolnik, cuando damos pie a que esa fragilidad tome voz en nosotros, lo que primero entra en crisis no es el sistema global- sería absurdo pensarlo de esta forma- es nuestra percepción, y se experimenta mediante la interiorización del otro como prolongación de nuestra propia existencia. Esto, lejos de ser un discurso metafísico o espiritual, se experimenta físicamente: con impulsos eléctricos cuando vamos al encuentro del otro como presencia viva y real en tu cuerpo y eso dice la brasileña, te obliga a replantear tu interpretación todo el tiempo. Este ejercicio destruye cualquier posibilidad de volverse a reconocer a sí mismo como sujeto consumidor individual.

REFERENCIAS


I)  Harvey, David (2007) Breve historia sobre el neoliberalismo. Ediciones Akal, Madrid, España. 
II) Curtís, Adam (2002) El siglo del yo. Documental BBC. Londres, Reino Unido.
III) Rolnik, Suely (2006) Entrevista sobre capitalismo y arte. Editorial Lavaca, Buenos Aires, Argentina. Tomado de http:// lavaca.org/notas/entrevista-a-suely-rolnik/

    La técnica y la industrialización

han obligado al arte a afrontar

el problema de la construcción

como proceso activo y no como

reflexión contemplativa.

El carácter “sagrado” de la obra

como objeto único queda destruido.

  STEPANOVA, Varvara, 1921

    Antes del quiebre que supone un desencantamiento cualquiera, mis búsquedas artísticas estaban determinadas como las de la mayoría de estudiantes de arte, a saber: la batalla con uno mismo para hallar “la tan misteriosa esencia propia”, o visto de otra forma, el “sello personal” que caracterizaría mi producción a lo largo de mi carrera como artista y que promovería la ruta hacia el reconocimiento dentro del circuito comercial. El afán por hallar mi identidad a través de los trazos de un pincel o de los haluros de plata de una fotografía resultaron insuficientes a la hora de dar respuestas. Debía haber una manera de superar el punto muerto al que había llegado con mis imágenes gracias al limitado marco pictórico [CH1] y de esta forma también podría acercarme a alterar la estructura hierática de la institución-arte.

  En este capitulo explicaré cómo el desencanto provino de la plástica y es justamente esa la razón por la que me dirijo a ella. Para dar una introducción que continúe con el hilo del texto quisiera acotar una cita de Walter Benjamin (1936), que además me ayudará a ampliar el concepto de imagen cultual que menciono en el título del mismo.

     “El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos”

        Cuando de técnica se trata, la carrera es contra el tiempo. Posiblemente de allí provenía mi afán por querer hacer perdurar en imágenes lo perecedero, por esta razón también me interesé en el género del retrato. Y fue justamente gracias a este campo de incertidumbre que mi práctica se desplegó, y aunque suene reiterativo ya que la frase de Benjamin junto a las dos imágenes anteriores ya dejan todo delineado, mis necesidades latentes se vieron suplidas temporalmente en el seno de la plástica histórica[1]. Sin embargo, a pesar de los múltiples intentos de búsqueda de mi identidad es decir, de respuestas que satisficieran mis cuestionamientos ontológicos, nunca conseguí enteramente sentirme cómoda.

  Pero ¡cómo no iba a resultar este terreno prolijo a mis necesidades si estaba buscando asirme trascendentalmente a través de la lejanía del culto! A través de la imagen cultual nunca conseguiría sentirme útil ni tampoco alcanzaría a llegar a la esfera de los afectos del espectador- excepto que hiciera circular mi historia personal junto con mis piezas-, y de ser así, siendo acordes con la urgencia que acaece sobre las personas independientemente de su oficio o clase, ¿por qué habría alguien de conmoverse con mi historia personal? Entonces, ¿qué era lo que estaba haciendo para aportar al cambio por medio de la plástica histórica, es decir, de obras “sagradas” que sólo se prestan a la contemplación? ¿Es acaso la contemplación lo único que puede suscitar un artista a los espectadores de su trabajo? Es pues necesario “un cambio en el estatuto estético, social e histórico de la obra de arte” (EXPOSITO: 2010,10)[CH2] .

  Para iluminar un poco más esta idea se hace necesario traer al contexto a Marcelo Expósito en un ensayo inspirado en la pregunta final que Walter Benjamin plantea en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936): ¿Estetización de la política o politización de la estética? Que en ultimas es la confrontación artística que tuvieron que asumir el fascismo y el comunismo durante la primera parte del s.XX, cuando el fascismo propugnaba la estilización de la política y el comunismo le respondió con la “revolución social a la que contribuye el arte politizándose” (ibídem). Benjamin nombró a ese tipo de obra tradicional, la obra de arte “aurática”, cuya mayor preocupación es su función estética. Y encontró una alternativa, luego de explorar en un viaje a Rusia los fundamentos y metodologías del movimiento de vanguardia de esta zona: el Constructivismo, que lo inspiró a escribir la teoría Productivista. Expósito describe con un lenguaje muy sencillo la diferencia que hay entre estos dos tipos de obra.

  Se trata […] de oponer los efectos que uno u otro tipo de obra producen en el sujeto. Si la inscripción de la obra aurática en la tradición se efectúa mediante el valor de culto de la obra, esto es, mediante el culto que el espectador se ve obligado a profesar a la obra en el seno de un ritual, en el caso de la obra de arte reproductible la relación del espectador se daría, siempre de acuerdo con Benjamin, con el aparato técnico, en el seno de la política y de acuerdo con unas condiciones de recepción (apuntando a un tipo de socialización espectatorial, podríamos decir) potencialmente de masas. (Ibídem, 10)

       Con esta argumentación no pretendo negar la belleza romántica que encarnan estas prácticas “auráticas” de arte, belleza que yo misma experimenté durante la elaboración de mis trabajos y que quiero rescatar en este momento. Lo que me genera molestia es la manera como el sistema capitalista se ha valido de la institución-arte para “purificar” estas funciones estéticas mediante la construcción de un discurso hegemónico que valida los diferentes tipos de producción, haciendo uso de clasificaciones binarias como: Estética de lo bello- Estética de lo feo, Arte contemporáneo- Arte Activista, Arte poético- Arte pragmático, etc. Y los encasillan bajo el título de “estilos”; y que finalmente construyen la historia del arte, que no es otra cosa que la historia de los estilos del artey para ello tienen que omitir intencionalmente[2] el sustrato ideológico que ha motivado la creación artística a lo largo de la historia de la humanidad. El problema de éste tipo de practicas- las tradicionales o cómo las llama Benjamin, auráticas- es que ya incluyen dentro de sí este sistema de creencia, es decir que en su elaboración- llámese pintura, escultura, fotografía o cómo se quiera- y sobre todo en su circulación: en museos, galerías y concursos nacionales e internacionales, se ratifica la legitimidad de este mecanismo y el artista se pone a disposición de las instituciones.

  Este aspecto merece ser expuesto más extensamente, para esto ejemplificaré algunos casos de artistas que usaron su práctica como medio de resistencia a las imposiciones sociales- políticas y económicas- de sus épocas, haciendo uso del aparato técnico, es decir de la estructura del contexto de su producción, y también usando a su favor el status[CH3]  que su oficio les brindaba dentro de la sociedad.

  Situándonos a finales del s.XVIII ya encontramos estas prácticas revolucionarias en cabeza de Jacques-Louis David quien, después de la Revolución Francesa en 1789 inició junto con sus alumnos, los Barbu, una comunidad imaginaria llamada “Bohemia” en contraposición a la academia de arte oficial. Graeber en MacPhee y Reuland (citado por MESQUITA: 2011) afirmaban que esta organización acabó generando el estilo de vida bohemio, con grupos de comunidades marginales viviendo en una pobreza más o menos voluntaria […], dedicándose a la búsqueda de experiencias creativas y no alienadas, unidas por un odio profundo a la vida burguesa.

  Otro ejemplo que también encontramos en André Mesquita se sitúa un poco más adelante en el tiempo pero también en territorio parisino. Gustave Courbet alternaba sus papeles de pintor y político durante La Comuna de Paris, que fue un movimiento revolucionario autogestionado que surgió en respuesta al vacío de poder que se estaba dando en Paris debido al derrumbe del gobierno imperial de Napoleón III. Él fue nombrado popularmente “Ministro de Arte” donde promovió, entre otras cosas, que los museos y las academias fueran administrados por artistas y que se abolieran los premios que sólo servían para crear discordias al interior del gremio (MESQUITA, 2011).

  En el Reino Unido también surgió un colectivo de artistas- artesanos- recordemos que esa diferenciación es de por sí bastante problemática- que se unieron para volver a hacer valer el trabajo manual luego de que la industrialización masiva, que trajo consigo la máquina de vapor, había devaluado el trabajo manual. The Arts & Crafts movement, liderado por William Morris (artesano, activista, poeta y novelista, entre otras cosas) articuló formas de trabajo cooperativo:

  “formando una práctica artística que se rehusó a aceptar los dominios de la mecanización de la producción industrial en masa y de las nuevas leyes de mercado […] y defendió la idea de erradicar la diferencia entre artesano y artista, socializando el objeto de arte para la decoración del interior de las casa de las personas.” (MESQUITA, 2011)

    Esta misma ola, que compromete el arte con la política desde diferentes puntos de vista, también se replica más tarde ya no como consecuencia de vacíos estatales, como fue en el caso de la Comuna de Paris, sino en respuesta a las nuevas economías de mercado que estaban dominando la producción técnica tras el fortalecimiento de la industria y la instauración del sistema capitalista.

  Revisando la historiografía de las Vanguardias Artísticas del S.XX encontramos que desde los comienzos del siglo estos cuestionamientos sobre la tecnificación masiva que trajo consigo la industrialización, ponían en duda la legitimidad de la práctica artística que producía obras de arte aurático; Este tipo de arte comenzaba a resultar insuficiente en países socialistas como la Unión Soviética[CH4] , por algunos aspectos de su funcionamiento tales como el asunto de la representación y del autor gracias a los cuales se gestó un suelo de crítica que derivó en experimentos e innovaciones en el campo de las artes visuales. Varvara Stepanova, artista perteneciente al Constructivismo Ruso, definió en 1921 la composición como el enfoque contemplativo que adopta el artista en su obra (BUCHLOH, 2004, 125). Así mismo, como lo introduce Buchloh,  Walter Benjamin quince años adelante hablando de los dadaístas afirmó que:

     Lo que lograron fue una implacable destrucción del aura de sus creaciones. Con los medios de producción imprimen en sus obras el estigma de las reproducciones […]. Para una burguesía en declive, la contemplación se convirtió en una escuela de conducta asocial, y a ellas se le enfrenta ahora la distracción como una variedad de comportamiento social […]. La obra golpeaba al espectador como un proyectil. Había adquirido una cualidad táctil […]. (Así, las obras dadaístas devuelven al arte actual su tactilidad, una cualidad importante en el arte de todas las épocas en sus fases de transformación). (ibídem)

       Estos conceptos encierran lo que aún hoy sigue siendo la preocupación de algunos artistas. La conveniencia de dar más relevancia al proceso y al efecto que a lo resultante genera una nueva relación del arte con el público. Lo realmente relevante en este tipo de obra “reproductiva” son los efectos que la práctica de arte provoca sobre las singularidades de los espectadores, con o sin “obras” (EXPOSITO, 2010) ya que el arte como práctica “desplaza la centralidad de la “obra” para convertirse en varias operaciones materiales, intelectuales” (ANDRADE, inédito) y sociales que buscan producir un efecto sobre la realidad. Es así como el territorio de investigación de las artes se desplaza de lo puramente estético hacia otros trayectos éticos, fundamentados en la crítica al control intensivo de las fuerzas del capital.

[1] Con esto me refiero a los oficios (inicialmente artesanales) que el discurso hegemónico cimentó bajo el nombre de “artes mayores” en el terreno semántico de la historia.

    El proceso de neoliberalización

ha acarreado un acusado proceso

de ”destrucción creativa”. 

HARVEY, David.

En la década de 1980 se marcó el inicio de un nuevo periodo en la economía y la política mundial debido al históricamente conocido maridaje entre Reagan-Tatcher quienes, a ambos lados del Atlántico planteaban una estrategia política de apoyo a la industria privada que pretendía transferir el dominio de los sectores económicos públicos- como la industria eléctrica, los acueductos, las comunicaciones y la cultura- a la esfera privada liberándolos “de toda forma de interferencia estatal” (HARVEY: 2007), asegurando que la mejor manera de erradicar la pobreza en el mundo era mediante el libre desarrollo de la competencia en un terreno institucional que promoviera la privatización y defendiera los derechos de propiedad intelectual bajo los escenarios de “<Gobierno limitado>, <desregulación>, <privatización> y <cultura de empresa>”(WU: 2007, 13)

En este proceso el neoliberalismo se ha tornado hegemónico a través de su forma de discurso al punto que, como afirma Harvey (2007), tiene una fuerte influencia en los modos de pensamiento de la sociedad actual hasta llegar a hacer que ésta sea la manera “natural” en que muchos de nosotros “interpretamos, vivimos y entendemos el mundo” (HARVEY: 2007, 7) mediante la instalación en nuestra subjetividad de lo que se llaman las políticas del deseo. [a1] Con esto quiero decir que el sistema ha penetrado tan profundamente en nosotros- en nuestra singularidad y en la construcción de nuestra subjetividad- que con cada acción diaria consumimos productos, ya sean del capital industrial, del financiero o del cognitivo. Productos que cumplen la función de ofrecernos “mundos mejores” que el actual. El neoliberalismo visto en estos términos, es “la dictadura ideológica de la era democrática” (ZIZEK: 2012).

  L a   p r o m e s a   d e l   p a r a i s o

Suely Rolnik, esquizoanalista brasileña con investigaciones en crítica cultural, hablaba en una entrevista sobre capitalismo y arte, acerca de cómo el neoliberalismo se basa en el sistema económico e ideológico que se conoce como “capitalismo cognitivo”[1], para de esta forma no producir exclusivamente mercancías, como se sabía del capitalismo arcaico (industrial), sino que se vale de la autonomía que le otorga el control de esas fuerzas creativas-afectivas, mediante la política del deseo, para fabricar mundos (LAZZARATTO, citado por Rolnik: 2006, ). Control que comenzó con la aplicación que Bernays tomó de las teorías psicoanalíticas freudianas sobre las masas por medio de las campañas publicitarias que “recrean mundos con los que el consumidor se va a identificar y luego va a desear” (ROLNIK: 2006, ). Este es el terreno sobre el que estas mercancías van a ser producidas, como ya lo expliqué anteriormente.

Estos mundos de signos publicitarios son portadores de la idea de que existen paraísos que podemos alcanzar mediante la ruta que la cultura de masas nos señala, es decir, lo que Rolnik (2006) nos quiere mostrar, es que el modo en que esto funciona es haciéndonos creer, al cognitariado, que debemos invertir toda nuestro potencial afectivo[2] para acceder a lo que ella llama los VIP’s que son totalmente inalcanzables. De allí, la paradójica comparación con el paraíso, que como el la religión judeo-cristiana lo confirma, su único enraíce con la realidad es mediante la fe[3].

Una de las cuestiones fundamentales de mi crítica es la metodología macabra que usan quienes están al mando del sistema para imponer mediante la fuerza física- y la sugestión y sujeción psicológica- su voluntad de homogenizar las sociedades a lo largo del planeta mediante las economías de libre mercado. Este fenómeno, que todos conocemos más que bien y que se llama globalización, ha sido indagado múltiples veces por profesionales de distintas materias. Todo esto, para introducir a una periodista canadiense que basa su investigación en la urgencia de revelar estas estrategias a partir de la recuperación de la memoria histórica. Naomi Klein, escritora de “The Shock Doctrine: The rise of the disaster capitalism”, en español “La doctrina del shock: El auge del capitalismo del desastre”, hace un recorrido histórico a lo que fueron los precursores de la economía del shock. Los Chigago boys, estudiantes de la facultad de economía de la Universidad de Chicago y alumnos de Milton Friedman, conocido por ser Premio Nobel de economía en 1976, basaban sus estudios en los experimentos con el electroshock que se hacían en el campo de la psicología y la psiquiatría. Lo que Friedman quería replicar en las masas era la capacidad que tenía el electroshock para borrar los recuerdos y regresar al sujeto a un estado infantil, para así reescribir su historia. La teoría de la economía del shock buscaba hacer esto mismo en las masas, y la forma de crear shock fue mediante guerras, crisis económicas, culturales- religiosas o políticas, e incluso aprovechar el devastamiento que resulta de las catástrofes naturales como en el caso del huracán Katrina. Klein revela la intervención de las teorías económicas de los Chicago Boys en las dictaduras de Chile y Argentina, la crisis económica del Wall Street, La guerra de las Malvinas y el famoso 11S en EE.UU.

  M u s e o s - m u l t i n a c i o n a l e s

Una de las primeras inversiones que se hicieron para fomentar esta nueva manera de sustentar la economía global, usó el sector cultural, que antes estaba en potestad del gobierno, como elemento afirmativo, o más bien constitutivo del status social de una multitud de empresas emergentes durante este periodo histórico, que además consiguieron “transformar los museos y las galerías de arte en sus propios vehículos de relaciones públicas” (WU: 2007, 18). Adjunto a esto se producía una réplica durante la década de los 90 en respuesta a estas metodologías, que afectaban desde dentro la mecánica del arte, abriendo camino a fenómenos como la Fundación Guggenheim[4] que comenzaron a tomar fuerza en manos de empresarios. Estos poco a poco comenzaron a introducir el vocabulario de los negocios y el “ethos de las prácticas multinacionales” (ibídem) al interior del campo artístico. “¿Sirven los museos multinacionales simplemente para fomentar las estrategias políticas y económicas globales de los negocios multinacionales?” (ibídem) Esta es una cuestión importante para examinar la razón de este maridaje entre las instituciones capitalistas y el arte.

 Acorde con lo dicho quisiera ejemplificar de manera casuística cómo este fenómeno de la privatización masiva y la apertura de mercados, no omitió a la esfera del arte y de esta misma manera, se evidenciará por qué podemos hablar de “institución-arte”, ya no desde supuestos teóricos o reflexiones políticas, sino desde casos reales que demuestran la presencia de lo privado, por ejemplo, enel órgano principal del medio cultural plástico: el museo. 

Thomas Krens, director de la Fundación Guggenheim, fue quien planeó y reorganizó la estructura burocrática del museo tal como la conocemos, buscó apoyo empresarial creando un programa de socios globales dentro de los que estaban el Deutsche Bank, Hugo Boss y Samsung (WU cita a KRENS: 2007, ). Como Wu nos cuenta [a2] en su libro sobre la privatización de la cultura en la era empresarial, ambos (los museos multinacionales y las empresas multinacionales):

Comparten un apetito insaciable por mejorar su cuota dentro de un mercado global competitivo y esta ambición les lanza a la expansión física y la ocupación de espacio en otros países. Asimismo, implica hacer acuerdos agresivos en un mercado libre y de manejar capital (dinero y/o arte) a través de diferentes fronteras. (WU, 2007, 329)  

  Con esta ultima cita se revela un conflicto al interior del mundo del arte que para mi se hace urgente resaltar. En la institución-arte, así como en el resto de instituciones, hay una evidente relación colonial (poscolonial) por parte de los distribuidores hacia los productores (e incluso los espectadores), en donde se nos imponen unas condiciones determinadas de comportamiento y pensamiento acordes con el ethos del mercado[5] del arte. Su función se respalda en la construcción de un “sentido” que justifique su modus operandi y, como ya lo he explicado antes, su herramienta es la esfera de las afecciones de los “colonizados”. Desde esta perspectiva recordemos cómo en el capítulo anterior expongo el uso de estas herramientas mediante la doctrina del shock que propone Klein; no podríamos hacernos los ciegos ante el manifiesto interés de la esfera económica-política en abarcar todos los campos de la creación humana, y siendo así, qué mejor territorio para esto que el arte y la estética.[a3] 

          Es muy importante anotar que el cuerpo, al igual que el arte y la estética, es uno de los lugares más instrumentalizados por el neoliberalismo, no obstante sea allí donde se activa esa capacidad de lo sensible. (ANDRADE, 2013, inédito)[6]

  A partir de los datos históricos suscitados en el texto sobre la privatización de la cultura[7], también se podría ejemplificar cómo el Shock ha sido la manera en que han impuesto estos nuevos estatutos comerciales en el arte, al preguntarse rápidamente el por qué del eminente éxito de la “sucursal” del Guggenheim Museum Bilbao en España en comparación a la poca acogida que el pueblo berlinés le dio al Deustche Guggenheim Museum Berlin en Alemania. Esto se deduce acorde con la descripción que Klein hace sobre la función del shock en el documental homónimo a su libro, que parafraseando consiste en anular la memoria histórica para implantar una nueva que no contravenga con los intereses de las prácticas de las multinacionales, también llamadas ethos mercantil. A esto se refería Milton Friedman cuando hablaba en su teoría práctica de la Economía del Shock en dondese debía aprovechar la debilidad que enmarca a una sociedad en crisis para implantar de manera reiterada una serie infinita de privatizaciones. Bilbao y en general el país vasco, es pues un territorio ideal para garantizar el éxito de un museo-empresa multinacional ya que es acogido por sus habitantes como una imagen emblemática que los distrae de pensar en las tragedias que acontecieron en su historia. A diferencia de Berlín, que como consecuencia de la segunda guerra, fortaleció “desde abajo” su cultura usándola como medio de resistencia, por ejemplo usando el lado este del muro de Berlín, motivo icónico de la guerra  como también de la unión del pueblo, como “la mayor galería al aire libre del mundo” [8]

El problema para el sujeto- artista comienza cuando los mecanismos operacionales del capitalismo cognitivo, este que usa las fuerzas creativas de los seres humanos como fuerza de trabajo, es aprehendido por los mismos y, lo que resulta más problemático aún, es aprobado como la manera más fácil, de conseguir sus logros profesionales. Operación que al convertirse en parte fundamental de la estructura psicológica de estos sujetos- artistas resulta responsable del “ego narcisista” que persigue con ahínco a los profesionales de esta área. Y sobre todo, aunque pareciera que se les enaltece por su elevada función en el sistema actual, ¡que no es nada más que la de “producir cultura”! lo cierto es que la gran mayoría de ellos sólo son la apretada clase media que sostiene y hace posible con su esfuerzo reiterado el éxito de unos pocos artistas estelares[9].

  La industria del arte “debe” güetizar la mayoría de sus participantes cualificados con el fin de generar valor artístico […] el ejercito de trabajadores culturales sub y semi-empleados, realiza la función de aumentar precios de obras realizadas por un número selecto de artistas, cuya labor es a su vez lujosamente recompensada. (SHOLETTE, 2009)

  Quiero concluir este capítulo deseando que en la cabeza del lector ya se hallen estructurados los argumentos de ésta crítica. Con esto no pretendo persuadir a nadie sino confrontar la realidad política y económica mundial con la esfera artística y que se ve reflejada en la construcción de la Industria de la cultura. Para terminar dejo a su consideración esta cita abierta para que la tenga presente en los capítulos siguientes.

  Lejos de limitarse a una cuestión académica, la posibilidad de una colaboración histórica entre arte y capital, conlleva serias consecuencias para todo el que cree que la producción artística debe mantener cierta autonomía del mercado, o que el trabajo cultural es algo más que una simple labor instrumental, o más urgente que lo anterior, está la misión histórica del arte para comprometerse sin temor con la disidencia social. (SHOLETTE, 2009)

[1] Que es aquel que usa las capacidades creativas del “cognitariado” y ya no sólo las fuerzas mecánicas del proletariado (ROLNIK, 2006).

[2] Jimena Andrade (2013), en un texto en donde revisa el contenido de una entrevista a Suely Rolnik acota la siguiente aclaración acerca del afecto: “No hay que confundir el afecto con la emoción o el cariño, es importante definir esta noción desde la afección. Para Rolnik, las afecciones o el afecto, son los trazos de los otros cuerpos en nuestros cuerpos, es el efecto vivo de las afecciones de otro cuerpo en la propia experiencia vital; es nuestra voluntad de potencia como sinónimo de deseo”.

[3] A la luz de esta idea quisiera pedirle al lector que mantenga en su mente la coyuntura del Mito de Ronald Barthes que expongo en la página 15, para ir esclareciendo la forma en la que el mito se va transformando en arma a favor de los “desencantados”.

[4] FUNDACIÓN GUGGENHEIM

[5]  Este es un concepto que Chin Tao Wu acuña para nombrar el modo de producción del sistema, entendiendo esta serie de prácticas como un ethos, o comportamiento, de las empresas privadas.

[6] La cita continúa para ampliar esta idea: “La creación, o la creatividad es uno de los sustratos perfectos para poder instaurar una política del deseo, que se instala en la capacidad creadora y desde ahí vende mundos idealizados, su poder se da mediante mecanismos de seducción y hechizo, para someter a los cuerpos y las mentes con la promesa de pertenecer a estos mundos ilusorios e idealizados” (ANDRADE, 2013)

[7]  En el capítulo titulado “Una imagen para la capital vasca” del libro  de Chin Tao Wu, pagina 332 de la edición añadida en la lista de referentes.

[8]   Tomado de una reseña anónima  https://www.berlin.de/mauer/orte/east_side_gallery/index.es.php?objekt=1

  Anterior a la molestia que actualmente me genera el estado de las cosas, estado que es espejo de las contradicciones del sistema global imperante, valga mencionar capitalista; ya vislumbraba ideas de lo que es este proyecto. Sin embargo no fue sino hasta cuando estas fuerzas capitalistas me afectaron, fuerzas que residen de las instituciones, que concebí la de magnitud su poder y con él la pertinencia de dar un grito que contribuya a los diferentes procesos de transformación del sistema que se encuentran en marcha, no sin antes comenzar a cultivar estas teorías en mi práctica artística. La llegada de este malestar tomó forma cuando alcancé un cierto grado de madurez al advertir la pertinencia económica de comenzar a “promocionar” mi trabajo plástico haciendo uso de las estrategias conocidas en el medio de mi profesión, y en general aplicables al resto de campos laborales, que funcionan por ejemplo con ayuda de “contactos sociales”. Y al final esta molestia terminó por ser el motor de mi actividad al darme cuenta que disentía totalmente con mis expectativas profesionales: con esto me refiero al sustrato ontológico que motivó mi llegada a la academia de arte.

  Así fue que empecé a entrever la manera como esta flaqueza que habita en el interior de las prácticas artísticas estéticas, resultaba siendo tan dañina para mi concepción inmanente del arte, hasta que me llevó al desencanto. Allí ocurrió un vuelco inesperado, y debo su aparición a algunos profesores de la carrera así como al diálogo con los autores que estos me mostraron, y que en últimas ayudaron a que mis cuestionamientos comenzaran a desplazarse hacia el terreno de la ética[1]. Así fue el fin de un periodo de esplendor que, aunque suene ridículo, es la descripción adecuada de la visión que tenía del arte debido a que había depositado toda mi esperanza en él.

  A continuación comenzaré a desglosar, lo más claro posible, el camino que emprendí en el área de la investigación, no sin antes reiterar que el propulsor fue esa inconmensurable molestia por el estado de las cosas y que hoy llamo desencantamiento. Este proceso parte de la pregunta por el sistema y deviene en la capacidad de dominio que habita en el lenguaje.

         D e s - e n c a n t o

La palabra encanto definida desde el diccionario de La Real Academia de la Lengua Española posee dos acepciones: como efecto mágico producto de una fuerza natural, como la belleza o la gracia de algo; o el encanto como resultante de artificios y estratagemas. Sin embargo lo que concierne a la argumentación de este proyecto no es propiamente la cualidad persuasiva que posee el término y que en suma le otorga encanto a su objetivo, sino el andamiaje del que se valen quienes erigen esta cualidad mítica[2] al concepto mencionado.

  Mediante el uso del lenguaje que nos señala la semiología de Ronald Barthes encontramos el mito como la trasposición del Sistema Semiológico de la Lengua, herencia de Ferdinand de Saussure, en un nuevo sistema que el autor denomina Metalenguaje “porque es una segunda lengua en la cual se habla de la primera” (BARTHES: 1980, 2609). El mito es un habla elegida por la historia, no surge de la naturaleza de las cosas ya que en su significado habita intrínsecamente el concepto: contextual e intencional puesto allí por alguna razón. El “metasignificado”, o segundo significado en el sistema del mito, que Barthes denomina Concepto implanta en el mito una situación histórica digna de ser ilustrada. Partiendo de aquí, nos debe resultar sospechoso que en la definición oficial de la palabra encanto se dé por sentada “la belleza o la gracia de algo” como “efecto mágico de una fuerza natural”, siendo evidente también lo necia que resulta esta premisa al evadir un elevado debate histórico de la filosofía estética: ¿la belleza es una cualidad del objeto per sé o cada persona le otorga un valor subjetivo?

  El saber contenido en el concepto mítico es, en realidad, un saber confuso, formado de asociaciones débiles, ilimitadas. Es necesario insistir sobre ese carácter abierto del concepto: de ninguna manera se trata de una esencia abstracta, purificada, es una condensación inestable, nebulosa, cuya unidad y coherencia dependen sobre todo de la función. En este sentido puede decirse que el carácter fundamental del concepto mítico es el de ser apropiado […] para ejemplarizar o conmover a un grupo determinado de personas: el concepto responde estrictamente a una función, se define como una tendencia. (Barthes, 1980, p.214)

  Así es como el autor infiere que el resultado de la unión entre una simple forma vacía, en nuestro caso la definición de la palabra encanto ofrecida por la RAE, sumado a cualidades extraterrenas como “efecto mágico producto de una fuerza natural”, termina por revelarnos la doble función del mito que: “designa y notifica, hace comprender e impone” (ibídem, p.208) y que se ve reflejada en la “naturalización” que le damos a las cosas como se ejemplifica en la definición del término mencionado.

Luego de la aparición de  los artificios del termino Encanto emerge en el presente trabajo una nueva forma: El Desencantamiento, que en su espectro le ofrece otra posición al encantado, mostrándole el arma-mito, que antes ocultaba en su interior y que ahora se presta útil a él gracias al hallazgo del encanto como mecanismo de los dispositivos de subjetivación del Sistema Neoliberal[3]. Para aclarar este aspecto quisiera mostrar cómo desde los inicios teóricos del concepto de neoliberalismo[4] se toma la energía vital de los individuos: “de deseo, de afecto, de conocimiento, de intelecto, de erotismo, de imaginación, de acción, etc.” (ROLNIK: 2006) como la fuerza de trabajo que produce la realidad capitalista y que derivó en el llamado capitalismo cognitivo.

  Para esto hay una figura, casi invisible en la historia del siglo XX pero tan relevante para comprender la mecánica del mundo contemporáneo como el mismo Freud. Edward Bernays, sobrino de Sigmund Freud radicado en EE.UU., fue quien en la temprana década de los 20 pensó en usar las teorías que su tío estaba

desarrollando en Viena, sobre controlar los instintos salvajes que poseen los individuos en su origen genético y que operan desde el inconsciente, para aplicarlo a las masas. Estas fuerzas destructivas, afirmaba Freud, podían llevar a la humanidad a la hecatombe y por esta razón debían ser controladas mediante la terapia del Psicoanálisis.

  Bernays […] mostró por primera vez a las corporaciones de EE.UU. cómo podían hacer que la gente quisiera cosas que no necesitaba, vinculando la producción de masas a sus deseos inconscientes. De aquí saldría la nueva idea política de cómo controlar las masas. Satisfaciendo los deseos íntimos y egoístas de la gente se les hace más felices y, por tanto, dóciles. Éste fue el comienzo del YO consumista que ha llegado a dominar el mundo actual. (CURTIS, 2002, “Máquinas de felicidad”, Primera parte. Documental: El siglo del Yo)

  Espero haber dado los argumentos necesarios para que el lector comprenda por qué me atrevo a afirmar que los desencantados ahora somos una multitud que hemos emprendido un proceso de politización desde diferentes lugares del mundo debido a que no toleramos ser gobernados de esta forma y que, mediante una actividad intelectual continua y contingente que actúa como mecanismo de resistencia a la explotación capitalista, buscamos transformar la sociedad adoptando un enfoque crítico, participativo e incluyente que apele a lo colectivo. Sobre este enfoque desarrollaré un capítulo más adelante.

  Aquí ya podría explicar la razón de mi deseo de desarrollar mi práctica artística junto al C.T.L.A., ya que en vista de la ruptura producida por el desencantamiento me encontré en un territorio donde no quería estar y en ellas hallé un nicho de acción donde se gestaban múltiples aspectos artísticos y políticos, que al ser colectivos se oponen radicalmente a las acciones sistemáticas de atomización social que el neoliberalismo aplica bajo la lógica del mercado puro[5] (BORDIEU, 1998). Aspectos relevantes para transformar mi papel como artista en el “mundo del arte”.

  Del la práctica artesanal del C.T.L.A. emana un gesto de resistencia que opera bajo el manto de la cotidianidad, que a pesar de que aún no se ha confeccionado conscientemente ya se encuentra sembrado en su interior. Para mi, reunirnos en el Centro y asistir con “devoción” implica una conciencia de nuestra singularidad que responde a la voluntad de evadir nuestras funciones sociales durante este tiempo de distención y compartimiento.

  [1] Debo aclarar que con ética no me refiero a su relación con la moral, que son normas de conducta estipuladas por el discurso moderno, sino a la ética como filosofía práctica, como ethos o costumbre de los hábitos humanos, singulares o colectivos. Por ahora no profundizaré más en este aspecto ya que más adelante será motivo de un capitulo entero que defiende el postulado foucaultiano de la crítica como virtud.

[2] Valdría la pena recurrir a la definición que nos ofrece la RAE de la palabra “mito” para hacer un vago esquema comparativo que contribuya a tejer el hilo del binomio Encanto-Mito.

  1. m. Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad.

  2. m. Historia ficticia o personaje literario o artístico que condensa alguna realidad humana de significación universal.

  3. m. Persona o cosa rodeada de extraordinaria estima.

  4. m. Persona o cosa a las que se atribuyen cualidades o excelencias que no tienen, o bien una realidad de la que carecen.

Información tomada de http://lema.rae.es/drae/?val=e

[3] Esta categoría que le encontramos al concepto de encanto fue producto del dialogo con Jimena Andrade, quien me asesoró en el trabajo de grado.

[4] Hablo de “concepto” en referencia a la definición que David Harvey- teórico social y geógrafo contemporáneo- nos ofrece: “El neoliberalismo es, ante todo, una teoría de prácticas político económicas que afirma que la mejor manera de promover el bienestar humano consiste en no restringir el libre desarrollo de las capacidades y de las libertades empresariales del individuo dentro de un marco institucional caracterizado por derechos de propiedad privada fuertes, mercados libres y libertad de comercio.” Para profundizar más en lo problemática que resulta esta teoría al ser puesta en la práctica, consultar  Harvey, David, “A brief history of Neoliberalism” Oxford University press, 2005, Oxford, Reino Unido o la versión en español, “Breve historia sobre el Neoliberalismo” Ediciones Akal, S.A., 2007, Madrid, España.

Artes y revolución  in the age of enterprise culture.