Única empresa presente em todos os municípios brasileiros, os Correios detêm o monopólio sobre o mercado de correspondências (cartas, cartões postais e telegramas) no país. Mas, com o envio de cartas estagnado, foi preciso mesmo diversificar: hoje é possível, por exemplo, efetuar recargas para celular ou pagamentos de contas em qualquer uma das 11 mil agências dos Correios. Atualmente, 60% do faturamento da empresa advém do ramo de entrega de encomendas e cartas expressas, tendo o Sedex como carro-chefe – este aberto à competição privada de empresas nacionais e estrangeiras.

O indicativo de um novo posicionamento da empresa surgiu em 2011, quando o estatuto dos Correios foi alterado. A última atualização havia ocorrido em 1969. A intenção era acompanhar as novas tecnologias e o campo de atuação aberto nos últimos anos com o comércio eletrônico. Com as alterações na lei, a empresa pode, por exemplo, abrir escritórios no exterior ou adquirir o controle ou participação acionária em sociedades empresárias já estabelecidas. O rol de suas atividades também foi expandido e agora inclui serviços postais financeiros, eletrônicos e de logística integrada.

Com tantas mudanças no horizonte, a empresa entendeu que precisava sinalizar esse novo ciclo por intermédio de uma nova marca. O projeto, realizado pela CDA (Branding & Design for People), empresa com sede em Porto Alegre e mais de vinte anos no mercado, levou mais de um ano de desenvolvimento. A licitação contou com a participação de escritórios brasileiros importantes, como Gad, Tátil, Verdi, Cauduro. O custo do projeto foi de 390 mil reais.

A primeira coisa que me ocorreu ao saber da notícia da nova marca foi, na verdade, uma pergunta: por que, mais uma vez, a atitude é descartar o passado (ou uma parte tão grande dele que fica impossível traçar suas origens) e começar tudo outra vez? Seguida de: que nova imagem é esta que se pretende projetar?

A crítica que se faz então ao projeto começa com mais uma pergunta: a quem essa mudança serve? É preciso que fique claro: para uma “nova” empresa dos Correios, uma empresa 100% brasileira que tem interesse em expandir seu capital para fora do país, sobretudo através de investimentos e transações financeiras. O que leva a outra pergunta (talvez mais difícil de responder): mais do que julgar as decisões projetuais de quem executou o projeto, qual o significado desse briefing? Que conceito de modernidade é esse? A nova empresa preserva alguma característica dos Correios tal como os conhecemos?

A narrativa de uma nova empresa Na publicidade, o tempo presente é insuficiente por definição – como afirmou John Berger em seus Modos de ver. Só ela é capaz de prometer: 1) uma transformação pessoal por meio do funcionamento do produto específico que está vendendo ou 2) uma transformação nos relacionamentos através de uma atmosfera geral criada por um conjunto de produtos. No entanto, vale lembrar que campanha publicitária atraente não salva produtos nem garante a qualidade dos serviços dos novos Correios.

A publicidade, sintetiza Berger, fala no futuro no indicativo. E nesse futuro, como seremos?

O que apreendemos destas imagens? Elas procuram apresentar um país moderno, funcional e conectado. Um país enorme e integrado por uma empresa cuja marca representa “alegria, talento, proximidade e confiança”. Uma nova marca que “já nasce sendo de todos os brasileiros” busca reconhecimento do seu público abraçando nosso maior cartão postal.

É importante notar a ausência de qualquer referência a algum cafundó brasileiro. Nenhum carteiro. Nenhuma correspondência. Nenhum telegrama. Nem mesmo a entrega do cartão do Bolsa Família. O que vemos é aquela mesma imagem que projetamos incontáveis vezes para o exterior (e para nós mesmos): a criança negra com potencial para vencer (no fundo, um estádio de futebol), os nossos braços abertos (para a Baía de Guanabara) e o arquétipo de Adão e Eva que formarão esta nova nação (em locação paradisíaca).

O vídeo publicitário dá mais pistas sobre este Brasil dos Correios. Somos um país que exporta criatividade e alegria – o pau-brasil, a cana de açúcar e o café são coisas do passado. Entregamos caixas em Tóquio, em Paris. Somos um país continental que usa transporte rodoviário (não aviões, nem trens) para a entrega de seus produtos em Belém, Curitiba ou Salvador (que são apenas indicações em placas). A terra batida, a bola de meia e a criança descalça foram automaticamente erradicadas do nosso país. A nostalgia fica por conta da pracinha de paralelepípedos. 

Até a classe profissional dos designers gráficos ganhou existência nesta narrativa: é dada a hora das coordenadas cartesianas, uma dose de racionalidade. Aquele momento em que as mãos sujas de tinta das crianças convertem-se em números na escala pantone. O grid traz uma responsabilidade: forjar esta nova cara, renderizá-la. 

Mas no caso específico da marca dos Correios, as questões vão um pouco além do nosso âmbito profissional. Claro que a adoção de axiomas do tipo “logotipo em caixa alta não é amigável” é um prato cheio para acrescentarmos uma ampla escala de cinza na discussão formal da nova marca. Mas não se trata só de embasamento conceitual e técnico, muito menos da oportunidade que cada um de nós, como classe perdemos com este redesenho. A pergunta é: como nos comportamos frente a esse fenômeno tão complexo? Afinal, trata-se de um sistema que inclui adaptação visual de uma frota de 16 mil veículos, a fachada de 11 mil agências, sem contar os uniformes de uma empresa que é – detalhe – a maior empregadora do país. A responsabilidade com o dinheiro público é assunto de relevância tremenda para o design e estamos falando de 42 milhões de reais em investimento e uma demanda enorme para uma série de licitações.

Com o intuito de tornar a discussão a respeito do PL mais substancial, resolvemos nos últimos dias consultar alguns juristas. Trocamos mensagens com um advogado de direito trabalhista, uma advogada de direito constitucional e uma ex-juíza estadual para entender melhor os termos e os possíveis efeitos da lei. Endereçamos a eles nossas principais dúvidas agrupadas por tópicos. Reproduzimo-los abaixo, quase identicamente.

Esta é, por ora, a nossa compreensão atualizada do assunto, depois dessas consultas. Nossa principal motivação é de levar à reflexão. Não fizemos nenhuma movimentação para impedir a tramitação do PL; a bem da verdade, estamos apenas fazendo parte do trabalho de pesquisa e checagem que faltou à petição. Por fim, tentamos aqui chegar a outras conclusões, além daquela que ainda sustentamos: o que inspira a proposta de lei em questão é o acesso exclusivo aos recursos públicos por parte de alguns profissionais de design. Vamos aos tópicos, então:

Aos olhos do Estado

Regulamentação não é o mesmo que reconhecimento. Hoje o Estado já reconhece a atividade de design em diversas instâncias, por exemplo, como expressão da cultura segundo o Conselho Nacional de Cultura e pelo impacto econômico e social que a profissão tem segundo o Cadastro Brasileiro de Ocupações (CBO) e o Cadastro Nacional de Atividades Econômicas (CNAE), que reconhecem juridicamente, por sua vez, a existência da atividade e podem medir esse impacto. Além disso, o design está contemplado pelo Plano de Economia Criativa. Logo, a ideia que precisa ser revista é de que não temos voz alguma perante o poder público ou de que ele é cego para a atividade profissional.

A outra ideia que se abala é a de que a regulamentação garantirá a participação do design em políticas públicas. Tendo em vista a mecânica das licitações – que leva os entes administrativos (como o munícipio, o estado e a nação) a fazer contratações considerando os produtos finais ou os serviços de primeira necessidade –, não há garantias de que após a regulamentação as empresas e os profissionais de design serão contratados diretamente. É bem provável que o design continue a ser utilizado pelo Estado como composição dos produtos. Portanto, a má notícia para aqueles que esperam ansiosamente para ter o governo como cliente é que a relação entre regulamentação e contratação é frouxa.

E mais: a instrumentalização da profissão com vistas a facilitar o processo de seleção de contratações pelo poder público pode ser barrada com base em princípios de igualdade e proporcionalidade, que protegem o direito fundamental dos cidadãos de exercerem suas atividades livremente, de acordo com suas aptidões e possibilidades, e de obter da lei tratamento isonômico. Ao ouvir sobre esses princípios, confirmamos uma de nossas ideias iniciais: se o design é de interesse público, há maneiras do poder público promovê-lo que não passam por uma regulamentação.

Pode fazer, mas com outro nome

Título e competência nem sempre andam juntos. Até o PL admite isso ao afirmar no art. 7º do cap. III que “não se considera exercício ilegal da profissão a atividade de projeto de design por outra categoria de profissionais, desde que mantenham sua denominação profissional original”. O problema aqui é que o artigo entra em contradição consigo mesmo ao dizer que “a pessoa física ou jurídica que usar a denominação designer ou empresa de design sem cumprir os critérios […] estabelecidos estará sujeita a advertência [e] sanções”, e também com o art. 12 do cap. IV, que afirma que “os profissionais habilitados […] somente poderão exercer a profissão após registro”.

O que se conclui daí? Há margem de interpretação suficiente para um disparate; pode ser que se tolere os não cadastrados e puna os diplomados. É quase certo que, para ser aprovada, a lei precisará ser modificada nesse quesito. É quase certo também que a modificação não será feita por aqueles que escreveram o projeto de lei. Isso mesmo: o PL pode sofrer alterações (na redação, como retirada ou adição de texto) por parte das comissões que o avaliam. Apesar de fazer parte do trâmite legal, esse é um caso de heteronomia sério: a classe pode ser regulada por artigos que sequer propôs. Esse é um dos riscos que se corre ao acionar o Estado.

Mercado para menos trabalhadores

Tendo em vista a contradição exposta acima, é preciso duvidar da convicção de que a lei não cria reservas de mercado. Mesmo que não se admita, ao excluir legalmente alguns dos profissionais da oferta de mão de obra, reserva-se aos restantes (regulamentados) uma fatia maior da oferta de trabalhos. Esse rearranjo no mercado de trabalho por meio de mecanismos legais é o que se entende por reserva, quer queiram os defensores do PL ou não. Para o bem ou para o mal, o objetivo de toda regulamentação é coibir a atividade de indivíduos não habilitados em determinado mercado.

Portanto, a questão que se coloca é se, no âmbito do design, habilitação e competência coincidem. Na história bem-sucedida do design no Brasil, a atuação de inúmeros profissionais de origens variadas prova que não. Por que restringir agora a atuação de muitos desses?

Uma das respostas mais comuns remete à responsabilização legal do designer por danos aos usuários e consumidores. Isso pressupõe, em primeiro lugar, que os não diplomados oferecem mais risco à sociedade do que os diplomados, o que até hoje não foi demonstrado. Pode-se mesmo questionar: baseado em quais dados da realidade defende-se esse pressuposto?

Por outro lado, viemos a saber depois das nossas consultas que a responsabilização civil ou criminal por danos advindos de atos em geral já está totalmente regrada no Código Civil, Código de Defesa do Consumidor e Código Penal e prescinde de qualquer outra regra para o caso das atividades específicas de design. Talvez por isso, apesar de correto, o art. 11 do cap. V do PL n. 1391/2011 nada acrescenta às regras já em vigor: “a pessoa física e jurídica […] responde administrativa, civil e penalmente pelos danos causados em decorrência do exercício da atividade profissional”. Basicamente o mesmo diz o art. 9º do cap. IV: “a pessoa física e jurídica […] responde administrativa, civil e penalmente pelos danos causados em decorrência do exercício da atividade profissional”.

Em suma, é no mínimo duvidoso se os profissionais de design se tornarão mais responsáveis por meio do PL. É preciso, pois, atentar para a distinção entre responsabilidade (moral e ética) e responsabilização legal.

Pressão na educação

Para que não reste dúvida, o diploma de designer será, sim, indispensável ao exercício da profissão. Isso é confirmado pelo prazo de validade para a regulamentação dos profissionais sem formação curricular. Com a aprovação do PL, digamos, neste ano, fica estabelecido que nenhum profissional de design que atua desde 2011 sem diploma será regulamentado; todos esses serão proibidos de trabalhar como “designers”, e os que se recusem a abandonar o título indevido poderão sofrer advertências e até incidir em contravenção penal. Ao menos um efeito colateral é possível inferir com certeza dessas restrições: o aumento súbito da procura por cursos de design.

O aumento da demanda por educação formal não é ruim em si. O problema surge se as escolas e universidades atendem essa demanda sem fazer um investimento equivalente, o que é quase certo que farão em curto prazo, dado o incentivo legal. O maior afluxo de alunos sob as estruturas existentes pode ocasionar uma precarização em vez de uma melhora no ensino: turmas mais cheias, cargas horárias mais pesadas para professores, menos laboratórios por aluno etc. E em longo prazo, é plausível que surjam incontáveis cursos no país mais preocupados em expedir diplomas do que em elevar a qualidade da educação. Como se vê, não são apenas alguns profissionais que se beneficiam com o projeto de lei.

Quanto vale um conselho

A pressão sobre o sistema educacional não é o único efeito dedutível da lei: a criação dos conselhos, previstos pelo PL, implicará novas taxas.

Dentro e fora do Estado, as organizações de classe se parecem em quase tudo. A maior diferença entre as associações civis e os conselhos estatais está na sustentação financeira: os últimos exigem a contribuição compulsória de todos os profissionais cadastrados. Isso significa que, além do custo de formação, todos os designers serão obrigados a pagar aos conselhos para serem regulamentados. Quanto? Por quanto tempo? Para sustentar que estrutura? Ainda não sabemos. Desconhecemos até mesmo como serão eleitos ou apontados os representantes máximos do design nacional.

Diferentemente das associações, os conselhos também podem, além de taxar, fiscalizar. Isso pode ter consequências drásticas sobretudo para os escritórios de design: sob inspeção dos conselhos, uma empresa é passível de ser desmontada se não provar que metade dos seus diretores são designers. Evidentemente, restará aos sócios o ônus da abertura e regulamentação de uma nova empresa se quiserem pertencer ao mundo do design. De novo cabe alertar: o preço da proteção do Estado pode ser mais caro do que o previsto.

Mais dúvidas, mais discussão

Seguramente, a regulamentação da profissão de designer é cheia de meandros; quanto mais nos aprofundamos no assunto, mais difícil é dominá-lo. As perguntas se multiplicam. Podemos imaginar as reações dos diversos agentes do mercado diante das informações que trazemos hoje: “por que meu diploma fora do país pode não ser reconhecido?”; “quem está em posição de julgar e classificar meu trabalho como sendo ou não de design?”; “quanto tempo vou esperar para meu pedido de regulamentação ser atendido?”; “por que vou precisar reabrir meu negócio?”; “quem são os conselheiros que irão viver às custas dos impostos que eu pago?”.

Por esses e outros motivos, continuamos contrários ao pedido de regulamentação e reiteramos: “em caso de dúvida, não assine”. O que conseguimos extrair das nossas últimas pesquisas é que o PL não aumenta o reconhecimento dos profissionais nem a segurança dos usuários e consumidores. A única justificativa restante é de que a lei pode supostamente proteger os profissionais de design da baixa remuneração e de péssimas condições de trabalho. Infelizmente até essa benesse, nos termos da lei, não se estende a todos. E mesmo aí vale perguntar: de quem os designers tentam se proteger, se é patente para todos que trabalham que, entre aqueles que pagam mal estão os próprios designers? Esse é um problema de ordem trabalhista que precisa ser combatido, mas não necessariamente no terreno das regulamentações.

Nossa impressão é de que o PL n. 1391/2011 pode causar mais malefícios que benefícios. A começar pela hierarquização que a lei cria artificialmente entre os profissionais, o que nos parece um equívoco. Cremos que a verticalização é o que há de mais daninho entre as classes profissionais; a autoridade atestada por carteira é sintoma da falência do espírito de colaboração. Dada as novas dinâmicas de trabalho, uma regulamentação que mais distingue do que reconhece só pode funcionar como um entrave. Assim, nosso engajamento político não deve ser animado pelo sentimento de insegurança em relação às demais profissões, como se a não regulamentação fosse sinônimo de catátrofe. Não percamos a razão nem apelemos aos nervos. Vamos aos argumentos!

Em primeiro lugar, no post supracitado analisamos a petição virtual pela regulamentação. Chegamos à conclusão de que o texto representava no geral o interesse de alguns profissionais que desejam concorrer a licitações públicas com alguma exclusividade. Infelizmente, a página da petição perdeu a chance de tratar dos demais efeitos da lei e falhou em nos convencer. Assim, diante do texto fizemos a pergunta: a quem interessa a diferenciação dos profissionais de design?

Mesmo após a nossa resposta à petição, a pergunta continuou a soar. Sabemos que não há consenso sobre o assunto; grave, porém, é que vozes dissidentes não tenham encontrado até agora um lugar de reverberação. Não fizemos mais do que marcar uma posição contra a lei proposta. De maneira salutar, o desacordo – próprio à democracia – deveria ajudar os proponentes a anunciar com mais clareza suas motivações e expectativas. Depois dos chamados “30 anos de luta” esperávamos argumentos mais sólidos, claros e persuasivos do que os que encontramos.

Nesse sentido, não recusamos o diálogo com as partes a favor do PL e reiteramos que nosso post anterior não desqualifica de forma alguma os profissionais que querem participar de licitações públicas: ao contrário, queremos ouvi-los tratar pormenorizadamente dos supostos benefícios extras do PL. Além disso, é preciso reparar que quem promove desqualificações não somos nós, e sim a própria lei que, se aprovada, negará a uma parcela de designers a possibilidade de interagir com o Estado nos mesmos termos que os demais.

Em segundo lugar, gostaríamos de notar que desde da última quarta-feira pouco se falou a respeito das consequências dos termos do relatório final. Quase nada foi dito, por exemplo, a respeito da distinção entre os registros da profissão já existentes e a exclusividade de titulação proposta. Menos ainda se discutiu a legitimidade das autoridades que irão comprovar, por exemplo, quem é designer mesmo sem formação. Também não se perguntou o que pode ocorrer no mercado de cursos de design com a súbita valorização do diploma. Como dissemos, “em vez de sanar as nossas dúvidas, a leitura do texto [do pedido de regulamentação] acaba por suscitar mais incertezas”.

Por sua vez, o argumento a favor do PL com base na existência de outras regulamentações – como a dos arquitetos que, alegadamente, se apropriou de atividades também exercidas por designers – parece apenas dar continuidade a um problema já reconhecido: o de que toda lei também exclui. Nesse caso, se os designers já são vítimas desse tipo de exclusão, por que decidir em favor do mesmo modelo de regulamento? Quem os designers excluirão dos direitos que agora querem ter? Que Projeto de Lei os próximos excluídos irão propor? E por que, em discussões recentes, não se cogita desregulamentar algumas das competências já angariadas pelos nossos colegas arquitetos?

Como sugerimos, os termos em que atualmente o Estado regula o exercício das profissões podem ser inadequados ao desenvolvendo do design no país. Isso pode oferecer riscos ainda desconhecidos às dinâmicas sociais em andamento. Sabemos que, historicamente, o design não floresceu no Brasil por decreto. Devemos nos perguntar, portanto, não apenas o que os designers ganham com a lei, mas também o que podem perder. Pensemos em quantas pessoas seriam impedidas de utilizar tal alcunha se houvesse uma lei similar hoje em vigor e no impacto que esse impedimento poderia ter na sua atuação.

Além disso, temos acompanhado o intercâmbio indiscriminado entre conceitos como os de “reconhecimento” e “título”, “governo” e “cliente”, “registro” e “regulamento”. Isso só demonstra a necessidade de mais reflexão e diálogo. Se ignoramos o balanço supostamente positivo da regulamentação para os profissionais é em parte porque a campanha não foi suficientemente inclusiva e o acesso às informações não tem sido fácil. Tanto as respostas de apoio que obtivemos, quanto as reações adversas – e por vezes desmedidas – que causamos provam o mesmo ponto: os propósitos da regulamentação da profissão de designer ainda não estão suficientemente claros para a maioria dos que podem sofrer seus efeitos.

Este é o momento de aprofundar os pontos levantados, em benefícios de todos, quer sejam pró ou contra a regulamentação. A simples adesão a um sistema de assinaturas não basta mais: é preciso assumir posições mais nítidas. A classe dos profissionais só tem a ganhar a partir daí. E mais: que a discussão inclua todos aqueles que se consideram designers, quaisquer que sejam suas credenciais ou trajetórias profissionais, pois de nada vale uma lei que não preserva a igualdade que a antecede.

Desde 1980, seis projetos de regulamentação foram submetidos ao Congresso Nacional, todos arquivados por motivos e circunstâncias pouco esclarecidos. Logo, não admira que ainda hoje o termo “regulamentação da profissão” pareça obscuro. Em teoria, um lugar em que poderíamos encontrar algum esclarecimento sobre a atual mobilização é a página da petição. Mas, em vez de sanar as nossas dúvidas, a leitura do texto acaba por suscitar mais incertezas. Vejamos, por exemplo, alguns trechos:

A regulamentação do Designer interessa, em primeira instância, ao Poder Público.

A petição não deveria ser em nome daqueles que pedem? Na verdade, se são os profissionais que estão em desvantagem, esse argumento deveria ser corrigido: “A regulamentação do Designer interessa, em primeira instância, aos profissionais que querem trabalhar para o Poder Público”. Assim, o pedido seria ao menos mais honesto. Continuemos:

A regulamentação interessa aos empresários e à classe produtiva, pois o Design é uma atividade de alto risco e de importância estratégica.

O alto risco, nesse caso, é altamente questionável. O próprio texto deixa entrever que, na verdade, o alto risco é para (o investimento de) empresários, e não para designers ou usuários. Ademais, com a distinção entre os profissionais, apenas os regulamentados poderão ocupar, aos olhos do Estado, a posição de “empresários”, possivelmente em detrimento dos demais. Batalha-se então por direitos ou pelo retorno financeiro que pode advir da exclusividade para firmar contratos públicos? A seguir:

A regulamentação interessa ao usuário final, o consumidor do produto […] Tudo o que produzimos e tem contato com o público necessita de um responsável.

Já existe um responsável: o fabricante do produto ou o prestador do serviço. Esses são os que encomendam (ou mesmo desenvolvem) os projetos de design. O nobre desejo de responsabilidade só se explicita no parágrafo seguinte: trata-se de um documento, a Anotação de Responsabilidade Técnica, e não de uma consideração especial pelos consumidores. O tal documento – admite o texto – é indispensável às contratações pelo Estado. Por isso, cabe mais uma correção: “usuário” e “consumidor” são, aqui, o próprio Poder Público.

Se somarmos esses três pontos, veremos que a regulamentação é, acima de tudo, voltada à corrida das licitações, usando, porém, o véu do reconhecimento. Nessa luta pelos recursos públicos, nada melhor que desclassificar os concorrentes na base do cartório; muito mais difícil é se fazer valer pela qualidade do trabalho em uma concorrência livre, isto é, desregulamentada.

Por seu turno, se o Poder Público quer “fazer uma concorrência ou uma licitação específica que se destine aos Designers”, ele que revise suas regras de licitação e amplie as possiblidades de concorrência. Os profissionais hoje em exercício não devem satisfação a uma nova lei nem precisam medir o valor do seu trabalho por seus requisitos. O Estado é que deve atentar para a competência para desenvolver projetos que a sociedade civil já oferece.

Apesar da ampla adesão pela classe, o texto da petição representa apenas uma pequena parcela dos profissionais que quer, através dos mecanismos de Estado, auferir vantagens sobre os colegas. Por isso, até que o debate seja verdadeiramente sobre os profissionais de projeto e seu papel na sociedade, somos contrários a esse pedido.

Com a mala abarrotada de provas e exemplares, Steidl visita seus colaboradores mundo afora. Mantém relações com alguns deles a décadas. A cada viagem, agenda uma bateria de encontros em que decisões são tomadas em questão de minutos. Com papel e caneta, começa um livro novo fazendo poucas perguntas. Com a ajuda de uma tesoura, define formatos e leiautes de imediato no local. Nada de longas conversas por e-mail ou horas diante de um computador a quilômetros de distância dos artistas. Steidl admite que viaja sobretudo para poupar tempo. É um homem de negócios.

A peregrinação desse publisher-editor-designer-impressor está registrada em filme. How to Make a Book with Steidl (2010) de Jörg Adolph e Gereon Wetzel acompanha a movimentação incessante desse sujeito de estatura mediana que, seja em um desfile da Chanel ou em um deserto do Catar, persegue intrépido toda oportunidade de fazer livros excepcionais.

Em sua busca por qualidade, Steidl não economiza esforços ou recursos: repudia enfaticamente os formatos e papéis “estandartizados”, o que invariavelmente torna seu trabalho cada dia mais difícil. Reconhece que “não há mais investimento na produção de papéis ou nos serviços de acabamento, de tal maneira que o futuro desse tipo de livro está ameaçado” – ameaça que se estende ao próprio saber-fazer “livros de alta costura”. Com o objetivo expresso de garantir a sobrevivência desse ofício em declínio, Steidl também se dedica a palestras e exposições sobre o conhecimento raro que acumulou.

Em um mundo em que os livros eletrônicos ganham espaço, o caminho escolhido por Steidl estreita. Isso, porém, não o preocupa: o surgimento dos eBooks só tornou mais clara a missão de uma editora que quer permanecer “100% analógica”. Por fim, a paixão de Gerhard deu origem a um modelo de negócios baseado exclusividade no papel impresso. É verdadeira então a recomendação bíblica: o caminho estreito é preferível ao espaçoso que conduz à perdição, pois com Steidl estão salvos os “pBooks – physical books, paper books ou apenas… books”.

* As citações foram traduzidas do texto “E&P”, presente no catálogo de livros da Steidl de 2011.

A obra de cummings (a caixa baixa respeita o desejo do poeta americano, que chegou a registrar legalmente seu nome dessa forma) deu à dimensão tipográfica do poema um nível de significado próprio: a grafia se fez função. A distribuição não-linear, o uso expressivo e icônico da caixa alta e a desconsideração pela divisão silábica das palavras são alguns dos exemplos da desobediência visual que desejava, acima de tudo, “aquela precisão de criar movimento”, segundo o próprio poeta.

“Absolutamente nada, nem mesmo a minha profunda apreciação dos extraordinários trabalhos que você teve com as suas traduções, pode me persuadir a renunciar às provas”, escreveu cummings em uma carta ao tradutor, e também poeta, Augusto de Campos, durante o processo de composição do livro. A importância obsessiva que cummings dava à tipografia é relatada ao final da edição de 40 poemas, publicado em 1986, pela editora Brasiliense – que inclui também fac-símiles de correções (feitas de próprio punho pelo poeta americano nas provas de revisão) à primeira edição brasileira.

Quais motivos lhe levaram a decidir pelo curso em Reading?

Durante a faculdade na PUC-Rio, tive colegas que trabalhavam em um escritório de design que produzia e comercializava fontes tipográficas. Desenhávamos juntos com frequência e o desenho de tipo foi uma forma de expandir esse diálogo para um outro campo. Meus primeiros experimentos – assim como o de muitos outros designers brasileiros naquela época – foram fontes com características de display, baseadas em grids geométricos, formas orgânicas, letras vernaculares etc. Após meu projeto de graduação, Edna Cunha Lima, minha orientadora, me incentivou a continuar os estudos. Foi através dela que entrei em contato com o recém-inaugurado mestrado em Desenho de Tipo da University of Reading, onde ela havia morado. Percebi que era uma oportunidade para me aprofundar num assunto que me interessava, mas que permanecia um tanto nebuloso. Vale lembrar que, até aquele momento, praticamente não havia professores ou designers no Rio de Janeiro que tivessem realmente desenhado uma família tipográfica completa pensada para leitura, com a exceção, pelo menos, de Rodolfo Capeto, que desenhou a Houaiss. Além disso, o mestrado em Desenho de Tipo em Reading era de natureza tanto prática, quanto teórica, e isso foi fundamental para minha decisão; eu amo desenhar e o mestrado em tempo integral permitia que eu me debruçasse sobre um único problema. Dessa forma, consegui iniciar uma atividade reflexiva dentro da prática do design gráfico.

O curso atendeu às suas expectativas?

Sim. Tive um ótimo orientador e a oportunidade de receber críticas valiosas do professor visitante Gerard Unger, cujo trabalho como desenhista de tipo admiro profundamente. Tive aulas de história no formato de palestras e aulas práticas baseadas nas críticas semanais aos trabalhos dos alunos. Em Reading, o aluno de mestrado é livre para organizar seu tempo em relação aos projetos práticos e teóricos em desenvolvimento. Boa parte do meu aprendizado em relação ao desenho se deu através de um processo intenso de tentativa e erro. Desenhava o dia inteiro e conversava sobre minhas dúvidas durante as críticas semanais. Tive a sorte de ter um colega que era um calígrafo experiente e que generosamente me deu dicas importantes sobre essa disciplina. Contei também com outros colegas para conversar sobre os projetos teóricos e tirar dúvidas sobre questões técnicas.

Qual a contribuição desse curso em sua jornada profissional?

Tive a sorte de conviver com o André como seu estagiário na Tecnopop, entre 2005 e 2006, e como designer da equipe de Comunicação da Fundação Bienal de São Paulo desde 2009. Assisti a algumas das suas palestras e cursos; li e discuti em primeira mão alguns dos seus textos. Até hoje, Stolarski foi a pessoa com quem trabalhei por mais tempo. Mantivemos contato até seu falecimento em agosto de 2013, aos 43 anos. A meu ver, sua trajetória profissional levanta questões que dizem respeito a todos que trabalham com projeto.

Amigos e familiares podem confirmar: a vida de André Stolarski foi pautada pelo trabalho. Ele se dedicou integralmente aos projetos dos quais participou. Pode-se mesmo dizer que suas únicas atividades paralelas eram outros projetos; assim ele encarava suas falas e seus escritos. Para ele, um projeto – como quase tudo – era um arranjo particular entre condições de trabalho, prazos e pessoas. Ele lidava com essas variáveis com a ajuda não apenas das suas habilidades inatas, mas também de uma série de técnicas. André não era apenas excepcionalmente talentoso; ele se disciplinou.

Stolarski desenhou, mais do que qualquer outra coisa, processos e estruturas de trabalho. Ele também não subestimou a importância dos recursos e das ferramentas para o sucesso dos projetos. Essas preocupações nasceram da consciência de que um projeto bem-sucedido não é uma espécie de milagre, mas o resultado de um processo bem conduzido. Sua sensibilidade a essas condições o obrigou, portanto, a se debruçar sobre as questões de metodologia e gerenciamento. A fixação com esses problemas era consequência menos de uma obsessão e mais de uma visão antecipada dos males de um processo descuidado.

Mas André não protegeu apenas o futuro dos projetos. Suas equipes tinham um quê de sagrado. O controle mantido sobre as condições de trabalho visava não apenas à diminuição das chances de fracasso dos projetos, mas também à preservação das pessoas. Eventualmente ele “blindava” suas equipes contra a sobrecarga de tarefas. Essa atitude rara na indústria cultural brasileira permitiu que elas fossem estáveis, bem como rentáveis. André conciliava os limites individuais com as demandas de trabalho, esperando o melhor de cada um dos seus colaboradores, sem o exigir. Com intuito de evitar qualquer tipo de exploração, ele aplicou seus métodos de trabalho contra os possíveis abusos de poder.

Stolarski guardou o mesmo respeito pelos tempos dos projetos. Tinha dificuldade em conceber algo que não tivesse data para terminar, mas, por outro lado, a experiência adquirida com os anos de projetos simultâneos permitiu que ele imaginasse cenários futuros em toda sua complexidade. Essa forma de clarividência o levou a concluir que “todo projeto dá errado” e que não há nada de catastrófico nisso. Mediante uma prática que se alimentava dessa experiência crescente, Stolarski descobriu que um projeto não é um caminho estreito e seguro – cujo destino é a implementação de um plano elaborado de acordo com algumas intenções –, mas um campo de possibilidades que exige um trabalho constante de imaginação, pois não se sabe onde vai chegar. Essa prática reflexiva demonstrou que, independente de qualquer vontade declarada, todo projeto vagueia nesse campo. Nesse sentido, André foi um pragmático que guiou suas ações em função dos resultados possíveis a cada vicissitude de projeto, e não de um ideal de sucesso. Ele aprendeu a se adaptar a esse caos de eventos imprevisíveis onde os projetos nascem, vivem e morrem chamado “mundo real”.

Sua outra descoberta diz respeito às tensões internas aos projetos, fruto das diferenças pessoais. Por reconhecer a diversidade de agentes envolvidos, Stolarski não desprezou a contribuição nem o risco oferecido pelas subjetividades. Para evitar que os choques de personalidade estagnassem os processos, ele desenvolveu habilidades diplomáticas. Defendendo os projetos dos conflitos insolúveis de opinião, sua retórica ganhou fama. Além de convencer, ele era capaz de comprometer com o projeto aqueles que estavam apenas envolvidos a uma distância segura. Contudo, Stolarski defendeu os projetos dentro dos limites impostos pelos agentes dominantes, sem questionar sua legitimidade. Ele “dançava a dança” – como costumava dizer –, sem a pretensão de mudá-la.

A quantidade e qualidade dos projetos não dependeu só das suas habilidades e dos seus métodos, mas também das relações que ele manteve com todos a sua volta. Stolarski cultivou o compromisso com os projetos não somente em momentos de dificuldade. De fato, um compromisso generalizado e incondicional sempre se manifestou de início, e o nome dessa manifestação é confiança. André confiava. Como uma atmosfera, essa confiança contaminava todos que se aproximavam dele. Nela, a despeito de todas as probabilidades, mais coisas poderiam simplesmente acontecer.

É verdade que estamos vivendo um período no qual a oferta por tipografias superou a demanda? Sobre a demanda eu não tenho muito como comentar, pois não vendo tipografias, mas é verdade que nos últimos anos houve muitas mudanças. A Fontshop International ainda é independente, mas agora a Linotype, a Monotype e o MyFonts são todas a mesma empresa. A Monotype comprou a Linotype e a Bitstream (MyFonts). As grandes fundições se tornaram um grande conglomerado que ainda opera sob nomes diferentes. Você também encontra uma série de fundições-butiques, empresas menores e, mesmo entre elas, algumas que não são tão butiques assim, como a Hoefler & Frere-Jones, que na verdade é bem grande. A Type Together tem crescido rapidamente e vendido bastante. Há uma série de pequenas empresas-boutique crescendo e empregando pessoas…

…e elas são competitivas? São. A demanda existe, senão elas não sobreviveriam. Isso já é uma grande mudança. Por outro lado, está ficando cada mais difícil para as grandes empresas; por isso a Monotype acabou comprando a Bitstream. A mudança de plataforma foi um fator importante nesse contexto. Nos anos 1990 foi relativamente fácil para qualquer um lançar tipografias com um certo padrão de qualidade usando a tecnologia PostScript. A chegada do formato OpenType significou que o desenho de tipografias pode ser, mais uma vez, bastante técnico e complicado. Com isso, as coisas se tornaram um pouco mais conservadoras de novo, com menos investimento em novas famílias e mais na expansão das já utilizadas. Se você comparar a produção de hoje com a da década de 1990, verá que somos muito mais conservadores.

O que me impressiona é que, atualmente, os principais fatores competitivos são coisas como recursos especiais, conjuntos de caracteres e fidelidade histórica. Você encontra muitas fontes sofisticadas, com muitas variantes e todo tipo de ligatura. Para realizar projetos tão complexos você precisa se comprometer de verdade, e isso demonstra o novo tipo de gente que vende fontes. Por outro lado, o MyFonts ainda é um espaço bom para as pessoas que produzem fontes meio display e que não pretendem ganhar muito dinheiro.

Você acha que os profissionais de design esperam esse nível de complexidade, ou isso é criado para ser vendido como mais um produto? Um pouco de ambos. Às vezes me parece que os type designers estão produzindo em uma bolha, desconectados da maioria dos diretores de arte, que por sua vez não sabem usar muitas das funcionalidades disponíveis. Falta uma sintonia. No caso das tipografias comissionadas é diferente: o desenho de fontes customizadas tende a se tornar cada vez mais relevante, especialmente no meio editorial, por causa do transtorno causado pelas regras de licenciamento. Algumas pessoas já perceberam que os termos das licenças de uso se tornaram tão complicados que, se você está produzindo uma revista, é mais lógico encomendar uma fonte – e fazer o que diabos quiser com ela – do que recorrer ao fabricante toda hora para tirar dúvidas ou para pedir novas licenças.

Penso que o mundo do type design está se tornando demasiadamente autorreferente. Quando o Typographica pergunta aos tipógrafos quais são as suas famílias favoritas, ela apenas infla mais a bolha; ela deveria perguntar aos diretores de arte quais famílias eles preferem usar. Alguns designers de tipos se tornam obsessivos com a forma – do tipo, “esse desenho é ótimo!” – e algumas coisas viram fetiche. Eles poderiam investir em tipografias práticas que o mundo precisa, mas eles querem fama. É a maldição da celebridade. Eles querem deixar sua marca, fazendo apenas o que gostam, ao invés de produzir coisas mais úteis. Ao mesmo tempo, por que eles não podem fazer simplesmente o que gostam? Não sei.

Você acredita que as pessoas que entram no mercado de projeto de tipografias encontram um problema no modelo de negócios? É preciso começar trabalhando para uma grande empresa ou é possível viver do próprio talento? Eu não acho que as pessoas pensam no que vão se tornar. Como em qualquer outra área prática, você é o que você faz, e você faz o que você ama fazer. Não acredito que, antes de começar, alguém se diz “Hmm, vou tentar tipografia”. Não é algo planejado; as pessoas que desenham tipos fazem isso obsessivamente. Elas viram o que são, da mesma maneira como alguém se torna artista, ou algo assim.

Em relação aos modelos de negócios, eu acho que alguns cursos preparam sim as pessoas para o mercado, mas é muito difícil apenas desenhar tipos. Eu conheço gente que se sustenta desenhando fontes customizadas e mantém em paralelo uma produção independente. Trabalhando sozinho, você nunca vai ter uma renda fixa só com suas próprias tipografias, porque é impossível criar fontes com a rapidez necessária. Mas você precisa ter bons contatos para se sustentar com um trabalho comissionado. Sem segurança ou experiência suficientes provavelmente você vai acabar trabalhando para uma fábrica de fontes; uma grande empresa com uma linha de montagem capaz de despachar mais e mais produtos no mundo todo. Você pode começar por aí e depois, com sorte, trabalhar por conta própria.

Vamos falar sobre pirataria. Ela é uma questão para as grandes empresas? Hoje em dia isso diz mais respeito às pequenas empresas. Para os meus amigos type designers não é bom quando as pessoas pirateiam suas fontes. Mas, quando eu me pronuncio sobre isso, sou severa com eles e digo “Ok, a pirataria é ruim, mas vocês poderiam melhorar a situação tornando mais consistentes as suas licenças. Cada designer tem o seu padrão e algumas licenças são incrivelmente restritivas.”

Certa vez uma amiga minha, diretora de arte sênior, me pediu uma opinião para comprar uma família. Ela tinha apenas 15 minutos para tomar a decisão. Eu disse: “bem, compre esta então: é a mais cara, mas se o que você precisar não estiver aqui, ligue e pergunte onde é que está, porque você está pagando por isso.” As type foundries não tornam as coisas suficientemente fáceis para os consumidores, talvez para que comprem a versão mais cara, o que não é muito justo. Se eu tivesse tempo, sentaria e compararia os conjuntos de caracteres até descobrir qual era a diferença entre todas as versões. Como freelancer, também me incomoda ter que comprar uma famílias ao invés das fontes separadas. Há casos em que eu quero pagar 50 dólares ou 100 dólares por uma fonte e não 600 dólares por todas! O mercado é voltado para empresas e não está adaptado aos freelancers. Isso é muito desagradável.

De qualquer forma, penso que a pirataria é sim uma questão. Eu sou solidária, no entanto, com alunos que copiam fontes, por exemplo, para terminar em casa um trabalho que começou em uma máquina da universidade. Isso é ilegal? Sim, totalmente. Tento ao menos ensiná-los a se responsabilizar pelas fontes que usam uma vez que tenham começado a ganhar dinheiro com seus projetos. Sou contra os profissionais bem pagos em agências famosas e respeitáveis que carregam as fontes de um emprego para o outro. Isso é ridículo! Eles deveriam se comportar profissionalmente em relação ao trabalho dos outros.

Lembro de algo que aconteceu quando eu estava morando aqui no Brasil. Uma agência ganhou o projeto de uma identidade visual que seria utilizada depois por várias agências menores. Acabaram escolhendo duas fontes muito caras, o que foi idiota, porque, como se sabe, a maioria das agências não tem muito dinheiro. Isso acabou levando à pirataria, já que as agências menores não tinham como arcar com os custos. Se você é a agência que está liderando um projeto precisa ter sensibilidade na hora de especificar as fontes. Em um mercado onde elas variam desde as gratuitas até as de altíssima qualidade, você precisa estar atento aos custos envolvidos para ter certeza de que as outras agências podem pagar. Senão está sendo irresponsável.

Se por um lado a questão é de responsabilidade e consciência, por outro existem os problemas que a tecnologia impõe. Outro dia eu estava programando um e-book quando percebi que as fontes sempre vão junto com o livro. O formato não considera as responsabilidades envolvidas. É justamente desse tipo de coisa que as organizações tipográficas deveriam estar tratando. O valor das comunidades e dos encontros internacionais de tipografia está na tentativa de nos livrar desses problemas. Mas para grande parte das pessoas a tipografia é invisível. Muita gente diz: “Como assim eu tenho que pagar pelas fontes?” A resposta pode ser: “Bem, é claro que você precisa pagar. Você quer uma luminária nova? Vá na loja e compre uma. Você não espera que a luminária seja de graça, né? Então por que com as fontes deveria ser diferente?” Alguém trabalhou naquele design, mas as pessoas se esquecem que muito da sofisticação da tipografia está na sua programação. É preciso tratar as fontes mais como softwares.

Há também uma ideia esquisita com relação às fontes gratuitas. Parte-se do pressuposto de que a Georgia e a Verdana saíram de graça quando na verdade elas são provavelmente duas das fontes mais caras já produzidas. O investimento nelas foi enorme: elas foram testadas em todas as plataformas possíveis para que se tivesse certeza da sua robustez. E elas sobreviveram ao teste do tempo e ainda funcionam muito, muito bem. São um patamar para todo mundo. A Georgia e a Verdana não surgiram do nada. A noção do que constitui uma fonte gratuita não é tão clara quanto as pessoas imaginam. Nós pagamos por algumas delas nos softwares.

Quais motivos lhe levaram a decidir por este curso?  Eu costumo dizer que as decisões mais importantes da minha vida até hoje foram tomadas por outras pessoas.

Desde que me formei, em 2008, trabalhei em vários estúdios de design no Rio. Em 2011, eu percebi o quanto estava insatisfeita com a minha vida profissional. Em abril daquele ano eu tinha saído do Radiográfico, onde trabalhei por três anos e, apesar de ter aprendido muito lá, sentia que precisava buscar outros rumos.

Os dois empregos que tive depois que saí do estúdio contribuíram ainda mais para a minha insatisfação: perceber que era melhor remunerada com os freelas e o cansaço de ser a voz de outros designers me fizeram considerar uma nova direção. Meu namorado na época sempre falava dos planos dele de morar em Nova York e isso ficou na minha cabeça. O plano era juntar dinheiro – ele viria trabalhar como editor de vídeo e eu viria como estudante, em função do visto que iríamos pedir.  

Comecei, então, a minha pesquisa das escolas: School of Visual Arts, Parsons e Pratt. Eu estava encantada com a ideia de fazer o Designer as Author (agora Designer as Enterpeneur) da SVA. Se tem algo que eles sabem fazer bem, é vender seus cursos! O curso oferecia até aulas de como falar em público! Na Parsons, eu não tinha realmente encontrado um mestrado que tivesse me empolgado, mas achava que valeria a pena me inscrever. No entanto, acho que acabei me sabotando inconscientemente: confundi as datas e minha inscrição foi feita dois dias depois do prazo.

Quando fui aplicar para a Pratt, vi que eram oferecidos dois tipos de mestrado: o MS (Master of Science) e o MFA (Master of Fine Arts) em Communications Design. O site da Pratt é uma das coisas mais horrorosas que já tive que utilizar na vida e só tive uma noção clara da diferença entre os dois tipos de mestrado após uma conversa com o coordenador do curso. O MS é mais orientado para a produção de um portfolio, para adquirir habilidades técnicas e solucionar problemas de maneira visual. Enquanto que o MFA é mais conceitual, com ênfase em processo e trabalho no estúdio, com muita análise crítica e uma abordagem do design como disciplina capaz de gerar seus próprios questionamentos. Acredito que esse foi o ponto fundamental que me fez reconsiderar a minha preferência inicial pela SVA. Eu já sabia fazer projetos bem-acabados e que atendessem a uma demanda, mas qual eram as minhas questões em relação a minha profissão? Julguei que isso era um aspecto mais interessante a ser explorado ao longo de dois anos de mestrado.

Lembro quando me perguntavam porque eu não fazia um mestrado no Rio, a primeira coisa que respondia é que achava interessante viver essa experiência em um contexto cultural diferente. Mas acho que mais importante, e falo isso sem desmerecer os mestrados disponíveis no Rio, é que se ficasse, não só teria contato com as mesmas pessoas e professores que tive durante a faculdade, como passaria pelo mesmo tipo de avaliação. Eu não consigo nem explicar o quão frustrante era, para mim, a maneira como os projetos eram avaliados ou como eu sentia falta que os professores me perguntassem mais “por quês”.

Depois de três entrevistas, fui aprovada em ambas as instituições. Pela Pratt, eu ganhei uma bolsa de estudos que cobria metade dos meus custos… foi o empurrão final para tomar uma decisão.

O curso está atendendo às suas expectativas? Apesar de ter conversado com o coordenador e entendido a proposta, ainda assim eu esperava algo similar ao que tinha passado na graduação: a aula acontece com o professor lá na frente apresentando as coisas e você sentado ouvindo. Quando cheguei aqui, entendi que as coisas seriam diferentes: aqui você é responsável pelo seu próprio trabalho e evolução, é você quem precisa marcar para encontrar o professor e apresentar o seu projeto, esse tipo de coisa.

Nós temos as mesmas aulas nos dois anos de curso e os alunos do primeiro e segundo ano tem aulas juntos, só que, enquanto o pessoal que acabou chegar tem liberdade de abordar os enunciados como quiser, os do segundo ano tem que desenvolver projetos atrelados a sua pesquisa de tese. Esse sistema é bem interessante porque você já começa a entender como as coisas funcionam e como apresentar e defender suas ideias. Além disso, é uma forma dos mais experientes passarem seu conhecimento para os novatos, um pouco como mestre e aprendiz.

O que acho interessante é que a definição (ou não-definição) de design gráfico utilizada pelo mestrado da Pratt nos possibilita alcançar uma série de resultados diferentes. É uma visão de design como mediador de outras disciplinas. Além disso, cabe ao aluno decidir as ferramentas que pretende utilizar, responsabilizando-se, também, por aprender por conta própria como usá-las. A forma que seus projetos tomarão são escolhas suas, não há uma obrigação com formatos. Essa liberdade pode ser uma benção ou uma maldição. Percebi aqui que funciono melhor quanto tenho limitações, então procuro criar restrições e regras na hora de executar meus projetos.

Uma frustração que encontrei foi trabalhar com pessoas que vieram direto da graduação ou que já haviam se formado há algum tempo mas nunca tinham trabalhado. Muitas vezes a imaturidade acaba soando como arrogância e isso acabava dificultando qualquer tipo de colaboração nos projetos. Já as pessoas que não vieram de uma formação de design me surpreenderam, não só porque elas eram mais esforçadas como muitas vezes elas tinham uma abordagem mais interessante dos projetos. Liz Seibert, por exemplo, estava no grupo que acabou de se formar. Ela estudou filosofia Budista na graduação e tinha uma visão e trabalho muito peculiar.

Sinto que tive oportunidades fantásticas aqui. Além de palestras e workshops com Urs Lehni e Lex Trüb da Rollo Press, Sonnenzimmer, the Post Family, Peter Nencini, Janet Zweig, Drawswords e Lev Manovitch, pude entrevistar Daniel Eatock (foto abaixo) para minha tese e fazer um projeto em colaboração com os alunos de mestrado da AKV/St. Joost, na Holanda. Através da Pratt, vou publicar um livro que estou escrevendo com outros três alunos do MFA e também co-curar a Exlibris, um espaço híbrido de biblioteca com galeria.

Eu costumo brincar que o MFA parece um reality show: São só cerca de 12 alunos por ano (11 no meu ano), com pessoas vindas de vários lugares, cada um tem seus objetivos e motivos para estar aqui, idades e experiência diferentes. Todos nós ganhamos um mini estúdio e, de uma hora para outra, estamos juntos 17h por dia. Depois do primeiro ano, você pode sair do curso caso os professores considerem que você não alcançou um rendimento satisfatório e não pareça motivado a mudar a situação. No final do meu primeiro ano, três alunos tinham saído e um aluno do MS se transferiu para o MFA. Tudo isso sem termos um Tim Gunn para acalmar nossos nervos!

Quais os seus planos após a conclusão deste curso? A experiência de mestrado até agora me ajudou a ter mais claro meus interesses, minha “voz” como designer. O primeiro semestre é especialmente difícil, mas, olhando o que passou, percebo que sinto mais confiança no meu trabalho. Além disso, acredito que esta é uma das raras oportunidades em que você está utilizando todo o seu tempo para desenvolver projetos pessoais.

Quais motivos lhe levaram a decidir por estes cursos? A HfG Schwäbisch Gmünd e a Esdi estabeleceram um programa de intercâmbio quando eu estava concluindo a minha graduação. Eu me interessei, me candidatei e fui um dos dois alunos selecionados para passar um semestre na Alemanha. Por ter morado lá quando criança (1989-1991), eu já falava alemão e isso foi decisivo para a minha seleção. Durante o semestre que passei na HfG Schwäbisch Gmünd (2002-2003), fiquei sabendo que a escola estava criando um novo programa de mestrado em comunicação e planejamento para designers. Mostrei interesse, e fui incentivado a me candidatar. Regressei ao Rio, concluí meu projeto de graduação na Esdi, me candidatei ao mestrado, e acabei sendo aceito, com direito a uma bolsa de estudos do governo alemão. Voltei para Schwäbisch Gmünd em 2004.

O foco do meu trabalho como designer, desde o início dos meus estudos na Esdi, sempre foi o design de tipos. Meu projeto de graduação foi um sistema paramétrico de fontes para telas digitais, apresentado como conceito e protótipo semi-funcional (construído de forma não automática). Em 2004, durante o primeiro semestre do mestrado na Alemanha, recebi um prêmio iF na categoria Concepts, para projetos inovadores de estudantes. Isso me deu confiança e motivação para continuar trabalhando no projeto.

Investi o dinheiro do prêmio em uma viagem para Praga, para participar como espectador do congresso da ATypI. Aproveitei a oportunidade para mostrar o meu trabalho para alguns designers de tipos consagrados, que fizeram comentários positivos e me incentivaram a continuar. Retornando à Alemanha, decidi continuar trabalhando no projeto do sistema Elementar como trabalho de mestrado. Como o curso não era em design de tipos, e sim em planejamento de comunicação, precisei abordar o projeto sob essa ótica. Meu trabalho de mestrado foi um plano de negócios e comunicação para finalização e distribuição do sistema Elementar, fundamentado em ideias e princípios do mundo do software livre e de código aberto. Para suprir a carência de orientação específica em design de tipos e produção de fontes, aproveitei uma parceria entre a HfG Schwäbisch Gmünd e a KABK para realizar um intercâmbio de uma semana no Type&Media, curso de pós-graduação em design de tipos e tecnologia tipográfica. Já havia visitado a escola e o curso no início de 2003, nas férias de final de ano durante o semestre de intercâmbio. Passei uma semana fantástica no Type&Media, visitando as aulas junto com os alunos regulares. Acabei me candidatando para o curso e fui aceito. Concluí o mestrado na HfG Schwäbisch Gmünd em julho de 2005, e em outubro do mesmo ano já estava começando o outro curso na Holanda.

Os cursos atenderam às suas expectativas? Por se tratar de um curso novo, eu não tinha muitas expectativas a respeito do mestrado na Alemanha. Fui da segunda turma, portanto quase não havia referências para comparação. Tive muita liberdade e autonomia para escolher meu tema e traçar meu próprio caminho. Aprendi muito com as aulas teóricas ao longo do primeiro semestre do curso e aproveitei a excelente biblioteca da escola para ler e estudar por conta própria. A bolsa paga pelo governo alemão me permitiu ficar totalmente concentrado nos estudos. Foi um período de grande crescimento pessoal. Meu projeto final recebeu a nota mais alta da turma.

Por outro lado, cheguei no Type&Media com grandes expectativas. Já estivera na escola e já conhecia o trabalho dos professores e ex-alunos. Ao mesmo tempo, não consegui uma bolsa de estudos, e estava mentalmente muito cansado após um ano e meio de mestrado na Alemanha, longe do convívio com a família, os amigos e a cultura do Brasil. Vivi um choque muito grande de métodos de ensino: enquanto no mestrado da Alemanha eu tinha liberdade para traçar meu próprio caminho e plano de estudos, no Type&Media eu me vi obrigado e seguir um programa intenso e pré-definido de exercícios práticos. Foi como se tivesse voltado para o jardim de infância. Quase abandonei o curso, devido a problemas pessoais e à dificuldade de me manter na Holanda. Acabei recebendo não uma bolsa de estudos, mas o reembolso da taxa de inscrição (que para cidadãos brasileiros era o dobro do valor que para cidadãos europeus). O curso foi (e ainda é) muito bom, talvez o melhor do mundo nesta área. Todos os professores são designers de tipos reconhecidos internacionalmente. O foco do programa é o trabalho prático e o “aprender fazendo”. Tive aulas de caligrafia, entalhe de letras em pedra, desenho de letras e programação em Python. Na segunda parte do curso, trabalhei no meu projeto de graduação, uma fonte para leitura de texto na tela otimizada com a tecnologia TrueType. Escolhi este tema como continuação lógica do meu projeto anterior (Elementar), sem ter plena consciência de que nenhum dos membros do corpo docente tinha experiência sólida nessa área. Acabei tendo que estudar muito por conta própria. Meu rendimento não foi muito bom. Sinto que poderia ter aproveitado melhor o curso e o conhecimento dos professores.

Qual contribuição que ambos os cursos tiveram em sua jornada profissional? O mestrado na Alemanha foi fundamental para o desenvolvimento de um senso crítico como designer – isso é uma parte muito importante do meu trabalho hoje. Aprendi muito sobre os aspectos teóricos da atividade de design: teorias da comunicação, história, diferenças entre mídias. Passei a olhar para o design a partir de um nível “meta”, sob os pontos de vista da comunicação e planejamento. Fui capaz de ampliar meu conhecimento “horizontalmente”, tendo lido e estudado muitos assuntos sem me ver forçado a escolher um tema específico. Nesse sentido, foi determinante ter feito parte da segunda turma do curso: isso me deu liberdade para seguir meu próprio caminho.

Já a contribuição do Type&Media foi exatamente na outra direção. Lá, aprendi a executar projetos em design de tipos com maestria. Me interessei especialmente pela parte de programação e tecnologia tipográfica. Com o conhecimento assimilado, comecei a construir e programar minhas próprias ferramentas para poder desenvolver meus tipos de forma independente. Hoje dou aulas de lettering e programação para designers. Os contatos feitos durante o curso também foram bem importantes para minha carreira. Ao longo dos anos seguintes, trabalhei para alguns dos meu ex-professores e mantenho uma boa relação com eles até hoje. Atualmente, moro na Holanda, por motivos diversos porém indiretamente relacionados ao período de estudos no Type&Media.

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“Qual é a sua definição de ‘design’, Monsieur Eames?”, pergunta Madame L’Amic ao designer norte-americano Charles Eames, em 1972. Assim se inicia a entrevista produzida na ocasião da exposição “Qu’est ce que le design?” no Museu de Artes Decorativas de Paris que repassa grande parte dos dilemas que assombraram os veteranos da história do design em 29 perguntas. Sem nenhum embaraço, Eames é sumário em suas respostas, a ponto de fazer com que as perguntas de Madame L’Amic pareçam inofensivas, para não dizer ingênuas demais para produzir qualquer tormento na cabeça de pessoas como William Morris ou Walter Gropius. Porém, quando algumas das questões mais intrigantes do século 20 aparecem sob a forma de verdades óbvias, é preciso desconfiar da própria forma dos questionamentos.

O perigo é que a obviedade das perguntas implique na simplicidade das respostas. Não se deve nunca esquecer que toda pergunta – mesmo aquela nascida da curiosidade sincera – também afirma e pré-determina o espectro das respostas possíveis. Monsieur Eames, contudo, parece confortável com as restrições impostas pelo teor das perguntas. Por isso o diálogo parece ensaiado, e as questões – que foram tão edificantes – se mostram estéreis e carentes de qualquer senso de realidade. Só se pode responder perguntas ingênuas com ingenuidade, o que torna pueril toda a discussão.

Mas, se a verdade é simples e autoevidente – como sugere a leitura de Peirce –, por que cultivar dúvidas? Não basta uma definição de design? Se definições em geral não satisfazem os impasses da prática cotidiana ou suscitam novos questionamentos, então a resposta é “definitivamente não”. Os mais inquietos encontram no máximo pistas interessantes nas respostas de Eames. Por outro lado, diante de uma definição insatisfatória, não há porque tentar responder às mesmas perguntas com outras respostas. Questionemos as próprias perguntas.

Por que, em primeiro lugar, precisamos de definições? Não é possível pensar para além dos limites pressupostos pelas perguntas? Quem se dá a liberdade para prosseguir na busca por algo sem a clareza daquilo que pretende alcançar? Alguém se deu essa liberdade. No trecho de um documentário de 1991, Otl Aicher, um dos fundadores da Hochschule für Gestaltung Ulm, exerce o direito de refletir à deriva.

Há um abismo intransponível entre os discursos do alemão e do norte-americano. No universo sugerido pelas colocações de Aicher, o diálogo entre Madame L’Amic e Mounsier Eames é uma pesquisa de telemarketing. Após as especulações do designer alemão, as fórmulas de Eames não dão mais conta, por exemplo, da relação turbulenta entre o design e a indústria ou da contribuição da experiência de projeto na formação de uma visão de mundo. As respostas de Eames são autoreferentes, por isso ele não está certo nem errado. Isso não é clareza, é vacuidade de pensamento ou, na melhor das hipóteses, uma confissão de fé. Apesar de todas as críticas que se possa fazer ao funcionalismo representado por Aicher, é Eames o dogmático fiel às limitações impostas por um sujeito oculto – sujeito este que poderia muito bem ser o capital financeiro que escolhe a dedo as condições sob as quais todos nós vivemos.

Quais motivos lhe levaram a decidir por este curso? Seja no campo da arquitetura, do design de produto ou do gráfico, a produção alemã sempre foi uma de nossas principais referências. O legado da Bauhaus ainda é muito presente nas escolas de design alemãs, o que as diferencia das propostas em países como a Inglaterra e a Holanda.

Conhecemos a FH Mainz em um simpósio organizado pela própria faculdade chamado Translations, que reuniu grandes nomes do design gráfico como Mike Meiré, Stefan Sagmeister, Lars Müller e Rick Poynor. Ao visitar a faculdade nos chamou atenção o alto nível dos projetos desenvolvidos, não somente em termos conceituais, mas sobretudo na execução gráfica. Vimos que a faculdade tinha um foco em tipografia e trabalhos editoriais, mas que também produzia muitos projetos em mídia digital. Nos pareceu um bom equilíbrio entre tradição e experimentação contemporânea.

Visitamos pessoalmente várias escolas e conferimos as exposições dos projetos de conclusão de curso. A decisão levou em conta também o currículo dos professores. Na FH Mainz, os professores do departamento de design gráfico realizam uma produção ativa na área de pesquisa, publicaram livros importantes e possuem uma carreira profissional interessante.

O curso atendeu às suas expectativas? Todas as oportunidades estavam presentes, em termos de estrutura física e suporte intelectual. Lá um aluno pode imprimir um cartaz A0 em serigrafia, produzir um livro desde a concepção até a encadernação, ou então criar e desenvolver um projeto em processing usando um arduino. Nós fizemos tudo isso. 

O curso era composto basicamente por aulas teóricas e workshops – com professores da escola ou convidados – e pelo projeto do laboratório – onde cada aluno teve a oportunidade e a verba para desenvolver dois grandes projetos em pequenos grupos. Tudo isso aconteceu em paralelo e de forma complementar à tese de mestrado individual.

Uma conclusão comum de quem passa pela experiência de estudar fora é que o curso nunca é como imaginamos. Com relação ao corpo docente acertamos em cheio; o empenho dos professores foi enorme e a disponibilidade para conversas total. No entanto, o perfil dos outros alunos nos frustrou um pouco. Hoje em dia na Alemanha, é bastante comum que os estudantes emendem a graduação com o mestrado.  Esperávamos encontrar colegas da nossa idade e com uma experiência equivalente, mas este perfil era minoria na turma. Por outro lado, o grupo conseguiu desenvolver projetos de alto nível combinando a experiência dos membros mais velhos com a energia e desprendimento dos mais novos.

Qual contribuição que o curso teve em sua jornada profissional? Nosso objetivo principal com a ideia do mestrado era o de se expor a uma realidade cultural diferente e, sobretudo, a uma outra visão da prática profissional do design gráfico. Acreditamos que essa foi uma forma eficiente de avaliar nossa própria realidade, nossas habilidades e a nossa forma de trabalhar.

Que motivos o levaram a decidir por esse curso? Levei oito anos para concluir minha graduação. Interrompi diversas vezes o curso. Por estar mais comprometido com os diversos estágios que realizei, levei tempo para entender que o cerne dessas interrupções era o puro desinteresse em relação a estrutura do próprio curso. Tudo era muito diferente das referências que eu tinha encontrado nos livros, em sua maioria de língua estrangeira.

A Giselle Macedo foi a primeira pessoa que conheci com uma experiência de estudo fora do país e que estava disposta a conversar comigo. Quando fui estagiário na Tecnopop, ela me cutucou muito para que eu me candidatasse a uma vaga no Jan van Eyck Academie. Essa preparação foi muito importante, assim como a convivência e a amizade dela. Talvez tenha sido a primeira vez que lidei intelectualmente com a minha própria produção.

O dossiê de candidatura do Jan van Eyck Academie requeria um projeto escrito, que podia ser uma pesquisa independente ou uma contribuição a uma linha de pesquisa existente. Em 2007, enquanto eu preparava meu projeto final de graduação, enviei meus papéis para participar do Tomorrow Book Studio, liderado pelo Will Holder. Não fui aceito, mas, nessa ocasião, encarei o medo de preparar um portfólio, um currículo, uma carta de apresentação e o próprio projeto. Na mesma época eu conheci a Cecilia Costa – hoje minha grande amiga querida – e, enquanto eu preparava o dossiê, ela me contou sobre sua viagem recente à Holanda e me mostrou algumas publicações do Werkplaats Typografie. Esses dois encontros me ajudaram, de fato, a descobrir a base do que eu considero hoje a minha prática: na Holanda, o termo typographic designer é usado para descrever o sujeito que articula o próprio trabalho através da tipografia – incorporando os aspectos formais, conceituais e organizacionais do uso de tipos – e constitui um universo completamente diferente daquele do designer de tipos (type designer). O termo typographic designer dá conta do meu interesse por grids, tipografia, design editorial e edição – áreas em que tenho tentado aprofundar (ou complicar) minhas pesquisas desde então.

Dois anos depois dessas tentativas, candidatei-me ao Master of Arts in Book Design na Universidade de Reading. Fui aceito, mas não consegui bolsa. Logo depois, saí do Brasil e fui morar em Oslo, onde pude visitar escolas, assistir a eventos em outros países, juntar algum dinheiro e reavaliar o meu interesse pelas escolas que só conhecia de longe. Entendi que as escolas de design situadas no contexto das escolas de arte me interessavam menos do que aquelas situadas no contexto das universidades, onde era possível confrontar os meus interesses com outras disciplinas, para além da convivência com os designers. Durante muito tempo tive um sentimento profundo de não estar conseguindo oferecer a minha visão de mundo através da prática como designer gráfico.

Eu queria ter acesso àqueles designers que via nos livros – tantos os europeus, quanto os americanos. Em Yale eu tenho esse tipo de coisa. Na época decidi que essa seria minha última tentativa de mestrado e, por sorte, passei de primeira. Isso foi quase seis anos após a minha primeira tentativa de estudar fora.

O curso está atendendo às suas expectativas? Acima de tudo, o curso está me ajudando a julgar quais são as expectativas realmente autênticas em relação aos meus interesses e quais são esses interesses em sua forma mais específica. Cheguei no curso muito ansioso para ter aulas do tipo professor-aluno, muito comum no Brasil, onde cada um fica no seu canto da sala. Quando cheguei em Yale, vi que a situação é bem diferente: cada aluno tem um escritório, e a maioria dos professores-tutores coloca no quadro de avisos um calendário de visitas para conversar especificamente sobre o trabalho de cada um. Alguns workshops pedem encontros a cada dois dias, e a produção é intensa. Temos aulas também, mas o cerne do curso é a vida no estúdio.

As reuniões em grupo acontecem nos momentos-chave de cada projeto, mas a interação e o ensino acontecem num contexto extremamente personalizado; existe uma obrigação do grupo de criticar as apresentações, e isso requer de todos um nível de articulação, defesa e autoavaliação com o qual eu não estava acostumado e que me sinto extremamente grato por ter alcançado (a duras penas). Por ser um Master of Fine Arts, o curso obedece a uma estrutura de formação artística ou autônoma – em vez de profissionalizante –, e cada aluno tem de cumprir um certo número de créditos fora do departamento.

Quando entrei no curso, a diretora me sugeriu que deixasse temporariamente de lado o meu interesse por tipografia e livros, a ponto de eu realizar um vídeo para o workshop com o Karel Martens [na foto acima], quando estava, na verdade, ansioso para conversar com ele sobre tipografia e livros. Além de fazer vídeos, também tenho programado. Fiz alguns cursos na escola de arquitetura e sociologia e assisti (só no primeiro ano) a uma quantidade surreal de palestras de pessoas, estúdios e artistas como Dan Graham, Doris Salcedo, Al Maysles, Guillermo Kuitca, Rineke Dijkstra, Martha Rosler, Jac Leirner, Daniel van der Velden, Paul Elliman, Linda van Deursen, Moniker, AA Bronson, Julika Rudelius, Dan Michaelson, entre outros. Na maioria dos casos, tive a oportunidade de discutir pessoalmente sobre meu trabalho e meus interesses.

Em Yale, ao final de cada semestre, os alunos preparam uma apresentação de uma hora sobre sua produção para uma banca de cinco a sete designers ou artistas convidados. Depois, cada aluno recebe um formulário com comentários e sugestões sobre o que deve ser perseguido ou descartado e usa essas anotações mais ou menos como guia para o semestre seguinte.

O estúdio norte-americano Project Projects é o responsável pela identidade do evento. Seu elemento principal é a tipografia customizada chamada Porto Alegre – um sistema que coleciona, adapta e se apropria de símbolos de diversas origens: de cartas metereológicas a versões prototípicas da Tabela Periódica. Esses hieróglifos de procedências diversas aparecem sempre acompanhados de seus correspondentes no alfabeto romano.

Por que não convidar um estúdio brasileiro ou latino-americano? Qual foi o processo de seleção que levou ao Project Projects? Na maioria dos eventos desse porte, o estúdio de design é definido pelo curador convidado, pela diretoria da instituição, ou mesmo por uma equipe interna de design como a da Fundação Bienal de São Paulo. No entanto, para além da defesa da primazia do design nacional, aplataforma foi atrás das informações sobre o processo que resultou no projeto de identidade do evento. Afinal, qual o problema de designers estrangeiros atuando no Brasil e vice e versa?

Entre os meses de março e junho, entrevistamos as duas pontas desse processo: a curadoria e o escritório convidado. Ainda é cedo para avaliar o projeto da exposição que só se realizará em setembro. Até lá, as duas entrevistas cumprem uma função parecida com a dos ventos: a de preparar os ânimos.

ENTREVISTA 1: Project Projects

Como foi o convite para trabalhar na Bienal do Mercosul? Colaboramos com a Sofía Hernández Chong Cuy em diversos contextos ao longo dos últimos anos. Nós começamos a trabalhar, inicialmente, quando ela era curadora na galeria Art In General, onde desenvolvemos 15 publicações on-demand para a série New Comissions, a qual teve início entre 2006-2007. Em 2010, quando ela se tornou diretora do museu Tamayo, nós desenvolvemos um novo sistema de identidade para o museu. Mais adiante, após a Sofia ser nomeada a curadora-chefe da 9ª Bienal do Mercosul, ela nos convidou para participar.

Vocês já estavam familiarizados com a Bienal do Mercosul ou conheciam suas edições anteriores? Nós estávamos cientes da Bienal, mas como nunca comparecemos em uma, nós a conhecíamos à distância.

Vocês poderiam nos contar sobre o processo de criação da identidade? Como chegaram à ideia de desenvolver um sistema tipográfico? No briefing havia a ideia de uma identidade que poderia funcionar como um sistema visual. Esse sistema desafiaria a concepção convencional de programas de comunicação. Desde o início, nós queríamos criar uma identidade visual que seria, ao mesmo tempo, comunicativa e autorreflexiva. Ao contrário de uma marca formal ou logotipo estático, consideramos como ponto de partida uma tipografia customizada que poderia representar uma nova forma de comunicação, ou algum tipo de microcosmo de tradução de si e para si mesma. Tomando os impulsos mais abrangentes do foco curatorial da Bienal nas intersecções entre tecnologia, arte, e natureza, nós começamos a explorar diversas formas de notações científicas que se assemelham a hieróglifos, tanto em natureza como formato: cifras históricas, modos alternativos de comunicação, e sistemas de linguagem para serem lidos por máquinas.

Porto Alegre coleciona e se apropria de alguns símbolos de diversas fontes – de cartas metereológicas e mapas de previsão, a versões prototípicas da Tabela Periódica, que antecedem seu formato tipográfico atual. Cada letra do conjunto linguístico é composta de duas partes: um símbolo e um caractere romano, pareados por associação formal. Catalogadas por similaridade, as letras formam um índice sintático, sistematizadas então como um alfabeto, sem ser meramente ilustrativas.

ENTREVISTA 2: Sofía Hernández Chong Cuy

Por que a escolha do Project Projects para fazer a identidade visual da 9ª Bienal do Mercosul? Além da curadoria alguma outra instância da organização da Bienal aprovou a proposta do Project Projects? Eu convidei o Project Projects para integrar a equipe da Bienal por diversas razões. Primeiramente, a ideia era comissionar uma tipografia, um pedido que em si estaria em diálogo com a abordagem curatorial de descoberta e intervenção. Isto é, eu não estava interessada apenas em contratar um estúdio de design para executar nossos materiais, tampouco em cristalizar uma identidade por meio de uma logomarca [sic], cujo design após o período de exposição, provavelmente deixaria de ser utilizado. Minha vontade era de que esta nova criação gráfica existisse no mundo por causa, mas também, independente da Bienal. Por este motivo, e também para que ela seja associada a seu contexto original, o parâmetro que eu dei para o Project Projects, desde o início, era que a tipografia se chamasse Porto Alegre.

Em segundo lugar, eu envolvi o Project Projects com o projeto por conta de sua longa investigação na história do design gráfico e, não por coincidência, em tipografia, técnicas de impressão e seus usos expandidos no espaço, como design de exposições e sistemas de sinalização. Os sócios do Project Projects – Adam Michaels, Prem Krishnamurthy, e, mais recentemente, Rob Giampietro – incorporam pesquisa em cada projeto, mas também possuem práticas e pesquisas individuais, sempre colaborativas. Eles também desenvolvem projetos editoriais, possuem um espaço de projetos e exposições, ensinam, e apresentam palestras regularmente em universidades. Trabalham como editores e curadores; escrevem e publicam com frequência. Eu admiro pesquisa crítica, gosto muito de aprender e respeito quando pessoas compartilham seu conhecimento, pois isto cria situações que geram oportunidades para a criação – e isso é o que eu experiencio quando trabalho com o Project Projects.

Em terceiro lugar, tudo o que foi mencionado se relaciona com o fato de eu já ter trabalhado com o Project Projects, mas nunca em um projeto dessa escala. A Bienal é, de fato, o projeto mais importante que eu já fiz até hoje. Nele eu queria ser acompanhada, em todo o processo de seu desenvolvimento, por um grupo de artistas e colegas em quais confio e com os quais eu cresci profissionalmente. O Project Projects sem dúvida é um deles. Adicioná-los à Bienal significava assumir um desafio juntos: aprender em e com um novo contexto, e fazê-lo de modo a conseguir significado. De fato, eu entrevistei vários outros estúdios de design gráfico e designers independentes, especificamente no Brasil e no Mexico, mas nenhum deles se adequava apropriadamente às demandas da Bienal em termos de escopo de trabalho e cronograma de entregas. Além disso, após incluí-los em minha proposta curatorial para a Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, eu tive de justificar sua escolha e defender a aprovação da sua contratação. Por sorte, tudo correu bem!

Quando foi feito o convite? A essa altura, o projeto curatorial já era público? Quanto tempo foi dado para a elaboração da proposta? Isto foi feito em etapas: como mencionei anteriormente, eu não queria que a identidade visual da Bienal fosse estática, mas sim que uma nova tipografia fosse criada em seu lugar. Então, este foi o primeiro passo da contratação do Project Projects. Num certo momento, eu considerei contratá-los apenas para desenvolver a tipografia, que posteriormente seria aplicada por uma segunda empresa. Para esta primeira encomenda eu os entreguei a proposta curatorial – um ensaio de vinte páginas que definia os artistas, práticas e conceitos a explorar – para que eles a utilizassem como base. Uma prévia da proposta curatorial foi publicada uma ou duas semanas depois, quando o trabalho deles já havia sido iniciado. A tipografia foi divulgada em janeiro, aproximadamente cinco meses após o começo dos trabalhos.

O processo de elaboração do projeto de identidade envolveu outras pessoas além do Project Projects e da curadoria da 9ª Bienal do Mercosul? Houve entrevistas, visitas, apresentações remotas ou presenciais? O processo artístico e de experimentação envolveu a pesquisa tanto de tipografias desenvolvidas no Brasil e em outros lugares, quanto do design feito para as edições anteriores da Bienal. Do diálogo entre o estúdio e a curadoria surgiram apresentações de diversas propostas ou “direções artísticas”; em duas ocasiões solicitei a eles vídeos curtos de falas, que explicassem a intenção e o conceito que circularam entre a equipe, e também foram mostrados ao presidente da 9ª Bienal do Mercosul. Apenas quando a Porto Alegre foi concluída, em dezembro de 2012, eu a apresentei em uma reunião com o conselho e a equipe da Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul.

Em que medida a identidade visual traduz os conceitos propostos pela curadoria? A criação de um sistema tipográfico tem alguma outra relação com a proposta curatorial além da manipulação de códigos visuais de “contextos científicos”? Obviamente eu acho que a tipografia se relaciona com a Bienal, mas eu não acho que esta ou qualquer tipo de relação implica necessariamente em tradução. A tipografia não é uma tradução literal ou gráfica, tampouco uma interpretação da Bienal. A tipografia se relaciona com a Bienal à medida que ela deve ser levada em consideração para sua realização. Em tipografia, forma e conceito são a mesma coisa, uma vez que são forma e signo, uma série de letras que juntas formam palavras, que por sua vez carregam mensagens. Em última instância, um contexto científico pode ser tudo que começa com uma hipótese: “e se…”.

O desenvolvimento dessa identidade apresentou algum desafio específico? Ironicamente, os desafios são de comunicação, pois estamos lidando com negociações em três línguas, simultaneamente, tanto dentro do processo como em nossos próprios materiais de divulgação. Então, além da tipografia já ser uma linguagem codificada, há também a linguagem do dia a dia e a intenção de se desdobrar. É no processo de trabalho que, a assim chamada metáfora poética da “tradução”, atribuída aos curadores, se torna de certa maneira um imperativo, especialmente em questões práticas. Mas todo este processo tem também seu lado prazeroso, nos tornando mais diretos e econômicos em nossa maneira de nos expressarmos.

Bruno Porto, coordenador do júri, afirma no texto de apresentação que a Bienal é o “momento em que o design gráfico brasileiro reflete suas conquistas, discute os seus rumos e traça seus planos”. Cabe, então, refletir ao menos sobre o processo de seleção dos trabalhos e sua contribuição ao panorama do design gráfico nacional.

É preciso lembrar, em primeiro lugar, que o modelo de inscrição dos trabalhos determina o que encontramos na exposição. Em uma chamada aberta, os designers gráficos do Brasil inteiro foram convidados a submeterem seus projetos a um júri de notáveis com a expectativa de estarem no mapa do design nacional. Logo, o panorama do que melhor se produziu nos últimos quatros anos dependeu de inscrições voluntárias e de critérios de avaliação que não foram publicados com antecedência. Essa estrutura de salão – tão comum antes das práticas curatoriais – compromete o que podemos concluir dessa amostragem; isto é, não se pode garantir que os melhores projetos foram enviados, ou mesmo que haja a oportunidade de se debater esses critérios. Ao final, os comentários sobre os projetos destacados apenas confirmam a necessidade que se sente de se explicitar o porquê dessas escolhas.

Em segundo lugar, o volume de participantes indica que a Bienal de Design Gráfico cumpre, ao menos para grande parte dos profissionais, uma função importante. É inegável que os selecionados se beneficiam diretamente do efeito vitrine da Bienal. Esse efeito é potencializado pela presença de outros setores da sociedade no evento, como órgãos governamentais, empreendedores e gestores culturais. Talvez, por isso, mesmo com cerca de apenas 200 sócios, a Bienal da ADG consegue angariar um número cada vez maior de inscrições, o que nos leva a pensar que o grande interesse dos participantes é o de não ficar de fora. Assim, sustentada muito mais pelo espírito de competição do que pelo engajamento, a Bienal tem dificuldade de “refletir as conquistas, discutir os rumos e traçar os planos” do design nacional. Os debates no próprio evento tentam sanar essa dificuldade. Porém, eles não são suficientes: a crítica deve fazer parte da prática cotidiana.