音楽をまなびほぐす ULM -Unlearning Music-

音楽を“まなびほぐす” ――教育普及プログラム実践者のための人材育成事業

ワークショプ＆トークセッション 音楽教育普及プログラムをプロジェクト化する #1～4、番外編  

劇場法施行以降、文化施設や自治体による普及啓発活動が制度化され、クラシック音楽のワークショップやアウトリーチ活動が急増しています。しかし、現場は人手不足や組織内の理解差など様々な問題や課題を抱えています。そして、担当者は多忙さ故に実施することが目的化し、実践内容が形骸化する傾向にあります。

本講座では教育普及プログラム実践を「やりっぱなし」にせず、実施団体や地域のなかで意義のある活動、そして継続性のある実践にするために、どのような思考、技術、対話が必要なのかを体験的に学び、そのプロセスを身体化することを目指します。

具体的には、教育普及プログラムを4つの側面から、教育普及プログラムの制作の現場を捉え直し、「現場をつくること」を問い直します。自らも実践者である講師とともに現場の課題を共有しながら、持続可能で社会的インパクトのある実践に昇華させ、単なる一つの事業で終わるのではなく、大きなビジョンを掲げたプロジェクトに成長させる術を会得することが目的です。

【#1問いをたてる編｜ワークショップ】

ワークショップ・デザイン入門：問いの技法をめぐって 10月7日（土）13：00～18：00 安斎勇樹（学習科学、教育工学／東京大学大学院情報学環特任助教、株式会社ミミクリデザイン代表取締役） ◉詳細・お申込みは、こちらから。

【#2現場を支える編｜トークセッション】 

現場を支えるヒト・モノ・コト 10月21日（土）14：00～17：30［予定］ 吉野さつき（ワークショップコーディネーター／愛知大学文学部准教授） 小川智紀（演劇制作／認定NPO法人STスポット横浜 理事長） 田中玲子（音楽のつなぎ手／特定非営利活動法人 トリトン・アーツ・ネットワーク プロデューサー）  ◉詳細・お申込みは、こちらから。

【#3仕組みをつくる編】

ミッションをアクションへ：継続可能な仕組みをつくる 11月12日（日）14：00～17：30［予定］ 柿塚拓真（日本センチュリー交響楽団／豊中市立文化芸術センター） 菊川 穣（一般社団法人エル・システマジャパン代表理事）

【#4企画をみせる編】

後日発表予定！

ファシリテーター養成講座〈基礎編〉第7・8期

養成講座 Facilitator training course

ファシリテーター：音楽家のしごとの新しいカタチ ファシリテーターとは、多様な人びと協働しながら、ワークショップの企画や運営を担う人材のこと。地域や学校教育のなかで「結び目」となり、参加者自身の学びを最大限に引き出せるように手助けします。この講座ではマイケル・スペンサーが日本でのワークショップ実践例に基づき、様々なニーズによりそったファシリテーションの方法を共有します。大きな挑戦のはじめの一歩を踏み出しませんか。

○対象者 高校生以上（各コース定員15名、先着順） たとえば… 音楽を用いたワークショップや、音楽を通した学びに興味のある方 これからのクラシック音楽の教育普及プログラムに関心をもつ方 教育普及プログラム実践者（教員、ファシリテーター、コーディネーター、ホール制作者、音楽家、舞台芸術実演家、自治体職員、アートNPO職員、音楽マネジメント志望学生）など

  ○講師紹介

マイケル・スペンサー（エデュケーター／上野学園大学客員教授）

元ロンドン交響楽団ヴァイオリン奏者、元英国ロイヤオペラハウス教育部長。世界各地で教育・地域・人材育成プログラムの開発・実践。映画『ピーターと狼』（2008年アカデミー賞短編アニメ部門受賞）教育ディレクター。日本でも15年前よりプロのオーケストラと活動開始。2009年から上野学園大学にて「音楽ワークショップ・ファシリテーター養成講座」開講。日本フィルハーモニー交響楽団コミュニケーション・ディレクター。　

チラシ

●応用ゼミ最終課題 クラシック音楽と〈わたし〉 文責：齊藤実雪

　クラシック音楽は「わたし」にとって提案するものである。それはワインバーで振舞うワインのようなものである。私の仕事はホールと言うワインバーに置くワインを選び、お客様へ提案し、享受していただき、感想を聞き、次に活かしていかなければならないからだ。必ず。提供する相手がいて、集客率と言う数字が付いて回る。好きなワインだけを置いたり、客の好みのワインだけ、いつも同じワインだけ、を置けば、一部の顧客以外の客足は遠のく。かと言って、変化を起こそうと悪戯に変わったフレーバーを急には提供しづらい。せっかくの固定客もいなくなってしまう。少しづつ新しい提案をしながら客の舌を鍛えて行かなけらば、供給過多で釣り合いが取れない。新しい客層の確保や少しづつの嗜好の変化を起こすために試飲会のようなエデュケーションプログラムも定期的に企画する。自分から興味を持って出かけてくる人を待つばかりでは、年と共に客足は減っていくだろう。残念ながら人間には寿命があり、外へ出る体力や気力は時を重ねれば落ちていくからだ。常に変わらないものなどない。また、コンサートホールには何百、何千と聴衆が押し寄せるが多くは個の集まりで友人同士や家族などのグループでの来場は少なくなりつつある。自分から誘わないと多くの人とは繋がれないのだ。このように提供する対象もやがて交代していくが、提供するワインも定番のワイン以外にも新しく創られるワインもある。「わたし」自身がワインに精通し、嗜好し、信頼されるソムリエとならなければ人ともワインとも繋がれない。常に探求心を持ち、多くの人たちにクラシック音楽と言うワインを堪能していただくために都内や地方に出かけて行き、テースティングをしながら新たな提案方法を模索していくのである。

齊藤実雪（音楽プロデューサー） 2005年NPO法人SEED OF ARTSを設立。アウトリーチ事業等のコーディネーターとして活動を始め、2010年東京舞台芸術活動支援センターのオープニングに関わり、多ジャンルのアーティストと交流し、ワークショップのプランニングを始める。2016年より横浜市神奈川区民文化センターかなっくホールプロデューサー。

●ULM2016の応用ゼミ「〈音楽〉を書く、〈音楽〉を読む」

　この応用ゼミでは、5回のゼミを通して、音楽を「語り直すこと」に迫りました。ゼミ生10名は、毎回異なるテーマに対して、実際に執筆をし、読みあい、リライトすることで、「語り直すこと」に向き合いました。 　ゼミでは、文学理論やポストモダンにおける音楽学の理論を参照しながら、音楽を語る言葉の文脈、その語りがもつ現在性、新しさ、中立さについて考えながら、ある一つの音楽作品がもつ意味、音楽実践に対する価値を問い直していきました。

●応用ゼミ最終課題 クラシック音楽と〈わたし〉 文責：小宮知久

　実は高校時代、弦楽合奏部でヴィオラを弾いていた。毎年4月に定期演奏会があり、高3生にとっては引退演奏会を兼ねていた。プログラムのメインはドヴォルザークの弦楽セレナーデ。3楽章中間部のヴィオラパートはディヴィジで平行３度の音形。まるで懐かしい散歩道を誰かと寄り添って歩くような、温かで切ない色彩の３度の動きは、ヴィオラパートみんなのお気に入りだった。決して上手ではないけど、確かにその時、私たちはぴったり寄り添って音楽をしていた。2011年のことであった。 　3月。音楽室が全て10階にあったうちの高校では、音楽室での練習ができなくなった。代わりの練習場は、3階にある備蓄品がおいてある部屋や、学外の市民ホール。テレビには火事や大津波の映像。それでも相変わらず平行３度の音形は愛おしかった。 　そしてなんとか定期演奏会は終演し、みんな本格的にそれぞれの進路に向けて受験勉強に入った。

　ドヴォルザークの弦楽セレナーデを聴くと、そんなあまりに個人的な思い出がまとわりつく。そこの演奏が上手いとか、曲中の和声の使い方とか、作曲したときのドヴォルザークの状況とか、そんなことどうでもよくて、わたしの中で弦楽セレナーデは、これらの思い出の中でしか存在し得ない。遠い国のドヴォルザークという人がこの曲を書いたこと、この作品が初演されたときのこと。確実にあったそれらの事実すら想像できない。

　強烈に心惹かれる曲ほど、個人的な体験や経験と結びつく。わたしの物語の中でしか語れなくなる。でももし自分が作曲した曲が、その曲と全く関係のない、誰かの体験や経験を結びつけて新しい物語を紡ぐなら、それは興味深いことでもあるし、彼らの物語を聞きたいと思う。関係しえなかった、彼らの個人的な物語に関われたことを嬉しく思うだろう。きっと音楽は意味を内包したオブジェではなく、意味を生成していくジェネレーターなのである。

小宮知久（作曲 / 東京芸術大学大学院音楽研究科作曲専攻在籍） 1993 年神奈川県生まれ。 東京藝術大学音楽学部作曲科を卒業後、同大学院音楽研究科作曲専攻に在籍中。近年の作品や活動に「NUL pour orchestre」(東京藝術大学奏楽堂モーニングコンサート 2015年) 「泳ぎ続けなければならない」(トーキョーワンダーサイト本郷 2016年)などがある。 web http://chikukomiya.com

●ULM2016の応用ゼミ「〈音楽〉を書く、〈音楽〉を読む」

　この応用ゼミでは、5回のゼミを通して、音楽を「語り直すこと」に迫りました。ゼミ生10名は、毎回異なるテーマに対して、実際に執筆をし、読みあい、リライトすることで、「語り直すこと」に向き合いました。 　ゼミでは、文学理論やポストモダンにおける音楽学の理論を参照しながら、音楽を語る言葉の文脈、その語りがもつ現在性、新しさ、中立さについて考えながら、ある一つの音楽作品がもつ意味、音楽実践に対する価値を問い直していきました。

●応用ゼミ最終課題 クラシック音楽と〈わたし〉 文責：漆畑奈月

　クラシック音楽に関わる仕事についているのだから、さぞお好きなのでしょう、と言われたら少し躊躇う。根本ともいうべきその質問にすぐにイエスと答えることが、残念ながらわたしには出来ない。

　小さい頃からクラシック音楽はいつも身近にあった。５歳から通ったピアノ教室、学校の授業、中学で入った吹奏楽部。しかしそのいずれにおいても、わたしはクラシック音楽に心動かされるまでには至らなかった。思春期には友達と同じようにJ-POPを聴き、歌詞に自分を投影していた。「勉強」として聴くものでは自分の感情は共感しないと、無意識に区別していたふしもある。そんな状態なのに大学進学の時点でクラシック音楽の道を目指したのは、その底の計り知れない深さが一生をかけるに値すると考えた結果だ。まだブラームスとチャイコフスキーしか知らなかった。今思えば大変な無鉄砲である。

　その後、自分の心が反応するいくつかのクラシック音楽と幸運にも出会うことができた。でも「好きな作品は」と訊かれた時、すぐにそれらを挙げはしなかった。感情に任せて聞いていると思われることへの恐怖があったからだ。ラシックを理解するためには分析できないといけない、構成を理解しないといけない、その意識が強くあった。しかしクラシック音楽の世界は広く果てしなく底が見えない。結果、疲労困憊したわたしはプライベートで全くクラシック音楽を聴かなくなってしまった。音楽を学んでいるのに。

　クラシック音楽について、わたしが今一番興味を持っているのは、音楽を聴く人々そのものの営みかもしれない。この仕事をはじめて、自分が関わるものの中で大勢のひとが音楽を聴き、それぞれの反応をみせる姿を目の当たりにしてきたからだ。そしてそのひとつひとつに、わたし自身が少しづつ救われてきた。ここに至ってようやく自分自身の聴き方を認めてやれたのは、クラシック音楽を愛するたくさんの人たちのおかげだと思っている。

漆畑奈月（コンサートホール職員） 1985年生まれ、静岡県出身。吹奏楽の強豪と言われる高校で人生経験を積んだのち、常葉音楽大学短期大学部、東京音楽大学および同大学院を経て音楽ホールで企画制作等を担当する。現在は神奈川県内のコンサートホールにて勤務。好きな作曲家はD.ミヨーとライヒと間宮芳生。[Twitter: @urunatsuki]

●ULM2016の応用ゼミ「〈音楽〉を書く、〈音楽〉を読む」

　この応用ゼミでは、5回のゼミを通して、音楽を「語り直すこと」に迫りました。ゼミ生10名は、毎回異なるテーマに対して、実際に執筆をし、読みあい、リライトすることで、「語り直すこと」に向き合いました。 　ゼミでは、文学理論やポストモダンにおける音楽学の理論を参照しながら、音楽を語る言葉の文脈、その語りがもつ現在性、新しさ、中立さについて考えながら、ある一つの音楽作品がもつ意味、音楽実践に対する価値を問い直していきました。

●応用ゼミ最終課題 クラシック音楽と〈わたし〉 文責：小室敬幸

　今からさかのぼること15年ほど前、中学校3年生だったわたしは将来に対して希望をもてなくなり、人生に絶望していました。そんな状況をかえてくれたのが、偶然に出会ったストラヴィンスキー作曲の《火の鳥》――わたしにとってのクラシック音楽は、それまで数ある音楽ジャンルのなかの「ワンオブゼム」でしかなかったにもかかわらず、この作品に出会ったことで突如として「希望」に満ちた未開拓のフロンティアとなったのです。

　そもそも物心がついた頃から専門的な英才教育を受けていたわけではないので、わたしにとってのクラシック音楽はアプリオリな存在ではありません。「絶望」に反抗するために自らの意思で学びだしたクラシック音楽と、わたしの関係を考える際には必然的に「生きるか死ぬか」という問題意識がセットになっているのです。いまから振り返ると少し気恥ずかしくもありますが、あの頃は芸術こそがこの軽薄な世界のなかで絶対的に信じられる唯一の存在だと思っていたからです。

　「クラシック音楽と〈わたし〉」の関係がこの15年間で深まり続ける一方、クラシック音楽との関係を築いていない大部分の人々とのギャップに苦しめられるようになります。〈わたし〉と〈この世〉を結び続けてくれるよすがとなったクラシック音楽の価値が認められないということは、自分がこの世に居続けることが否定されているかのようにわたしの目には映ったのです。

　「関係を築いていない人々」をルサンチマン的な感情で蔑まないためにも、一旦は「クラシック音楽と〈わたし〉」の関係を相対化する必要がありました。結果的にその行為は両者の関係を弱めることもなく、ルサンチマンの養分となる余計な執着心を削ぎ落とすことに寄与したのです。これにより〈わたし〉にとってのクラシック音楽は「全体重で寄りかかっていた“信仰対象”」ではなく、自らが「 “屋台骨”のひとつとなって支えていく対象」へとその意味を変え、現在に至るのです。

小室敬幸（作曲家／大学教員／音楽ライター／ラジオパーソナリティ） 作曲／音楽学／大学助手＆教員／室内楽の制作／レクチャー／レッスン／音楽ライター／OTTAVAプレゼンター／日本ファンドレイジング協会 アートチャプター運営メンバー／准認定ファンドレイザー／TBSラジオも好き https://twitter.com/takayukikomuro

●ULM2016の応用ゼミ「〈音楽〉を書く、〈音楽〉を読む」

　この応用ゼミでは、5回のゼミを通して、音楽を「語り直すこと」に迫りました。ゼミ生10名は、毎回異なるテーマに対して、実際に執筆をし、読みあい、リライトすることで、「語り直すこと」に向き合いました。 　ゼミでは、文学理論やポストモダンにおける音楽学の理論を参照しながら、音楽を語る言葉の文脈、その語りがもつ現在性、新しさ、中立さについて考えながら、ある一つの音楽作品がもつ意味、音楽実践に対する価値を問い直していきました。

●応用ゼミ最終課題 クラシック音楽と〈わたし〉 文責：坂下夏淑

　クラシック音楽と共に発展してきたヴァイオリンという楽器は、クラシックと共に現在の様式にまで確立される。クラシックは、発展を遂げる段階で、作曲者、演奏者、聴衆とのバランス関係が希薄となる。口頭伝承という形からスタートした音楽は、何時しか楽譜を読み取り直接的なコミニケーションがなくとも作品に触れられるように環境が変化していった。限られた内容しか伝える事が出来ない楽譜も、作曲家と社会とのコミニケーションが少なくなるにつれ、よりアカデミックに変化する。このズレによるクラシック音楽と社会の循環不良は楽器を演奏する上でも強く感じる。

　もう一点は、日本におけるクラシック音楽の環境である。楽器、クラシック音楽そのものが入ってきて２，３世代の交代で享受され続けているもので、その真価は判断を下すにしても難しい状況にもかかわらず概念を享受し続け、歳月が流れてきたのではないだろうか？海外に出てみると、日本でのクラシックは猿真似であったと感じる。国際化により音楽の世界もだんだんと情報がオープンとなり、この状況は打破へと繋がっていくかもしれない。

　音楽の持つ多様性により社会還元は多様な人材により可能になって来るかもしれないが、ジャンルをクラシックに限定した場合、伝える人間がクラシック音楽にどれだけの理解があるかにより、社会循環は改善もしくは循環不良を生み出すものとなる。循環に関わる教育現場はそれを踏まえなければならない。教育現場を訪れる演奏者は教育者と言う立場ではなく、あくまで演奏者だ。リクエストに応じ、アウトリーチといえば皆が知っているクラシック音楽、教科書にのっとり用意されたプログラムを演奏する。このままの作業を続ければ演奏者の居場所も失われるであろうし、そろそろクラシック音楽の演奏会のあり方が自体が変わらなければならないかもしれない。

坂下夏淑（ヴァイオリニスト）

4歳からヴァイオリンを始め、桐朋学園大学、同大学院を卒業後、独国立ヴュルツブルク音楽大学を卒業。現在オーケストラ、室内楽等の演奏活動、後進の指導、アウトリーチの方向性を模索し研修を積んでいる。

●ULM2016の応用ゼミ「〈音楽〉を書く、〈音楽〉を読む」

　この応用ゼミでは、5回のゼミを通して、音楽を「語り直すこと」に迫りました。ゼミ生10名は、毎回異なるテーマに対して、実際に執筆をし、読みあい、リライトすることで、「語り直すこと」に向き合いました。 　ゼミでは、文学理論やポストモダンにおける音楽学の理論を参照しながら、音楽を語る言葉の文脈、その語りがもつ現在性、新しさ、中立さについて考えながら、ある一つの音楽作品がもつ意味、音楽実践に対する価値を問い直していきました。

●応用ゼミ最終課題 クラシック音楽と〈わたし〉 文責：堀 安祐子

　私の両親はクラシック音楽が好きで、私自身も三歳になる前にヴァイオリンを始めました。テレビなどもあまり見ることがなかったので、子供の頃から、ほとんど、音楽＝クラシック音楽という認識でした。成長してクラシック以外の音楽も少しは聴くようになりましたが、よく聴く音楽であれば、クラシックとそれ以外という実感はありません。クラシック音楽、というよりは、単に音楽と私、ということで書きたいと思います。

　音楽大学に入学して以来、音楽についての考え方や思いを共有することの難しさ・不可能性を思い知りました。音楽そのものの事ではなく、共演者やお客様といった、一緒に音楽をする人達と私との間の問題のはずなのに、もうこれ以上続けられない、と思うこともしばしばです。基本的に一人で勉強していた時とは違って、他者といかに音楽を共有するか、が最大の観点であるいまの環境では、社会の中で音楽がいかにある（べき）か、という事が非常に強く意識されます。

　そんな中でも、音楽に関わってきた幸せを感じられるのは、聴いている時です。聴くことは創造的な行為であると経験から信じていますが、それを説明できる言葉を持ちたいなと思っています。自分が聴いたものを他者と共有する事は不可能だけれども、一方で、見知らぬ物同士が集まって音楽を聴くとき、何となくお互いの存在が聴体験に関わり合っているような気がする、それはどうしてだろう、という事が、私の音楽への興味の中心にあります。

　人が集まって音楽を聴くということへの興味から広がって、音楽の辺境地帯（例えば専門家と非専門家との協働で生まれる音楽やいわゆる楽音を伴わない音楽、音楽について考える「こと」、あるいは書く「こと」等々）では社会と音楽の関わりはどうなのか、あるいは音楽そのもの（危ない感じのする表現ではありますが）はどうなのか、といったことを探るために実践を通して活動していくことが今後の目標です。

堀 安祐子（音大生、ヴァイオリン専攻） 二歳頃にヴァイオリンを始めて以来、何故か演奏家を最高の職業と信じて目指していましたが、音楽大学での様々な経験から、アート・マネージメントの世界に興味を持つようになりました。

●ULM2016の応用ゼミ「〈音楽〉を書く、〈音楽〉を読む」

　この応用ゼミでは、5回のゼミを通して、音楽を「語り直すこと」に迫りました。ゼミ生10名は、毎回異なるテーマに対して、実際に執筆をし、読みあい、リライトすることで、「語り直すこと」に向き合いました。 　ゼミでは、文学理論やポストモダンにおける音楽学の理論を参照しながら、音楽を語る言葉の文脈、その語りがもつ現在性、新しさ、中立さについて考えながら、ある一つの音楽作品がもつ意味、音楽実践に対する価値を問い直していきました。

●応用ゼミ課題3｜公演批評 ギヨーム・ド・マショー：「作曲家」というポジションの確立 文責：市村貴絵

　ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団の映像配信サービス「デジタル・コンサートホール」を通して、2011年６月に行なわれた同管弦楽団による教育プログラムの模様を鑑賞した。「自然の気まぐれ」と題した演目で、内容はジャン＝フィリップ・ラモー（1683-1764）の音楽を素材にしたダンス・プロジェクト。指揮は古楽のスペシャリスト、エマニュエル・アイム、振付は長年ピナ・バウシュ ヴッパタール舞踊団のダンサーとして活躍したヴィヴィアン・ニューポート。フランス・バロック音楽の巨匠と言われるラモーの音楽を、同じくフランスの古楽専門の指揮者が振る。これは素晴らしいに違いない、とまず頭から決めてかからないわけにいかない。

　100人を越えるベルリンの青少年がダンスで参加したということで、映像でも中学生から高校生くらいの子どもたちが舞台を埋め尽くしているのがわかる。ダンス専攻の若者と一般の生徒が一緒に参加しているようだ。またプロの役者かダンサーと思われる大人たちも登場する。「教育プログラム」として、出演者にも観客にもこの舞台を通して世代間での交流を体験させ、音楽やダンスの楽しさ、創造する喜びを伝えようという主旨なのだろう。また地域住民にオーケストラやホールへの愛着を深めてもらうという狙いもあるかと思われる。

　こんな大きな舞台でフルオーケストラと共演して舞台を創るという経験は、子どもたちにとって貴重に違いない。音に合わせて動いたり、日常では考えられない動きを繰り返したりすることで感じる陶酔とでもいうものは、こういうプログラムの中でなければ味わえない。ただ、私自身はこれを録画映像で鑑賞していて、ダンスと音楽が融合していくさまや全体のストーリーに共振する感覚を持てず、冒頭に書いたように「素晴しいはず」の舞台なのに、集中して見続けることがとても難しかった。会場にいてリアルタイムで見ていれば、舞台上で大人数が集団で動く時の空気のざわめきや熱が伝わってくるだろう。客席にいれば否応無しに見続けるしかないわけで、知り合いの子どもに注目するとか音楽を耳で楽しみつつ舞台のあちこちを目で追っているうちに時間は過ぎるだろうし、うまくすればいつのまにか会場の熱に引き込まれ、高揚感が味わえるかもしれない。

　細かい表情や手の動きのアップ映像を見れば、出演している全員が集中していることは十分わかる。ただ、ひとりひとり違う人間が一生懸命役割を演じ、それが集まってひとつの大きな塊になってうごめく時に生まれる熱気や、その空間に居合わせる恍惚感を観客として共有するには、パソコンのスクリーンは小さすぎる。その場所で感じるはずの熱を映像を通して追体験できれば嬉しいが、そこまで至らないということを実感した。あるいは自分の感性や観察力が貧弱なせいかもしれない、などと、クラシック音楽に関するものをつい上にみてしまう「思いグセ」が頭をもたげたが、いや、やっぱりこれでは無理だ。

　たとえば女子グループと男子グループが舞台上で反目している素振りをしていたと思ったら全員で飛び跳ねるといった場面など、どのようにしてこの音からこの動きが生まれたのだろう。振付が長年ヴッパタールで踊っていたダンサーによるものとなれば尚更のこと、その過程の記録を見てみたい。それに、指揮者は現代に生きる者としての古典の受け止め方や伝え方についてオーケストラとコミュニケーションを取っただろうし、子どもたちを導く上でも色々工夫しただろうと想像すると、それも見たいし聞きたいと思う。「クラシック音楽」などつまらないと決めてかかっていた子どもがこのプログラムを通し、音を身体全体に取りこんで動きに換えるという経験を楽しめているとしたら、何がその成功のキーとなったのか。私にはこのダンスが出来上がるまでの過程の方に興味がある。そもそも記録映像でこうした舞台を見てみようと考えるのは、教育プログラムを立ち上げようとしている制作担当者や音楽教育の現場にいる人だろう。そういう人にとっては、ただ舞台で行われたことを延々と見せられるよりも、子どもたちの変化の過程に、より関心が向くのではないだろうか。

　この文章、「公演批評」といえる内容ではなくなってしまったが、教育プログラムというのは必ずしもライブ映像を配信したからといって現場に行かれないことの埋め合わせにはならないと考えた次第である。

●書き直しに対する筆者コメント

自分としては、公演の内容から何かを受け止める以前のことしか感じられなかったことにやや「引け目」を感じていた。しかし、これが自分なのだ、と、自分なりの受け止め方にある意味で自信を持ち、自らの解釈を引き受けた書き方にしようと考え、「かもしれない」「のような気がする」という控えめな言い方を極力避けた。

●ULM2016の応用ゼミ「〈音楽〉を書く、〈音楽〉を読む」

　この応用ゼミでは、5回のゼミを通して、音楽を「語り直すこと」に迫りました。ゼミ生10名は、毎回異なるテーマに対して、実際に執筆をし、読みあい、リライトすることで、「語り直すこと」に向き合いました。 　ゼミでは、文学理論やポストモダンにおける音楽学の理論を参照しながら、音楽を語る言葉の文脈、その語りがもつ現在性、新しさ、中立さについて考えながら、ある一つの音楽作品がもつ意味、音楽実践に対する価値を問い直していきました。

●応用ゼミ課題3｜アーティスト紹介文 ギヨーム・ド・マショー：「作曲家」というポジションの確立 文責：尾鷲瑞穂

　「作曲家」というものを職業の一つと考えるのであれば、曲を作ることで報酬を得ている人と定義される。しかし、インターネットで少し検索してみれば、自作の曲を演奏して、ホームページで公開している人も少なくないことがわかる。その多くは、学生や他の仕事をして生活している人達だ。彼らは報酬を得ていないだけで、作曲という活動を行っているという点では、報酬を得ている作曲家と違いはない。それでは作曲家とは、何をもって作曲家といえるのだろうか。そんな問いの答えを考えるきっかけとして、西洋音楽史の中で、作曲家というポジションの確立に重要な役割を果たした音楽家、ギヨーム・ド・マショー（Guillaume de Machaut, 1300年頃 - 1377年）を取り上げたい。

　14世紀にフランスの貴族の家に生まれ、高等教育を受ける機会に恵まれたマショーは、就学後は、政治家として活躍し、後に高位の聖職者となった。音楽を生業としていたわけではない。マショーの時代から、300年の年月を経た17世紀に活躍したヨハン・ゼバスティアン・バッハ（Johann Sebastian Bach, 1685年- 1750年）が、オルガニストとして生計を立て、家族を養いながら、数多くの曲を残し、後進の音楽家たちのロールモデルとなったのに対し、マショーは、音楽家というよりも知識人という印象を強く受ける。しかし、彼の作品は、現在も演奏され続けており、アルス・ノーヴァの代表的な作曲家と言われている。

それを可能にした理由の一つは、彼が自作品を集め、「マショー写本」として残したことである。それまで、作曲家が、自身の曲を作品集としてまとめて残すという行為は行われてこなかった。マショーは自らの詩によるヴィルレーやバラード、シャンソンなど、世俗曲を数多く残した。それらの詩は、文学史的にも重要な存在となっている。曲と詩の両方の創作は、マショーが「自ら作り出した作品」という意識を強く持つことになり、作品集として残す要因になったものと思われる。

二つ目の理由は、『ノートルダム・ミサ曲』（聖母のミサ曲）の存在である。マショーは、宗教曲は多く残していないが、このミサ曲は彼の最も有名な曲となっている。この時代のミサ曲は、個々の通常文を単独に作曲し、それらを集めて通作ミサとするのが通常であった。一人の作曲家が、6章のミサ通常文を通して作曲されたのはこの『ノートルダム・ミサ』が最初とされている。そのため、キリスト教文化の祈りの曲というよりも、マショーが作曲した作品としての位置付けが強くなったのではないだろうか。

マショーが生きた時代のフランスは、百年戦争や、ペストの大流行という非常に不安定な社会情勢にあった。戦争や疫病といった一人の聖職者の力ではなすすべのない環境の中で、自らが生み出したものを残したいという自己顕示だったのかもしれない。マショーという人物から、「作曲家」の定義を考えた場合、それは生業のための職業というよりも、自らの作品を自ら残そうとする意思を持った者だと言えるだろう。

●書き直しに対する筆者コメント 

・初稿では、バッハの経歴から始まり、そこからマショーの話題に入っていく構成でしたが、少し唐突な印象があると指摘を受けたため、冒頭に問題提起を導入として追加し、マショーとバッハのプロフィールを対比しながら読み進められる文章を意識してリライトしました。

・今回の課題で、他のゼミ生は、紹介する音楽家に直接会ったことがある、もしくは、知り合いから話を聞いたなど、生きた情報が上手く活用出来ていました。残念ながら、数百年も前の音楽家でそれはかなわないため、音楽史の教科書、学術論文、海外の図書館のアーカイブを参考にしましたが、代替手段で得た情報を生きた情報と同程度に生かすには、全体の構成やトピックの取り上げ方など、文章面で工夫が必要だと感じました。

●ULM2016の応用ゼミ「〈音楽〉を書く、〈音楽〉を読む」

　この応用ゼミでは、5回のゼミを通して、音楽を「語り直すこと」に迫りました。ゼミ生10名は、毎回異なるテーマに対して、実際に執筆をし、読みあい、リライトすることで、「語り直すこと」に向き合いました。 　ゼミでは、文学理論やポストモダンにおける音楽学の理論を参照しながら、音楽を語る言葉の文脈、その語りがもつ現在性、新しさ、中立さについて考えながら、ある一つの音楽作品がもつ意味、音楽実践に対する価値を問い直していきました。

●応用ゼミ課題3｜アーティスト紹介文 梓みちよ 文責：小宮知久

　『こんにちは赤ちゃん』という曲を知らない人はいないと思う。永六輔作詞、中村八大作曲によるこの曲は終始、母性にあふれる詞と曲調になっている。しかし、その声はどこか、無理矢理優しさに溢れる母を演じているように聞こえる。この曲を歌う梓みちよの声は、どちらかというとハスキーで年の割には落ち着きのある、ある意味母のような疲労感があるが、「わたしがママよ」の、声を引っ掛けるような赤ちゃんに媚びたような歌い方には、やはりどこか不自然さを感じてならない。事実、当時２０歳であった梓は、母でも無いのにこの曲を歌うことを苦労したと語る。そして、しばらくこの曲を歌うことを止めることとなる。

　しばらくの低迷期のあと、74年『二人でお酒を』で再ブレイク。そこには『こんにちは赤ちゃん』を歌う母性に溢れた温かい女性像は、跡形もなく無くなっていた。ベリーショートの髪をピッチリジェルで固め、あぐらをかきながら「恨みっこなしで別れましょうよ」と大人のさらりとした孤独を歌い上げる。 　そのあとの梓は、持ち前の独特なハスキーな声で、自由奔放に恋愛をする大人でマニッシュな女性像で売り出していく。 　例えば『モンテカルロの一夜』では、燃える一夜限りの恋愛を、また『よろしかったら』では、恋人のことを「just a lover today's partner」と言い放ち、「例えばあなたが男でも、例えばあなたが女でも、それはどうでもいいことなの」とさえ言う。さらに『ナラタージュ』という曲では、トランスジェンダーの女の壮絶な半生のモノローグという体裁をとる。 　そのマニッシュな風貌、呼気を吐き出すような生意気でセクシャルな歌い方、ハスキーでありながら力強い低音、そして透徹力のある伸びるような高音は、（それらにバイセクシュアル、もしくはトランスジェンダー的なイメージを付与するのはいささか安直ではあるが）作詞家や作曲家、そして私たちに、固定されたジェンダー観を越境するイメージを抱かせる。

　梓は、『こんにちは赤ちゃん』を歌わなくなった理由について、「歌いすぎてこの曲が嫌いになった」と語る。しかし、なにより嫌だったのは、この曲が押し付けてくる女性像なのではなかったのだろうか？固定的なジェンダー観において、「赤ちゃん」は絶対的な存在である。赤ちゃんを育てるために女は家庭に入らなければならないし、男は外で働かなければならない。赤ちゃんを授かることのない性のあり方は、自然に反したことである。「赤ちゃん」を産んで育てることは、人間としての本質であるのだ。『こんにちは赤ちゃん』にはそういったイデオロギーを思い起こさせる危うい一面がある。 　しかし、後年になり「こんな素晴らしい歌をずっと歌わなかったことを恥ずかしく思い、再び歌うようになった」と涙ながらに語る。（2015/3/20放送「徹子の部屋」より） 　再び歌うようになってからの梓の『こんにちは赤ちゃん』は、レコード発売当時の歌声とは確実に違うものであり、不自然な「媚び」がない。その声は、一般的に想像される「母のような温かい声」ではないが（実生活においても梓が母になることはなかった）、自然で、一語一語丁寧な歌い方である。後年の『こんにちは赤ちゃん』を歌う梓みちよの歌声は、実際の母による声ではないゆえに、固定的なジェンダー観とは異なる女性の声であるゆえに、逆説的に、「赤ちゃん」という用語を利用して押し付けられるジェンダー観を取っ払って、人の原的な「何かを慈しむ」という情動を感じさせる。

●書き直しに対する筆者コメント 

　このテキストを書くにあたって、梓みちよの容貌や曲の歌詞など、語りやすいところばかりを書いてしまい、肝心の「書きにくい」音（声）の言及がなかったので、声に関することを書き足した。梓みちよの変遷から読み解くジェンダー観をテーマに書きたかったので、果たして彼女の声もその変遷に沿っているか、疑問だった。しかし彼女の声の変遷を読み解くと、声も同じように語れるような気がした。でももしかしたら、「こう読み解きたい」という気持ちが大きくて、そう聞こえるだけかもしれない。

●ULM2016の応用ゼミ「〈音楽〉を書く、〈音楽〉を読む」

　この応用ゼミでは、5回のゼミを通して、音楽を「語り直すこと」に迫りました。ゼミ生10名は、毎回異なるテーマに対して、実際に執筆をし、読みあい、リライトすることで、「語り直すこと」に向き合いました。 　ゼミでは、文学理論やポストモダンにおける音楽学の理論を参照しながら、音楽を語る言葉の文脈、その語りがもつ現在性、新しさ、中立さについて考えながら、ある一つの音楽作品がもつ意味、音楽実践に対する価値を問い直していきました。

●応用ゼミ課題3｜アーティスト紹介文 心を打つ・心に響く表現者　加藤訓子（パーカッショニスト） 文責：市村貴絵

　加藤訓子（かとうくにこ）の最新アルバムが、2017年３月に発表される。エストニアにある13世紀に建てられた美しい響きを持つ教会を録音会場に選び、全曲バッハ作品によるアルバムを完成させた。

　加藤は2011年、高音質で定評のあるスコットランドのレーベル「LINN」と契約して以来、精力的にアルバムをリリースすると同時にそのコンセプトに基づくライヴを行っている。『kuniko plays reich』（2011年）では、スティーヴ・ライヒの代表作「カウンターポイント」シリーズの3作品 （それぞれテープとフルート、テープとクラリネット、テープとエレキギターのために書かれた楽曲）の全てを、加藤自身が打楽器用に編曲した。第２弾アルバム『カントゥス』（2013年）でも、もともとは違う楽器のために書かれていたアルヴォ・ペルトやライヒの曲の世界観をマリンバやベルなどで再現している。2015年には20世紀の偉大な作曲家ヤニス・クセナキスの大作「プレイアデス」を含むアルバム『IX』を発表。「プレイアデス」はもともと6人の打楽器奏者を想定し、楽章ごとに異なる種類の打楽器を指定している、全４章から成る楽曲である。これをなんと彼女はたったひとりで6人分×全４楽章を演奏、多重録音してアルバムを完成させた。本作の劇場版ライヴは音源を再生して行うのであるが、舞台上のスクリーンには６人の加藤訓子がそれぞれのパートを奏でる姿が投影され、圧巻の合奏が眼前で繰り広げられる。

　楽譜に書かれた音符や記号を実際の音に換える卓越した洞察力と演奏技術、そして並外れた身体能力が創り上げる独特の演奏スタイルが高く評価され、「現代音楽の奏者」「最先端技術を駆使したライヴ」というイメージが定着しつつある加藤だが、４作目のアルバムではシンプルに、バッハをマリンバ一台で弾くという選択をした。その理由を本人に尋ねたところ、「取り上げる作品の時代の隔たりを議論すること自体、意味のないこと」「演奏する立場からすると、対象への距離は常に等距離でしかない。そしてその演奏をどうとらえるかは、聴く人ひとりひとりに委ねられている」という答えが返ってきた。

　「バッハはあらゆるジャンルのどんな曲とも組み合わせられるし、どの楽器に対してもオールマイティに開かれている」と語る加藤自身、ジャンルや楽器、さらには演奏する空間の使い方に対して常に開かれた姿勢で臨み、打楽器という彼女に取っての「言語」を駆使して聴く者に作品を手渡してくれる。どの時代に書かれた作品であれ、作曲家と演奏家と観客が「いま、この一瞬を共有している」と感じられる、そんな世界を提供してくれる、表現者であり翻訳者、加藤訓子の演奏を是非一度、見て、聴いて、読んでほしい。

●書き直しに対する筆者コメント 

　インターネットですぐに見つかる本人の公開プロフィールはカットし、最新のニュースから入りました。

　これまでのアルバムを２作のみ取り上げていましたが、最新アルバムでまだ第４弾なので、これまでの全３作品に言及し、全体を貫くアーティストの姿勢を紹介しようと試みました。

●ULM2016の応用ゼミ「〈音楽〉を書く、〈音楽〉を読む」

　この応用ゼミでは、5回のゼミを通して、音楽を「語り直すこと」に迫りました。ゼミ生10名は、毎回異なるテーマに対して、実際に執筆をし、読みあい、リライトすることで、「語り直すこと」に向き合いました。 　ゼミでは、文学理論やポストモダンにおける音楽学の理論を参照しながら、音楽を語る言葉の文脈、その語りがもつ現在性、新しさ、中立さについて考えながら、ある一つの音楽作品がもつ意味、音楽実践に対する価値を問い直していきました。

●応用ゼミ課題3｜アーティスト紹介文 レオニード・コーガン　Leonid Kogan 文責：坂下夏淑

　コーガンのアシスタントをしていた人物に、1年弱ドイツにてレッスンを受けてたことがあった。彼のボーイングや音色は録音で聞いたコーガンの音に非常に近く、演奏家の音色の継承というものを感じる機会となった。その留学中に出会ったまだ中学生くらいの少年はオイストラフの弟子で、彼の音色もまた同様にオイストラフの深く温かい音色を感じさせた。大演奏家の音色はその音楽に魅力された人物達により伝承されていくのかもしれない。

　私は日本では、あまり接することのなかったロシア的な奏法、音色に触れ、コーガンの細く澄んだ瞬発力のある鋭い音色に魅力された。

　録音も数多く残したが、多くが廃盤になってしまっている。コーガンの家庭は音楽一家であった。イザイ・コンクール(エリザベト王妃国際コンクールの前身)にも入賞するエミール・ギレリスの実妹である同門のエリザベータ 夫人との2重奏、また息子のパーベル(シベリウス・ヴァイオリンコンクールの優勝者であり指揮者)、娘のニーナ(ピアニスト)との共演も残されている。

　コーガンに関する資料の中から、彼の手掛かりを推測したく、彼自身が曲目解説をおこない演奏した映像を見つける事が出来た。彼の声色は、私がヴァイオリンの演奏から想像していたイメージとは異なり、意外に高く感じる、鋭い感じはない。

　1970年に健康を害し、1982年12月15日　息子のパーベルとコンサートに赴く途中、列車の中で切符をチェックしに来た車掌が、彼が心肺停止しているのを発見したということである。享年58歳。

　レオニード・コーガンは1924年11月14日、写真家でアマチュア・ヴァイオリンニストの息子として、ウクライナのドニェプロペトロフスクに生まれた。

　ヴァイオリンを7才からフィリップ・ヤンポーリスキイ(アウアーの弟子)に師事。フィリップとは全く血縁関係はないが、やはりアウアーの弟子のアブラーム・ヤンポーリスキイに、モスクワの中央音楽学校にて師事。1935年モスクワ音楽院の小ホールで演奏し36年（12歳の時）ジャック・ティボーに成功を約束される。モスクワ音楽院で育った少年は、この音楽院で成長しやがてモスクワ音楽院の主任教授となる。41年ソ連全土で演奏ツアーを行い、同年モスクワ音楽院大ホールで、ブラームスのヴァイオリン協奏曲を演奏し大成功を収める。1943年からモスクワ音楽院にて学ぶ。47年プラハの国際フェスティバルにて、同門のユリアン・シトコサフスキ－と共に優勝。49年には、1夜でパガニーニの24の奇想曲全曲を演奏。彼の演奏は、素晴らしいテクニックと技巧的な派手さが評されることが多いが、音色はそれを包み込む。丸みがあり切れがある計算しつくされた演奏である。1951年エリザベト王妃国際コンクールで優勝。この時の審査員長はジャック・ティボーであった。数々の栄誉を手にした彼は、世界中で演奏活動を行うようになる。

　突然の死は、ウィーンにてベートーヴェンのヴァイオリン協奏曲を演奏した、2日後のことである。この公演のものではないが、ベートヴェンのヴァイオリンコンチェルトを演奏した映像が残っている。

　一音一音の音価を丹精に磨き、詰め込んだ音の連なりは、チョコレートの箱をあけるようだ。曲自体の構造美をより際立たせる。派手なテクニックを使っても、音楽は非常に上品である。

●書き直しに対する筆者コメント 

　実際に面識の無い人物をどう紹介するのか?

演奏を聴き感じた事を書いてみたらとの先生のご指摘から、初稿は文献、音源からみていたのを、リライトは音だけでない映像資料をみた上で自分がどう感じたかを中心に書き起こしてみました。

　人物、出来事を年表のように書き連ねてしまっていた部分に視覚、聴覚的な情報を入れ、それにより何が思い起こされるだろうと考えると、それは演奏だけではない、会話や家族との映像だったように思います。

●ULM2016の応用ゼミ「〈音楽〉を書く、〈音楽〉を読む」

　この応用ゼミでは、5回のゼミを通して、音楽を「語り直すこと」に迫りました。ゼミ生10名は、毎回異なるテーマに対して、実際に執筆をし、読みあい、リライトすることで、「語り直すこと」に向き合いました。 　ゼミでは、文学理論やポストモダンにおける音楽学の理論を参照しながら、音楽を語る言葉の文脈、その語りがもつ現在性、新しさ、中立さについて考えながら、ある一つの音楽作品がもつ意味、音楽実践に対する価値を問い直していきました。

●応用ゼミ課題3｜アーティスト紹介文 小杉武久 文責：堀 安祐子

　小杉武久とは一体何をしている人なのだろう。1938年生まれの音楽家で、東京芸大の楽理科出身。1960年に結成した「グループ・音楽」での活動は、音楽の概念を拡げる前衛的なものとして音楽界に衝撃を与えたそうだ。まだケージが本格的に日本に紹介されるよりも前のことだ。1969年にはジャンル横断的なマルチ・メディアの即興集団「タージ・マハル旅行団」を結成して、世界各国で演奏。これも、評判高い伝説のバンドらしい。1977年ニューヨークに移住し、ケージやピアニストのテュードアとともに「マース・カニングハム舞踊団」専属音楽家(1995年からは音楽監督)となる。その作品は、「Anima2(ジッパーのついた大きな袋に入って、身体の一部をジッパーから外に出す)」「Anima7(日常行っている動作を、無音かつスローモーションで行う)」といったパフォーマンス的なもの、自作の発振器など電子音響によるもの、ヴァイオリンや音の出るものでの即興を含むもの、「5 年前に片目をえぐりだしておく。5年が経ったらもう片方をえぐり出す」といったコンセプチュアルなもの等々。あるいは美術展等に出品される音の出るインスタレーションもある。これらの「作品」を曲と呼べるだろうか。しかし、作曲とは「曲がったものを作ること」だと宣言している彼は、どうやら作曲家なのだ。

　彼はどういう人だろう。彼の書いた文章を読むことも、録音物や映像で彼の｢音楽｣に接することも出来るが、私にはよく分からなかった。彼について人が書いた物を読むと大抵、｢やっぱりすごい｣というような事が書いてあるが、どの辺が｢やっぱり｣でどの辺が｢すごい｣のだろうか。

　時々日本でもパフォーマンスをしていて、私も今までに一度だけ観ることができた。過去の｢Anima2｣や｢Anima7｣を含む過去の作品が、小杉と三人のパフォーマーによって｢演奏｣された。｢Anima7｣では、三人がゆっくりと動作し、小杉はストップウォッチを持って椅子に座って6分を測っていた。あれほど集中した6分間は生まれて初めてだった。小杉は椅子に座っていただけではないか･･･。あるいは、竹の棒を床に擦りながら彼が出てきたとき、私には彼が「今この瞬間出ている音」に瞬時に応えていることが感じられた。でも、どうしてそれが感じられたのかが分からない。彼が登場すると、ぐっと場が引き締まるのだ。

　この人は伝説的な存在らしい、ということで観客が集中したのではないかなどとも考えてみた。しかし、高橋アキや秋山邦晴などが彼の昔のパフォーマンスについて書いた物を読んでも、｢どういうわけか、集中して見入ってしまう｣という事が指摘されているのだ。それに、私自身、彼のやった｢音楽｣に集中したなという気がしてならない。小杉武久はやっぱり、すごい人だ。

●書き直しに対する筆者コメント 

　CD解説の時、自分の体験と絡めて音楽を語っている方が何人かいらっしゃって、それは私にとっては何となくタブーだったのですが、せっかくなので一回やってみることにしました。自分の実感とは異なる形で「仰天！！これって本当に音楽！？」というニュアンスを狙って誇張してしまった感じがして残念なのと、もう少し字数があれば盛り込みたい内容がありましたが(例えば彼の「作品を遺すこと」に関する意識等々)、小杉氏のパフォーマンスや存在感から受けたインパクトを、書くことで追体験するのが楽しいです。

12/16の講座の時点では未読だったのですが、小杉氏が所属した即興集団であるタージ・マハル旅行団のLP「AUGUST74」のCD化に際して書かれた大里俊晴氏の「アノニマスな音のユートピア」という文章が、「やっぱりすごい」に留まらず、彼らの演奏上の特長や社会的な文脈、今後の受容に関する可能性、といった点を評論していて、たいへん質が高いと思いました。文章集「マイナー音楽のために」(月曜社)所収です。音楽を文章にすることに関して(そしてもちろん、書かれている内容である様々な辺境の音楽達に関して)の示唆に富んだ良著です。

●ULM2016の応用ゼミ「〈音楽〉を書く、〈音楽〉を読む」

　この応用ゼミでは、5回のゼミを通して、音楽を「語り直すこと」に迫りました。ゼミ生10名は、毎回異なるテーマに対して、実際に執筆をし、読みあい、リライトすることで、「語り直すこと」に向き合いました。 　ゼミでは、文学理論やポストモダンにおける音楽学の理論を参照しながら、音楽を語る言葉の文脈、その語りがもつ現在性、新しさ、中立さについて考えながら、ある一つの音楽作品がもつ意味、音楽実践に対する価値を問い直していきました。

社会との結び目になる Becoming a knot between music and the society

Art for Ages ―高齢社会から考える音楽の可能性

日時：2017年3月11日(土)14:00-17:30 場所：上野学園大学14階1402室（予定）

モデレーター： 向井大策（音楽学者／上野学園大学講師／音楽文化研究センター副センター長） パネリスト： マイケル・スペンサー （エデュケーター／上野学園大学客員教授） 正田 悠 （音楽科学／立命館グローバル・イノベーション研究機構専門研究員） 田部井賢一（三重大学大学院医学系研究科） 柿塚拓真（公益財団法人日本センチュリー交響楽団マネージャー、豊中市立文化芸術センター事業プロデューサー）  事例発表： 上野学園大学音楽学部グローバル教養コース文化創造マネジメント専門学生

　急速に少子高齢化が進む日本では医療費の増大に加え、認知症患者の増加、介護者の疲弊、老人の孤立などさまざまな課題が浮かび上がっている。私はオーケストラの事務局員として働いているが、組織としてのオーケストラ自身も、そこに所属する楽団員、スタッフ、経営陣も社会の一員である以上、これらの社会問題と個人的な関係はもちろんのこと、業務上も無関心ではいられないという考え方をしている。

　今回、私は「高齢社会から考える音楽の可能性」をテーマにしたフォーラムに高齢者と共に音楽プログラムを実践している一人として参加した。私の所属する日本センチュリー交響楽団は定期演奏会などの通常のコンサート活動に加え、2014年度よりコミュニティプログラムを本格的に開始し、さらに2016年度から文化庁戦略的芸術文化推進事業の委託を受け、英国の公的国際文化交流機関であるブリティッシュ・カウンシルと共同で高齢者施設での音楽プログラムを開始した。なので、このレポートは我々自身の活動と今回のフォーラムの内容を織り交ぜながら進めていきたいと思う。

　フォーラムではまず立命館大学の正田さんから、運動は健康に役立つという話から、継続的に運動をすることは難しいが、音楽は体を動かしたり、歌ったりすることで自然に運動を促すという話があった。我々のプログラムでも（認知症のある）高齢者から演奏した直後に「あーしんどい」という声が漏れたことがある。ただし笑顔で。後の反省会で施設職員から、その高齢者は普段、施設内であまり動くことがないので、軽く疲れるくらいの運動を音楽につられてやってしまったことは、いいことなのだという話があった。また正田さんは英国の研究事例として「ネガティブな感情の時に歌を歌うことはポジティブな変化があり、音楽を聞くだけではポジティブな変化はない」ということも紹介した。私は「聞く」つまりインプットだけの状態はとても不自然で異常であると常々思っているので、この話にはとても共感できた。同時にもっと頭の中を自由にして、音から多様なことが想像できる音楽の聴き方も提案できれば、この研究は違った結果になったのではとも思う。

　三重大学の田部井さんからは音楽が高齢者の脳、特に視空間認知、前頭葉、聴覚野の容積に影響を与えるという研究報告があった。同時に音楽活動は認知症の非薬物療法として行うよう勧められるが科学的根拠があると言えない状態であるとも。私は田部井さんに、例えば田部井さんのような研究や、我々のプログラムでも心理学的なアプローチで客観的な効果検証を行っているが、科学的根拠に及ばない理由は何かと質問してみると、確かに少しづつ研究はされているが、研究の数、そして研究の対象者の数が少ないのが理由とのこと。やはり実践者と研究者の共同が必要なのだと実感する。私の立場から言うと、例えばプログラムを改善したり、第三者に成果を伝えるために、何を目的として、それを証明するために、どの部分のどんな研究結果が欲しいのか、もっと実践者側から研究者に働きかける必要があると感じる。

　そして実践者の代表としてファシリテーターのマイケル・スペンサーの話。流石に経験豊富な彼は的確な言葉で高齢者とのプログラムを実践する際の重要な視点を提示した。それは「楽しみ」と「挑戦」、「懐古」と「刺激」のバランス。そして高齢者自身の文化に寄り添うこと。同じようなタイミングで当団楽団員から同様の感想が聞こえてきた。「自分はパフォーマー目線で何を与えるかを考えすぎている。相手（この場合は高齢者）が主体であり、彼らにどう寄り添い、どう引き出すかを更に考えたい」と。このコメントから我々楽団も頑張っていることがご想像いただけるだろう。

　またこの日は上野学園大学音楽学部グローバル教養コースの学生による高齢者施設でのセッションの報告も行われた。学生の時からこの分野において学習し、自らプログラムを構成、実践していることに少し明るい未来を感じたと同時に、彼らが活躍できる環境をどう整えるのか責任も感じた。

　高齢者とのプログラムを実施するにあたって「音楽家の技術と視点の育成」「効果検証」「継続的な制度設計」が私の最重要テーマだ。その点で今回のフォーラムはそれぞれの分野からスピーカーと参加者が集い、少なくとも現時点で、この分野における日本での最新の事例が共有でき、このフォーラム自身が社会と音楽の結び目になったと思っている。私自身はこの結び目をたくさんの場所で、もっときつく結んで、そこから更に広い範囲に、思いもしない方向に自由に行き来できる音楽団体を目指している。

柿塚拓真  Takuma Kakitsuka 福岡第一高校音楽科、相愛大学音楽学部卒業。社会保険庁福岡社会保険事務局を経て（財）大阪府文化振興財団（大阪センチュリー交響楽団事務局）入局。楽団のコミュニティプログラム、豊中市立文化芸術センターの運営を担当する。

◎開催レビュー公開について

　ULM2016では、わたしたちが“実践”するレクチャーやワークショップに対して、この領域における実践者や研究者の皆さまにご協力いただき、開催レポートとして「レビュー」を公開していきます。

　このレビューには次のような願いが込められています。

ULMで行っている活動を、批評的な観点で記述し、その内容をアーカイブする

各プログラムのなかで湧き上がった「問いかけ」や浮かんだ「課題」を抽出し、未来へ開かれた議論として記録し、発信する