Everything i Touched

Every new tool produces its own generation of impostors. What nobody mentions is that the verdict is always handed down by whoever arrived one tool earlier.

Th3Circuit· DESIGN · 2025

Someone asked me once whether what I do counts as design. They asked it with the polite venom of someone who already has the answer ready. I had three years of shop, hundreds of pieces sold, and an AI that could do in four prompts what used to take someone with a degree an entire afternoon. I didn't answer. I kept working.

I. THE PURE ORIGIN

There is a mythic figure in graphic design: the professional from the seventies who drafted with a ruling pen, cut with a scalpel, measured in picas. A man — almost always a man — whose body was part of the process. Ink under the fingernails. An eye calibrated by thousands of hours of manual craft. That is the real designer. The origin. The platinum meter bar against which everything that came after is measured.

The problem with origin myths is that nobody actually knew them firsthand. The people today who invoke the pure designer of the seventies learned their trade on a screen, exported in PDF, and never once bought a sheet of Letraset in their lives. The myth exists to establish a floor of authenticity that, conveniently, always sits just below wherever the accuser is standing.

Aesthetic judgment doesn't live in the tool. It lives in whoever decides when to stop.

II. THE IMPOSTOR CHAIN

When Apple launched the Macintosh in 1984 and with it the concept of desktop publishing, professional typographers panicked. Suddenly anyone could lay out a page. Suddenly the technical mastery that had taken them decades to build could be hijacked by someone who didn't even know what a type body was. That's not design, they said. That's just clicking buttons.

Then came Photoshop. Then Illustrator. And with them, an entire generation of people who learned the craft in pixels, with layers, with unlimited undo. The Mac people looked at them the same way the ink people had looked at the Mac people. Every new tool generates its own technical aristocracy, and that aristocracy needs a creative underclass to look down on.

Then came stock imagery. Then Canva. Then templates. And now AI. If we apply the same critical template backwards with any consistency, we arrive at an uncomfortable conclusion:

If the AI designer isn't really a designer because they use a tool that automates execution, then the Photoshop designer wasn't fully one either. They were, at best, a PHOTOSHOPPER. And the Mac person, a MACINTOSHER. And the ruling-pen person, a RAPIDOGRAPHER. The argument, pushed to its end, consumes whoever made it.

III. WHAT'S LEFT WHEN YOU REMOVE EXECUTION

The real question is not which tool you use. The question is what you bring that the tool cannot bring on its own.

AI generates. It does not decide. It can produce a hundred variations of a piece in the time it once took to produce one. But it doesn't know who it's for. It doesn't know whether the client is a forty-year-old mother in Barranquilla or a teenager in Berlin. It doesn't know that this particular shade of orange reads as warmth in one context and danger in another. It doesn't know that this composition was everywhere in 2019 and is now exhausted. It doesn't know when to stop.

The designer knows. If they know at all.

Because that's the other side of the argument nobody wants to open: there are people using AI who don't know when to stop, who accept the first result, who have no taste, no eye, no reference point. And there were people using Photoshop exactly the same way. And there were people with ruling pens producing impeccably executed garbage.

The tool was never the problem. The problem was always taste, and taste doesn't come with a certificate.

IV. JUDGMENT AS INVISIBLE CRAFT

What graphic design has always been, at its core, is an exercise in visual decision-making. What stays. What goes. Why this and not that. For whom. With what intention. Under what hierarchy of information. That process exists with a ruling pen, with Photoshop, with AI. And in all three cases it can be completely absent.

What AI did was strip away the technical veil that had been covering that reality all along. Before, if someone lacked judgment but had technical skill, they could get by. Flawless execution served as a partial substitute for genuine vision. Now execution is cheap. What's left exposed, without cover, is exactly what always mattered: the ability to see.

That doesn't come from a tutorial. It's not included in the subscription. No model ships it.

V.

I have a shop. I sell things I make with AI, with Photoshop, with decisions made at two in the morning in front of a screen. I've been doing this for three years. I know when something works and when it doesn't. I know why.

Does that make me a designer? I don't know. I never cared much about the title.

Cada nueva herramienta produce su propia generación de impostores. Lo que nadie dice es que el juicio siempre lo emiten quienes llegaron una herramienta antes.

Th3Circuit · DISEÑO · 2025

Alguien me preguntó una vez si lo que hago cuenta como diseño. Lo preguntó con esa cortesía venenosa de quien ya tiene la respuesta lista. Yo tenía tres años de tienda, cientos de piezas vendidas, y una IA que hacía en cuatro prompts lo que antes le tomaba una tarde a alguien con título. No respondí. Seguí trabajando.

I. EL ORIGEN PURO

Existe una figura mítica en el diseño gráfico: el profesional de los años setenta que trazaba con rapidógrafo, cortaba con bisturí, medía con regla de pica. Un hombre —casi siempre hombre— cuyo cuerpo era parte del proceso. La tinta bajo las uñas. El ojo calibrado por miles de horas de oficio manual. Ese es el diseñador de verdad. El origen. El metro patrón contra el cual se mide todo lo que vino después.

El problema con los mitos de origen es que nadie los conoció en persona. Los que hoy invocan al diseñador puro de los setenta aprendieron en pantalla, exportaron en PDF y nunca compraron una hoja de letraset en su vida. El mito sirve para establecer un piso de autenticidad que, convenientemente, siempre queda justo debajo del acusador.

El criterio estético no vive en la herramienta. Vive en quien decide cuándo parar.

II. LA CADENA DE LOS IMPOSTORES

Cuando Apple lanzó el Macintosh en 1984 y con él el concepto de desktop publishing, los tipógrafos de oficio entraron en pánico. De repente cualquiera podía componer una página. De repente el control técnico que les había tomado décadas aprender podía ser usurpado por alguien que ni sabía qué era un ojo tipográfico. Eso no es diseño, dijeron. Eso es apretar botones.

Vino Photoshop. Vino Illustrator. Y con ellos, una generación entera de personas que aprendieron el oficio en píxeles, con capas, con undo ilimitado. Los del Mac los miraron igual que los de la tinta habían mirado a los del Mac. Cada herramienta nueva genera su propia aristocracia técnica, y esa aristocracia necesita un lumpenproletariado creativo al cual despreciar.

Luego llegó el stock. Luego Canva. Luego los templates. Y ahora la IA. Si aplicamos el mismo molde crítico hacia atrás con consistencia, hay que llegar a una conclusión incómoda:

Si el diseñador con IA no es diseñador porque usa una herramienta que automatiza la ejecución, entonces el diseñador con Photoshop tampoco lo era del todo. Era, en el mejor de los casos, un PHOTOSHOPISTA. Y el del Mac, un MACINTOSHISTA. Y el del rapidógrafo, un RAPIDOGRAFISTA. El argumento, empujado hasta el fondo, devora a quien lo formula.

III. LO QUE QUEDA CUANDO QUITAMOS LA EJECUCIÓN

La pregunta real no es qué herramienta usas. La pregunta es qué pones tú que la herramienta no puede poner sola.

La IA genera. No decide. Puede producir cien variaciones de una pieza en el tiempo en que antes se producía una. Pero no sabe para quién es. No sabe si el cliente es una madre de cuarenta años en Barranquilla o un adolescente en Berlín. No sabe que ese tono de naranja específico comunica calidez aquí y peligro allá. No sabe que esta composición ya la hicieron en 2019 y está agotada. No sabe cuándo parar.

Eso lo sabe el diseñador. Si es que lo sabe.

Porque ese es el otro lado del argumento que nadie quiere abrir: hay gente que usa IA y no sabe cuándo parar, que acepta el primer resultado, que no tiene criterio ni ojo ni referente. Y también había gente que usaba Photoshop así. Y también había gente con rapidógrafo que producía basura impecablemente ejecutada.

La herramienta nunca fue el problema. El problema siempre fue el gusto, y el gusto no tiene certificación.

IV. EL CRITERIO COMO OFICIO INVISIBLE

Lo que el diseño gráfico siempre fue, en su núcleo, es un ejercicio de toma de decisiones visuales. Qué va. Qué no va. Por qué esto y no aquello. Para quién. Con qué intención. Bajo qué jerarquía de información. Ese proceso existe con rapidógrafo, con Photoshop, con IA. Y en los tres casos puede estar completamente ausente.

Lo que la IA hizo fue quitar el velo técnico que cubría esa realidad. Antes, si alguien no tenía criterio pero sí tenía destreza técnica, podía pasar. La ejecución impecable funcionaba como sustituto parcial del juicio. Ahora la ejecución es barata. Lo que queda expuesto, sin protección, es exactamente lo que siempre importó: la capacidad de ver.

Eso no se aprende en un tutorial. No viene con la suscripción. No lo da ningún modelo.

V.

Tengo una tienda. Vendo cosas que hago con IA, con Photoshop, con decisiones tomadas a las dos de la mañana frente a una pantalla. Llevo tres años en esto. Sé cuándo algo funciona y cuándo no. Sé por qué.

¿Eso me hace diseñador? No lo sé. Nunca me importó demasiado el título.

On speedcubers, Fortnite builders, and the mysterious compulsion to master systems nobody else quite understands anymore

Th3Circuit- 2026.

There is a video on YouTube — there are thousands, actually — where a seventeen-year-old solves a Rubik's Cube in 4.69 seconds. His hands move with a precision so unreasonable that the brain processes it as a video edit. It is not a video edit. It is a human being who trained his nervous system to execute a sequence of forty-something moves in less time than it takes most of us to decide what to have for breakfast.

The first thing one thinks is: what for? And that question — so reasonable, so adult — is exactly the wrong question.

I. Virtuosity as voluntary delirium

The Rubik's Cube was invented in 1974 by Ernő Rubik, a Hungarian architect who wanted to explain spatial movement to his students. What he did not anticipate is that decades later there would be people willing to sacrifice thousands of hours to solve his artifact in fractions of a second, on camera, before no one in particular, before an indifferent universe.

This is not solving it. This is something else entirely. The elite speedcuber does not think about the colors. They do not "see" the cube in any sense we would recognize. What they see is a state within a formal system, and they execute the algorithms required to move that state toward zero. The original game — the puzzle, the visual challenge, the small satisfaction of putting the orange with the orange — disappeared a long time ago. What remains is pure motor execution over abstract grammar.

It is, if one thinks about it coldly, a form of virtuosity completely dissociated from any audience capable of appreciating it. A concert pianist performs for someone. An elite speedcuber competes, technically, against time — which does not listen. The virtuosity becomes self-referential, almost mystical. A state of grace that exists only in the nervous system of the one executing it.

The question is not what it is for. The question is what kind of pleasure is produced by something that serves no purpose other than itself.

II. Fortnite, or when the game becomes a gymnasium

Anyone who has never watched a skilled Fortnite builder play might think they are witnessing a technical glitch. The screen fills with ramps, walls, platforms, towers rising and collapsing in tenths of a second. The player is not building anything. They edit. Destroy. Re-edit. Go up. Come down. By the time you have processed what happened, they are already on a different floor with a different angle.

Fortnite's building mechanic was designed as tactical cover: put a roof over yourself under fire, raise a wall to shield from a shot. Elementary. Reasonable. What the competitive community did with it is what the competitive community always does with any mechanic: took it to an extreme its creators did not anticipate and probably do not fully understand.

Because elite builders are not playing Fortnite. They are executing an input system that exists inside Fortnite the same way a speedcuber executes algorithms that exist inside the cube. The battle royale — the hundred players, the storm, the survival narrative — is the pretext. The real game is editing speed. The real opponent is the latency of their own fingers.

They are, at bottom, athletes. Not metaphorically. Literally: they train reflexes, condition muscular responses, optimize ergonomics. There are Fortnite builders who warm up their hands before competing. Who do finger exercises. Who study recordings of their own matches the way a footballer studies their own mistakes.

The game was the entry vector. The motor sport is what remained.

III. The moment the elite eats the game

In 2022, Epic Games did something that in retrospect seems inevitable: they launched Fortnite Zero Build, a mode without construction. The official reason was "expanding the audience." The real reason everyone knows: the technical gap between players who trained building for eight hours a day and normal players had become so absurd that the game had stopped being playable for the majority.

The elite builders had refined the system so thoroughly that they had broken it. Not intentionally. Not with malice. They simply took the mechanic to a point where their mastery destroyed the experience of everyone who had not dedicated their adolescence to it. The magician ate the audience.

There is something deeply comic in this, and also something a little sad. A community of players who loved a mechanic so much that they turned it into a martial art eventually found it relegated to its own separate mode, as if it had become too much for the game that contained it. As if speedcubing had grown so intimidating that Ernő Rubik had been forced to invent a slower cube for everyone else.

Technical elites have a fatal tendency: to collapse the spaces they inhabit. Not because they want to. But because they cannot stop getting better.

Coda: what unites the cube and the ramp

The speedcuber and the Fortnite builder are the same person in different eras and different systems. Both found, inside a game designed to be solved, a deeper game: the game of mastering the system until it becomes transparent. Until the fingers know what the brain has not yet finished thinking.

That has a name in psychology — there is a technical term for that state where skill and challenge balance so perfectly that time dissolves and one simply executes — but the name does not matter. What matters is that we recognize it. We have all brushed against it at some point, in something, if only for a moment.

The difference is that these people decided to live there.

And if that sounds like a waste of time to you, consider that you are reading an article about colored cubes and video games at — insert whatever time it is — on a Tuesday.

Sobre speedcubers, builders de Fortnite, y la misteriosa compulsión de dominar sistemas que ya nadie más entiende

Th3Circuit-2026.

Hay un video en YouTube —hay miles, en realidad— donde un chico de diecisiete años resuelve un cubo de Rubik en 4.69 segundos. Sus manos se mueven con una precisión tan absurda que el cerebro lo procesa como edición de video. No es edición de video. Es un ser humano que entrenó su sistema nervioso para ejecutar una secuencia de cuarenta y tantos movimientos en menos tiempo del que tarda uno en decidir qué desayunar.

Lo primero que uno piensa es: ¿para qué? Y esa pregunta, tan razonable, tan adulta, es exactamente la pregunta equivocada.

I. El virtuosismo como delirio voluntario

El cubo de Rubik fue inventado en 1974 por Ernő Rubik, un arquitecto húngaro que quería explicarle movimiento espacial a sus estudiantes. Lo que no anticipó es que décadas después habría personas dispuestas a sacrificar miles de horas para resolver su artefacto en fracciones de segundo, ante una cámara, ante nadie, ante el universo indiferente.

Esto no es resolverlo. Esto es otra cosa. El speedcuber profesional no piensa en los colores. No "ve" el cubo en ningún sentido que reconoceríamos. Lo que ve es un estado dentro de un sistema formal, y ejecuta los algoritmos necesarios para mover ese estado hacia el estado cero. El juego original —el rompecabezas, el desafío visual, la pequeña satisfacción de poner el naranja con el naranja— desapareció hace mucho. Lo que queda es pura ejecución motora sobre gramática abstracta.

Es, si uno lo piensa con frialdad, una forma de virtuosismo completamente disociada de cualquier audiencia que pueda apreciarlo. Un pianista de concierto interpreta para alguien. Un speedcuber de élite compite, técnicamente, contra el tiempo —que no lo escucha. El virtuosismo se vuelve autorreferencial, casi místico. Un estado de gracia que solo existe en el sistema nervioso del que lo ejecuta.

La pregunta no es para qué sirve. La pregunta es qué tipo de placer produce algo que no sirve para nada más que para sí mismo.

II. Fortnite, o cuando el juego se convierte en gimnasio

Quien no haya visto jugar Fortnite a alguien que sabe construir podría pensar que está mirando una falla técnica. La pantalla se llena de rampas, paredes, plataformas, torres que suben y bajan en décimas de segundo. El jugador no construye nada. Edita. Destruye. Reedita. Sube. Baja. En el tiempo que uno procesó qué pasó, el otro ya está en otro piso con otro ángulo.

El modo construcción de Fortnite fue diseñado como mecánica táctica: ponerle un techo a uno mismo bajo fuego, levantar una pared para cubrirse. Elemental. Razonable. Lo que la comunidad competitiva hizo con eso es lo que siempre hace la comunidad competitiva con cualquier mecánica: la llevó a un extremo que sus creadores no anticiparon y probablemente no comprenden del todo.

Porque los builders de élite no están jugando Fortnite. Están ejecutando un sistema de inputs que existe dentro de Fortnite como el speedcuber ejecuta algoritmos que existen dentro del cubo. El battle royale —los cien jugadores, la tormenta, la narrativa de supervivencia— es el pretexto. El verdadero juego es la velocidad de edición. El verdadero adversario es la latencia de los propios dedos.

Son, en el fondo, atletas. No en sentido metafórico. En sentido literal: entrenan reflejos, condicionan respuestas musculares, optimizan ergonomía. Hay builders de Fortnite que calientan las manos antes de competir. Que hacen ejercicios de dedo. Que estudian grabaciones de sus propias partidas como un futbolista estudia sus propios errores.

El juego fue el vector de entrada. El deporte motor es lo que quedó.

III. El momento en que la élite se come el juego

En 2022, Epic Games hizo algo que en retrospectiva parece inevitable: lanzó Fortnite Zero Build, un modo sin construcción. La razón oficial fue "ampliar la audiencia". La razón real la sabe todo el mundo: la brecha técnica entre jugadores que entrenaban construcción ocho horas diarias y jugadores normales se había vuelto tan absurda que el juego dejó de ser jugable para la mayoría.

Los builders de élite habían perfeccionado tanto el sistema que lo habían roto. No intencionalmente. No con malicia. Simplemente llevaron la mecánica a un punto donde su dominio destruía la experiencia de todos los que no habían dedicado su adolescencia a ello. El mago se comió al público.

Hay algo profundamente cómico en esto, y también algo un poco triste. Una comunidad de jugadores que amaban tanto una mecánica que la convirtieron en arte marcial la encontró eventualmente relegada a su propio modo separado, como si fuera demasiado para el juego que la contenía. Como si el speedcubing fuera tan intimidante que Ernő Rubik hubiera tenido que inventar un cubo más lento para los demás.

La élite técnica tiene una tendencia fatal: colapsar los espacios que habita. No porque quiera. Sino porque no puede dejar de mejorar.

Coda: lo que une al cubo con la rampa

El speedcuber y el builder de Fortnite son la misma persona en distintas épocas y distintos sistemas. Ambos encontraron, dentro de un juego diseñado para ser resuelto, un juego más profundo: el juego de dominar el sistema hasta volverlo transparente. Hasta que los dedos sepan lo que el cerebro todavía no terminó de pensar.

Eso tiene un nombre en psicología —hay una palabra técnica para ese estado donde la habilidad y el desafío se equilibran tan perfectamente que el tiempo se disuelve y uno simplemente ejecuta— pero no importa el nombre. Lo que importa es que lo reconocemos. Todos lo hemos rozado alguna vez, en algo, aunque sea por un momento.

La diferencia es que estos tipos decidieron vivir ahí.

Y si eso les parece una pérdida de tiempo, consideren que están leyendo un artículo sobre cubos de colores y videojuegos a las —inserte aquí la hora que sea— de un martes.

On how an entire generation decided to forget the decade it grew up in, and why the clothes on the curb explain everything.

Th3Circuit — 2026

Picture a man. Not young, not old. One of those guys time treated with indifference: hair without intention, shirt half-unbuttoned, pants that once had aspirations. You see him in the street, in line at the hardware store, picking something up off the ground with a curved back. And then you notice it: he's wearing the wrong clothes. Not wrong for him—he couldn't care less—but wrong for the era. Low-rise jeans. A studded belt. Sneakers that were once a statement of principles.

In that moment, something dies.

Not the man. The clothes.

I

The Chair on the Curb

There's a mechanism we all know but nobody has named properly. It happens with furniture just like with clothes: the moment you see an eighties chair sitting on the curb waiting for the trash truck, you no longer want that chair in your house. It doesn't matter that it's exactly what you had in mind for the dining room. The problem isn't the chair. It's that someone already finished with it.

Cool doesn't die from wear and tear. It dies by association. And the most lethal association isn't with the ugly, the cheap, or even the old: it's with someone who no longer promises anything.

This applies to fashion trends with cruel precision. An aesthetic holds as long as it's worn by bodies with a future—young people, or at least people who still generate the illusion that something might happen. The day that same look appears on someone whose story has already closed, the trend expires. No decree, no Vogue editorial. Just that moment in the hardware store.

Cool doesn't die from wear and tear. It dies by association. And the most lethal association is with someone who no longer promises anything.

II

The Basement as Museum

But then years pass. The curb chair disappears. That man's clothes disappear. And at some point—ten, fifteen, twenty years later—someone opens a basement and finds the exact same chair. And it's extraordinary. It's vintage. It's a piece.

The chair didn't change. The context did. It disappeared long enough to lose its recent history—the man, the curb—and return as a pure object, with no body to contaminate it. Forgetting is the prerequisite for collecting.

Fashion operates with this logic in an almost mathematical way. Every trend needs to die, rot, be found in a basement—literal or metaphorical—before it can return as an object of desire. What doesn't pass through the trash can't pass through the collection. And what returns from the basement isn't the same thing that left: it returns curated, edited, stripped of its worst moments.

RETROMANIA, IN CONTEXT

Simon Reynolds called it retromania: pop culture trapped in a loop of self-quotation, incapable of generating its own future. But Reynolds was mostly talking about music. In fashion the mechanism is more visceral because it directly involves the body. It's not just a sound you recognize—it's a waistline you remember having.

III

The Transition Nobody Saw

Let's go back to the nineties. Grunge had done something strange with fashion: it had abolished it as a gesture. Dressing badly was the stance. Corduroy pants, flannel shirts, worn-out Converse—all of it was deliberately anti-image. Cobain in grandma's sweater wasn't carelessness: it was a philosophical statement about carelessness.

And then came the two-thousands. And the question nobody asked out loud was: how do you get out of grunge? How do you move past an aesthetic whose founding principle was the rejection of aesthetics?

The answer, it turns out, was gradual and almost imperceptible. There was no rupture. There was metabolization. The corduroy pants got slimmer. The Converse stayed, but now coordinated. The flannel shirt disappeared from the waist down, literally: it was cut, tied, raised. And underneath appeared something the nineties had been hiding under layers of fabric: the body.

The low rise wasn't a revolution. It was the logical continuation of an aesthetic that had spent a decade fleeing from the body and that suddenly, without quite knowing why, decided to look at it again.

IV

Shakira as Hinge

There was someone who understood this transition better than anyone, or at least executed it with a precision that in retrospect seems planned: Shakira.

Shakira was, in principle, a nineties artist. Dark hair, distorted guitars, lyrics that cited Nietzsche with the same ease others cite cereal boxes. She was Latin American alternative rock with full credentials. And yet, in 2001, with Laundry Service, she did something few recognized for what it was: she didn't cross over to pop. She crossed over to the body.

Shakira's hips were not a stylistic pivot. They were the visual articulation of what was happening across the whole culture: the abandonment of grunge concealment and the recovery of the body as aesthetic territory. The flannel stayed, but got tied up. The rock stayed, but became sinuous. And suddenly we had something that was neither the nineties nor the two-thousands: it was the suture between them.

And she did it from rock. That's the detail that matters. Not Madonna reinventing herself. Not Britney climbing the pop ladder. It was someone coming from alternative rock who brought the hip with her, without asking anyone's permission, to the global mainstream.

Shakira's hips were not a stylistic pivot. They were the visual articulation of what was happening across the whole culture: the abandonment of grunge concealment and the recovery of the body as aesthetic territory.

V

The Eighties the Two-Thousands Hid

There's another thing the two-thousands did that's more uncomfortable to admit: they were, in part, the eighties in disguise.

Look at two-thousands rock honestly. Nickelback, Creed, Puddle of Mudd, Default. Strip out the digital production and what you have is glam metal without the glitter. The styled hair came back. The clean guitars came back. The arena-rock attitude—the pose, the grand gesture, the tight t-shirt—came back. Only now it was called post-grunge and nobody compared it to Poison because appearances had to be maintained.

Nu-metal was even more honest in its schizophrenia: cargo pants inherited from grunge, backwards cap inherited from hip-hop, but fully intact eighties front-man attitude. Fred Durst was Steven Tyler with turntables and without Tyler's talent for pretending his stuff was art.

And on the female side of rock: Pink, Alanis in her second phase, Avril Lavigne. The disheveled nineties hair got formalized. Ankle boots became platforms. The flannel shirt became a tie. The attitude didn't disappear—attitude is the only thing that survives intact across decades—but they wrapped it in an aesthetic that, if you look at it now, seems curiously eighties. Edited eighties, more ironic eighties, but eighties all the same.

A NOTE ON PALIMPSESTS

A palimpsest is a manuscript where the original text was erased to write a new one on top, but where the earlier text remains legible beneath the surface. The two-thousands are a fashion palimpsest: on top are the low rise, the midriff, the platforms. Underneath, if you look closely enough, it's still the eighties.

VI

Why Millennials Don't Remember

And we arrive at the crux of the matter. Gen Z is reviving the two-thousands with an intensity that oscillates between homage and parody. The low rise is back. The platforms are back. The crop tops are back. And meanwhile, millennials who lived through all of it firsthand watch the phenomenon with a mixture of bewilderment and denial.

I never wore that.

Yes you did.

What happens is that generational amnesia isn't an accident: it's a survival mechanism. Every generation needs to build a narrative about itself, and that narrative requires a glorious past (the nineties, the eighties, whatever came before) and a present that distances itself from the embarrassing. Millennials canonized the nineties because they were childhood, the territory before full consciousness. The two-thousands, by contrast, were adolescence: the cringe period by definition, the moment when one made the worst decisions with the greatest conviction.

Nobody wants to remember adolescence with accuracy. We all prefer an edited version. And the edit millennials made of their adolescence was to erase the two-thousands and retroactively fuse them with the nineties, producing a long, unreal decade that runs from Nirvana to... also Nirvana, with no low-rise jeans in any frame.

VII

We Did It Too

There's something endearing about all of this, if one can get far enough above it to see it clearly. The same generation that today denies the low rise is the one that in ten years will defend it with anthropological fervor. Because by then Gen Z will have buried the two-thousands a second time, and along will come a Gen Alpha to dig them up, and millennials—with enough historical distance by now—will find all of it wonderful.

That's how the basement works. What embarrasses you today defines you tomorrow. What you deny today, you'll collect the day after.

Meanwhile, in some hardware store somewhere, there's a man in low-rise jeans who doesn't know he's wearing the future. Or the past. Or both things, which in the end are the same.

Sobre cómo una generación entera decidió olvidar la década en que creció, y por qué la ropa en la basura lo explica todo.

Th3Circuit— 2026

Imagina a un hombre. No joven, no viejo. Uno de esos señores que el tiempo trató con indiferencia: pelo sin intención, camisa medio desabotonada, pantalón que alguna vez tuvo pretensiones. Lo ves en la calle, en la fila de la ferretería, recogiendo algo del suelo con la espalda curvada. Y entonces lo notas: lleva puesta la ropa equivocada. No equivocada para él —a él le da exactamente igual— sino equivocada para la época. Pantalón de tiro bajo. Cinturón con tachas. Zapatillas que en algún momento fueron una declaración de principios.

En ese momento, algo muere.

No el señor. La ropa.

I

La silla en la acera

Hay un mecanismo que todos conocemos pero nadie ha nombrado bien. Sucede con los muebles igual que con la ropa: en cuanto ves una silla de los ochenta puesta en la acera para que se la lleve el camión de basura, ya no quieres esa silla en tu casa. No importa que sea exactamente igual a la que tenías en mente para el comedor. El problema no es la silla. Es que alguien ya terminó con ella.

Lo cool no muere por desgaste. Muere por asociación. Y la asociación más letal no es con lo feo, ni con lo barato, ni siquiera con lo viejo: es con alguien que ya no promete nada.

Esto aplica a las tendencias de moda con una precisión cruel. Una estética se sostiene mientras la portan cuerpos con futuro —jóvenes, o al menos personas que aún generan la ilusión de que algo puede pasar. El día que ese mismo look aparece en alguien para quien la historia ya cerró, la tendencia expira. No hay decreto, no hay artículo en Vogue. Solo ese momento en la ferretería.

Lo cool no muere por desgaste. Muere por asociación. Y la asociación más letal es con alguien que ya no promete nada.

II

El sótano como museo

Pero entonces pasan los años. La silla de la acera desaparece. La ropa de ese señor desaparece. Y en algún momento —diez, quince, veinte años después— alguien abre un sótano y encuentra exactamente la misma silla. Y es extraordinaria. Es vintage. Es una pieza.

No cambió la silla. Cambió el contexto. Desapareció lo suficiente como para perder su historia reciente —la del señor, la de la acera— y volver a ser un objeto puro, sin cuerpo que la contamine. El olvido es el requisito previo del coleccionismo.

La moda opera con esta lógica de manera casi matemática. Cada tendencia necesita morir, pudrirse, ser encontrada en un sótano —literal o metafórico— para poder regresar como objeto de deseo. Lo que no pasa por la basura no puede pasar por la colección. Y lo que regresa desde el sótano no es lo mismo que se fue: regresa curado, editado, despojado de sus peores momentos.

RETROMANÍA, EN CONTEXTO

Simon Reynolds lo llamó retromania: la cultura pop atrapada en un bucle de auto-citación incapaz de generar futuro propio. Pero Reynolds hablaba sobre todo de música. En la moda el mecanismo es más visceral porque involucra el cuerpo directamente. No es solo un sonido que reconoces — es una cintura que recuerdas haber tenido.

III

La transición que nadie vio

Regresemos a los noventa. El grunge había hecho algo extraño con la moda: la había abolido como gesto. Vestirse mal era la postura. El pantalón de corduroy, la camisa de franela, las Converse desgastadas —todo eso era deliberadamente anti-imagen. Cobain con el suéter de la abuela no era descuido: era una declaración filosófica sobre el descuido.

Y entonces llegaron los dos mil. Y la pregunta que nadie se hizo en voz alta fue: ¿cómo se sale del grunge? ¿Cómo se supera una estética que tenía como principio fundacional el rechazo a la estética?

La respuesta, resulta, fue gradual y casi imperceptible. No hubo ruptura. Hubo metabolización. El pantalón de corduroy se adelgazó. Las Converse se conservaron, pero ahora combinadas. La camisa de franela desapareció de la cintura hacia abajo, literalmente: se cortó, se anudó, se subió. Y debajo apareció algo que los noventa habían estado escondiendo con capas de tela: el cuerpo.

El tiro bajo no fue una revolución. Fue la continuación lógica de una estética que se había pasado una década huyendo del cuerpo y que de repente, sin saber exactamente por qué, decidió volver a mirarlo.

IV

Shakira como bisagra

Hubo alguien que entendió esta transición mejor que nadie, o al menos que la ejecutó con una precisión que en retrospectiva parece planificada: Shakira.

Shakira era, en principio, una artista de los noventa. Pelo negro, guitarras distorsionadas, letras que citaban a Nietzsche con la misma naturalidad con que otros citan las letras del cereal. Era rock alternativo latinoamericano con todas las credenciales. Y sin embargo, en el 2001, con Laundry Service, hizo algo que pocos notaron como lo que era: no cruzó al pop. Cruzó al cuerpo.

La cadera de Shakira no fue un giro estilístico. Fue la articulación visual de lo que estaba pasando en toda la cultura: el abandono del ocultamiento grunge y la recuperación del cuerpo como territorio estético. La franela se quedó, pero se subió. El rock se quedó, pero se volvió sinuoso. Y de repente teníamos algo que no era ni los noventa ni los dos mil: era la sutura entre ambos.

Y lo hizo desde el rock. Ese es el detalle que importa. No fue Madonna reinventándose. No fue Britney escalando el pop. Fue alguien que venía del rock alternativo y que llevó consigo, sin pedirle permiso a nadie, la cadera al mainstream global.

La cadera de Shakira no fue un giro estilístico. Fue la articulación visual de lo que estaba pasando en toda la cultura: el abandono del ocultamiento grunge y la recuperación del cuerpo como territorio estético.

V

Los ochenta que los dos mil escondieron

Hay otra cosa que los dos mil hicieron y que resulta más incómoda de admitir: fueron, en parte, los ochenta disfrazados.

Mira el rock de los dos mil con honestidad. Nickelback, Creed, Puddle of Mudd, Default. Quítales la producción digital y lo que tienes es glam metal sin purpurina. El pelo trabajado volvió. Las guitarras limpias volvieron. La actitud de arena-rock —la pose, el gesto grandioso, la camiseta justa— volvió. Solo que ahora se llamaba post-grunge y nadie lo comparaba con Poison porque había que mantener las apariencias.

El nu-metal fue aún más honesto en su esquizofrenia: pantalón cargo heredado del grunge, gorra al revés heredada del hip-hop, pero actitud de front-man ochentera intacta. Fred Durst era Steven Tyler con turntables y sin el talento de Tyler para fingir que lo suyo era arte.

Y en el lado femenino del rock: Pink, Alanis en su segunda etapa, Avril Lavigne. El pelo despeinado de los noventa se formalizó. Los botines se volvieron plataforma. La camisa de franela se convirtió en corbata. No desapareció la actitud —la actitud es lo único que sobrevive intacto entre décadas— pero la envolvieron en una estética que, si la miras ahora, parece curiosamente ochenta. Ochenta editados, ochenta con más ironía, pero ochenta al fin.

NOTA SOBRE EL PALIMPSESTO

Un palimpsesto es un manuscrito donde el texto original fue borrado para escribir uno nuevo encima, pero donde el texto anterior sigue siendo legible bajo la superficie. Los dos mil son un palimpsesto de moda: encima están el tiro bajo, el ombligo, las plataformas. Debajo, si miras con suficiente atención, siguen siendo los ochenta.

VI

Por qué los millennials no recuerdan

Y llegamos al nudo del asunto. La Gen Z está reviviendo los dos mil con una intensidad que oscila entre el homenaje y la parodia. El tiro bajo volvió. Las plataformas volvieron. Los tops volvieron. Y mientras tanto, los millennials que vivieron todo eso en carne propia miran el fenómeno con una mezcla de desconcierto y negación.

Yo nunca usé eso.

Sí usaste.

Lo que ocurre es que la amnesia generacional no es un accidente: es un mecanismo de supervivencia. Cada generación necesita construir una narrativa sobre sí misma, y esa narrativa requiere un pasado glorioso (los noventa, los ochenta, lo que sea anterior) y un presente que se distancia de lo vergonzoso. Los millennials canonizaron los noventa porque eran la infancia, el territorio anterior a la consciencia plena. Los dos mil, en cambio, fueron la adolescencia: el período más cringe por definición, el momento en que uno tomó las peores decisiones con la mayor convicción.

Nadie quiere recordar la adolescencia con exactitud. Todos preferimos una versión editada. Y la edición que los millennials hicieron de su adolescencia fue borrar los dos mil y fusionarlos retroactivamente con los noventa, produciendo una década larga e irreal que va de Nirvana a... también Nirvana, sin pantalón de tiro bajo en ningún fotograma.

VII

Nosotros también

Hay algo entrañable en todo esto, si uno puede ponerse suficientemente por encima como para verlo. La misma generación que hoy niega el tiro bajo es la que dentro de diez años lo va a defender con fervor antropológico. Porque para entonces la Gen Z ya habrá enterrado los dos mil por segunda vez, y vendrá una Gen Alpha a desenterrarlos, y los millennials —ya con suficiente distancia histórica— van a encontrar todo aquello maravilloso.

Así funciona el sótano. Lo que hoy te avergüenza, mañana te define. Lo que hoy niegas, pasado mañana coleccionas.

Mientras tanto, en alguna ferretería del mundo, hay un señor con pantalón de tiro bajo que no sabe que lleva puesto el futuro. O el pasado. O las dos cosas, que al final son lo mismo.

Th3Circuit.

That afternoon the heat had a name and an address. I came home from school with my shirt stuck to my chest like a second skin that didn’t fit right, a hundred kids had spent the day packed under a roof the sun punished from above without mercy, and the only thought that fit inside my head was that green fan in the living room, that old fan that sounded like it was praying something in a language only it knew.

The brown wooden door was open, as it was always open. In that house doors didn’t close during the day because closing them would have been admitting you had something worth protecting. The yellow tile gleamed with that dull tropical gleam things get when the sun hits them sideways, and the air inside smelled of bone broth and wet laundry and that old leather of the sixties furniture slowly coming apart with dignity, scraping the floor with its metal legs every time someone moved it. The green fan turned overhead, tireless, pushing the same hot air from one side to the other as if that were enough, as if moving the heat were the same as removing it.

My mother was in the kitchen. She was always in the kitchen at that hour, her dress still damp from the laundry out back, that flowered dress that smelled of bar soap and tank water, moving between the pot and the counter with the economy of movement that women have who’ve cooked their whole lives without anyone asking them to. The soup was bone soup, with cheap vegetables and white rice that filled what the bone couldn’t reach. I sat under the fan and blew on my bowl with a patience I had for nothing else, waiting for the heat to give way even one degree, even one breath.

Outside, on the sidewalk, people passed. People always passed. The sidewalk was a long vein connecting all the houses pressed together as if someone had built them not wanting to ever be apart, and through that vein the whole neighborhood moved at any hour. Women with bags, barefoot children, men going somewhere or coming from nowhere. You learned not to look too long because if you looked too long you ended up saying hello and if you said hello you ended up in a conversation and conversations in the Caribbean have no closing time.

I went to the corridor after eating. I sat under the mango tree, which at that time was still a modest tree, a tree that didn’t yet know what it was going to become. At that time it was only shade and silence and the green smell of the leaves when the wind moved them, which wasn’t often.

People kept passing on the sidewalk.

And then Eugenio appeared.

Eugenio didn’t arrive running or shouting or announcing himself. He arrived the way people arrive who have learned that hurrying scares things off, slowly, with a small brown leather bag and that smile of someone who brings something you need even though you don’t know it yet. He stopped in front of the door. He looked inside with the familiarity of someone who doesn’t enter because he doesn’t need to enter, because the business happens at the threshold, in that neutral space where the house is not yet the street.

— Gold — he said. Nothing more.

My mother came in from the back of the house with her dress still damp and her hands still smelling of onion. She wiped her hands on her dress. Eugenio opened the bag slowly, with ceremony, and showed what he had brought — small things, things that shone a little, things that in another life might have been a luxury and that afternoon were simply something my mother didn’t have and would never have any other way.

My mother went inside and came back with her ring. A gold ring I had always seen on her right hand, as much a part of her as her fingers, as her smile, as the damp dress. She had it pressed in her hand when she came out, and she opened it slowly in front of Eugenio like someone offering something sacred or something secret, it was hard to tell which.

Eugenio looked at it without touching it yet. Down the sidewalk a car passed slowly, one of those old cars that sound like they’re about to stop at any moment and never do. A neighbor sweeping her doorway raised her eyes for a second, lowered them, kept sweeping. The green fan kept turning inside, indifferent, pushing its hot air toward nowhere. Eugenio then took a small bottle from the inside pocket of his jacket, which was a jacket nobody in that heat had any reason to be wearing, and that alone was already an explanation of everything that was going to happen next.

He placed the ring on a dark cloth he spread on the sidewalk with the solemnity of a surgeon. He let fall a drop from the bottle. He waited. The ring that had gone in golden came out of that test blackened, scorched, turned into something that was no longer anything. Eugenio shook his head slowly, with the professional sadness of someone who delivers bad news every day and has learned not to bring it home. He put away the bottle. He put away the cloth. He put away the ring.

— Ma’am, that’s not gold — he said.

Th3Circuit.

Esa tarde el calor tenía nombre y dirección. Llegaba del colegio con la camisa adherida al esternón como una segunda piel mal puesta, cien niños habíamos pasado el día apretados bajo un techo que el sol castigaba desde arriba sin misericordia, y el único pensamiento que cabía en la cabeza era ese ventilador verde de la sala, ese ventilador viejo que sonaba como si estuviera rezando algo en un idioma que solo él conocía.

La puerta de madera café estaba abierta, como siempre estaba abierta. En esa casa las puertas no se cerraban durante el día porque cerrarlas hubiera sido como admitir que uno tenía algo que proteger. La baldosa amarilla brillaba con ese brillo opaco que tiene lo tropical cuando el sol le da de lado, y el aire adentro olía a hueso hervido y a ropa mojada y a ese cuero viejo de los muebles de los sesenta que se desbarataban despacio, con dignidad, raspando el piso con sus patas metálicas cada vez que alguien los movía. El ventilador verde giraba arriba, incansable, moviendo el mismo aire caliente de un lado a otro como si eso fuera suficiente, como si mover el calor fuera lo mismo que quitarlo.

Mi mamá estaba en la cocina. Siempre estaba en la cocina a esa hora, con el vestido todavía húmedo del patio, ese vestido floreado que olía a jabón de barra y a agua de tanque, moviéndose entre la olla y el mesón con esa economía de movimientos que tienen las mujeres que han cocinado toda la vida sin que nadie se los pidiera. La sopa era de hueso, con verduras baratas y un arroz blanco que llenaba lo que el hueso no alcanzaba. Yo me sentaba debajo del ventilador y soplaba sobre el plato con una paciencia que no tenía para ninguna otra cosa, esperando que el calor cediera aunque fuera un grado, aunque fuera un suspiro.

Afuera, en el andén, pasaba gente. Pasaba siempre gente. El andén era una vena larga que conectaba todas las casas pegadas una a la otra como si alguien las hubiera construido sin querer separarse nunca, y por esa vena circulaba el vecindario entero a cualquier hora. Señoras con bolsas, niños descalzos, hombres que iban a alguna parte o venían de ninguna. Uno aprendía a no mirar demasiado porque si miraba demasiado terminaba saludando y si saludaba terminaba en una conversación y las conversaciones en el Caribe no tienen hora de cierre.

Me fui al corredor después de comer. Me senté debajo del árbol de mango, que en ese tiempo era todavía un árbol modesto, un árbol que no sabía todavía lo que iba a ser. En ese tiempo era solo sombra y silencio y el olor verde de las hojas cuando el viento las movía, que era pocas veces.

Por el andén seguía pasando gente,

Y entonces apareció Eugenio.

Eugenio no llegó corriendo ni gritando ni anunciándose. Llegó como llegan los que han aprendido que el apuro espanta, despacio, con una maleta pequeña de cuero marrón y esa sonrisa de quien trae algo que uno necesita aunque todavía no lo sepa. Se detuvo frente a la puerta. Miró adentro con la familiaridad de quien no entra porque no necesita entrar, porque el negocio se hace en el umbral, en ese espacio neutro donde la casa todavía no es la calle.

— Oro — dijo. Nada más.

Mi mamá entró a la casa y volvió con su anillo. Un anillo de oro que yo le había visto siempre en la mano derecha, tan parte de ella como los dedos mismos, como la sonrisa, como el vestido mojado. Lo tenía apretado en la mano cuando salió, y lo abrió despacio frente a Eugenio como quien ofrece algo sagrado o algo secreto, no se sabe bien.

Eugenio lo miró sin tocarlo todavía. Por el andén pasó un carro despacio, de esos carros viejos que suenan como si fueran a detenerse en cualquier momento y nunca se detienen. Una vecina que barría su puerta levantó los ojos un segundo, los bajó, siguió barriendo. El ventilador verde seguía girando adentro, indiferente, moviendo su aire caliente hacia ninguna parte. Eugenio sacó entonces un frasco pequeño del bolsillo interior de su chaqueta, que era una chaqueta que nadie en ese calor tenía ningún motivo para usar, y eso solo ya era una explicación de todo lo que iba a pasar después.

Puso el anillo sobre una tela oscura que extendió en el andén con la solemnidad de un cirujano. Dejó caer una gota del frasco. Esperó. El anillo que había entrado dorado salió de esa prueba ennegrecido, chamuscado, convertido en algo que ya no era nada. Eugenio negó con la cabeza despacio, con esa tristeza profesional de quien da malas noticias todos los días y ha aprendido a no llevarlas a casa. Guardó el frasco. Guardó la tela. Guardó el anillo.

— Señora, eso no es oro — dijo.

Why the nineties sound the way they do — and whose ear that actually is

Th3Circuit.

There's a strange moment that happens when you listen to nineties music. It's not quite nostalgia — or not only that. It's something weirder: the feeling that the sound has an opinion. That it's not just reverb and compression. That someone, somewhere, decided things had to sound exactly like this and not any other way. That someone has a name. Several names, actually. And this is the story of how their tastes, their biases, and their trained ears became the sonic landscape of an entire generation.

The thesis, stated plainly: the sound of an era is not "the era." It's the subjectivity of a handful of people with access to the right consoles, in the right cities, with the right records in their collection. When you listen to a pop song from 1997, you're not hearing the spirit of the times. You're inhabiting someone else's taste. You're living inside their head.

I. The concentration of the world

First, the numbers. Global pop in the nineties passed through a ridiculously small set of hands. Max Martin, Babyface, Timbaland, Rodney Jerkins, Ric Wake, Diane Warren, Darkchild, David Foster — a dozen people filtering what hundreds of millions listened to. This has no recent historical precedent. It didn't happen in the sixties; it doesn't happen today with the same clarity. The nineties were the moment when cultural globalization narrowed until it fit inside fifteen recording studios.

This matters because each of those studios was, in practice, a closed aesthetic universe. A cosmology of sound. Working with Timbaland meant accepting his particular grammar of rhythm, his understanding of what makes a beat feel urgent. Working in Max Martin's world meant accepting something completely different: melody as architecture, emotion as geometry. Neither was neutral. Both were, deeply, a position.

• Max Martin — Sweden → Los Angeles. Neutrality as a project. The "universal" pop that is, in reality, no one's accent — and therefore everyone's.

• Timbaland — Norfolk, Virginia. Subjectivity that doesn't hide. The body, the friction, the Black geography of the American South sewn into every rhythmic pattern.

• Babyface — Indianapolis → Atlanta. Softness as class posture. Aspirational R&B: emotion in a silk suit, without losing the pain underneath.

II. The tool is not neutral

There's a tempting idea: that technological tools determine the sound of an era, and producers are just their operators. The SSL 4000 sounds like this. The Akai MPC3000 does that. The Lexicon 480L puts that characteristic reverb on everything. Everything else follows.

False. Or more precisely: half-true, which is the worst kind of true. Tools define the range of the possible. But within that range, someone makes decisions. Someone decides the kick drum has to hit that dry. Someone decides the vocal needs that excess compression that makes it sound intimate and distant at the same time. Someone decides that "clean" is a virtue and "dirty" is a mistake, or the other way around. And those decisions don't come from acoustic physics. They come from a personal history, a social class, a city, from what that person was listening to at sixteen.

Bourdieu would put it this way: the producer's cultural capital acts as an invisible filter. What sounds "natural" versus what sounds "forced" is not an objective acoustic property. It's the result of an ear trained in certain traditions, that has learned to dismiss others. A producer raised on Midwestern American soul hears something different listening to a demo than a producer raised on seventies Swedish pop. And both, when they sit down at the console, are the sum of everything they heard and everything they learned to throw away.

III. The clearest case: neutrality as ideology

Max Martin is the most interesting example, precisely because he's the hardest to see. Born in Stockholm. Grew up in a Scandinavian pop scene with a strong melodic tradition but without the identity weight that, say, soul or hip-hop carries. He arrived at global pop in the nineties and produced some of the most "universal" songs in recent history: ...Baby One More Time, I Want It That Way, Quit Playing Games With My Heart.

Those songs sound like "pop." Not like a place, not like a community, not like a specific experience. And that — that apparent absence of subjectivity — is exactly his subjectivity. Neutrality is not the absence of a position. It's a very specific position. The position of the global market, of the song designed not to graze any edge, so that no one feels excluded and no one feels completely inside. It's the sound of neoliberal globalization made into melody. And it's beautiful, and it's cold, and it's both at the same time.

Neutrality is not the absence of a position. It's the position of those who have the privilege of not needing to announce themselves.

IV. The counterpoint: when subjectivity shows itself

Timbaland is the useful opposite. His late-nineties beats — Are You That Somebody for Aaliyah, Get Ur Freak On, the whole Missy Elliott universe — don't pretend anything. They don't chase universality. They have a geography, a body, a specific racial and class history. The Black American South, the crossing of hip-hop with R&B, the rhythmic syntax of a particular place. When you hear a Timbaland beat, you hear someone who knows exactly who they are and sees no reason to hide it.

And that is, paradoxically, what makes them more honest. Not more universal — more situated. Timbaland's subjectivity is that of the producer who makes music for a specific community and ends up speaking to the whole world, not because he erased his origin, but because he affirmed it with enough precision that it resonated beyond him.

V. The tourist, the migrant, the one who chooses

So far, the argument works within a relatively clear logic: producers with defined origins make music that carries the mark of those origins, visibly or invisibly. But there's a third position that complicates everything in the best possible way.

Will Holland, known as Quantic, was born in the UK. Middle class, trained in jazz and library music, an obsessive record collector. At some point in the 2000s he made a strange decision: he moved to Cali, Colombia. He learned Spanish. He immersed himself in salsa, in champeta, in the sounds of the Colombian Pacific. And he started making music that doesn't sound exactly like anything that existed before — neither like the world he came from nor the world he arrived in, but like the friction between the two.

What does that do to the argument? It stresses it productively. Quantic didn't inherit that cultural capital: he chose it. And that choice is conscious, loving, deeply informed — and also, inevitably, an appropriation. He knows it. The tension is part of the product. And there's something honest in that tension that's missing from the producer who simply extracts aesthetics from a culture without entering it. Quantic recorded with Cali musicians, built real relationships. That doesn't make him innocent, but it makes him different.

And then there are the contemporary Latin American producers working in digital cumbia — El Búho, Sonido Gallo Negro, Barda, Toy Selectah — who are the most complex case of all, because their position is hybrid from the start. They're Latin Americans with cultural capital from their own tradition, but also urban, university-educated, with one foot in the European festival circuit and one in the global crate-digging world. When they make cumbia they're not appropriating anything — they're inside it. But they're also watching from outside, with an analytical distance that comes from having studied what they love. Their subjectivity is multiple and they know it, and you can hear it.

VI. So what?

Pop music is not the mirror of an era. It's the result of specific decisions made by specific people with specific histories. When you feel that a nineties song "sounds like the nineties," what you're recognizing is the accumulated style of a handful of ears that had, in that moment, the power to define what was correct, what was beautiful, what was inevitable.

That doesn't ruin anything. The songs are still what they are. But knowing this changes something in how you listen: suddenly you can ask yourself not just what does this song say but who decided it should sound like this and why. And that question, once you ask it, doesn't let you listen the same way again.

We live inside the heads of producers. We always did. The difference is whether we know it or not.

Por qué los noventa suenan como suenan, y de quién es, en realidad, ese oído que tanto conoces.

Th3Circuit. 2025.

Hay un momento extraño que le pasa a mucha gente cuando escucha música de los noventa. No es exactamente nostalgia — o no solo eso. Es algo más raro: la sensación de que ese sonido tiene una opinión. Que no es solo reverb y compresión. Que alguien, en algún lugar, decidió que las cosas debían sonar exactamente así y no de otra manera. Ese alguien tiene nombre. Varios nombres, de hecho. Y esta es la historia de cómo sus gustos, sus prejuicios y su oído entrenado se convirtieron en el paisaje sonoro de una generación entera.

La tesis, formulada sin rodeos: el sonido de una época no es "la época". Es la subjetividad de unas pocas personas con acceso a las consolas correctas, en las ciudades correctas, con los discos correctos en su colección. Cuando escuchas una canción pop de 1997, no estás escuchando el espíritu del tiempo. Estás habitando el gusto de alguien más. Estás viviendo dentro de su cabeza.

No escuchamos los noventa. Escuchamos los sueños, los prejuicios y el oído de unas personas que nunca conocimos.

I. La concentración del mundo

Primero, los números. El pop global de los noventa pasaba por una cantidad ridículamente pequeña de manos. Max Martin, Babyface, Timbaland, Rodney Jerkins, Ric Wake, Diane Warren, Darkchild, David Foster — una docena de personas filtraban lo que escuchaban cientos de millones. Esto no tiene precedente histórico reciente. No pasó en los sesenta, no pasa hoy con la misma nitidez. Los noventa fueron el momento en que la globalización cultural se estrechó hasta caber en quince estudios de grabación.

Esto importa porque cada uno de esos estudios era, en realidad, un mundo estético cerrado. Una cosmología del sonido. Entrar a trabajar con Timbaland significaba aceptar su gramática particular del ritmo, su forma de entender qué hace que un beat sea urgente. Entrar al universo de Max Martin significaba aceptar otra cosa completamente distinta: la melodía como arquitectura, la emoción como geometría. Ninguna de las dos era neutral. Las dos eran, profundamente, una posición.

01

Max Martin

Suecia → Los Ángeles. La neutralidad como proyecto. El pop "universal" que es, en realidad, el acento de nadie — y por eso el acento de todos.

02

Timbaland

Norfolk, Virginia. La subjetividad que no se esconde. El cuerpo, la fricción, la geografía negra del sur de EE.UU. cosida en cada patrón rítmico.

03

Babyface

Indianapolis → Atlanta. La suavidad como postura de clase. El R&B aspiracional: emoción en traje de seda, sin perder el dolor debajo.

II. La herramienta no es neutral

Hay una idea tentadora: que las herramientas tecnológicas determinan el sonido de una época, y los productores son solo sus operadores. El SSL 4000 suena así. El Akai MPC3000 hace esto. El Lexicon 480L pone esa reverb característica. Todo lo demás es consecuencia.

Falso. O, más precisamente: verdadero solo a medias, que es la peor clase de verdad. Las herramientas definen el rango de lo posible. Pero dentro de ese rango, alguien toma decisiones. Alguien decide que el kick drum tiene que pegar así de seco. Alguien decide que la voz necesita ese exceso de compresión que la hace sonar íntima y distante al mismo tiempo. Alguien decide que "limpio" es una virtud y "sucio" es un error, o al revés. Y esas decisiones no nacen de la física acústica. Nacen de una historia personal, de una clase social, de una ciudad, de lo que esa persona escuchaba a los dieciséis años.

NOTA TÉCNICA

El SSL 4000 — la consola que define el sonido de los ochenta y noventa en el pop anglófono — fue diseñada para un ideal de "transparencia". Pero la transparencia es también una estética, una elección. Que suene a "nada" es exactamente lo que alguien quiso que sonara.

Bourdieu lo diría así: el capital cultural del productor actúa como filtro invisible. Lo que suena "natural" frente a lo que suena "forzado" no es una propiedad acústica objetiva. Es el resultado de un oído entrenado en ciertas tradiciones, que desprecia otras. Un productor criado en el soul del Medio Oeste estadounidense escucha algo diferente al escuchar una demo que un productor criado en el pop sueco de los setenta. Y ambos son, cuando se sientan frente a la consola, la suma de todo lo que escucharon y todo lo que aprendieron a desechar.

III. El caso más limpio: la neutralidad como ideología

Max Martin es el ejemplo más interesante, precisamente porque es el más difícil de ver. Nació en Estocolmo. Creció en una escena pop escandinava con tradición melódica fuerte pero sin el peso identitario que tiene, digamos, el soul o el hip-hop. Llegó al pop global en los noventa y produjo algunas de las canciones más "universales" de la historia reciente: ...Baby One More Time, I Want It That Way, Quit Playing Games With My Heart.

Esas canciones suenan a "el pop". No a un lugar, no a una comunidad, no a una experiencia específica. Y eso — esa aparente ausencia de subjetividad — es exactamente su subjetividad. La neutralidad no es la ausencia de posición. Es una posición muy específica. La del mercado global, la de la canción diseñada para no rozar ningún borde, para que nadie se sienta excluido y nadie se sienta completamente dentro. Es el sonido de la globalización neoliberal hecho melodía. Y es hermoso, y es frío, y es las dos cosas a la vez.

La neutralidad no es la ausencia de posición. Es la posición de quienes tienen el privilegio de no necesitar anunciarse.

IV. El contrapunto: cuando la subjetividad se exhibe

Timbaland es el opuesto útil. Sus beats de finales de los noventa — Are You That Somebody para Aaliyah, Get Ur Freak On, todo el universo de Missy Elliott — no finjen nada. No buscan universalidad. Tienen una geografía, tienen un cuerpo, tienen una historia racial y de clase específica. El Virginia del sur negro, el cruce del hip-hop con el R&B, la sintaxis rítmica de un lugar particular. Cuando escuchas un beat de Timbaland, escuchas a alguien que sabe exactamente quién es y no ve ninguna razón para esconderlo.

Y eso es, paradójicamente, lo que los hace más honestos. No más universales — más situados. La subjetividad de Timbaland es la del productor que hace música para una comunidad específica y termina hablándole al mundo entero, no porque haya borrado su origen, sino porque lo afirmó con suficiente precisión como para que resonara más allá de él.

V. El turista, el migrante, el que elige

Hasta aquí, el argumento funciona dentro de una lógica relativamente clara: productores con orígenes definidos hacen música que lleva la marca de esos orígenes, visible o invisiblemente. Pero hay una tercera posición que complica todo de la mejor manera posible.

Will Holland, conocido como Quantic, nació en el Reino Unido. Clase media, formación en jazz y música de biblioteca, coleccionista obsesivo de discos. En algún momento de los años 2000 tomó una decisión extraña: se fue a vivir a Cali, Colombia. Aprendió español. Se embebió en la salsa, en la champeta, en los sonidos del Pacífico colombiano. Y empezó a hacer música que no suena exactamente a nada que existiera antes — ni al mundo del que venía ni al mundo al que llegó, sino a la fricción entre los dos.

¿Qué hace eso con el argumento? Lo estresa de manera productiva. Quantic no heredó ese capital cultural: lo eligió. Y esa elección es consciente, amorosa, profundamente informada — y también, inevitablemente, una apropiación. Él lo sabe. La tensión es parte del producto. Y hay algo honesto en esa tensión que falta en el productor que simplemente extrae estética de una cultura sin entrar en ella.

PARÉNTESIS NECESARIO

La diferencia entre apropiación y diálogo cultural no está en el origen del productor sino en la relación que construye: si extrae o si habita, si toma o si contribuye al ecosistema del que bebe. Quantic grabó con músicos de Cali, pagó justicias, construyó vínculos. Eso no lo hace inocente, pero lo hace diferente.

Y luego están los productores latinoamericanos contemporáneos que trabajan la cumbia digital — El Búho, Sonido Gallo Negro, Barda, Toy Selectah — que son el caso más complejo de todos porque su posición es híbrida desde el origen. Son latinoamericanos con capital cultural de su propia tradición, pero también universitarios urbanos con un pie en el circuito de festivales europeos y en el mundo del crate-digging global. Cuando hacen cumbia no están apropiando nada — están adentro. Pero también están mirando desde afuera, con una distancia analítica que viene de haber estudiado lo que aman. Su subjetividad es múltiple y lo saben, y eso se escucha.

VI. ¿Entonces qué?

La música pop no es el espejo de una época. Es el resultado de decisiones específicas tomadas por personas específicas con historias específicas. Cuando sientes que una canción de los noventa "suena a los noventa", lo que estás reconociendo es el estilo acumulado de un puñado de oídos que tuvieron, en ese momento, el poder de definir qué era correcto, qué era bello, qué era inevitable.

Eso no arruina nada. Las canciones siguen siendo lo que son. Pero saber esto cambia algo en la escucha: de repente puedes preguntarte no solo qué dice esta canción sino quién pensó que debía sonar así y por qué. Y esa pregunta, una vez que la haces, no te deja escuchar igual.

Vivimos dentro de la cabeza de los productores. Siempre lo hicimos. La diferencia es si lo sabemos o no.

—Hermano, usted se complica mucho. Yo ya resolví el problema.

—¿Cuál problema? —pregunté.

—El de las mujeres. La solución es tener cuatro. Una por cada fin de semana. Así ninguna le daña la quincena completa.

Yo me quedé callado. Jairo cuando empieza no hay quien lo pare, y el mar parecía escucharlo también.

—La primera es la más bonita. Esa fue casi novia, pero se fue con un man más simpático y más pintoso. ¿Lo mejor? Ella cree que todavía soy el man, pero yo soy el que le paga el iPhone a cuotas. También la cuenta del teléfono. La invito a cenar. Me la como una vez al mes. Sale cara, sí. Pero es mi lujo.

El sol empezaba a pintar el agua de naranja. Una gaviota se paró al lado del kiosco como si también estuviera oyendo.

—La segunda es la marihuanerita. Esa es la más fácil. Un fin de semana la llamo, le llevo su hierba, su perico, lo que pida. Ella se pone contenta, yo también, y esa es la relación más honesta que he tenido en la vida. Ella no pide amor, yo no pijo exclusividad. Drogas por sexo, cero intereses.

Jairo se rió solo. El viento movió una botella vacía que rodó por la arena como un personaje más de la historia.

—La tercera es la tropical. Mi favorita. Esa es más joven. No fuma, no bebe casi, pero baila como si el piso fuera una olla caliente. Le gusta la champeta, el vallenato, el reggaetón viejito. Con esa salgo un fin de semana al mes, le compro su trago, su comida, su helado en la playa, y ella me pega un baile que me borra hasta el nombre. Esa no paga con plata, paga con rumba. Y eso, hermano, no tiene precio.

El mar se calmó de repente. Como si hubiera hecho una pausa para dejar pasar la siguiente.

—La cuarta está casada. Tiene su marido, su nevera llena, su vida ordenada. Pero le gusta salir a parches de rock. Se pone la chaqueta de cuero aunque hagan 35 grados. A esa no le pago nada caro. Solo le pago el Spotify. La cuenta familiar para que ella tenga sus playlists. Una vez al mes nos encontramos en un bar de rock, tomamos polas, ella se siente joven otra vez y yo me la llevo pa' la casa mientras el marido ve Netflix sin saber nada.

Jairo terminó su cerveza y pidió otra con un silbido. El sol ya era una mancha roja cayéndose al agua.

—Cada una tiene su vaina —dijo, destapando la nueva—. La bonita me paga con orgullo, la marihuanerita con vicio, la tropical con baile y la roquera con Spotify. Yo solo pongo la plata y la calma. Porque una sola mujer, hermano, es más cara y más hijueputa que cuatro juntas.

En ese momento, una cosa rara pasó. Una mujer que estaba sentada sola en la otra punta de la playa se levantó, nos miró directo, sonrió y siguió caminando como si hubiera oído todo. Jairo la vio y se quedó callado por primera vez en toda la tarde.

—¿Viste eso? —preguntó.

—Vi —dije yo.