#mitribadavia

Confeso, non sen certa vergoña, que, efectivamente, a deste ano foi a miña primeira MIT. Terrible, non si? Como ter agardado tanto para vivir esta experiencia? O certo é que non teño explicación, máis que, na miña vida, todo vén sucedendo tarde. De feito, dun tempo para aquí, atópome vivindo unha especie de segunda adolescencia na que me somerxo con paixón.

Unha destas inmersións é a Mostra Internacional de Teatro de Ribadavia, que vén de acontecer entre os pasados 17 e 27 de xullo, na fermosa vila do Ribeiro. Confeso (tamén) que ao plan teatral se lle uniron as ganas dunhas merecidas vacacións, esta volta á beira do río.

Non houbo mellor plan para estes dez días (case, tiven que volver antes do previsto por causas alleas á miña vontade): a razón dunhas dúas representacións por día (ás veces máis), de noites longas e conversas interesantes, de calor humano e fresco á sombra dos salgueiros, de mañás prácidas e exceso de comida… o balance é: sen dúbida, repetirei.

Ao ser esta, a miña primeira MIT, e ao estar somerxido nesta nova adolescencia, pensei en facer unha reflexión a modo de redacción escolar, collendo a idea da proposta “A miña primeira MIT” para adolescentes, e ao xeito daquelas redaccións coas que relatabamos no colexio as nosas vacacións ou o máis importante das mesmas. Porque, precisamente, isto é o que foi a MIT para min: unha experiencia importante.

De primeiras, polo xeral, excelente calidade dos espectáculos mostrados. A día de hoxe, todos sabemos que o Premio do Público foi compartido entre Hoy puede ser mi gran noche, de Teatro en Vilo e Leira, de Nova Galega de Danza. Pouco máis atrás quedaron Doña Rosita anotada, de Pablo Remón e Cía., ou Rebota Rebota y en tu cara explota, de Agnés Mateus e Quim Tarrida. Todas elas, propostas de altísima calidade artística e absolutamente diferentes entre si. Non importa quen gañase o premio, gañou o público grazas a unha aposta comprometida coa cultura.

Porque o que salienta por riba de todo, é o festival. Un festival que amosa coidado e agarimo polo seu (polo noso), acontecido nunhas circunstancias excepcionais onde, de novo, o coidado tamén estivo posto no público, ata o derradeiro detalle. Non podemos esquecer que a MIT sucede durante un estado de extremo coidado e que, durante a mesma, as condicións sanitarias, impostas pola Xunta de Galicia, cambiaron de improviso. Adaptarse a todo isto e, ao mesmo tempo, apostar pola cultura en Galicia, merece toda admiración.

Para min, ademais, como alumno de Dirección Escénica e Dramaturxia na ESAD de Galicia, asistir á MIT foi como asistir a un maratón práctico de formación teatral. Ter, tivemos de todo: drama, posdrama, teatro de texto e de corpo, danza, circo, contacontos, historias de vellas, teatro documento, ficción e autoficción, mostras de laboratorio artístico, presentacións de libros, cursos e foros, acrobacia, mostras de rúa e de salón, un Lorca anotado dende a autobiografía, a revisión do narcotráfico en Galicia, a traxedia do xenocidio mapuche, miradas femininas e feministas, historias de dor familiar e soños de orquestra, apocalipses apícolas e a suor da terra, o enfren/confron-tamento vital danzado entre pai e fillo, docudramas políticos e ata un Shakespeare reflexionando sobre a traxedia do heteropatriarcado.

Unha mirada de conxunto onde a calidade se confronta coa variedade, o nacional co local e o local co internacional, nun diálogo no que gaña a cultura e todxs xs que bebemos dela.

Por todo isto, quixera dar as grazas ao festival, á organización do mesmo, axs voluntarixs que tiveron mil ollos para que todo fose polo seu rego, ás compañías comprometidas co seu traballo e ao Concello de Ribadavia por participar en que todo isto fose posible.

E así, vémonos na MIT 2021!

Fotos de Rosinha Rojo.

Orquestra de malabares de Pistacatro Produtora de Soños S.L. & Banda de música La Lira de Ribadavia, na 35 MIT Ribadavia.

Nótase que Pablo Reboleiro, o director de Orquestra de malabares, ademais de actor de circo, é profe de matemáticas, porque, nesta peza, fai unha dramaturxia na que a métrica musical e a métrica dos malabares se confabulan teatralmente e sempre lle saen as contas.

O resultado de xuntar 6 malabaristas (Arturo Cobas, Dulce Duca, Aitor Garuz, Santiago Montero, Guillermo Porta e Daniel Sánchez) cunha ampla banda de música fai que os movementos actorais, entre a pantomima e a danza contemporánea, debuxen no ar, cos corpos, as mazas e as bolas, algúns deses impulsos e traxectorias musicais.

A matemática dos tempos é a canle sobre a que se edifica toda esa rica e sorprendente filigrana circense. Non faltan números de slapstick. Desafíos simpáticos. Actores que xogan o rol do pallaso listo e espelido e do pallaso parvo. Números corais de alta complicación e virtuosismo, nos que asistimos a abraiantes heroicidades coas bolas brancas e coas mazas. Abrazos dificultados por equilibrismos das mazas en vertical sobre as frontes, os queixos, as meixelas e até o nariz dos actores. O relato onírico do pesadelo dun dos actores, con todo o elenco mimando coas mazas os diferentes contextos e aventuras polas que vai pasando o protagonista do soño. Escenas de amor de conto fantástico, por exemplo entre unha músico de saxo e un malabarista, cuxa relación se establece nun diálogo entre melodía, silencio, malabares e actitudes. Números espectaculares e belos nos que as mazas ou as bolas danzan ao unísono, do mesmo xeito que o fan os movementos do elenco. Números cómicos nos que os actores e a actriz intentan usurpar o lugar do director da banda de música, con diferentes resultados, desde a batuta rebelde, en conxura con efectos sonoros diversos, até os músicos a imitar os xestos e compostura de quen pretende conducilos. O espectacular número das raíñas coloridas do ballet a danzar con enormes balóns verdes. Raíñas orondas, con traxes inchables, como unha parodia circense do ballet clásico.

E a banda municipal de música La Lira de Ribadavia a intervir na pantomima e na acción circense en diferentes ocasións, tanto con efectos sonoros como coa participación directa. A equipa da banda amosou, tamén, un envexable equilibrio entre a interpretación musical e o espírito lúdico requirido polo espectáculo.

Orquestra de malabares é unha festa para os sentidos que convoca a nosa ilusión e abraio. Os gags e os diferentes números circenses e musicais contan coa nosa cooperación empática nunha sintonía que nos cingue ao que acontece no palco.

A noite do domingo 21 de xullo, o muro de pedra, que pecha o palco e enfronta a grada do Auditorio do Castelo de Ribadavia, nunca estivo tan re-significado como nesta ocasión, coa peza Amarillo. Un espectáculo performativo posdramático no cal catro actrices e dous actores invocan as presenzas de todas aquelas persoas de México que, por necesidade, intentaron migrar aos Estados Unidos de América, atravesando o deserto real e simbólico, para atoparse cun muro infranqueable nas fronteiras. Un muro tamén real e simbólico.

Así, este muro do Auditorio do Castelo que, se non me erro, foi construído nos anos 70, é utilizado polas actrices e polos actores para intentar, fisicamente, superalo, agatuñar por el, saltar contra el, pendurarse del. E tamén proxectar nel as imaxes documentais de persoas que desapareceron no intento desesperado de cruzar o deserto ou de alcanzar e superar as fronteiras.

Nese mesmo muro tamén se proxectan diversas perspectivas, en estilo “live-cinema”, sobre a instalación plástica na que, pouco a pouco se vai convertindo o palco. Unha paisaxe de bidóns con pouca auga, fardos de roupa, algunha peza de calzado e restras de bolsas de area penduradas, que acabarán por facer unha chuvia de area e converter o escenario nunha evocación do deserto. Igual que a iluminación solar evoca ese amarelo do título que abrasa e deshidrata.

Raúl Mendoza, cos seus trazos étnicos bastante definidos, será quen evoque a moitos rapaces que arriscaron a súa vida en busca do soño norteamericano, aos “espaldas mojadas”, aos ninguén. Ao rapaz que deixou á súa namorada soñando que volvería libre de miseria para casar con ela. Ao rapaz que deixou a muller embarazada para volver con diñeiro ou conseguir que ela fose con el. E as miles de historias que se repiten na migración. O actor míranos, interpélanos, pide cigarros, fai unha chamada á namorada, que vai ser respondida por algunha espectadora, escollida previamente, á que lle soa o teléfono.

Neste sentido, nin Raúl Mendoza, nin Vianey Salinas, Antígona González, María Luna ou Alicia Laguna, fan personaxes. Son elas mesmas e el mesmo, como performers, a asumir, en simulacro, eses fragmentos de historias paradigmáticas da migración mexicana, do éxodo cara ao norte. Unha asunción performativa que se fai a través dun teatro moi físico, case dancístico por veces, e tamén a través da dicción do relato de migrantes mortas e mortos. A asunción da voz das mortas e dos mortos. Testemuñas apócrifas e exemplares. Cun verbo directo, sen ningún apoio lírico, sen complexidade retórica: unha palabra que di e describe a traxedia de maneira clara, sintética.

Quizais o único personaxe que aparece sería o interpretado por Jesús Cuevas, como unha especie de figura alegórica do norteamericano acomodado, que vixía, que podería evocar un sheriff norteamericano, co seu sombreiro amplo e as súas gafas escuras, as súas botas de coiro e a súa chaqueta americana. Incluso, nun momento dado, simula sacar unha pistola, que fai coa propia man, e dispáralle na sen a Raúl Mendoza, na secuencia na que este simula un dos migrantes.

No entanto, Jesús Cuevas, desde esa figura alegórica do vixía, fai toda unha performance vocal, con canto de harmónicos e con efectos sonoros que se integran na paisaxe musical, na que non faltan os contrastes alegres das rancheiras.

Pola súa banda, as catro actrices asumen tamén diferentes testemuñas de mulleres e incluso de homes, a través do disfraz que procura o propio texto proferido “Yo soy...” Poñen, por riba da roupa de rúa das propias actrices, vestidos moi coloridos, que semellan vestidos de fantasía dun carnaval, e fanlle festas ao amor e á vida, en medio dese contexto no que a desgraza sempre está flotando.

Todas elas realizan múltiples e diversas accións con obxectos reais: os bidóns case baleiros de auga, lanternas, bolsas do lixo para meter roupa, etc. Tamén realizan accións con cámaras de vídeo, filmando e proxectando, en directo, detalles das accións que fan as compañeiras e os compañeiros. Deste xeito, o palco convértese nunha paisaxe que se expande non só pola horizontal do chan, senón tamén pola vertical do muro de pedra. A imaxe vólvese, así, case caleidoscópica.

Entre as catro actrices, a única que non fala é Vianey Salinas, quen, no entanto, desprega unha fermosa elocuencia corporal, sobre todo no número no que danza enriba dunha mesa na que hai unha candea e area, diante do home que desapareceu do seu lado para perderse no deserto.

Hai en toda esta proposta de teatro físico, performativo posdramático, unha clara dimensión testemuñal e política. Os propios obxectos que se utilizan, que proveñen da realidade e non son atrezo teatral, así como o lado artesanal da execución, contribúen a esa verdade politicamente eficaz. Quero dicir que o asunto que tratan non nolo representan como unha ficción, senón como algo real cuxas testemuñas son asumidas e invocadas polo elenco, realmemte implicado, e pola paisaxe plástica que se vai creando no escenario. A poesía que aparece, por momentos, xorde desa confluencia do real en escena, coa súa pegada singular étnica e local, e da artesanía das actividades, nunha composición chea de dinamismo e fluidez.

Moito desfrutamos, na noite do sábado 20 de xullo de 2019, no Auditorio do Castelo de Ribadavia, coa sorpresa constante dun circo novo baseado na habelencia de catro actores e un espazo mutante, grazas á manipulación que fan de diferentes módulos xeométricos de madeira e metal (tarimas, rampas, básculas e trampolíns).

Vestidos con roupa de rúa, sen ningún sinal estilizado na súa aparencia externa que os poida distanciar de calquera persoa do común, a arte do movemento, con acrobacias, secuencias próximas á ximnasia, á danza ou ao parkour, fan que apareza sobre o palco un circo extraordinario que nos asombra.

É certo que puidemos recoñecer algúns números míticos da historia do circo, como o do home bala, que sae disparado polo ar; o dos saltimbanquis; o do domador de feras, etc. Pero todos eles re-elaborados desde o simulacro ou ben substituídos pola metáfora xestual e corporal que os volve moito máis suxerentes que aqueles obvios do circo clásico. Aqueles que, como quen di, se esgotaban no exhibicionismo do máis difícil aínda. Porén, aquí, “eia” inTarsi, converte as acrobacias, por obra e gracia da dramaturxia, nun teatro no que as rivalidades, as comparacións, as ansias de ter poder e a masculinidade acoirazada na forza violenta se esfarelan. Sae sempre gañando o compañeirismo, a solidariedade, a tenrura.

Dá gusto, ademais, observar, malia as simetrías e imitacións, a riqueza diversa nas personalidades cinéticas e rítmicas de Armando Rabanera Muro, Fabio Nicolini, Fabrizio Giannini e Manel Rosés Moretó.

A dirección escénica colaborativa da propia compañía e Jordi Aspa e a coreografía de Michelle Man, fan dos 60 minutos que dura esta peza unha viaxe chea de sorpresas, con momentos pantomímicos case de banda deseñada ou slapstick, incluso un momento moi atrevido no que o actor máis corpulento fica semi-nu e xoga a facer movementos coa súa barriga, a base de inchala e desinchala, para rematar subido a un podio facendo unha versión queer da danza do ventre.

inTarsi é unha inxección de bo rollo, unha desactivación de prexuízos e unha celebración dos corpos masculinos que impugnan as vellas masculinidades nesa relación necesariamente próxima e atenta entre os catro homes que xogan no palco.

Xogar na vida, a pé de rúa, tal cal estes catro actores van vestidos de persoas da rúa, tamén debería, quizais, implicar esa atención e proximidade co outro, para que as rivalidades e as competicións ficasen fóra de servizo.

Dov’è questa gioia? Dov’è questa gioia? Dov’è???

A gioia é un concepto italiano que non ten unha definición precisa en galego: non é xustamente a felicidade, nin a dita, nin o gozo… mais ten algo de todos eles. Achégase a unha sensación de plenitude, de aproximación ao sublime. É unha sensación que turba, que sacode o corpo e o espírito, que axita, mexe; que aboia entre o pracer, a dor e a tristura, ou mesmo a loucura. Onde está?, pregunta Pippo Delbono en La Gioia, presentada o domingo 15 de xullo de 2018 dentro da programación da 34ª edición da MIT de Ribadavia. Pregúntase, demándallo ao alto, inquírello ao público. Atópanse na peza momentos de berro desesperado, case patético, e outros de arrolo tenro, de beleza, de ledicia con tintura nostálxica, relacionada co recordo e os seus puntos negros, que tamén se reflicten no escenario; coa lembranza e as imaxes fragmentarias, algo intrínseco á memoria.

Hai en La Gioia unha narración, un texto fraccionario que vai emitindo o propio Delbono, lendo parte do mesmo duns papeis brancos que porta na man, baixo a luz dunha lanterna suxeita ao micrófono. Noutras secuencias, a voz foi xa previamente gravada e fai playback ou emite unha segunda voz por riba da gravación. Na voz de Delbono, case hipnótica, ás veces remata destacando a calidade da emisión vocal, como un arrolo, fronte ao que realmente está a dicir, lírico, con tantas imaxes poéticas ás que remite, que se podería escoitar varias veces e cada unha extraer algo novo.

Algo que destaca en toda a proposta é a mostra do artificio escénico. Non hai trampas, non hai enganos; vense as coseduras, as suturas, ou intúese a maña. O texto é texto; os elementos, como a roupa, as flores ou os barcos de papel, son colocados baixo o ollar da espectadora, do espectador. Tal e como se nos presenta, a peza consiste nun camiño cara á gioia compartido coas espectadoras e espectadores.

Ao longo da proposta, Delbono vai presentando diferentes membros da súa compañía, da que forman parte actores sen formación actoral previa, algúns con diversidade funcional, e explicando os anos que leva a traballar con eles (con moitos, varias décadas xa) e algún detalle sobre a súa experiencia vital, o encontro entre eles ou o tipo de relación que desenvolveron: Nelson Lariccia, Ilaria Distante, Bobò, Gianluca Ballarè, Pepe... Hai unha secuencia na que se produce un desfile frenético de actores e actrices, que semellan seren pantasmas, baixo a luz estroboscópica. As imaxes teñen  tinguiduras circenses e unha certa aura sinistra ou case terrorífica, mentres el está dentro dunha gaiola. Iso é algo que tamén se trata na peza, que a procura da gioia pode, perigosamente, desembocar na loucura ou mesmo no terror.

Delbono querería contarnos unha historia: a historia dun home que non sentía nada máis que a súa dor. Este home vergoñábase da súa dor, porque era a dor, no fondo, dun home que o tiña todo, e que se sentía triste e como se estivese nunha gaiola, nunha prisión. Tamén nos conta que había unha vez un home que soñaba con ser trapecista, pero morría co medo (é interesante a diverxencia que se crea coa imaxe dun gran foco que abanea no aire). Así mesmo, narra a historia dun home que era leñador e que toleou e foi curado por uns indios que tocaban o tambor, mais cando volveu desenvolverse como leñador, toleou novamente, ata que decidiu converterse nun chamán.

Todos estes homes, como despois confesa no encontro que mantivo coas espectadoras e espectadores ao final da peza, son fragmentos del mesmo. Por que ten tanta dor esa persoa que o ten todo? Delbono explica que hai tres cousas que non lle deixan ver a luz: a cobiza, a  ira e a estupidez. O sentimento de gioia, de plena ledicia, pode aparecer nos lugares, nas circunstancias máis insospeitadas; durante un proceso de enfermidade, durante a estadía nun cárcere ou nun campo de concentración…

Ademais da importancia que ten o texto emitido de xeito narrativo como elemento do dispositivo escénico, tamén destaca a presenza dos diferentes actores e dunha serie de imaxes. É fermosísima a estampa que crean Delbono e Bobò (que vén de cumprir 81 anos e, de feito, sopra a candea en escena; é xordomudo e leva vinte anos traballando con el na compañía) sentados no banco e, por diante deles, todo un océano simple e fermoso, de barquiños de papel que foi colocando Zakria Safi, un refuxiado afgán que entrou na compañía hai tres anos e que que tamén sitúa outros elementos en escena: roupa, flores, e mesmo despraza a Bobò, que ten grandes problemas de mobilidade, nas súas costas. O poema Mare nostro che non sei nei cieli, de Erri De Luca, definida polo seu propio autor como “unha oración laica ao Mediterráneo”, en alusión á crise migratoria, relaciónase tamén co propio Safi, e coa imaxe do mar de barcos de papel e, logo, do escenario cuberto de prendas de roupa.

Como expresa Delbono, Bobò leva dentro del o sentido profundo do teatro, no seu ser, no seu estar, na súa presenza e mesmo no discurso que emite despois de soprar a candea. Gianluca Ballarè, un actor con síndrome de Down que o director coñece dende que naceu, que foi alumno da súa nai e co que leva traballando varias décadas, tamén ten unha presenza máxica, fermosa, que conmove e que fai que unha non poida deixar de miralo. O seu ollar ten unha miríade de matices, que se aprecian cando, travestido de diva da canción italiana, fai playback da canción Maledetta primavera de Loretta Goggi, ou cando, vestido de Pierrot, debuxa co dedo bágoas na súa face, coa mirada á fronte, apoiado sobre unha montaña de roupa, en diverxencia de foco coa acción de Bobò de soprar a vela da torta de aniversario, rodeado do resto dos membros da compañía, aos que Delbono lle vai dando unha flor, unha a cada un.

En relación con esa alusión á primavera e a que nunca se viu un inverno que non viñese seguido dunha primavera; sitúase o elemento das flores, que comezan a florear o escenario. A beleza caduca das flores e das follas de árbore que, secas, esparexe Safi, relaciónase co paso do tempo, ao que Delbono alude ao presentar os membros da súa compañía, e os anos que leva a traballar con eles. O medo pasa, chega a ledicia, en maior ou menor grao, e volverá a tristura, ata que todo desapareza, di Delbono, en diverxencia coa acción de Safi de varrer a roupa, nunha metáfora da morte. O tempo vaise esgotando, e esa sensación de plenitude pode atoparse nos pequenos momentos, en encontros coa outra, co outro, cunha mesma, cos que están e cos que non están, como Nicola Toscano, un coñecido músico italiano, membro do grupo Les Anarchistes e parella de Ilaria Distante, que faleceu en 2017. El creara a canción A follia con Delbono e este dedícalla, coa esperanza de que a puidese escoitar: “seguro que está nalgures por aquí”. Hai unha relación de novo co sublime nesta secuencia no texto, na música, na xestualidade de Delbono e na súa evolución.

Son moi delicadas as fronteiras que debuxa (e esvaece, ao tempo) La Gioia entre a vida e a morte, entre a ledicia e a dor. O paso do tempo é, ás veces, sutil, e unha atópase con que os anos fuxiron, voaron, e só queda a nostalxia de lembrar os momentos pasados; ás veces pode quedar pendurada nunha canción, nun baile, nunha aperta, nun ollar ou nun estado de meditación. Delbono di que, independentemente da flor que sexa cada un, florecerá, xa que non hai mellor flor que a que se abre dende o que é. Quizais a ledicia non sexa máis que reconciliarse cun mesmo e as circunstancias propias.

Despois da presentación de La Gioia, Delbono participou nun interesantísimo encontro coas espectadoras e espectadores, no Patio da Oficina de Turismo, no que falou do teatro como medio para conectar co extraordinario e exorcizar a dor. Tamén falou da necesidade de abrirmos os ollos á beleza que existe na diversidade, así como á incapacidade que ten el para facer teatro sen mancharse as mans e á influencia que o budismo ten nel e na súa creación. De feito, lembra sentir a gioia, en toda a súa plenitude, durante un estado de meditación que acadou nun momento moi delicado para a súa saúde, algo que non volveu sentir con esa intensidade a través do éxito profesional, por exemplo.

Meu Deus, que non remate nunca a area e o mar, o murmurio da auga, o raio do ceo, a oración do home*.

*Poema de Hannah Szenes, que tamén aparece en La Gioia.

Ficha técnica:

-Autoría e dirección: Pippo Delbono.

-Elenco: Dolly Albertin, Gianluca Ballarè, Bobò, Margherita Clemente, Pippo Delbono, Ilaria Distante, Simone Goggiano, Mario Intruglio, Nelson Lariccia, Gianni Parenti, Pepe Robledo, Zakria Safi e Grazia Spinella.

-Composición floral: Thierry Boutemy.

-Iluminación: Orlando Bolognesi.

-Son/Música: Giulio Antognini.

-Vestiario: Raffaella Ciuffreda.

-Maquinista e attrezzo: Gianluca Bolla e Enrico Zuchelli.

-Director técnico: Fabio Sajiz.

-Produción: Alessandra Vinanti e Silvia Cassanelli.

-Lingua: italiano con sobretítulos en galego.

-Sobretítulos: Sonsoles Cordón.

-Data e lugar de presentación: domingo, 15 de xullo de 2018, ás 23.00 horas, no Auditorio Rubén García do Castelo, en Ribadavia.

*As fotografías son de Rosinha Rojo.  

**Ana Abad de Larriva é licenciada en Xornalismo e titulada superior en Arte Dramática.

COMMEDIA, UN XOGUETE PARA GOLDONI de Contraproducións, en coprodución coa 34 MIT Ribadavia, estreouse con éxito no Auditorio Rubén García do Castelo o 14 de xullo.

O espectáculo é unha reposición daquel que se estreara na Mostra de Ribadavia hai 25 anos. Unha peza de Cándido Pazó que xunta, con moita habelencia, algúns dos recursos máis divertidos e teatrais da Comedia da Arte italiá.

Os “lazzi” da “Commedia dell’arte” son xogos escénicos que mesturan certas pautas de improvisación, baseadas nos caracteres típicos da Comdia da Arte (os criados e serventas, os señores, os capitanes, os doutores, os taberneiros e cociñeiros... caricaturas de certos trazos de caracter: a picaresca e a bonomía dos criados, a ambición e a tacañería dos señores, a presunción e fanfarronería dos militares, que resultan, finalmente, uns desgraciados e medosos, a astucia e a comenencia dos taberneiros, cociñeiros e comerciantes, a pomposidade vacua dos doutores, etc.), mesturadas estas pautas de conduta para as improvisacións, con acrobacias, mimo, música, canto e baile.

Todo isto aparece deliciosamente articulado en Commedia, un xoguete para Goldoni.

O elenco, integrado por Víctor Mosquera (actor e Arlequino), Marcos Orsi (actor e Pantalone, xunto a outros personaxes), Nuria Sanz (actriz e Arxentina, a criada de Pantalone, esposa de Arlequino), Sergio Zearreta (actor e Capitano), Avelino González (actor e Taberneiro) e César Goldi (actor e Xuíz Doutor), realizan un traballo moi físico e sorprendente pola súa axilidade e ritmo de comedia.

Hai, en todo este elenco, un magnífico traballo de grupo, pleno de escoita e empatía que, sen dúbida, se contaxia ao público. Isto dá lugar non só á diversión que implican as peripecias da historia de Arlequino, que co anel máxico perde a memoria ata o punto de non recoñecer nin á muller, nin a amigos ou inimigos, senón tamén a unha simpatía xeral entre artistas e público, extremada en momentos de riso extraficcionais, cando rimos en complicidade cos actores, nese desdobramento metateatral tan rendible, no que os actores e a actriz entran en saen dos personaxes.

Os personaxes son como os bonecos dun xoguete cómico, cos que os actores e a actriz, entre músicas, chanzas, bailes, cantos e piruetas, fan as nosas delicias.

A “bonequización” ou “marionetización” é un mecanismo cómico de primeira orde, cando se fai para efectuar unha caricatura tenra e humorística de algúns comportamentos humanos, exaxerándolles ese lado risible.

A “bonequización” conséguese, ademais, pola repetición dun repertorio de movementos e xestos característicos e diferenciadores de cada personaxe. A isto súmanselle os efectos sonoros e musicais que acompañan algúns dos seus desprazamentos e gags: caídas e piruetas subliñadas por sons de cordas frotadas ou de chifres e asubíos, ruxir de moedas invisibles co clin-clín duns crótalos, renxer das tripas coa fame con onomatopeas que o exaxeran, etc.

Os gags, de cerna case circense, implican piruetas e acrobacias sinxelas, entre as reverencias, as carreiras e os chimpos.

O deseño do espazo escénico, a indumentaria e a caracterización de Suso Montero, quen recibiu o Premio de Honra Roberto Vidal Bolaño da 34 MIT Ribadavia 2018, xunto ao tamén escenógrafo Carlos Alonso, recrean aquel teatro das compañías ambulantes da Comedia da Arte italiá, estilizándoo de xeito metateatral. Ou sexa, facendo que se vexa que é unha cita plástica e icónica daquel teatro lendario, e fuxindo, moi intelixentemente, da realización dun historicismo realista museístico.

Os paneis pintados, que recrean os decorados dun teatro mítico, e a tarima acolchada e forrada de veludo granate, no centro do palco, co espazo circundante para que se movan os actores e a actriz, tocando instrumentos, animando a función que acontece enriba desa tarima, na que os personaxes son os bonecos dun conto fantástico, todo, incluídos os instrumentos musicais de inspiración antiga, está ao servizo do divertimento teatral.

O espectáculo vén a ser un compendio e unha celebración das convencións teatrais máis tradicionais de occidente, herdadas da comedia antiga grega, dos tipos que xa aparecían nas pezas de Menandro (342-292 a.C.), que foron retomados polo comediógrafo romano Plauto (254-184 a.C.), e popularizadas nos “canovacci” das compañías da Comedia da Arte italiá (desde mediados do século XVI ata comezos do XIX), que Goldoni (1707-1793) recolle e complexiza en pezas tan famosas como Arlecchino, servitore di due padroni (1745).

Ademais dun compendio e unha celebración dos pactos de xogo máis tradicionais e paradigmáticos da comedia occidental, esta peza de Cándido Pazo galeguiza, ou mellor aínda empregar o verbo de Cunqueiro: “anosa”, fai nosa, esa tradición ao recuperar dela aqueles aspectos que lles sentan como un guante aos actores e á actriz do elenco galego.

Van, polo medio, chiscadelas á actualidade galega, e condúcese todo desde a musicalidade do sotaque galego e unha modulación do humor máis atlántica ca mediterránea, que foxe do escatolóxico e se ergue sobre aspectos máis ligados ao fado e á morriña, nese xogo co que Arlequino esquece ou lembra, tambén en relación directa coa morte, cando o Doutor Xuiz analiza ao supostamente defunto Arlequino. Estar morto ou vivo só é cuestión, como quen di, de lembrar ou non lembrar e, sobre todo, de non perder o humor.

Unha peza, esta Commedia, un xoguete para Goldoni, que nos invita a rir das complicacións que tanto a memoria como a desmemoria nos poden provocar.

LA GIOIA de Pippo Delbono, no Auditorio Rubén García do Castelo, o 15 de xullo de 2018 na 34 MIT Ribadavia.

O teatro pode ser un camiño cara á “gioia”, esa emoción inefable, esa palabra italiá intraducible que casa ledicia e dor, que apunta cara á unha ledicia fonda, cara a un sentimento de plenitude e pracidez non exento de melancolía. Quizais un estado fulgurante de éxtase existencial, porque pode ser experimentado na meditación budista, durante unha enfermidade severa, como a que padeceu o propio Pippo Delbono, segundo nos confesou na conversa pos-espectáculo, cando aínda estabamos baixo os efectos de La Gioia.

O teatro de Pippo Delbono está contaminado pola vida, por aquilo que proe e que doe, mais tamén por aquilo que produce éxtase e unha ledicia alén do riso provocado por chistes ou divertimentos.

Desde o propio palco, Pippo cóntanos anacos da súa historia e das de algúns dos compañeiros e compañeiras que o acompañan na peza. Esas historias, son fragmentos de vida, que serven como unha especie de declaración de principios que non pretende ser aleccionadora senón que consiste nun exercicio de espirse e ofrecer aquilo que un trae consigo.

A dramaturga AveLina Pérez comentaba, ao saír do espectáculo, que lle causara unha fonda impresión, unha mistura de riso e dor, tamén lle chamou a atención o feito de que as costuras do espectáculo estiveran á vista. E este, a min, paréceme un tema de radical importancia desde a perspectiva compositiva e creativa da dramaturxia de Pippo Delbono, na que paga a pena deterse.

Cito o que AveLina escribiu ao respecto nas redes sociais:

“pippo delbono, onte, falou de bobó dicindo que neste home estaba o sentido profundo do teatro eu , onte, recibín unha importante lección de teatro quizais agardaba ver a pippo nunha desas "tolerías" que tantas veces vin nos videos, desas descargas vitais.. e non, vin un espectáculo calmo - que non manso - controlado, coas costuras ao ar, un espectáculo que ata podía parecer "a medio facer", que logo podería, polos amantes da pulcritude e da limpeza - ser "traballado" (agardo que se note a ironía, recálcoo porque isto das redes, xa se sabe ...) e construír desde aí o "espectáculo"... no coloquio pippo falou de que neste traballo había unha técnica importante, e estaba claro que a había pero si, esa técnica pode usarse para moitas cousas.. para, por exemplo, permitir que as flores saian de bolsas do lixo ando constantemente coa teima da relación do teatro e a vida, busco atopar na escena o humano - e para nada me refiro a autobiografías - e claro, nada disto pode elaborar unha teoría, nin sequera un modelo, nin ningún tipo de claridade .. .mellor! así poderemos seguir na busca sen ter seguridade, e creo que iso é unha boa cousa nestes momentos terribles de espectacularidade e produto, agradezo ver estas cousas emocioneime moito onte, e descoloqueime moito agradezo, si” (16/07/2018)

Certamente “as costuras” dunha peza, nunha concepción herdada da estética clásica deben estar ocultas, agochadas ou disimuladas, en pro da boa figura e de xerar a ilusión de que a peza de arte é un ente autónomo á realidade e á vida cotiá, xerar a ilusión de que a obra de arte é unha entidade equilibrada e pechada, redonda, completa, porque na completitude cífrase o concepto da beleza clásica. Un ser incompleto ou inconcluso é un ser eivado e non belo.

Porén, como xa anotamos, o teatro de Pippo Delbono fai abrollar a beleza das miserias, das grazas e desgrazas da vida. É un teatro vital, vitalista e fondamente humanista, ou sexa: comprometido co xénero humano na súa diversidade, na súa debilidade, na súa loucura. A loucura, que me fai pensar en Antonin Artaud, tamén está en Pippo Delbono. A loucura que outorga unha luz diferente á luz da ciencia ou á luz do día. Unha luz, a da loucura, que provén do raio, ás veces do reflexo da lúa nas noites escuras, unha luz que fere.

As feridas deixan cicatriz e é desde esa cicatriz-costura que Pippo Delbono semella alumar as súas pezas teatrais.

No palco hai actores sen unha formación actoral, persoas con diversidade funcional que levan máis de vinte anos acompañando e compartindo o palco e a vida con Pippo Delbono. Gianluca, con síndrome de Down; Bobó, que ten 81 anos, e que non oe nin fala e ten moitas dificultades para moverse; Nelson Lariccia, cunha fisonomía e un movemento extremadamente magro e feble... Un elenco, en resume, moi diverso, fóra dos cánones do considerado “normal” enrelación á maioría.

A realidade que traen consigo estas persoas non pode taparse, igual que non se poden tapar as cicatrices máis fondas cunha cirurxía estética.

A realidade vibra no palco aínda que o xogo teatral a module a través do simulacro circense, cun aquel onírico, a través do disfraz e do recurso das figuras alegóricas dun circo de fantasía ou das flores de plástico que poboan algúns cadros de La Gioia.

Todo é real e, ao mesmo tempo, está xogado teatralmente, para, na montaxe, outorgarlle ese nivel transcendente que despega cara ao extraordinario, cara a catarse.

Todo é real, incluso os textos que Pippo escribiu, con pequenas historias alegóricas respecto á “gioia” e á loucura. Eses textos, como adoita acontecer en todas as pezas de Pippo, están nos papeis que el colle e nos le. Non hai unha memorización previa e unha elocución que finxa que o que se di é algo espontáneo, palabras que aparecen de maneira espontánea. Non. O que se di foi pensado e escrito previamente e, por tanto, esa é a súa realidade, por iso as palabras escritas non son ditas como se non fosen palabras escritas, senón que son lidas, para poñer en evidencia, tamén, a realidade do texto, a relación coa escrita e coa lectura.

No entanto, non se trata dunha lectura calquera, senón dunha lectura extremadamente coidada e temperada, sostida por unha técnica e unha dicción maxistrais. Ademais, o timbre de voz de Pippo Delbono é fermosísimo. Consegue modular, articular e proxectar a voz de maneira musical, para chegar a unha performance vocal que extrema a sensorialidade contida nos sons das palabras, nas curvas melódicas, nas pausas, nas interxeccións, nas diferentes dinámicas do fortísimo ao pianísimo, pasando polo murmurio e desenvocando no salouco, axitando os lindes entre éste e o riso...

Os textos escritos en folios de papel, sostidos nas mans e lidos baixo a luz dunha lanterna, enganchada ao micrófono, son outra costura dentro das pezas de teatro de Delbono.

En La Gioia cítanse poemas sobre a experiencia da “gioia” dunha poeta mirando as estrelas na noite dun campo de concentración, o monólogo de Enrique IV de Pirandello, en pleno arrouto de loucura, cancións pop en francés ou italiano, ligadas a unha visión máis naif do amor e o desamor, como “Petite fleur” ou “Dove é la gioia”, actuada en playback por Gianluca, travestido de diva da canción.

A estrutura da peza é serena e cun aquel de sinxeleza, consistente en diferentes cadros contiguos, relacionados polos textos de Pippo e por asociacións visuais respecto á loucura e á “gioia”, tamén pola presenza das actrices e os actores, unha presenza entre a icona, a figura alegórica e incluso a metáfora.

En cada un deses cadros asistimos á construción dunha instalación plástica, in situ, realizada, na meirande parte dos casos, pola acción de Zakria Safi, un rapaz refuxiado afgano, que xa participara en Vangelo (2015) e que segue colaborando con Delbono.

O feito de asistirmos á propia actividade de compoñer o escenario de cada peza, mentres soa unha música ou escoitamos a lectura que fai Pippo de algún dos seus textos, desde algún recuncho do palco ou da grada do público, tamén é un xeito de non esconder a natureza do xogo teatral, as costuras, a artesanía como metáfora da propia vida.

Así se compón o cadro no que o linóleo negro se cobre de filas de barquiños de papel branco, cun banco no centro, onde van sentar Bobó e Pippo, para deixarnos ver un aspecto da súa singular relación.

Así se compón a instalación de moreas de pezas de roupa multicolor estendidas polo chan, con Gianluca vestido de Pierrot Lunaire, cunha bágoa negra pintada na fazula esquerda, mentres Pippo nos le un texto alusivo á tristura e á dor, que han pasar igual que o inverno deixa lugar á primavera.

Así se compón a instalación na que Zakria Safi esparexe montes de follas secas, que enchen o chan, e saca flores de sacos de lixo e pendura tamén restras de flores, que ascenden cara ao ceo, para crear unha postal surreal, que contrasta cunha do comezo, na que Pippo danzaba entre reixas de metal e, agora, neste cadro, danza entre restras de flores, na composición floral de Thierry Boutemy.

Neste mesmo entorno van celebrar o 81 aniversario de Bobó toda unha troupe de personaxes alegóricos dun circo de fantasía, que danzan arredor do banco no que senta o clown Bobó, para soprar as candeas dunha torta de fantasía e para soltar un discurso inintelixible, pero emocionante, igual que aquel de Lucky en Á espera de Godotde Beckett.

En La Gioiaa ledicia, como unha flor, é unha emoción que xorde nun tremor sen despegar do substrato doloroso, que se sente e se evoca, entre os textos e os xestos, no estar desas persoas que deambulan polo palco. Logo está o poema escénico tecido polas accións escénicas que se suma ao abraio e ao misterio desas presenzas e mesmo do que nos aconteceu, a cada espectadora e a cada espectador, desde a grada.

O teatro de Pippo Delbono é semellante ao Kintsugi xaponés: unha técnica para arranxar as fracturas das pezas de cerámica, aplicando unha resina mesturada con po de ouro, prata ou pratino, seguindo unha filosofía segundo a cal as roturas e as reparacións forman parte da historia do obxecto e deben amosarse en lugar de ocultarse. Esas pezas coas costuras visibles son dunha beleza que desacouga e produce “gioia”.

Todo sobre Eva, do Colectivo Gravidade 0.0, foi a peza que clausurou a sétima edición do festival Vigo en Bruto, no teatro Ensalle, en Vigo, a fin de semana do 30 de xuño e 1 e 2 de xullo de 2017. O texto, de Xandra Táboas, foi Premio (ex aequo) Abrente de Textos Teatrais 2016, e a montaxe, dirixida por Diana Mera, con Andrea Dunia Díaz, Lucía Hernández e Paula Pier, presentouse tamén na MIT de Ribadavia o 20 de xullo de 2017, ás 20.30 horas, na Casa da Cultura.

Trátase dunha proposta interesante por diversas cuestións: pola necesidade de traballos que afonden en temas políticos e sociais de grande importancia, como é o dos estereotipos e a violencia de xénero, e polo xeito en que o traballo é quen de crear algunhas imaxes e efectos potentes no público que abren á reflexión, en cuestións moi claras e tamén en aspectos máis sutís que se coan no cotián en todo tipo de patróns de comportamento.

Empeza na escuridade, con varias voces emitindo sons que, por intres, fan vibrar os ouvidos e o peito, polo menos, dos que estamos en primeira fila. Destaca o efecto desa escuridade, de non saber de onde proceden realmente todas as voces e de albiscar unha figura parda que apenas se distingue no medio do escenario. Preséntase outra secuencia que funciona por repetición con variación na emisión do texto que fala da orixe bíblica do mundo -“A terra era caos e confusión e escuridade por riba do abismo (…) e Deus dixo: fágase a luz”. É moi interesante como a presentación desa primeira parte da creación bíblica, sen recrearse en nada máis, xa fai conectar ao espectador co título da peza e coas referencias a Eva, e como, na tradición xudeocristiá, na creación, aparece a muller subordinada ao home, nacida da costela deste e causante do pecado orixinal, ao comer do froito prohibido e ofrecerlle a Adán que tamén comese.

En palabras de Gravidade 0.0 sobre a peza, Todo sobre Eva “enmárcase dentro dunha poética feminista que procura o seu centro e orixe na tradición xudeu-cristiá, relacionando pasado, presente e futuro no seu devir xeracional a través do intercambio duns esquemas de valores e patróns de comportamento cultural que están na base da visión estereotipada de xénero, da cal deriva toda unha serie de consecuencias a nivel psico-social, político, económico e educativo-cultural propias dun sistema de base patriarcal que sitúa a muller nunha posición de desigualdade fronte ao seu homólogo masculino”. É así que o resto da proposta amosa diferentes circunstancias nas que, dun xeito máis ou menos aberto, máis ou menos simbólico, a muller ten sido e está a ser sometida mediante a imposición de estereotipos de xénero ou a violencia.

Amósanse diferentes situacións que, historicamente, impuxeron á muller unha serie de estereotipos de aparencia e de comportamento e que, agochadas ou maquilladas dalgún ou doutro xeito, aínda impregnan o cotián: a muller que ten que lucir ergueita e grácil, obrigada a camiñar cun libro na cabeza; a muller que queda na casa aleitando os fillos, que se ve claramente cando Paula simula dar de mamar a un boneco mentres le un libro que lle di como ser a perfecta esposa; a muller retratada nas películas de xeito lánguido; a que precisa da axuda do home para que lle consiga as cousas, ou que a salve; a que é deixada polo home; a que ninguén saca bailar; a que xoga con bonecas e imaxina e simula romances; a que agarda polo amante; a que agarda polo home; a que lava a roupa; a que limpa; a que é menosprezada no traballo; á que lle din piropos obscenos e ten que calar; a que é golpeada; a que é asasinada.

Empréganse numerosas ferramentas para amosar e poñer en cuestión todas estas situacións:o simulacro e a parodia, que provocan unha comicidade crítica, nas que o riso queda atragoado no medio da gorxa, porque non fai graza ou porque é condenable aquilo do que se está a rir, como no set de rodaxe, na secuencia dos piropos; a manipulación entre elas, cando se preparan e cando se ensinan os modais, a manipulación das bonecas; o emprego diferente dos obxectos, como cando Paula colle os zapatos coa boca e os limpa co fular, ou cando fan percusión cos membros dunha boneca; a diverxencia das accións para crear un todo, como no set de rodaxe, ou na escena do cabalo; o canto en directo e tamén a reprodución de cancións máis ou menos coñecidas que van dende amosar a unha muller paciente que agarda polo amante, a unha muller nunha relación que chega a ser enfermiza, cando Dunia canta e leva ao máximo de intensidade a canción Como yo te amo; e a unha canción del Payo Juan Manuel, Niña, no te modernices, que fai apoloxía aberta do machismo e da violencia machista.

Destaca tamén o deseño do espazo, a cargo de José Faro, Coti; e a construción e deconstrución deste que se produce ao longo da peza. Este non é concreto, e por momentos vai acollendo o set de rodaxe, a cociña, a pista de baile… As bonecas son manipuladas e empregadas para realizar diferentes accións, a artesa/mesa/logo lavadoiro de madeira tamén ten diferentes usos…Os paneis do chan conseguen recrear as baldosas dunha cociña antiga, e as lámpadas matamoscas, tipo “portas galácticas”, lembráronme a eses tempos de espera na aldea, no verán, despois de recoller a cociña, a apartar as moscas -no meu caso, coa man e sen matalas. Imaxinei as miñas devanceiras, pechadas na cociña, traballando, agardando a que a vida fose decorrendo. En Todo sobre Eva, convértese ese espazo case como un cárcere en cuxo chan Paula grava co coitelo un monicreque –no pase na MIT non se vía tanto o chan pola disposición da sala-, e logo risca nel de xeito enérxico, con furia. Destaca o efecto que a acción ten no público, xa que semella que como se lle vaia un pouco o coitelo das mans alguén do público vai rematar con el cravado en algures. O coitelo non voa mais o que si impacta no público de xeito intencionado é a metade das peladuras dun pomelo. A outra metade emprégase para crear unha imaxe provocadora na que Dunia espreme o pomelo situado á altura da entreperna de Paula –lucindo un veo e subida á artesa cuberta por un mantel branco, que remite a un altar- mentres se escoita o líquido da froita ao zumegar e se ve como este cae sobre Lucía, que está deitada debaixo dela; levando Lucía e Dunia na presentación da MIT vestidos de Primeira Comuñón suxeitos con arneses. Paula tamén esparexera na cara o po do chan, evocando a voaxa branca para maquillar a cara e a pel pálida que durante séculos constituíu o canon de beleza feminino occidental, e comera parte do pomelo. A casa como cárcere tamén se percibe cara ao comezo da peza cando Dunia e Paula están vestidas de loito e visten e manipulan a Lucía para que se comporte, e a secuencia evoca á Casa de Bernarda Alba. A disposición no espazo e as traxectorias que debuxan as actrices crean composicións moi interesantes.

É moi interesante tamén a inclusión de certos elementos postespectaculares, como o corpo estraño oculto baixo un abrigo que camiña coas mans, ou o corpo híbrido formado entre Lucía e Paula, co globo que estoupa no ventre, que inquieta; e a impresión que produce que cubran os ollos con parches. A peza tamén conta, ao comezo, cunha ladaíña que na presentación do venres 30 e do domingo 2 no Ensalle non se puido escoitar, mais que si estaba na presentación na MIT.

Mais, sobre todo, impacta a secuencia na que, en diverxencia, Lucía e Dunia, vestidas con batas brancas, len cifras de idades e lugares, e Paula amosa e manipula diferentes obxectos. A acumulación dos datos xunto co son da tixola ao bater e os xestos de Paula coa prancha, o soprete, a acción da bolsa na cabeza… xeran un desacougo moi forte, así como o dato final “9 meses”, lembrando que os asasinatos da violencia de xénero non só afectan ás mulleres senón tamén aos seus fillos. Hai outra secuencia na que as bonecas son arrastradas polo pescozo cun cordel mentres se escoita o bater do coitelo de Paula contra o chan.

En Todo sobre Eva predomina un ton ritual e destaca a fisicidade e a enerxía das actrices para procurar dotar de dinamismo tanto as secuencias como as transicións entre elas. O ton da peza crítico, pero con capacidade de conectar cun público amplo, contrasta, porén, co do programa de man, que se pecha e pode resultar até ofensivo a algúns espectadores e espectadoras, xa que, cun deseño ao modo dun recordatorio de Primeira Comuñón, no texto equipara a esta cunha primeira violación. Na proposta hai outros elementos que remiten á Primeira Comuñón: o vestido das bonecas e os que visten Dunia e Lucía na secuencia do altar.

De calquera xeito, trátase dunha peza que trata cuestións necesarias, porque moitas veces se lle quita importancia e até se ridiculiza ou critica a quen condena determinados patróns de comportamento machistas, certos estereotipos que seguen vixentes, certas actitudes que se coan, quizais non de xeito tan aberto como hai un par de décadas, mais que seguen a estar presentes na música, nas conversas e nos feitos do cotián. E, sobre todo, porque, ademais de todos eses patróns, imposicións de estereotipos e violencia agochada que seguen a oprimir as mulleres dun xeito crónico, as mortes por violencia de xénero seguen a aumentar. É hora de deixar de estigmatizar a Eva; hai que reconstruír a Eva. As tres actrices na peza chámanse entre elas Eva. Mais non só elas son Eva. Á fin e ao cabo, todas somos Eva.

Recoñézome, recoñézote. O que fun, o que son. O que non tiña de ser e foi. O que non foi e puido ser e podería ser que fose. Podería ser que as agullas do reloxo retrocedesen o seu paso cara atrás; que tornasen os soños, os anhelos, as esperanzas, as ilusións perdidas menosprezadas esquecidas roubadas defraudadas frustradas.. e volver reconstruír, reconstruírme, reconstruírte. Podería ser, ti eu, mesma danza no vértice do abismo, remuíño de corpos a esvarar no ar. Abaixo arriba, o desequilibrio a manternos firmes.

Todas Somos Eva.(Da peza Todo sobre Eva).

 Ficha artística

Texto: Xandra Táboas (Todo Sobre Eva, 11º Premio (ex aequo) Abrente de Textos Teatrais). Dirección: Diana Mera. Asistencia Creativa: LailarinaKenoesbailarina. Interpretación: Andrea Dunia Díaz, Lucía Hernández e Paula Pier. Espazo: José Faro, Coti. Iluminación e son: Xandra Táboas. Vestiario: Carlos Pinilla. Fotografía: Raquel Brandian.

Deseño gráfico: Bibiana Hermida. Produción: Gravidade 0.0, ESAD de Galicia.

Data e lugar  de presentación: domingo 2 de xullo de 2017, ás 21.00 horas, no Teatro Ensalle, en Vigo; e 20 de xullo de 2017, ás 20.30 horas, na Casa da Cultura de Ribadavia.

*Ana Abad de Larriva estudou xornalismo. Actualmente é alumna da Escola Superior de Arte Dramática de Galicia.

**As fotografías son da MIT de Ribadavia.