#teatroposdramatico

Espida é unha peza da Compañía Io, compañía especializada na linguaxe do novo circo ou, o que é o mesmo, na exploración das técnicas circenses e a súa adaptación á dialéctica teatral.

Con Espida, a compañía propón unha ollada ao universo do íntimo (especialidade da súa directora, AveLina Pérez) e ás súas contradicións e paradoxos: olladas de fronte, de esguello, ao- e dende o espello. O espello que, neste espectáculo, actúa como superficie reflectante e deformadora da realidade que se pon de diante e, ao tempo, mostra a realidade da deformación interior, coma se o espello puidese mostrar máis alá da superficie, o revoltallo interno dx quen se mira. O paradoxo é que, vendo un reflexo deformado dun/ha mesmx, podemos ver mellor a realidade que agocha trala súa pel.

A pel é outra das linguaxes que se nos mostran neste espectáculo. Non en van Io, en italiano, é Eu e poucas cousas hai na vida que definan tanto o eu como a propia pel. Neste senso, Io non ten reparo en mostrar a súa pel e arrastrala polo chan, forzala, tensala, extenuala. O corpo como ferramenta de expresión dramática no baile, no xogo, na loita, no transo, na beleza. O corpo como achega ao público a través da indecencia do noso ollar. O corpo como elemento que se mostra e que agocha os nosos segredos, que xoga ao equilibrio nos límites do imposible. Que se abre e se pecha, se encolle e estira, se agocha e se exhibe, nun ir e vir de polaridades que, malia que semellen irreconciliábeis, atopan conexión e coherencia na escena.

Cunha morea multifocal, onde x espectador/a ten que decidir a onde botar a súa ollada, onde nos toca decidir que observar, como expertxs voyeurs, o espectáculo mostra tamén o segredo da identidade: a loita dos sexos e cos sexos, o clixé no que nos apreixamos, o esforzo pola propia identidade e a pantasma que a devora, o xogo de vestiario no que nos podemos agochar ou co que podemos máis presentar a nosa realidade.

A non perder.

EQUIPA ARTÍSTICA

Dirección: AveLina Perez

Coreografía: Nuria Sotelo

Elenco: Beatriz Rubio, Alvaro Reboredo "Fitinho", Alfredo Pérez Muíño.

Iluminación: Laura Iturralde

Espazo sonoro: Javier Lemus

Escenografía: Cía io

(As fotos en branco e negro son de Manuel Forcadela)

*Iván Fernández é alumno da especialidade de Dirección escénica e dramaturxia, na Escola Superior de Arte Dramática de Galiza.

Cando merquei as entradas para ver FARTS de Pornós teatro, agardaba unha crítica e reflexión sobre a arte, pedante, presuntuosa e que podería horrorizar á miña nai de cincuenta anos, que tan amablemente me acompañou ver a peza. Con este prexuízo xa de entrada, agardaba saír da sala, non necesariamente indiferente, mais coa mesma sensación coa que saio da ESAD todos os días da semana. Non podía estar máis errada.

A presentación iníciase cunha pregunta aberta para o público, “credes que a arte é subxectiva?”, deixando claro, dende un comezo, o porqué da elaboración deste espectáculo: para facernos dubidar da nosa concepción da arte e reivindicar o espazo da/o artista na sociedade. A partir daí, a peza comenza a mostrarnos diferentes accións relacionadas coa arte e, sobre todo, co teatro, coas condicións do artista e das mulleres na profesión.

Mais FARTS non é só reflexión sobre a arte, FARTS é un manifesto da nova xeración de artistas, consciente do seu futuro máis próximo, para nada prometedor. E como fan isto? Mediante un riso amargo, que remata de maneira algo asfixiante; mediante a sátira. Pornós ri da propia esencia de ser artistas, as de Pornós rin de si mesmas, mais tamén de todas/os nós, da nosa concepción da arte, da tradición e da súa intelectualización. Con isto, o grupo xa non quere só amosar a importancia da arte e da artista, Pornós decide reclamar o espazo da novidade e de todos os elementos que a caracterizan, dentro da escena. En Pornós están fartas (perdón pola expresión) do “pollagris”, e obviamente, mófanse del. Interrompen o discurso tradicional da historia da arte, para dar voz ás mulleres (novas), que satirizan cantando ás Bistecs “penes con pincel, penes con pincel, penes con pincel...”.

Pornós Teatro, con esta peza, móstrase como un grupo comprometido coa novidade, a innovación e a cultura. É unha de tantas probas de que o teatro galego ten potencial, ten creadoras e, sobre todo, ten xuventude disposta a dinamizalo e darlle o espazo que merece na sociedade e dentro da nosa cultura.

Ficha artística:

Título: FARTS

Dirección, dramaturxia e interpretación: Noelia González, Carlota Mosquera, Uxía Algarra, Lydia Prada, Yago Durán, Alba Delgado e Lucas Simón.

Técnico: Alex Sobrinho

*Diana Longa é alumna da especialidade de Dirección escénica e dramaturxia, na Escola Superior de Arte Dramática de Galiza.

“As cousas belas nunca se repiten”

“Cada día é un escalón”

“Decateime de que os anxos xa non baixan á cidade desde que ti te fuches”

“Son unha persoa mal axustada. E que?”

“Coida todo o que amas”

Estas son algunhas das palabras que Iria Sobrado profire en O estado cru. Un soliloquio atravesado pola poesía, o corpo, que fai das actitudes e dos xestos danza, as flores e as herbas secas, o sal e esoutra poesía etérea da luz, deseñada por Pedro Fresneda para a estrea no Teatro Ensalle de Vigo.

O estado cru ao que eu asistín formou parte do IX Programa Vigo en Bruto do Teatro Ensalle. Alí se abriu ao público do 31 de maio ao 2 de xuño de 2019. Eu fun á última función, a do domingo 2 de xuño.

Trátase dun “solo” posdramático no que latexa, de fondo, o drama, que se coa entre os poemas que Iria nos le ao comezo, no ambigú do teatro, antes de entrar ao palco propiamente dito. O drama tamén se coa na parte máis confesional e esconxuradora da acción verbal da actriz, cortada por retallos textuais máis ensaísticos e filosóficos de diversas procedencias. O drama cóase polas físgoas das cartas dun tal Antoine que Iria nos le. E cóase, tamén, a través do obxectivo que a acción física e corporal connota naqueles movementos case ritualísticos para espelir, expulsar, saldar contas e liberarse da dor dun desamor de raíz fonda.

O estado cru ponnos dediante desa crueza das flores murchas, en contraste co denso olor a herba seca, case como bálsamo contra a perda da intensidade das cores dos pétalos deshidratados.

A crueza onde o acougo vén case cando pasamos a ser fosfato de calcio, ou sexa, cando somos po, en contraste coa beleza ultraterrena da sal que cae desde as mans alzadas, como as ás dunha ave que non voa, pero abre as para lembrar que un día voou.

Iria Sobrado ofrécenos unha reflexión crúa sobre o amor, o desamor e a soidade. Temas moi recorrentes nas artes que, nesta peza, adquiren pulos e tons renovados. Hai unha madureza na creadora, dramaturga e actriz, que fai desta performance un tratado poético sobre as mancaduras do amor e a soidade.

Algo que me pareceu moi curioso foi a ambiguidade entre a persoa escénica, a persoa real que está no palco: Iria Sobrado, e o personaxe alegórico que asoma, por veces con maior ímpeto, a través da posible simboloxía do vestidiño azul e as ás douradas nas omoplatas, xunto a certos movementos coreográficos repetitivos. Por exemplo, a secuencia na que senta na cadeira e abraza as pernas núas cos brazos nus, para subir por elas coas mans e rematar cos brazos abertos en cruz. Por exemplo, as xenuflexións enriba dunha poza de sal, baixo a luz cenital, alzándose cos brazos abertos para deixar caer chorros de sal ao seu redor. Por exemplo, cando fai danzar a luz no reflexo das súas ás douradas, mentres entoa, a capela, “L’Hymne a l’Amour” de Mireille Mathieu.

Outra canción de forte carácter simbólico, que é reproducida na peza, é a ária de Händel “Lascia la spina / cogli la rosa” (Deixa a espiña e colle a rosa).

Dun xeito parecido, a lectura de poemas de amor, como unha especie de proemio, mentres queima pequenas bengalas prendidas no libro, tamén establece esa especie de máscara de reminiscencias alegóricas que libera a peza do drama persoal.

A ambiguidade entre a persoa, a actriz Iria Sobrado, e o personaxe alegórico dese anxo, fornécelle á peza o voo dun poema escénico perturbador, que supera os perigos do melodrama.

Alén da persoa, o personaxe alegórico podería ser amor a danzar sobre as feridas do amor, ou o anxo que oficia a cerimonia na que a actriz muda a codia “que envolve a espiña atravesada no peito” ou, incluso, a Ofelia que varre as flores secas e se redime.

A doenza da psique substitúe a dor de amor e o poema escénico acada a xustiza que só a arte pode dar ás almas atormentadas.

Igual que O estado cru se encetaba co proemio da lectura de poemas, á luz chisporroteante das bengalas prendidas no libro, remata cun epílogo no que toda a estilización do cerimonial teatral desaparece, para dar paso a unha relación directa entre a actriz e as espectadoras e espectadores, convidándonos a brindar cun Ribeira Sacra, “Rectoral de Amandi”. E así, este encontro remata cos brindes que cada espectador/a desexa facer. Iria ofrécenos o viño, eco de comuñón e de festa dionisíaca, e concédenos a última palabra.

“As cousas belas nunca se repiten”, excepto, talvez, nos palcos teatrais.

Calquera sabe que vai vivir unha experiencia extraordinaria cando algo o saca do seu lugar de confianza. Esta foi a sensación que vivimos as 30 persoas que asistimos á peza Situations Rooms do colectivo de directores alemáns Rimini Protokoll.

As/os espectadoras/es entramos por bambalinas ao escenario mentres un equipo de técnicos comeza a darnos instrucións do que temos que facer antes de entrar ao espectáculo: ter a man o DNI, quitar as chaquetas, non levar ningún artiluxio nas mans… estas advertencias comezan a xerar unha mezcla de inquedanza e responsabilidade entre as/os asistentes. Cadaquén conta cunha tablete uns auriculares e imos ter que seguir o noso video, que actúa coma unha lupa da nosa rota polos espazos que imos percorrer. A última instrución que recibimos é que na pantalla aparecen algúnhas iconas que indican se temos que deitarnos, sentar, dar a man ou realizar outro tipo de acción. Tras toda a explicación avísase que se alguén se perde hai saídas de emerxencia ou pódese levantar a man e alguén do equipo técnico pode reorientar. Comeza unha conta regresiva e cadaquén colócase diante dunha porta: Situations Rooms dá comezo.

Entramos nunha especie de escape roomon de temos que encarnar a 9 persoas e ver o que ven no seu día a día. Aínda que, ao principio, é difícil coordinar a atención no video e as interaccións, pouco a pouco vaste deixando levar. Neste espectáculo podes entrar na pel dun hacker que substrae información militar, dun fabricante de armas, dun político antibelicista, dun neno soldado… e todo o tempo estás executando actividades. Este bombardeo de imaxes provoca sensacións verdadeiramente agobiantes; como estar tumbado no chan mentres un soldado israelí che conta, a través da pantalla, que pode estar 9 horas nesa posición sen facer ruido ningún.

Un dos aspectos máis logrados deste espectáculo é conseguir que a voz das testemuñas absorba os teus pensamentos. Esta realidade virtual achégate a esas vidas de maneira estremecedora. Todo o que ocorre é unha precisa reconstrución subxectiva de axentes activos ou colaterais do cosmos armamentístico e bélico.

Cando rematamos esta experiencia, todas as persoas que asistimos, respiramos tranquilas e contrastamos as nosas experiencias dos personaxes que encaramos. Saír dos Teatros do Canal foi un alivio, mais ninguén queda impune da carga que xera esta live experience. Rimini Protokoll apunta a cada un de nós e a cada unha de nós, coas nosas pantallas, televisores, smartphones, pantallas… facéndonos reflexionar sobre a gran responsabilidad que temos co mundo que nos rodea, mais alá de ser espectadoras/es pasivas/os.

*Agustín González Alonso é alumno da especialidade de Dirección escénica e dramaturxia da ESAD de Galiza.

LA GIOIA de Pippo Delbono, no Auditorio Rubén García do Castelo, o 15 de xullo de 2018 na 34 MIT Ribadavia.

O teatro pode ser un camiño cara á “gioia”, esa emoción inefable, esa palabra italiá intraducible que casa ledicia e dor, que apunta cara á unha ledicia fonda, cara a un sentimento de plenitude e pracidez non exento de melancolía. Quizais un estado fulgurante de éxtase existencial, porque pode ser experimentado na meditación budista, durante unha enfermidade severa, como a que padeceu o propio Pippo Delbono, segundo nos confesou na conversa pos-espectáculo, cando aínda estabamos baixo os efectos de La Gioia.

O teatro de Pippo Delbono está contaminado pola vida, por aquilo que proe e que doe, mais tamén por aquilo que produce éxtase e unha ledicia alén do riso provocado por chistes ou divertimentos.

Desde o propio palco, Pippo cóntanos anacos da súa historia e das de algúns dos compañeiros e compañeiras que o acompañan na peza. Esas historias, son fragmentos de vida, que serven como unha especie de declaración de principios que non pretende ser aleccionadora senón que consiste nun exercicio de espirse e ofrecer aquilo que un trae consigo.

A dramaturga AveLina Pérez comentaba, ao saír do espectáculo, que lle causara unha fonda impresión, unha mistura de riso e dor, tamén lle chamou a atención o feito de que as costuras do espectáculo estiveran á vista. E este, a min, paréceme un tema de radical importancia desde a perspectiva compositiva e creativa da dramaturxia de Pippo Delbono, na que paga a pena deterse.

Cito o que AveLina escribiu ao respecto nas redes sociais:

“pippo delbono, onte, falou de bobó dicindo que neste home estaba o sentido profundo do teatro eu , onte, recibín unha importante lección de teatro quizais agardaba ver a pippo nunha desas "tolerías" que tantas veces vin nos videos, desas descargas vitais.. e non, vin un espectáculo calmo - que non manso - controlado, coas costuras ao ar, un espectáculo que ata podía parecer "a medio facer", que logo podería, polos amantes da pulcritude e da limpeza - ser "traballado" (agardo que se note a ironía, recálcoo porque isto das redes, xa se sabe ...) e construír desde aí o "espectáculo"... no coloquio pippo falou de que neste traballo había unha técnica importante, e estaba claro que a había pero si, esa técnica pode usarse para moitas cousas.. para, por exemplo, permitir que as flores saian de bolsas do lixo ando constantemente coa teima da relación do teatro e a vida, busco atopar na escena o humano - e para nada me refiro a autobiografías - e claro, nada disto pode elaborar unha teoría, nin sequera un modelo, nin ningún tipo de claridade .. .mellor! así poderemos seguir na busca sen ter seguridade, e creo que iso é unha boa cousa nestes momentos terribles de espectacularidade e produto, agradezo ver estas cousas emocioneime moito onte, e descoloqueime moito agradezo, si” (16/07/2018)

Certamente “as costuras” dunha peza, nunha concepción herdada da estética clásica deben estar ocultas, agochadas ou disimuladas, en pro da boa figura e de xerar a ilusión de que a peza de arte é un ente autónomo á realidade e á vida cotiá, xerar a ilusión de que a obra de arte é unha entidade equilibrada e pechada, redonda, completa, porque na completitude cífrase o concepto da beleza clásica. Un ser incompleto ou inconcluso é un ser eivado e non belo.

Porén, como xa anotamos, o teatro de Pippo Delbono fai abrollar a beleza das miserias, das grazas e desgrazas da vida. É un teatro vital, vitalista e fondamente humanista, ou sexa: comprometido co xénero humano na súa diversidade, na súa debilidade, na súa loucura. A loucura, que me fai pensar en Antonin Artaud, tamén está en Pippo Delbono. A loucura que outorga unha luz diferente á luz da ciencia ou á luz do día. Unha luz, a da loucura, que provén do raio, ás veces do reflexo da lúa nas noites escuras, unha luz que fere.

As feridas deixan cicatriz e é desde esa cicatriz-costura que Pippo Delbono semella alumar as súas pezas teatrais.

No palco hai actores sen unha formación actoral, persoas con diversidade funcional que levan máis de vinte anos acompañando e compartindo o palco e a vida con Pippo Delbono. Gianluca, con síndrome de Down; Bobó, que ten 81 anos, e que non oe nin fala e ten moitas dificultades para moverse; Nelson Lariccia, cunha fisonomía e un movemento extremadamente magro e feble... Un elenco, en resume, moi diverso, fóra dos cánones do considerado “normal” enrelación á maioría.

A realidade que traen consigo estas persoas non pode taparse, igual que non se poden tapar as cicatrices máis fondas cunha cirurxía estética.

A realidade vibra no palco aínda que o xogo teatral a module a través do simulacro circense, cun aquel onírico, a través do disfraz e do recurso das figuras alegóricas dun circo de fantasía ou das flores de plástico que poboan algúns cadros de La Gioia.

Todo é real e, ao mesmo tempo, está xogado teatralmente, para, na montaxe, outorgarlle ese nivel transcendente que despega cara ao extraordinario, cara a catarse.

Todo é real, incluso os textos que Pippo escribiu, con pequenas historias alegóricas respecto á “gioia” e á loucura. Eses textos, como adoita acontecer en todas as pezas de Pippo, están nos papeis que el colle e nos le. Non hai unha memorización previa e unha elocución que finxa que o que se di é algo espontáneo, palabras que aparecen de maneira espontánea. Non. O que se di foi pensado e escrito previamente e, por tanto, esa é a súa realidade, por iso as palabras escritas non son ditas como se non fosen palabras escritas, senón que son lidas, para poñer en evidencia, tamén, a realidade do texto, a relación coa escrita e coa lectura.

No entanto, non se trata dunha lectura calquera, senón dunha lectura extremadamente coidada e temperada, sostida por unha técnica e unha dicción maxistrais. Ademais, o timbre de voz de Pippo Delbono é fermosísimo. Consegue modular, articular e proxectar a voz de maneira musical, para chegar a unha performance vocal que extrema a sensorialidade contida nos sons das palabras, nas curvas melódicas, nas pausas, nas interxeccións, nas diferentes dinámicas do fortísimo ao pianísimo, pasando polo murmurio e desenvocando no salouco, axitando os lindes entre éste e o riso...

Os textos escritos en folios de papel, sostidos nas mans e lidos baixo a luz dunha lanterna, enganchada ao micrófono, son outra costura dentro das pezas de teatro de Delbono.

En La Gioia cítanse poemas sobre a experiencia da “gioia” dunha poeta mirando as estrelas na noite dun campo de concentración, o monólogo de Enrique IV de Pirandello, en pleno arrouto de loucura, cancións pop en francés ou italiano, ligadas a unha visión máis naif do amor e o desamor, como “Petite fleur” ou “Dove é la gioia”, actuada en playback por Gianluca, travestido de diva da canción.

A estrutura da peza é serena e cun aquel de sinxeleza, consistente en diferentes cadros contiguos, relacionados polos textos de Pippo e por asociacións visuais respecto á loucura e á “gioia”, tamén pola presenza das actrices e os actores, unha presenza entre a icona, a figura alegórica e incluso a metáfora.

En cada un deses cadros asistimos á construción dunha instalación plástica, in situ, realizada, na meirande parte dos casos, pola acción de Zakria Safi, un rapaz refuxiado afgano, que xa participara en Vangelo (2015) e que segue colaborando con Delbono.

O feito de asistirmos á propia actividade de compoñer o escenario de cada peza, mentres soa unha música ou escoitamos a lectura que fai Pippo de algún dos seus textos, desde algún recuncho do palco ou da grada do público, tamén é un xeito de non esconder a natureza do xogo teatral, as costuras, a artesanía como metáfora da propia vida.

Así se compón o cadro no que o linóleo negro se cobre de filas de barquiños de papel branco, cun banco no centro, onde van sentar Bobó e Pippo, para deixarnos ver un aspecto da súa singular relación.

Así se compón a instalación de moreas de pezas de roupa multicolor estendidas polo chan, con Gianluca vestido de Pierrot Lunaire, cunha bágoa negra pintada na fazula esquerda, mentres Pippo nos le un texto alusivo á tristura e á dor, que han pasar igual que o inverno deixa lugar á primavera.

Así se compón a instalación na que Zakria Safi esparexe montes de follas secas, que enchen o chan, e saca flores de sacos de lixo e pendura tamén restras de flores, que ascenden cara ao ceo, para crear unha postal surreal, que contrasta cunha do comezo, na que Pippo danzaba entre reixas de metal e, agora, neste cadro, danza entre restras de flores, na composición floral de Thierry Boutemy.

Neste mesmo entorno van celebrar o 81 aniversario de Bobó toda unha troupe de personaxes alegóricos dun circo de fantasía, que danzan arredor do banco no que senta o clown Bobó, para soprar as candeas dunha torta de fantasía e para soltar un discurso inintelixible, pero emocionante, igual que aquel de Lucky en Á espera de Godotde Beckett.

En La Gioiaa ledicia, como unha flor, é unha emoción que xorde nun tremor sen despegar do substrato doloroso, que se sente e se evoca, entre os textos e os xestos, no estar desas persoas que deambulan polo palco. Logo está o poema escénico tecido polas accións escénicas que se suma ao abraio e ao misterio desas presenzas e mesmo do que nos aconteceu, a cada espectadora e a cada espectador, desde a grada.

O teatro de Pippo Delbono é semellante ao Kintsugi xaponés: unha técnica para arranxar as fracturas das pezas de cerámica, aplicando unha resina mesturada con po de ouro, prata ou pratino, seguindo unha filosofía segundo a cal as roturas e as reparacións forman parte da historia do obxecto e deben amosarse en lugar de ocultarse. Esas pezas coas costuras visibles son dunha beleza que desacouga e produce “gioia”.