#kasper toeplitz

POST-SCRIPTUM 796

AGITATION FRITE 2 : UN COCKTAIL AU CURAÇAO BLEU

Agitation Frite 1, Témoignages de l’underground français est donc sorti chez Lenka lente. Un second volume est en préparation. La forme en est la même : un peu moins d’une quarantaine d’entretiens dont la plupart, cette fois, sont inédits. On en trouvera ici des extraits, régulièrement. Par exemple, Kasper T. Toeplitz.

EXTRAIT…

Est-il possible, d'une manière ou d'une autre, de faire advenir au disque ce qui existe dans un espace donné ? Crois-tu qu'en écoute domestique sur disque, l'on puisse s'en approcher ? S'en faire une idée précise ?

C’est quoi, finalement, la question ? Sinon celle de la dualité du « live » et de l’enregistrement ? Et donc de savoir si le disque peut recréer le live, la performance du musicien – encore que les disques, ce soit en train de mourir... Je dirais que le disque est un rêve d’absence, alors que le live est un rêve tout court, auquel on assiste.

Je fais très clairement partie de ces personnes – de  ces musiciens ? – pour qui le disque, les disques, c’est très important. J’ai par exemple passé des années à rechercher Hopper Tunity Box du bassiste de Soft Machine, Hugh Hopper, disque pourtant fort moyen… Et globalement, pendant très longtemps, pour moi, posséder tel ou tel disque a été source de fierté : j’en ai d’ailleurs rarement revendu, sauf une fois, lors de mon départ définitif de France (raté donc, puisque j’habite à Paris), où j’ai vendu tous mes vinyles, ce que je regrette encore, trente ans après !

Dans ma vie de musicien, c’est par un autre biais, en complément, que le disque a été important : lorsque j’ai commencé la composition classique et l’écriture pour orchestres, qui ont constitué mon entrée en musique exclusive durant dix ou quinze ans, avant le noise, l’électricité et tout cela, je me rappelle clairement avoir acheté les partitions de « Ramifications » de Ligeti et « Les Diables de Loudun » de Penderecki, d’avoir emprunté les disques à la discothèque du quartier, puis de m’être fait un cocktail au curaçao bleu, et d’avoir mis le casque sur les oreilles, partoche devant moi. Eh bien, même dans ces choses du domaine du « classique » (on ne parle pas des disques de rock, de production, de Sgt. Pepper’s ou de Bitches Brew), le disque n’est pas le reflet de ce qui se passe. Par exemple, les contrebasses sont toujours gonflées, ce que j’ai mis du temps à apprendre : au début, j’écrivais toujours des choses pour contrebasses qui n’étaient pas entendues, en réalité vraie, alors que « Ramifications », c’est une seule contrebasse, et elle est présente ! Si Ligeti le fait, pourquoi pas moi ? Parce que c’est un disque, tiens… Mais c’est quand même comme ça, par le disque et la partition, que j’ai appris à composer, à écrire (non, je n’ai pas fait le conservatoire).

Ceci étant, et même si le disque n’est que nostalgie d’un moment révolu, il permet, mieux et plus encore que le concert, de se faire une idée. Une idée de quoi ? Une idée de l’idée, justement. Revenons à Bitches Brew : ce qui est étonnant, lorsque Miles invente cette musique – et c’est pas rien, cette musique, c’est énorme même ! – c’est qu’il en joue une tout autre, bien plus « classique », sur scène. À ce moment précis, entre aller le voir en concert et écouter ses disques afin de savoir où il en est, où s’invente sa musique, c’est le disque, et non la réalité, qui, pour s’en faire une idée précise, prime. Je pourrais aussi citer les Beatles et le choix du studio à la place de la scène, voir les interviews de Ringo Starr à ce sujet, qui racontait comment dans les dernières années des Beatles, sur scène, il s’entendait pas et se calait sur les gestes des trois autres ! Ou Roger Daltrey, le chanteur des Who, qui dit avoir passé les années 1960 à ne pas s’entendre. Aujourd’hui, c’est un peu pareil, et bien que j’ai en horreur ceux qui jouent en live des fichiers-son bricolés au calme dans leur chambres, il faut quand même admettre que c’est là, et pas tellement sur scène, mais plutôt dans le calme de la chambre (ou du studio) que s’invente la musique. La tristesse de plein de concerts d’impro est là pour le prouver : on y a affaire à des gens qui, soi-disant, inventent dans l’instant, sauf que tu sais ce qu’ils vont jouer avant même qu’ils soient montés sur scène ! Mais c’est partout pareil : mon passage dans Art Zoyd m’a montré comment Gérard Hourbette composait des « samples » hyper longs, de parfois plusieurs minutes, les claviéristes n’ayant qu’à enfoncer une touche en se balançant vaguement… D’ailleurs, il est intéressant de noter que Gérard Hourbette va peu au concert, alors qu’il a une collection de disques immense.

Au début, je faisais que très peu de disques, mais je voulais qu’ils soient enregistrés « live », comme un reflet de la réalité. Ce qu’ils ne sont évidemment pas. Tandis que désormais, je pense le disque comme autre chose : ainsi  je n’ai aucun scrupule à reprendre un enregistrement, à remonter, à ne pas considérer « la vérité » comme un truc important. Un disque, ce n’est pas un témoignage… Il parait que les vieux bluesmen, lorsque John Hammond les enregistrait, certains du moins, ils mettaient la cravate – ce n’est pas une captation du quotidien, ça.

En fait, pour moi, c’est le côté composition qui prime toujours dans mon faire de la musique, et en la matière, on est du côté de l’invention du disque, pas du live.

Bitches Brew est un disque intéressant à plus d'un titre... Dans le jazz, la date précise de l'enregistrement prime, dans ce qu'elle enseigne. Les historiens savent par exemple que Bitches Brew a été enregistré au cours de trois journées successives d'août 1969, puis complété d'une autre, en janvier 1970. Pourtant, sur la pochette, ce disque n'indique que son année de parution, c'est-à-dire 1970, comme s'il s'agissait d'un disque de rock dont il est justement, la plupart du temps, impossible de dater précisément l'enregistrement, puisqu'il est travaillé pendant des jours et des jours, voire des semaines durant ou plus, en studio, avec des techniques particulières d'overdubbing et de post-production.

Par là, Bitches Brew s'affirme différent des performances enregistrées en studio que sont, par exemple et dans le jazz, les disques du label Blue Note, où une prise ne varie d’une autre qu'en fonction de l'interprétation. Un critique a dit de Bitches Brew qu'il s'agit, en ce sens, bel et bien d'un disque de « fusion » (entre jazz et rock : le jazz pour le côté improvisé des sessions de travail à son origine, et le rock pour le travail du producteur Teo Macero postérieur à ces sessions), voire même, plutôt que d'une performance enregistrée, d'une « œuvre-enregistrement ».

Bitches Brew est né d'improvisations, mais sa réussite réside dans sa composition, ce que Miles Davis appelle sur la pochette « Directions in music ». À t'écouter, j'ai l'impression que c'est là l'idée que tu te fais de la composition, et qu'elle rejette tout ce qui aurait trait à une performance improvisée (idiomatique ou pas, d'ailleurs), comme pouvant se suffire à elle-même : je me trompe ?

Ces jours-ci, je suis à fond dans les outtakes de Bitches Brew. Il est clair que c’est un disque de rock, tel que tu le définis –  et ce n’est pas tant pour  les quatre sessions que tu évoques que pour tout le travail de production, ensuite, qui est énorme.

C’est vrai qu’à questionner ce qu’est la composition, c’est aussi ce travail-là, oui. Durant des années, cela a été d’écrire (dans le silence), alors que là, cela devient aussi (je n’ai pas « renoncé » à la composition classique) de travailler une matière sonore. Bon, faut relativiser : je ne me mets pas au sampling et j’ai toujours en horreur les recherches de matières sonores – tous les sons sont de moi, je  ne vais pas enregistrer le vent sur la montagne par exemple… Mais reconstruire un discours à partir d’une matière enregistrée, je peux le faire, ..., ..., ...

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