#filmax

- Marfoxx

Color only:

I drew because I imagine that both of them share some characteristics. Okay, just imagine them interacting for the first time.

Loving Pablo (2017)

Directed by Fernando León de Aranoa

Si Constantino levantase la cabeza...

I feel like these arent exactly equal odds.

Oh yeah, the heroines have arrived.

No! Dont throw yourself in front of him! Youre not even in Cure-Mode!

Oficio de Tinieblas. A propósito de Musa (Jaume Balagueró, 2017).

I.

Practicar el terror dentro de las coordenadas del cine mayoritario acarrea no pocas servidumbres. A la vez, sitúa en una posición privilegiada para testimoniar las convulsiones por las que atraviesa cada cierto tiempo el género, más susceptible que otros por su naturaleza agresiva, visceralmente crítica con lo pactado como real, a censuras, agotamientos y reinvenciones. Es algo que pone de manifiesto la trayectoria de Jaume Balagueró, a quien nos atreveríamos a incluir ya entre los autores de terror más interesantes que ha propiciado la, por otra parte, endeble industria cinematográfica de nuestro país.

Respaldan esta valoración películas de Balagueró como Los sin nombre (1999), Darkness (2002), [REC] (2007) –co-dirigida por Paco Plaza– y Mientras duermes (2011). Todas ellas, impecables a nivel técnico, adscritas a pautas visuales y registros argumentales heterogéneos, y valedoras en el fondo de un mismo espíritu fantastique. El cine de Balagueró está presidido por una mirada acerba sobre las instituciones sociales, generadoras de espacios literales y metafóricos opresivos, y sobre el universo de los afectos –en particular los familiares–, origen de desconciertos para la identidad. Por una interpretación del miedo como metafísica de la oscuridad. Y por una concepción perversa de la intriga, cuyas pistas, evolución y desenlace tienden a revelarse a sus personajes, no como el proceso en que confiaban a fin de que el misterio del mundo les resultase más soportable, sino como ceremonial enigmático que les abre de par en par las puertas de un horror innegociable, absoluto, con el que hasta entonces habían creído poder coquetear con el rabillo del ojo. Horror que deriva de una súbita conciencia en torno a la angustia inconsolable del vivir con fecha de caducidad, la otredad de cuanto nos rodea, lo innecesario de la existencia del ser humano.

II.

Esa inmersión en lo pavoroso a través de las claves secretas del relato se formaliza, como ha descrito el autor de la única monografía sobre Jaume Balagueró publicada a fecha de hoy, Julio Ángel Olivares Merino, por la vía de “una sintaxis fílmica diferencial, que busca en ocasiones la excentricidad compositiva y una expresión fantástica o diégesis imposible a partir del pastiche, los jump cuts y el estilo sincopado que caracterizan el efecto Balagueró”. Dicho efecto resulta perceptible de manera especial en la ópera prima del director, Los sin nombre, así como en la película que ahora nos ocupa.

Las similitudes entre una y otra son obvias en algunos aspectos, hasta el punto de que podemos considerar la segunda relectura de la primera. Ambas se inspiran en novelas que ponen en entredicho la apreciación mundana de la literatura, del lenguaje; en las que las palabras acaban por precipitar en locura y sangre. Ambas están plagadas de augurios, liturgias profanas, cultos y transfiguraciones. Y ambas desembocan en catástrofe para la integridad psicológica de sus protagonistas. Para Balagueró, como para Pierre Nicole, el espacio escénico es el espacio de las corrupción de las almas; el cine, un oficio de tinieblas en que el que las musas ejercen como guías hacia la condenación.

La diferencia radica en que Los sin nombre, basada en un libro de Ramsey Campbell, hacía gala de una estimulante desolación milenarista, típica –recuérdense Seven (1995) o Ringu (1998)– de la época en que fue realizada. Mientras que Musa, aun amparada por las productoras bajo cuya égida ha concretado Balagueró la mayor parte de su obra, es víctima del momento que vive hoy por hoy el terror: una apoteosis del signo sin fundamento, una desustanciación que permite a los aficionados apropiarse del género sin consecuencias, un recato en todos los sentidos de la palabra muy ligado al puritanismo ideológico presente y su impacto en las formas de proyectos obligados a ser rentables o, simplemente, a salvaguardar su exhibición en plataformas diversas.

III.

El origen de Musa es sugerente: La dama número trece (2003), octava novela de José Carlos Somoza, que protagoniza un docente de literatura asediado por pesadillas recurrentes en torno a un asesinato ritual que, para su espanto, tiene lugar realmente, lo que le embarca en una investigación de resonancias mitológicas, dejes góticos y consecuencias impredecibles. Balagueró y el coguionista de Musa, Fernando Navarro –Toro (2016), Verónica (2017)–, trasladan el grueso de la acción de Madrid a Dublín, y apuestan por limitar el alcance narrativo de la novela. Lo primero influye apenas en un recrudecimiento circunstancial de las atmósferas, y, por lo demás, en lo opuesto, una impersonalidad de las imágenes a la que contribuye el reparto, integrado sin demasiada armonía por actores británicos, alemanes, norteamericanos y españoles. Lo segundo no ayuda a que lo contado tenga una mayor claridad; por el contrario, las peripecias del profesor Samuel Solomon (Elliot Cowan), devastado por el suicidio de su amante y proclive por tanto a otorgar a sus sueños y pesquisas un sesgo crispado, alucinatorio, pecan de confusas y prolijas, hasta el punto de que los 107 minutos de metraje parecen bastantes más.

Balagueró trata por todos los medios de potenciar las escenas con acentos malsanos, pero conspiran contra él una fotografía y una imaginería digital plomizos… Musa se suma a thrillers como Los crímenes de Oxford (2008), Anna (2013) y El secreto de Marrowbone (2017), representantes de un cine español empeñado en conquistar mercados internacionales a base de formulaciones audiovisuales remilgadas, asépticas, destinadas a satisfacer a un espectador sin rasgos diferenciados, poco amigo de sobresaltos traumáticos.

En este sentido, Musa es una película mucho más supeditada que Darkness o Frágiles (2005), también filmadas en inglés, a sus condicionantes de producción. Tantos como para malbaratar los apuntes de Balagueró –algunos heredados de la novela de José Carlos Somoza– acerca de lo abismal implícito en los procesos artísticos de auténtica valía, sus guiños esquinados a La Divina Comedia de Dante, su apelación superficial a Dario Argento, la sentencia elocuente que impone al trágico personaje encarnado por Franka Potente, y su vindicación acre de la poesía romántica inglesa, degradada hoy por hoy a la condición de atrezo en calendarios y agendas. Resulta como mínimo paradójico que Musa invoque los versos impíos de John Keats o Samuel Taylor Coleridge, para terminar siendo ella misma un artefacto pseudocultural de nulo poder subversivo, no muy diferente en esencia a las adaptaciones de best-sellers de Dan Brown llevadas a cabo por Ron Howard y Tom Hanks.

Diego Salgado (crítica original publicada en Cine para Leer).