#dr rat

ENGLISH:  If something has characterised and made Graffiti great, if something explains the transit from Writing to Spray can Art, it is the attention given by writers to the graphic and its aesthetic dimension. It was made with so much passion that intended up becoming a fundamental factor of individual self-realization, a communicatory place and distinctive part of a subculture—later an international movement—which expressed before all freedom and interculturalism. 

For this reason, it is complicated to understand the emergence of 21st century Urban Art without paying attention to the genesis and definition of the Writing Graffiti in 20th century. Both processes are child of the same germen, which made them to share the same pavement. Graffiti, with its vitality, autonomy and popular fortune, is, however, the true vanguard of street art in the current century.The Style Wars, in New York of the end of the 70 and the early 80s, were not more than the public declaration that artistic creativity is one of the fundamental pillars of Graffiti. 

It characterized it as a frontier art, autonomous at the face of the artistic ecosystem and parallel to those branches of Public Art that are entrusted, or commissioned or monitored, by the public administration and even to omnipresent advertising language. The willingness of design and style triggered an aesthetic movement and an existential life experience, in which the creativity was merit, talent, emotion, affection and co-existence. The Graffiti not only covered trains and walls but also penetrated the mass culture and the high culture galleries, establishing a perpetual interchange of materials with those spheres. It also could connect with its social and cultural reality, jellying its aesthetics as a sign of the new times emerging after the 1973 crisis and giving itself in flesh and soul to the young effervescence of the 80s. 

Thus, its childish glance grew up and flourished, absorbing in its spirit the hippie hedonism, the vitality of rock and the rebelliousness of the 70s punk, without leaving aside in its development the combination of nutrients offered by comic, TV, cinema, vinyl’s covers, graphic design, publicity, advertisements, and the cult to the fame expressed in neon lights and screen flashes. Afterwards, the flood of Hip Hop would drag graffiti into refreshing and rhythmic vibes. This took place under the consolidated world-empire of consumerism and the conversion of a combative counter culture into a subculture of resistance. In this context, the corner boy became a neighbourhood superhero, whose psych-evolutive development would make him aware of an adult reality of which he knew he could never belong to. The memorials and other civic murals, which were produced by some writers, became the reflex of the writer’s involvement with its neighbourhood, civil society, the people and its own destiny; always from its own personal glance and fashion. 

Meanwhile, while graffiti of signature and “masterpiece” (spraycan art piece) was consolidating on one hand, on the other side of the Atlantic, other street art experiences were being thriving since the 60s. These experiences were at the margin of the official culture, from the framework of popular culture, art world and cultural activism. Postmodernism was born and it had aspirations to remain, it spread itself in each single corner of the western culture, embracing all sort of creative phenomena. 

From the “provos” to the hippies to the punk, passing by the Internationale Situationniste, social and political muralism of the 70s, Neo-expressionism or Figuration Libre, or that array of French serigraphysts, in all these movements it was conveyed the living interest for expression without censorship, with creativity and a mix of faith and mocking, publicly, in society, and to take art to the streets to fuse it with life, without more frontier than the limits of the imagination. It was time to annihilate the notion of art as merchandise, underlie its communitarian and un-elitist character, to democratise its access and practice in public spaces. Public spaces had to be taken and left them open and shared. In sum, it is a space lived and enjoyed by an autonomous community. 

Doubtlessly, what gathered writers and other graffiti writers and public or urban artists was an epochal air which resumed itself in the opening borders and freedom to action. It was about amplifying the mental horizons of society, its consciousness of the possible and positive, its vision of a future and framework of different interrelations, forged in self-improvement, concord and plurality as opposed to the hostility of a frustrating reality. Yet the movement has not yet shown the severity of its castrating facet. 

However, and despite of the worldly pressures and prosecutions of the 90s, no one thought to abandon the idea of an opened or underground visual shock as warranty of a direct and sudden contact with the spectator. It was its own interpretation of an aesthetical-vital experience at the margins of the mass media, but that reproduced or simulated or exaggerate its dynamism and imperative existence. They were sons of a technological era with artcraft mentality. Thus was that the world of graffiti, after of its concretization and as we know it today, passed from being encumbered as Aerosol Art to suffer the spectacular criminalizing whirlpool coming from states. 

As Norman Mailer puts it in his The Faith of Graffiti (1974),  this was the Vietnamization of the graffiti phenomenon.  The systematic and unproportioned belligerent prohibition of graffiti consecrated illegality as a characteristic feature of Hip Hop Graffiti of the 90s (and today); just in the moment where graffiti fell in a crisis and withdrew itself to cultural marginality of neighbours and periphery. No one reacted against such climax of social castration, due to energy of the new generations who replaced the local old schools and to the fact that Hip Hop Graffiti extended itself freshly over Eastern Europe and Latino-America; thus showing its force. Hence renascence, with its acts of vandalism but, at the same time, its artistic entity. Vandalism and art, however, will many times appear and be assumed as disjunctives. 

At this point, an entity and identity reflection took place within the graffiti culture. It was time to look backwards, rethink the past, not to doss, take breath and go forward over a lightless tunnel. To some, this reflection came with the opportunity to set aside powerful burdens of the tradition. Some active vets and new writers left the orthodoxy of the old school to give place to their experimental “pulsion” and make graffiti grow with more illusion than fear, with adult vigour and child’s faith.The impression that all the previous stages have followed each other to create a unique and immutable model has been knocked down. There is no duty to reproduce the model with precision and reverence, the present is no longer a devaluated, non-returning golden past. Certainly, the aura of Graffiti was not limited to the idle imaginary of subway art of the 80s, as portrayed by Craig Castleman or Henry Chalfant. 

Moreover, no one could imagine the dimension that graffiti would reach in the 21st century. Graffiti did not die in 1989. 

It accommodated itself in its roots to see an obscure winter covered with a layer of frost transiting over its colours.From over the 90s, Hip Hop Graffiti would reinvigorate itself due, above all, to its taking consciousness of its character of a transgenerational movement and to the consolidation of a worldwide net of human collaboration and exchange of internal information that had never seen before in artistic movements; may be comparable with proposals in the world of music such as jazz and rock. Therefore emerging fanzines, specialized markets, the first webs geared at exhibiting graffiti art and fostering collaboration, national and international meetings and even the concretion of an own industry. Graffiti revolution within graffiti brought the possibility of having awareness of other street realities, mind opening, other styles creation, new techniques and bases, new techniques to endure, the development of the iconic, of the dynamic, of realism, expressionism, of the grotesque or informal,  the exploration of textures, of reliefs, of the volumetric, the accentuation of the conceptual and the performative, the development of the metalinguistic aspect and the study of the relation between graffiti and other means of expression and communication, in sum, new strategies to keep the ‘getting-up’, the creative spirit of graffiti live and fresh. 

Graffiti has grown up, in body and spirit and yet was facing a metamorphosis that would give place to something that looked like another thing: the Postgraffiti. This movement was manifested in the explosion of Iconism, Stencil Art, stickers, posters and urban spontaneous interventions. They themselves were not new things; their power and profusion were. It was about amplifying limits, tense them in the extreme while keeping the possibility of preserving graffiti as an art; this time with more integrity, after the infelicitous experiences of the 80s and first 90s. In this way, writers and artists would converge from different origins and goals in urban art of the 21st century, building innovative proposals from its grounding and aspirations, with the added difficulty of having to reach an equilibrium of respect with the public powers.

The transfer from Graffiti to Urban Art did not necessarily supposed a rupture with a certain mode of seeing and making things. The protagonists saw it as a conceptual expansion, an amplification of the graffiti consciousness, speech and capacity of action, always faithful to the concept of ‘no limits to fame’, which now became a motto of freedom and heterodoxy within the world of graffiti. Graffiti was born and always beats in streets, true. But it could reverberate in other ambits with the same passion. In any case, graffiti would keep itself as a solid movement, cohesioned, rich and international, which has shown a great capacity of integration and renovation. It is an incomparable community within the world of contemporary art, it is a past which grows every day and helps building a different reality. 

At the doors of the 21st century, we see a new urban reality; very different to that of the 70s. In graffiti, a new poetic project emerged, it diversified physical objects, which can be static, mobiles and portable. Graffiti in this new era leads to hybrid pieces which integrate street action and expositive facet. Writers not only take possession of but also establish a face to face dialogue with architecture, urban furniture, and human surrounding and the other communicative codes that share space with graffiti. Graffiti would endorse social and political leitmotivs. All these new concerns were imperatives that were taking form along the new century and yielded graffiti not unheard, given its public vocation. 

Aware of the prevailing social conventions, the well-established political truths and today’s world’s agony, we find in graffiti as opinions, criticisms, demands or hopes expressed grotesquely or poetically in walls  become revolutionary acts. From their personal initiative or under the aegis of group initiatives, writers vertebrate themselves into social movements and cultural, political and social life. However, all is susceptible to a political and commercial instrumentalisation. Even rebelliousness would be a victim of such instrumentalisation, as it occurs with the use of urban artists in processes like gentrification or campaigns of institutional imagine building. Yet Graffiti, due to its special philosophy, tailors the dignifying life in the neighbourhood (barrio pride), bricklayer’s routine. 

Moreover urban artists avoid being encapsulates as public artists, even though in seldom occasions. It is obvious that Urban Art and Graffiti exemplify that great human potential which is resumed in the mottos ‘do it yourself’ or ‘don’t stop’. Street Art looks like a polyhedron of one hundred faces, a figure capable of daringly give away a ‘just do it’ to society and the world of art, thereby appropriating and reinterpreting to parody the ‘American dream’. Graffiti talks to society to convince us that any adversity, conflict and fear will be overcome. We just have to have ourselves. Moreover, in its popular origin and outlook it pulses the nerve which makes some persons proclivity to understand life as a collective adventure and embark themselves to redefine society without more arms than a spray can charged with heart, and a fabric of ideas in one’s soul. The writer or urban artist has in his hand the possibility to express the humanity that the own human hostility shrinks while nature demands it to explore the responsibility and consciousness that comes with the project of building a common freedom.

Fernando Figueroa Saavedra, PhD in History of Art

SPANISH (original):  Si algo singularizó e hizo grande al Graffiti, si algo explica claramente el tránsito del Writing al Aerosol Art, eso fue la atención prestada por los writers al plano gráfico y estético. Se hizo con tanta pasión que acabó convirtiéndose en un factor fundamental de realización individual, aglutinador comunitario y distintivo particular de una subcultura –luego  movimiento internacional–, que expresaba ante todo libertad e interculturalidad. Por esa razón, resulta complejo entender la eclosión del Urban Art del siglo XXI sin atender a la génesis y definición del Writing-Graffiti en el siglo XX. Ambos procesos son hijos de un mismo germen, que les condujo a compartir una misma senda sobre el asfalto, siendo el Graffiti con su vitalidad, autonomía y fortuna popular la verdadera vanguardia del arte callejero de ese siglo.

Las Style Wars, en el Nueva York de finales de los 70 y primeros 80, no fueron más que la declaración pública de que la creatividad artística era uno de los pilares fundamentales del Graffiti, caracterizándolo como un arte de frontera, autónomo frente al ecosistema artístico y paralelo a ese Public Art encargado, ordenado o dirigido por la administración pública o al omnipresente lenguaje publicitario. La fruición por el diseño y el estilo fue el pistoletazo de salida para un movimiento estético y una aventura vivencial sin precedentes, en el que la creatividad era a la vez mérito, ingenio, emoción, afecto y convivencia.

El Graffiti no sólo recubría los vagones o los muros, sino que penetraba en la cultura de masas y en las galerías de la alta cultura, estableciendo un perpetuo intercambio de materiales con dichas esferas. También había logrado conectar con su realidad social y cultural, cuajando su estética como un signo de los nuevos tiempos surgidos tras la Crisis de 1973 y entregándose en cuerpo y alma a la efervescencia juvenil de los años 80. Así, su mirada infantil había crecido y florecido, absorbiendo en su espíritu el hedonismo hippie, la vitalidad del rock o la rebeldía punk de los 70, sin dejar de lado en su encarnación todo ese conjunto de nutrientes ofrecidos a través del cómic, la TV, el cine, las carátulas de discos, el diseño gráfico, la publicidad, los letreros comerciales, el culto a la fama expresado en luces de neón y fogonazos de pantalla. Luego la riada Hip Hop, arrastraría al Graffiti con sus aires renovadores y rítmicos, bajo el consolidado imperio mundial de la sociedad de consumo y la conversión de una contracultura combativa en subcultura de resistencia. 

En ese contexto, el pandillero se convertía en un peculiar superhéroe de barrio, cuyo desarrollo psicoevolutivo le llevaba a tomar conciencia de una realidad adulta de la que sabía que no podía evitar formar parte. Los memorials y otros murales cívicos, salidos de manos de algunos writers, se convirtieron en el reflejo de la involucración con sus vecindarios, con la sociedad civil, con la gente y su destino, siempre desde su mirada personal y a su manera.Paralelamente, mientras a uno y otro lado del Atlántico el graffiti de firma y pieza cogía cuerpo y arraigo, otras experiencias artístico-callejeras se habían estado desarrollando desde los años 60 en adelante al margen de la cultura oficial, desde el marco de la cultura popular, el mundo del arte o el activismo cultural. 

El Postmodernism había nacido y aspiraba a quedarse, desperdigado por cada recoveco de la sociedad occidental, acogiendo todo tipo de fenómenos creativos. Desde los provos o los hippies hasta el Punk, pasando por la Internationale Situationniste, el muralismo social y político de los 70, el Neo-Expressionism o la Figuration Libre, o esa pléyade de serigrafitistas franceses, desde todos ellos se exponía el vivo interés por expresarse sin tapujos, con creatividad y una mezcla de fe y cachondeo, públicamente, en sociedad, y sacar el arte a las calles para fundirlo con la vida, sin más frontera que los límites de la imaginación. Era ya hora de aniquilar el arte como mercancía, subrayar su carácter comunitario y no elitista, democratizar su acceso popular y su práctica común en un espacio público que debía ser un espacio reivindicado y tomado, abierto y compartido, en suma, un espacio vivido y disfrutado por una ciudadanía autónoma.Sin duda, lo que reunía a writers y a otros graffiteros o artistas públicos o urbanos era un aire de época que se resumía en la apertura de miras y la libertad de acción. 

Se trataba de ampliar los horizontes mentales de la sociedad, su conciencia de lo posible y lo positivo, su visión de un futuro y un marco de interrelaciones diferentes, forjado en la superación, la concordia y la pluralidad frente a la hostilidad de una realidad frustrante, pero que todavía no había mostrado en toda su crudeza su faceta castradora. No obstante, pese a las presiones y persecuciones asentadas en los años 90 a nivel mundial, jamás se pensó abandonar el shock visual a cielo abierto o bajo el subsuelo como garante de un contacto directo y sorpresivo con el espectador. Era su interpretación de una experiencia estético-vital al margen de los mass media, pero que reproducía, simulaba o exageraba su dinámica e imperativa vigencia. 

Eran hijos de una era tecnológica con mentalidad artesana.Así fue que el mundo del Graffiti, tras su concreción tal y como lo conocemos hoy en día en los 80, pasó de encumbrarse como Aerosol Art a padecer una vorágine criminalizadora espectacular desde las instancias públicas, una vez cuajó la vietnamización del fenómeno, tal y como denunció Norman Mailer en su The Faith of Graffiti (1974) . Esta ilegalización sistemática y beligerante hasta la desproporción acabó consagrando la ilegalidad como un rasgo identitario del Hip Hop Graffiti de los 90 hasta hoy, justo en el momento que se sumía en una crisis y se replegaba de nuevo hacia la marginalidad cultural de los barrios y la periferia. No se tardó en reaccionar en este clima de castración social, gracias al brío de las nuevas generaciones que tomaban el relevo de las old schools locales y a que el Hip Hop Graffiti se expandía airoso hacia Europa del Este y Latinoamérica, demostrando su fortaleza. De este modo se afrontó inicialmente ese renacimiento, acentuándose el actuar vandálico, pero también su entidad artística. No obstante, ambos aspectos se planteaban y asumían, a menudo, como una disyuntiva.En este punto, dentro del Hip Hop Graffiti se produjo una reflexión sobre su entidad e identidad. Era hora de mirar hacia atrás, hacer memoria, no flojear, coger aliento y seguir para delante por un túnel sin luz, y eso contrajo, para algunos, la oportunidad de decidir dejar a un lado el lastre poderoso de una tradición. 

Algunos veteranos activos y nuevos writers se deslindaban de la ortodoxia más old school para dar alas a su pulsión experimental y hacer crecer el Graffiti, con más ilusión que temor, con ímpetu adulto y fe de niño.Se había derrumbado la impresión de que todas las etapas anteriores habían sucedido para llegar a un modelo inmutable y único, que se tenía la obligación de reproducirse con precisión y reverencia, o de que el presente no era más que una devaluación de un pasado dorado que no volvería jamás. Ciertamente, la aureola del Graffiti no se limitaba a la imagen idílica del Subway Art de los 80, retratado por Craig Castleman o Henry Chalfant, es más, nadie podía imaginar la dimensión que alcanzaría en el siglo XXI. El Graffiti no murió en 1989, sólo se acomodó en sus raíces para ver transitar por encima de sus colores el oscuro invierno con su blanco manto de escarcha.

Desde mediados de los 90, el Hip Hop Graffiti volvía a fortalecerse, gracias, sobre todo, a que tomaba plena conciencia como movimiento transgeneracional, y a la consolidación de una red mundial de intercambio humano y de información interna sin parangón entre los movimientos artísticos que se habían sucedido hasta la fecha, sólo comparable con algunas propuestas del mundo musical, como el jazz o el rock. Surgían fanzines, comercios especializados, las primeras webs destinadas a visualizarse y estrechar lazos, los encuentros nacionales e internacionales o la concreción de una industria propia. La revolución del Graffiti dentro del Graffiti tuvo como consecuencia conocer otras realidades callejeras, abrir la mente, crear nuevos estilos, nuevas técnicas y soportes, nuevas tácticas para perdurar, el desarrollo de lo icónico, de lo dinámico, del realismo, el expresionismo, lo grotesco o lo informal, la exploración de las texturas, del relieve, de lo volumétrico, la acentuación de lo conceptual y lo performativo, el desarrollo del aspecto metalingüístico y el estudio de las relaciones con otros medios de expresión y comunicación, y en definitiva, nuevas estrategias para mantener el getting-up y el espíritu creativo del Graffiti vivos y frescos. 

El Graffiti había madurado, en cuerpo y alma, y afrontaba una metamorfosis que daría lugar a algo que parecía otra cosa: el Postgraffiti, encabezado por la eclosión del iconismo, el Stencil Art, las pegatinas, los carteles o las intervenciones urbanas. No eran cosas nuevas, pero su vigor y profusión sí lo eran. Se trataba de ampliar sus límites, tensarlos al máximo, manteniendo también la posibilidad de adentrarse en el ecosistema artístico, ahora con más integridad, tras las infelices experiencias de los 80 y primeros 90. De este modo, writers y artistas convergían desde distintos orígenes y diferentes metas en el Urban Art del s. XXI, contribuyendo desde su bagaje y aspiraciones a concretar propuestas innovadoras en ese difícil equilibrio y respeto con los poderes públicos. El trasvase del Graffiti al Urban Art no suponía necesariamente para sus protagonistas una ruptura con un modo de ver y hacer las cosas, sino acaso una expansión conceptual, una ampliación de la conciencia, del discurso y de la capacidad de acción, fiel al concepto del ‘no limits to fame’, que se reconvertía ahora en un lema de libertad y heterodoxia dentro del mundo del Graffiti. El Graffiti nacía y latía en la calle, pero podía reverberar en otros ámbitos con la misma pasión.

En todo caso, el Graffiti se mantenía y mantiene como un movimiento sólido, cohesionado, rico e internacional, que ha demostrado una gran capacidad de integración y renovación. Una comunidad humana sin igual en el mundo del arte contemporáneo y pretérito que crece día a día y ayuda a construir otra realidad. A las puertas del siglo XXI, se adaptó a una nueva realidad urbana, diferente a la urbe de los años 70. En ella ha establecido un nuevo proyecto poético, diversificando los objetivos físicos, estáticos, móviles o portátiles, susceptibles de convertirse en soportes o las maneras de intervenir en ellos, llegando a concebir piezas híbridas que integran en su proceso tanto la acción callejera como la faceta expositiva. Los writers no sólo poseen, sino que dialogan con la arquitectura cara a cara, con el mobiliario urbano, el entorno físico y humano, los otros códigos comunicativos que comparten escenario con ellos, y, por su puesto, acogen, llegado el caso, enfoques sociales o políticos. Era un imperativo que crecía con el avance del siglo XXI y que no les puede ser ajeno como fauna urbana, dada su vocación pública.  

Conscientes de las convenciones sociales y políticas o la deriva y agonía mundial, podemos hacernos una idea de que la opinión, la crítica, la demanda o la esperanza expresadas de forma poética o grotesca sobre los muros se convierten, de nuevo, en actos revolucionarios. Ya sea desde el plano personal o al abrigo de iniciativas públicas, particulares o vecinales, los writers que participan de ellos se vertebran dentro de la movilización social y la vida cultural, social y política. Sin embargo, todo es susceptible de instrumentalizarse política y comercialmente, incluso la rebeldía, como sucede con el empleo de artistas urbanos en procesos como la gentrificación o campañas de imagen institucional, pero el Graffti, por su especial filosofía, a nivel local parece congeniar muy bien con la dignificación y el orgullo de barrio, o el trabajo a pie de calle, como también algunos artistas urbanos, poco propensos a establecerse, aunque sea puntualmente, dentro del más convencional rol del artista público.

Es evidente que el Urban Art y el Graffiti ejemplifican ese gran potencial humano resumido en lemas como ‘do it yourself’ o ‘don’t stop’. El Street Art se asemeja a un poliedro de cien caras, capaz de soltarle  con osadía un contundente ‘just do it’ a la sociedad y al mundo del arte, reapropiándose y reinterpretando hasta la parodia el American dream, para convencernos de que la voluntad supera toda adversidad, conflicto o miedo mientras nos tengamos a nosotros mismos. Pero no sólo eso, sino que en su sentir comunitario y origen popular late el nervio que hace a algunas personas proclives a entender la vida como una aventura colectiva y embarcarse en redefinir la sociedad sin más armas que un spray cargado de corazón y una fábrica de ideas en su alma. El writer o artista urbano tiene en su mano ayudar a expresar la humanidad que la propia hostilidad humana se encarga de encoger, mientras el mandato de la Naturaleza le impulsa a explorar la responsabilidad y consciencia de lo que significa construir la libertad común.