#dante2018

The Divine Tragedy

    A la Comedia de Dante la precede una rica tradición de viajes a los reinos de ultratumba. En una tableta del Gilgamesh (1200 a.C.) que las versiones estándar no suelen incluir, el guerrero Enkidu visita en un sueño el “mundo subterráneo,” donde ve a los reyes, princesas y dioses de antaño vestidos de plumas, alimentándose de tierra en total oscuridad. Y para los griegos la catábasis (de κάτα, “abajo”, y βαίνω, “caminar”) era un topos de las historias épicas, que además del famoso libro XI de la Odisea incluía episodios como el de Hércules, que debió descender al Hades para capturar a Cerbero, o el de Orfeo, que maravilló con su lira tanto a la bestia infernal como al dios de la muerte y aun así no pudo rescatar a su amada.     Por el lado cristiano los antecedentes no son menos ilustres. Por nombrar apenas un par, la Visio sancti pauli, un apócrifo evangélico del siglo III d.C., detalla la visión que tuvo el apóstol durante un rapto místico, tanto del cielo como del infierno; y la Visio tnugdali, del siglo XII, reporta las experiencias ultramundanas del caballero irlandés Tungdale, que vio allí tormentos que inspiraron los cuadros inquietantes de Jerónimo el Bosco.     Hay dos elementos, sin embargo, que hacen de la Comedia el ejemplo supremo de catábasis, al menos en lo que a la literatura occidental se refiere. El primero es la precisión alucinada con que su autor imaginó los tres reinos, al punto que hoy en día su retrato de ellos nos resulta irremplazable, casi “oficial”. Ninguna otra obra osa mapear con tanta exactitud la vida después de la muerte, y su rigor es tal que tendemos a creerle a Dante incluso si no creemos en Dios. Y el segundo elemento, acaso el más importante, es la valentía intelectual de la obra, que solemos olvidar precisamente porque su mapa del otro mundo se ha convertido en la versión estándar. Tendemos a pensar que a Dante siempre lo asiste la más férrea ortodoxia, cuando en verdad su versión de la ultratumba y de la teología que la informa no puede ser más autónoma y original.     Un primer ejemplo de esa intrepidez lo encontramos mediando el primer canto. El poema ha comenzado en evidente clave alegórico-religiosa. Durante la Semana Santa del 1300, año en que el papa Bonifacio VIII declaró el primer Jubileo universal, un protagonista de 35 años, es decir en la mitad exacta del “camino de la vida,” extravía el sendero correcto y debe huir de tres bestias que simbolizan la soberbia, la lujuria y la avaricia. Para este punto, cualquier lector cristiano de la época habría entendido que la selva oscura donde Dante se había perdido representaba el pecado, y que lo que vendría a continuación sería un gesto de misericordia divina y un arduo camino de conversión. Pero es precisamente en ese punto que Dante se encuentra con su guía, y este resulta ser no otro que Virgilio, poeta romano de religión pagana conocido por su Eneida y por la perfección de sus hexámetros latinos.     La mayoría de comentadores tiende a minimizar el carácter radical de esta elección recordando la caprichosa tradición medieval según la cual la Égloga cuarta se refería al advenimiento de Cristo, que el romano habría escrito en un arrebato profético. De esta manera, escoger a Virgilio como guía para un viaje cristiano no sería tan extraño. Pero hay que tener en cuenta que ninguno de los numerosos viajeros cristianos que emprendieron el descenso al infierno antes de Dante osó hacerlo en compañía de figuras seculares. El guía típico, como es de esperar, es un ángel u otro personaje religioso.     Así, al decidir que el maestro que lo conducirá por el camino contrario al pecado será el más grande poeta latino de todos los tiempos, Dante deja claro que su objetivo es nada menos que la reconciliación de dos culturas que para la mayor parte de la Edad Media occidental, al menos desde las Confesiones de San Agustín, resultaban incompatibles: la clásica y la cristiana. Para Dante es posible, tiene que serlo, llegar a Dios por los mismos caminos que los romanos y griegos transitaron, siempre y cuando se reconozca con humildad la necesidad de la gracia. Así queda claro desde el principio por qué la Comedia es a la vez la culminación de la Edad Media cristiana, que quiso salvar al hombre volcándose hacia Dios, y el comienzo del Renacimiento, que se volcó hacia el pasado clásico en busca del hombre, y terminó, como era acaso inevitable, convirtiéndolo en el único dios posible.

Primeros 4 días de #Dante2018

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It is 3am what is wrong with me insp.

“I need nothing more than my problems Just let me know when you've found them You've got tact and I've got bravado I'm a ghost and you are a shadow”

    El 23 de octubre de 1373, Giovanni Boccaccio, fan irredento de Dante y uno de los hombres más cultos de su época, recibió orden oficial de la República de Florencia de hacer lecturas públicas comentadas de la Comedia. Rápidamente estas se hicieron populares, aunque no faltaron los miembros de la audiencia que se retiraron ofendidos al descubrirse a sí mismos o a sus familiares entre los personajes condenados al infierno. Cuando el ejercicio iba por el canto 17 de la primera cántica, al autor del Decamerón lo sorprendió la muerte.     El comentario resultante, uno de los más tempranos del poema, permaneció inédito hasta 1724, cuando Cicarelli lo recuperó de un manuscrito del siglo XV. Una vez publicado volvió a ser todo un éxito. Sin duda contribuyó a ello la tendencia de Boccaccio a convertir las breves anécdotas de los condenados en relatos repletos de detalles jugosos, al estilo de los cien y medio que componen su Decamerón. Pero hoy en día el commento boccacciano es famoso más que todo por su inverosimilitud. Ya nadie cree que Dante haya escrito los primeros seis cantos del Infierno en Florencia antes del exilio, que haya interrumpido el trabajo cuando Bonifacio lo envió a Roma, y que lo haya reanudado meses después con el curioso primer verso de Infierno VIII: Io dico, seguitando, che assai prima…     Pero, aunque la justificación de Boccaccio sea fantasiosa, Sapegno tiene razón al observar que del canto séptimo al octavo tiene lugar una transformación sutil pero detectable de la voz narrativa. Es como si el poeta estuviese más cómodo con su proyecto, como si se hubiese reconciliado con su largo aliento, y ahora se permitiese soltarse un poco. A pesar de su factura perfecta, incluso Infierno V tiene algo de estático; y eso no es de extrañarse, dado que la Comedia está adaptando para propósitos muy diferentes un estilo y un lenguaje que se pulieron casi exclusivamente en el campo de la lírica. Pero Infierno VIII es un canto escrito ya no sólo por un poeta, sino también por un narrador. Fluye con facilidad, salta de episodio en episodio con tanta rapidez como confianza y arrastra consigo al lector.     El canto comienza con un largo flashback. Al final de su precedente los peregrinos llegaron a una gran torre, lo que al lector de Virgilio le habrá recordado el Tártaro del libro sexto de la Eneida: un edificio monumental, rodeado por el Flegetonte y por una triple muralla, en cuyo interior, en un pozo de hondura sobrehumana, estaban presos los titanes que se rebelaron contra Júpiter. En el poema de Virgilio el protagonista no entra ahí; aquel a quien busca mora con las almas virtuosas en los Campos Elíseos. Dante, por el contrario, sí explorará su interior; pero no contenta con eso, la Comedia lo ampliará para convertirlo en la “ciudad de Dite.”      Es significativo que el infierno dantesco no sólo tenga un aspecto urbano, sino que el poema mismo lo defina como una ciudad. Se trata de la civitas diaboli, opuesta a la civitas Dei agustiniana; una comunidad humana que funciona como un reflejo in malo de la sociedad ideal que quiso concebir para sí la Edad Media cristiana. Dite, en una palabra, es una anti-ciudad; y tanto el canto octavo como el noveno tienen lugar junto a sus muros, que son de hierro forjado y están teñidos de un color bermejo, como si un fuego de proporciones míticas ardiera constantemente en su interior.     Pero lo primero que el protagonista ve de Dite, mucho antes que los muros, son las antorchas de sus centinelas. A la manera de los soldados en las fortalezas de la época, los diablos las utilizan para comunicar que un enemigo se aproxima. Ese inicio les da a los cantos VIII y IX un tono militar que aumenta el suspenso.     A partir de entonces el canto se lanza a un tour de force de proliferación de escenas prácticamente inédito en la literatura épica: en unas decenas de versos se suceden la conversación con Flegias, el encuentro con Filippo Argenti, el miedo de Dante, la confianza de Virgilio, la derrota de este último y la promesa del mensajero celeste que les abrirá las puertas a los peregrinos.     El enfrentamiento con el florentino iracundo, que es el episodio central de este canto, es uno de los pasajes más intensos, y también misteriosos, del poema. Como sus compañeros de pecado, este compatriota de Dante, caballero de los Cavicciuoli Adimari que perteneció en vida a los güelfos negros, es decir a la parte contraria a la del autor de la Comedia, era tan rico y pretencioso que, según Coppo di Borghese, gustaba de herrar a su caballo con herraduras de plata. De allí derivaría su apodo. Otros comentadores tempranos aseguran que alguna vez le dio una cachetada a Dante durante una discusión política, e incluso que su familia pasó a ocupar la casa de los Alighieri luego de que estos fueron exiliados de Florencia. Esas anécdotas —la cachetada, la usurpación de la vivienda, las diferencias políticas— justificarían el encono con que el poeta le desea que se sumerja en el “caldo” de la Estigia; y el deseo se le cumple de forma tan inmediata como dramática, puesto que sus compañeros de condena se le arrojan encima luego de que los poetas lo abandonan a su suerte, y no contento con eso, el propio Argenti se ataca a sí mismo a dentelladas.     Pero lo más enigmático del encuentro no es la sevicia con que Dante, los otros iracundos e incluso el propio Argenti se vuelven contra él, sino el elogio y el abrazo que el protagonista recibe de Virgilio luego de desearle lo peor a su compatriota.     El pecado de Filippo es la ira, que Tomás de Aquino describe como “apetitus vindictae” [apetito de venganza], y el mismo Aquino escribe en su Summa Theologica que dicha emoción extrema puede no ser un pecado si el resarcimiento que se busca es justo. Basados en ese pasaje, algunos comentadores han sugerido que lo que ocurre acá es que la ira de Filippo es pecaminosa, mientras que la de Dante, por alguna razón misteriosa, no lo es.     Eso me parece inexacto. Tal vez si Dante ya estuviese salvado, su acceso de rabia contra el condenado podría ser visto como un arrebato de ira iusta. Pero su situación es muy diferente; puede que no esté condenado, pero la razón por la cual ha emprendido este viaje es que hace unos momentos estaba perdido en la selva del pecado.      Pero si Dante se equivoca al dar rienda suelta a su ira en esa barca sobre la Estigia, ¿entonces por qué lo elogia Virgilio? ¿No es eso una señal inequívoca de que el discípulo ha hecho algo verdaderamente digno de encomio?     No necesariamente. De hecho, el canto mismo nos muestra que Virgilio está lejos de ser infalible, ya que los demonios le cierran la puerta en la cara y se ve obligado a esperar al mensajero celeste para que se la abran. A pesar de ser, como Dante lo llama, el “mar de toda la sabiduría”, frente a los custodios de Dite el poeta latino fracasa rotundamente como guía.      Ese fracaso, por supuesto, puede y debe ser leído en clave alegórica. Para triunfar contra el pecado, y sobre todo contra los más graves, que se castigan más allá de las murallas de la ciudad infernal, no es suficiente la razón secular. Se requiere la gracia divina, de la cual el mensajero celeste que llegará en el canto noveno es un directo representante. Pero el hecho de que este episodio tenga un sentido alegórico no significa que no lo tenga también en el nivel humano de los personajes. Las alegorías de Dante, con muy pocas excepciones, no son simples tablas de significación en las que el único gesto interpretativo necesario es intercambiar una palabra por otra: el amor divino o la gracia en vez de Beatriz, la sabiduría humana en vez de Virgilio, el amor sensual y detestable en lugar de Francesca. Cualquier lector de Dante que haya sentido el poder mimético del poema se resistirá a esa simplificación tan burda como inútil. El significado alegórico o el moral nunca agotan a la Comedia; son tan sólo un par de sus múltiples niveles, y no siempre los más importantes.     Por eso considero correcto decir que el error de Virgilio en este canto no se limita sólo a su impotencia frente a los demonios de Dite; también involucra su elogio de la ira de Dante frente a su enemigo. Ofendido todavía por esas razones que los comentadores alegan, que en el fondo se reducen a la pertenencia al bando opuesto de la política florentina de su tiempo, y satisfecho al ver que su rival está condenado en el infierno sin posibilidad de escape, el peregrino se ensaña contra él; y los otros pecadores le hacen eco precisamente porque viven literalmente sumergidos en su pecado, y el propio Argenti vuelve sus dientes contra sí en señal de que la ira devora literalmente a quien se deja llevar por ella. Y Dante y Virgilio siguen su rumbo en la barca de Flegias, creyendo que la razón es suya y que es Argenti quien está equivocado; pero en este momento, si se los mira bien, no hay nada que los distinga. Como Filippo, Dante se deja llevar sin remilgos por su apetitus vindictae apenas se le da la oportunidad contra un enemigo impotente.     Cierto; en este momento nada de eso es evidente. Será solo en el canto X, una vez los peregrinos entren a la ciudad infernal, que en un enfrentamiento con un enemigo mucho más digno que Filippo Argenti el protagonista comenzará a entender que el infierno no sólo desafía sus ideas sobre el amor humano, sino también sobre la política y su rol apasionado en ella.     Por último, quisiera señalar otro elemento que hace de este canto aparentemente “menor” uno de los más importantes del inicio del poema. En palabras de Teodolinda Barolini, la Comedia, a la manera de Crónica de una muerte anunciada o Risa en la oscuridad de Nabokov, es una historia sobredeterminada, un relato cuyo final está claro desde el comienzo. Si Dios quiere que Dante llegue al Paraíso, como lo dejan claro las palabras con que Virgilio les contesta a los guardianes de cada círculo, ni el universo ni el protagonista tienen alternativa. Y eso le plantea un desafío singular al autor: ¿cómo mantener al lector interesado en un argumento cuyo desenlace conoce de antemano?      Infierno VIII despliega con éxito un nutrido arsenal de técnicas para asegurarse de que el camino al cielo, sobredeterminado o no, nos resulte fascinante. El enfrentamiento con los demonios y el fracaso de Virgilio nos hacen preguntarnos si todo será tan sencillo como parecía al principio; y lo que es más importante, el episodio de Filippo Argenti nos prepara para el incómodo descubrimiento de que el peregrino a quien acompañamos, y con quien nos hemos identificado en este viaje, no se diferencia mucho de aquellos a quienes Dios ha condenado para siempre. Es un pecador como ellos, y está en peligro mortal. Y el hecho de que en este canto no nos demos cuenta de que eso es lo que le sucede, de que dejemos pasar sin pensar mucho la manera como se ensaña con su enemigo político y se alegra cuando es destrozado, revela a su vez que nosotros mismos tampoco somos superiores a los habitantes del inframundo. A nosotros también nos gustaría ver a nuestros enemigos mortales desgarrados en un pantano bajo tierra. Nosotros tampoco hemos aprendido la difícil lección que Argenti nunca aprenderá y que espera a Dante más allá de las murallas: que rendirse a la venganza, por tentador que parezca, no es otra cosa que destrozarse a sí mismo a fuerza de mordiscos.