#daniel koskowitz

POST-SCRIPTUM 715

AGITATION FRITE 2 : C’EST LA VIE D’UN COLLECTIF AUTOGÉRÉ

Agitation Frite 1, Témoignages de l’underground français est donc sorti chez Lenka lente. Un second volume est en préparation. La forme en est la même : un peu moins d’une quarantaine d’entretiens dont la plupart, cette fois, sont inédits. On en trouvera ici des extraits, régulièrement. Par exemple, Denis Tagu (Toupidek Limonade, Hellbore, Look de Bouk, In-Poly-Sons)...

EXTRAIT...

Il ressort des entretiens menés dans le premier volume d'Agitation Frite une sorte de tronc commun en matière de musiques influentes, que l'on pourrait presque résumer à l'école de Canterbury, à la mouvance Rock In Opposition, voire au free jazz américain et à l’européenne. Ces musiques ont-elles été, pour toi aussi, déterminantes ?

Oui, elles l’ont été pour moi aussi. Je pense que la réponse à cette question est « générationnelle », d'où la notion de tronc commun aux personnes interviewées, qui ont dû naître entre 1950 et 1965. J'avais 18-20 ans lorsque j'ai découvert « ces » musiques autour de Rock in Opposition (qui se terminait) et de la soi-disant école de Canterbury.

Ce qui est remarquable dans le « mouvement » RIO, au-delà des musiques auxquelles on adhère ou non, c'est la vie d'un collectif autogéré, avec un réseau de groupes européens organisant des tournées dans leur pays pour leurs collègues, la création de leurs propres labels, d’un réseau de vente par correspondance, de disquaires indépendants, avec en toile de fond une approche politique de la situation des artistes qui peuvent (doivent ?) prendre en main leur métier. Ce qu'Albert Marcœur a d'ailleurs fait plus tard en rachetant tous les droits de ses albums. En France, c'est Dominique Diebold qui a joué un rôle important dans ce réseau en tant qu'organisateur de concerts (festivals), fondateur de revues musicales (Notes) et producteur de disques (AAA puis AYAA). Gérard Nguyen a aussi travaillé sur ces musiques avec la revue Atem et le label associé à ce dernier. Cette notion de réseau me manque aujourd’hui, mais probablement parce que je suis « en dehors » des réseaux existants impliquant la jeune génération des 20-25 ans.

Personnellement, le free jazz m'a moins touché (on est ici dans le subjectif total, et c'est tant mieux). Par contre, en parallèle de RIO et Canterbury, les Residents m'ont beaucoup marqué en matière de do it yourself, avec les approximations, les folies sous-jacentes (en acceptant l'approximation, on peut pousser à l'extrême l'expérimentation), avec aussi une décomplexation à créer, à mettre en forme ses délires musicaux. Je sais qu'Alain De Filippis (de ma génération) a « osé » faire de la musique après l'écoute des Residents (l'album Eskimo, je crois) : « On a le droit de faire des sons avec d'autres sons » s'est-il dit alors.

Plus de trente ans après, je peux analyser ce qu'il me reste de ces « bâtisseurs » de mes goûts musicaux : le sérieux de Henry Cow a parfois du mal à passer, et la dérive « arty » des Residents ne m'intéresse pas. Robert Wyatt a longtemps su garder sa charge émotionnelle très forte, de The End Of An Ear à Dondestan. Mes trois albums fondateurs seraient Henry Cow Live, le premier disque de ce double-LP, Rock Bottom de Robert Wyatt (pas très original) et Not Available des Residents. Je me souviens encore de la première écoute que j'ai faite de ces albums, et des sensations fortes (très) qu'ils m'ont procuré.

Dominique Diebold, que tu évoques notamment en qualité de producteur de disques, a sorti la première cassette du groupe Toupidek Limonade, en 1984 je crois. Comment est mis sur pied le groupe ? D'où vient-il ?

L’histoire de Toupidek limonade commence par celle d’Hellebore, un groupe « Rock In Opposition ». C’est Antoine Gindt (guitare), Daniel Koskowitz (batterie) et Jean Caël (basse) qui ont monté ce groupe lorsqu’ils étaient lycéens. Je les ai rejoints assez rapidement aux claviers, puis Alain Casari est venu avec son saxophone alto. Après plusieurs années (tournées, concerts et album sorti chez AYAA), le groupe s’est arrêté pour cause d’intérêts divergents, et d’orientations personnelles (études, travail) devenues incompatibles avec un groupe exigeant (musique complexe, nécessitant du travail car de plus en plus composée).

Avec Jean Caël, nous avons eu envie de monter un groupe plus léger, surtout dans l’esprit, laissant place à la spontanéité, à une certaine folie, et à une anarchie (au sens « pas de censure »). Nous avons fait appel alors à Kwettap Ieuw (chant et percussions) que je venais de croiser à Reims et qui jouait déjà dans Look de Bouk. Le répertoire s’est ainsi monté, et nous avons pu enregistrer en quatre pistes à bande au Centre Culturel André Malraux de Vandœuvre-lès-Nancy pour sortir la cassette (Il y a des nuits, en rappel du titre de l’album d’Hellebore intitulé Il y a des jours). Nous n’avons fait que deux concerts dont une mémorable misérable première partie de Skeleton Crew ! Chris Cutler s’était alors exprimé en disant « very eccentric », ce qui reste un beau compliment pour nous. Nous avions un igloo en carton (bricolé par notre ami Daniel Koskowitz) sur scène, et un monstre caché à l’intérieur avec un micro. L’un des monstres a été Mick Hobbs, du groupe The Work. Depuis, nous n’avons cessé d’enregistrer des albums, et tout dernièrement nous avons donné un concert à Rennes, après plus de trente ans, en faisant appel à Bernard Odot, un ancien musicien de Look de Bouk.

Faut-il décrire la musique ? Peut-être quelques mots-clés comme Satie, rigolo, Dada, loufoque, chansons, intimité, émotions et inuits…

POST-SCRIPTUM 664

PENSER LA PERCUSSION AUTREMENT

Ci-après, un extrait d’un entretien avec Lê Quan Ninh qui fera bientôt partie d’un ouvrage autour de l’underground musical en France ; ouvrage d’ailleurs quasi exclusivement constitué d’interviews, entre autres avec Christian Vander, Jac Berrocal, Dominique Grimaud, Yann Goudon, Dominique Répécaud, Jean-Marc Foussat, Bruno Meillier, Richard Pinhas, Michel Bulteau, Romain Perrot… Une quarantaine à peu près, à paraître chez Lenka lente en mars 2017. Soit un peu de l’histoire de Catalogue, Magma, Vidéo-Aventures, Soixante Étages, Étage 34, M.I.M.E.O., Vomir, Etron Fou Leloublan, entre autres…

EXTRAIT…

Tu joues avec le Quatuor Hêlios dont le répertoire inclut des interprétations d'œuvres de John Cage et Toru Takemitsu. Ta formation musicale est-elle celle d'un musicien classique ?

J'ai commencé la musique des l'âge de 5 ans en entrant dans une école de musique de la région parisienne, puis j'ai été l'élève de Sylvio Gualda au conservatoire de Versailles de 1979 à 1982. C'est donc une scolarité musicale classique que j'ai suivie jusqu'à l'âge de 20 ans. Sylvio Gualda étant à la fois timbalier à l'orchestre de l'Opéra de Paris et soliste interprétant des œuvres spécialement écrites pour lui, son enseignement reposait sur deux axes : la percussion d'orchestre et le répertoire contemporain. Une chose essentielle unissait ces deux aspects de son enseignement : l'importance de la vibration sonore, la vibration optimum des instruments obtenue par un ensemble de techniques éprouvées ou inventées par lui. Pour reprendre un certain vocabulaire, c'est à une approche du corps sonore - de ses profondeurs, épaisseurs et surfaces - que j‘ai été confronté, même si cette approche ne s'exprimait que par la transmission des notions de poids du geste, d'équilibres et d'appuis intérieurs. En tout cas, c'est sans doute ce que je continue de retenir de son enseignement même si cela appartient bien plus aujourd'hui à une mémoire corporelle, à une assimilation, qu'à un ensemble de préceptes. Le. Quatuor Hêlios existe depuis cette période. Isabelle Berteletti, Florent Haladjian, Jean-Christophe Feldhandler et moi nous sommes rencontrés à ce moment-là, avec une intuition de travail nourrie par les œuvres de John Cage qui constituaient notre premier répertoire. Nous avons tenté de rendre cette intuition plus précise en sollicitant des compositeurs pour l'écriture d'œuvres nouvelles. Cependant, après toutes ces années, nous faisons un constat amer concernant la capacité des compositeurs à penser la percussion autrement que par les clichés habituellement attachés à elle. Et la lutherie standardisée d'aujourd'hui n'est pas là pour pousser à plus d'imagination ! Aussi avons-nous resserré notre répertoire actuel autour d'œuvres de Cage, Takemitsu, Vinko Globokar, Daniel Koskowitz, qui toutes obligent à une créativité, tant sur le du plan du choix des timbres que sur celui du déroulement temporel, et qui bouleversent également le rapport à l'instrument que nous avons de plus en plus de mal à appeler la percussion, tant les corps sonores utilisés ne nous apparaissent plus appartenir à une quelconque catégorie. Jean-Christophe Feldhander et moi-même avons écrit des pièces pour le quatuor, ce que nous continuerons sans doute de faire dans l‘avenir.

Comment se fait-il que tu t'intéresses aussi à la musique improvisée ?

C'est un copain de lycée qui m'a fait entendre pour la première fois des musiciens comme Cecil Taylor, Eric Dolphy et Joe McPhee, ce dernier venant juste de sortir ses tous premiers disques sur le label Hat Hut à ce moment-là. Dans mon lycée, j'avais comme professeur de musique le saxophoniste Pierre-Louis Garcia qui m'a d'ailleurs soutenu quand le désir pressant de me consacrer totalement à la musique plutôt qu'à mes études au lycée est apparu. Un peu plus tard, je suivais deux écoles : l'école du jour (le conservatoire) et l’école de la nuit, celle des nombreux concerts de free jazz que je pouvais entendre au Dreher, à la Chapelle des Lombards, au Théâtre Dunois ou à Jazz Unité que Gérard Terronès avait ouvert à La Défense. J‘ai usé mes fonds de culotte au Dunois où jouait une grande partie des improvisateurs et improvisatrices d'Europe, cela dans des formes d'ailleurs très diverses, passant parfois par la dérision et le théâtre burlesque improvisé. Au Dunois, on pouvait voir les vidéos des concerts précédents, et c'est comme ça que j'ai découvert deux personnes qui allaient devenir des amis très proches : Michel Doneda et Benat Achiary. Bien sûr, tous ces concerts indiquaient des directions diverses et différentes de ce qui m'avait été enseigné au conservatoire. Le goût pour la liberté, dans ce qu'elle contient à la fois de joyeux, de grave et d'exigeant, m'a été transmis dans cette école de la nuit, sachant que j'éprouvais déjà une attirance particulière pour toutes formes de manifestations libertaires, qu'elles soient politiques, sociales ou artistiques. D'ailleurs, dès l'ouverture de la bande FM, j'ai animé pendant cinq ans, avec deux amis, une émission sur Radio Libertaire (Paris) consacrée au free jazz, puis à toutes les musiques improvisées, lors de laquelle j'ai pu rencontrer beaucoup de musiciens et musiciennes que nous invitions pour des entretiens. J'ai commencé à pratiquer l'improvisation libre pour les besoins d'un cours de danse que donnait une amie, et j'ai ensuite rencontré le clarinettiste Misha Lobko et le guitariste Jean-Christophe Aveline avec qui j'ai donné mes premiers concerts.

Chemin faisant, tu fais une rencontre déterminante, celle du saxophoniste Daunik Lazro.

J'avais été frappé par l'énergie expressive de Daunik lors d'un débat sur Charlie Parker autour d'un diaporama créé par le photographe Horace. Il avait été présenté comme celui qui allait nous faire, à nous public de 1980, l'effet que produisait Charlie Parker sur le public de 1940. Après avoir fustigé le public et les intervenants à propos du fait qu'au lieu de parler des morts, nous devrions parler des vivants et d'un autre Parker portant le prénom d'Evan qui était en train de révolutionner la pratique du saxophone, Daunik joua vingt minutes d‘une musique d'une urgence extrême qui m’a laissé totalement étourdi. Ce choc artistique a eu pour effet de me faire sentir que la pratique de l'improvisation libre contient un ensemble de relations complexes permettant d'établir des points de vue critiques sur le monde, c'est-à-dire une poétique. Cependant, je considère que toutes les rencontres, même si elles ne sont pas aussi intenses que celle-ci, ont une grande importance, si tant est qu'on soit attiré par le fait de vivre et de découvrir ce qu'un groupe de personnes peut créer collectivement, et sans hiérarchie, plutôt que d'imposer des certitudes ou des doutes avec un soi-disant savoir-faire.

Tu as également joué avec des musiciens issus d'une scène plus « noise », bruitiste. Je pense au guitariste new-yorkais Elliott Sharp, ou au..., ..., ...