#cenacolo

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Tavola I. Testa di vecchio calvo barbato con capelli e ciglia lunghe. Credo sia il ritratto di Leonardo per un passo del Lomazzo, che ho fatto incidere sotto di essa. Questa stampa, di mano del signor Giuseppe Benaglia, non fu presa dal disegno originale di Leonardo (che ora si ignora dove esista) ma da una copia fattane dal signor Raffaello Albertolli. Del Cenacolo di Leonardo da Vinci libri quattro di Giuseppe Bossi pittore, Milano : dalla Stamperia Reale, 1810 ([Milano] : stampato per cura di Leonardo Nardini, ispettore della Stamperia Reale)

È notissimo che nella lettera-curriculum di presentazione a Ludovico il Moro, Leonardo da Vinci abbia offerto i propri servizi come ingegnere militare, come architetto e infine come scultore. In realtà, la testimonianza del suo soggiorno milanese rimarrà sostanzialmente connessa a due pitture: la Vergine delle Rocce e il Cenacolo. Leonardo rappresenta per noi la quintessenza del genio in base a un’interpretazione dell’artista propriamente romantica. I grandi maestri del rinascimento, pur contesi fra le corti, restavano infatti in qualità di creatori di immagini, e soprattutto di immagini sacre, legati, almeno parzialmente, a una tradizione condivisa con l’Oriente di venerazione di archetipi, immutabili e invariabili come il Mandylion di Edessa, che rimandava al volto impresso di Cristo. Lo sconcerto dei confratelli dell’Immacolata, che avevano commissionato al maestro la Vergine delle Rocce, non fu dunque legata tanto alla tecnica e alla qualità pittoriche quanto alla novità  del riferimento iconografico, per il quale Leonardo aveva filtrato i contenuti della fede nel platonismo fiorentino, nelle testimonianze dei mistici e nei Vangeli Apocrifi. Nello specifico si trattava della visione di santa Brigitta di Svezia, che funge da cornice a una sorta di quinto Vangelo mistico, nel quale i due bambini e l’angelo riassumono, nei gesti e nelle pose, l’Annunciazione e al contempo la Natività, il Battesimo (la scena si svolge sulla riva di un Giordano eterno, cfr. M. Fumaroli, La scuola del silenzio, Milano, Adelphi, 1995) e la morte in croce preannunciata dal gesto benedicente di Gesù.

Tavola VII. Piccolo gruppo di Sant’Anna colla Vergine, il Bambino ed un Agnello. Tutto dall’originale di Leonardo ed inciso dal signo Francesco Rosaspina, ibidem.

Nel Cenacolo, terminato circa quindici anni dopo la Vergine delle Rocce (1498), l’idea eterna della salvezza è rappresentata invece nella sua incarnazione storica. La novità stava questa volta nel non avere scelto un momento preciso del racconto evangelico ma di avere in qualche modo rappresentato una summa degli annunci della passione. Se per tradizione a essere raffigurato era la notizia del tradimento, alla lontananza e solitudine siderale in cui Leonardo rappresenta Cristo meglio si intonano le parole del Vangelo di Giovanni: “Dove vado io voi non potete venire”. Nello sgomento dei discepoli, che reagiscono in modi diversi, a volte quasi scompostamente, al mistero del dolore, l’artista ha descritto, come mai fino a quel momento era stato fatto, i temperamenti e le passioni dell’umanità, che la cultura di allora non attribuiva a una struttura monadica delle psiche ma al combinarsi degli influssi delle intelligenze che presiedevano al movimento di stelle e pianeti al momento della nascita di ogni uomo. 

Tavola IV. Testa d’uomo attempata in profilo volta a destra di chi guarda. L’ho imitata da un disegno originale di Leonardo, ibidem

Anche in questo caso, lo stupore che prese i contemporanei fu in primo luogo legato all’affermarsi di un nuovo archetipo iconografico, presto replicato, per entrambi i casi, a partire dalla cerchia del maestro. Per il Cenacolo tuttavia si impose un’ulteriore ragione. L’opera, dipinta a tempera su due strati di preparazione gessosa, per non essere stati i pigmenti assorbiti dall’intonaco,  iniziò a guastarsi già nel secondo decennio del Cinquecento. È probabile che nel corso del Cinque-Seicento ci siano stati interventi di pittori a integrare e completare le parti lacunose man mano che pezzi di pittura si staccavano dal muro (cfr. Pietro C. Marani, Leonardo. Il Cenacolo svelato, Milano, Skira, 2011). Di restauro in senso proprio non si può tuttavia parlare fino al XIX secolo, ma una migliore leggibilità del Cenacolo e un recupero sostanziale dei valori cromatici originari furono ottenuti solo nel corso del Novecento attraverso i due memorabili interventi di Mauro Pellicioli (1947-1953) e di Pinin Brambilla Barcilon (1977-1999). Prima di allora la salvaguardia di quella che, perdendo lo status di icona, era diventata un “capolavoro” era stata demandata alla copia. 

Tavola VI. Figura intera virile con doppie gambe e doppie braccia. È presa dall’originale di Leonardo e l’ha incisa il cav. Longhi, ibidem.

In questo senso la realizzazione di un mosaico a grandezza naturale dell’Ultima Cena rappresenta un momento saliente della vita culturale milanese in età napoleonica. Nel 1803, Francesco Melzi d’Eril chiamò a Milano da Roma Giacomo Raffaeli, al fine di avviare una scuola di mosaico, per così dire, conservativo. Il 21 aprile 1807, il viceré d’Italia Eugenio Behaurnais commissionò a Giuseppe Bossi il dipinto dal quale Raffaeli avrebbe tratto la versione a mosaico (cfr. Bossi e Goethe. Affinità elettive nel segno di Leonardo, a cura di Fernando Mazzocca, Francesca Tasso e Omar Cucciniello, Milano, Officina libraria, 2016) Per la realizzazione dell’opera, il pittore si concentrò su tre copie del Cenacolo: quella ad affresco del convento dei Gerolamini di Castellazzo, allora creduta di Marco d’Oggiono, quella della chiesa di Sant’Ambrogio a Ponte Capriasca e quella conservata all’Ambrosiana, realizzata da Andrea Bianchi, su commissione del cardinale Federico Borromeo, proprio per conservare memoria del dipinto di Leonardo prima della sua definitiva scomparsa. Il Bossi si dedicò inoltre a raccogliere con acribia da filologo gli studi di Leonardo stesso, i giudizi dei contemporanei, testimonianze sulla fortuna critica dell’opera, che culminarono nella redazione di un trattato: Del Cenacolo di Leonardo da Vinci, dato alle stampe solo nel 1810, quando il pittore aveva già terminato il cartone (1807) e il dipinto (1809) con i primi sintomi della malattia, probabilmente contratta nell’umidissimo refettorio delle Grazie, che l’avrebbe condotto alla morte.

Malgrado il plauso delle autorità, e del solito Vincenzo Monti, tutta l’impresa ebbe giudizi contrastanti: Goethe apprezzò l’accurato lavoro sulle fonti e lo studio profuso nella ricostruzione, Carlo Verri polemizzò invece vivacemente sulla scelta delle copie operata dal Bossi, e Foscolo, dall’esilio svizzero, tuonò contro un’opera vana, fatta mentre l’originale andava in rovina. Una critica più circostanziata dei valori estetici dell’opera di Bossi fu invece fatta da Stendhal, che imputò sostanzialmente alla copia del Cenacolo di non avere indovinato il colorito di Leonardo.

La Sala della Balla al Castello Sforzesco attorno al 1930 con la Raccolta d’Arte Orientale e la copia del Cenacolo realizzata da Giuseppe Bossi, in una foto di autore anonimo conservata presso l’Archivio civico fotografico.

Siti Unesco Italia - Patrimonio Mondiale dell’Umanità (2/8)

On May 27, 1999, the world rediscovered the magic of the Last Supper (Cenacolo) of Leonardo after a twenty-one-years restoration project. It was the titanic work of Dr Pinin Brambilla Barcilon ensuring a new life to the masterpiece. The project aimed to stabilize the painting, and reverse the damage caused by dirt and pollution, along with restoring the original colors, and where possible removing the traces of paint applied from previous attempts to restore the fresco.

Leonardo’s Last Supper (1495-1498) was commissioned by Ludovico Sforza, in the refectory of the Dominican convent adjoining the church of Santa Maria delle Grazie, Milan.

Posted by Ioannis Tzortzakakis