Paula Rego (Por. 1935-2022)
Vanitas (2006)
Pastel on paper mounted on aluminium
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Paula Rego (Por. 1935-2022)
Vanitas (2006)
Pastel on paper mounted on aluminium

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Times in Collapse â NicolĂĄs Lamas at CCC OD â Centre de CrĂ©ation Contemporaine Olivier DebrĂ©, Tours, France Until August 29, 2021 Photography by JosĂ©pha Blanchet @nicolaslamas @cccod_tours đin stories #nicolaslamas #cccod #CentredeCrĂ©ationContemporaineOlivierDebrĂ© #toursexhibitions #tours #franceexhibitions #franceart #france #sculpture #installation #art #contemporaryart #ofluxo #ofluxopatform @ofluxoplatform (em Tours, France) https://www.instagram.com/p/CN93aCeFLO8/?igshid=1xpqt68sivm3d
Cactus Painting, Ghada Amer au CCCOD #cactuspainting #cactus #art #ghadaamer #cccod #tours #toursmaville #tourscity #indreetloire #canon700d #canonphotography (Ă Tours, France) https://www.instagram.com/p/BoZWUwtHFMp/?utm_source=ig_tumblr_share&igshid=ybmcu3tych53
Raoul et lâart contemporain

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Maria José Aguiar (Por. 1948)
No title (1974)
Oil on canvas
Koen Taselaar : End and
Les tapisseries de lâApocalypse, commandĂ©es par Louis Ier dâAnjou Ă la fin du XIVe s. et probablement rĂ©alisĂ©es Ă Paris dâaprĂšs les Ă©bauches de Jean de Bruges, constituent un exemple important du regard quâune Ă©poque peut porter sur ses propres crises. La peste, qui nâavait pas reparu depuis le VIIIe s., surgit en France en 1347. Un tiers de la population disparait. La guerre de Cent Ans commenceâŠ
https://vimeo.com/695868752/ca86ac1c2d
VIDEO ART ON DISPLAY
MAPPING VIDĂO
Lâassociation Mode dâEmploi, et lâartiste Nikolas Chasser Skilbeck sâassocient
au Centre de crĂ©ation contemporaine Olivier DebrĂ© pour la programmation dâun
projet de diffusion alternative dâoeuvres audiovisuelles et vidĂ©ographiques Ă
grande Ă©chelle qui prendra la forme dâun mapping architectural projetĂ© sur la
façade de la nef du CCC OD le 25 mars 2022 à partir 21h00.
« QualitĂ©, lumiĂšre, couleur, profondeur, qui sont lĂ -bas devant nous, nây sont queparce quâelles Ă©veillent un Ă©cho dans notre corps, parce quâil leur fait accueil. » (Lâoeil et lâEsprit, Merleau-Ponty).Le 25 mars 2022, Ă partir de 21h00 lâarchitecture du CCC OD sâanime au rythme delâart contemporain, le temps dâune soirĂ©e de projection dâoeuvres audiovisuelles et vidĂ©ographiques Ă grande Ă©chelle. A cette occasion, 9 oeuvres singuliĂšres proposĂ©es par 11 artistes installĂ©.es en rĂ©gion Centre-Val de Loire seront projetĂ©es sur la façadede la nef du centre dâart, le temps dâun cycle vidĂ©o, Ă la croisĂ©e des arts plastiques et visuels, de lâarchitecture et du numĂ©rique.
Cet Ă©vĂšnement, unique en rĂ©gion Centre-Val de Loire, invite Ă tisser des liensinnovants et Ă©troits entre lâart, lâarchitecture, la ville et les spectateurs en gĂ©nĂ©rant denouveaux univers poĂ©tiques et contemplatifs dans lâespace public. HabituellementconfinĂ©es Ă lâespace de lâexposition, une dizaine dâoeuvresinvestissent lâarchitecturedu centre dâart et se rĂ©vĂšlent Ă nous en associant Ă leur puissance visuelle la forceconceptuelle dâune architecture emblĂ©matique de notre quotidien.
Tour Ă tour, selon des modalitĂ©s qui leur sont propres, ces oeuvres invoquent despaysages imaginaires, des images mentales oniriques, des formes nouvelles,abstraites ou concrĂštes, parfois silencieuses qui sâincarnent en nous et nous invitentĂ percevoir et Ă©prouver autrement ces espaces, ces lieux, ces architectures⊠à unenouvelle Ă©chelle, câest la perception de ce monde que nous habitons et traversonsau quotidien qui est convoquĂ© pour ĂȘtre rejouĂ©, relu, rĂ©inventĂ© Ă travers la crĂ©ationcontemporaine.
Artistes : Gaston Bertin / Rémi Boinot / Nikolas Chasser-Skilbeck / Marie Dubois/ Romain Evrard et Jérémie Frémont / Justine Ghinter / Mélissande Herdier / Chloé Jeanne et Vincent Negrão.
Artiste invité : Jacques Perconte
Le projet « Video Art on Display » est laurĂ©at de lâappel Ă projets « Aides Ă lacaptation et aux diffusions alternatives pour le secteur des arts visuels » du MinistĂšre de la Culture.
INFOS PRATIQUESVideo Art on Display/Projection en plein air visible delâespace public
25 mars 2022 Façade de la nef du CCC ODJardin François 1er37000 Tours
1re projection : 21h00, 2e projection : 22h40
CONTACTS:Â LoĂŻc Volat /Â 07 82 10 25 77/Â [email protected]
_______________________________-----____-----____----- Huit  piÚces  pour  ouvrir  les  murs
Christophe Domino , Critique dâart, commissaire dâexposition.
Sur la session de Video art on display le 25 mars 2022 sur la façade du CCC OD Ă Tours Nos pratiques de lâĂ©cran ont dĂ©multipliĂ© les rĂ©gimes de regard et dâattention : la production numĂ©rique de lâimage a nourri de formidables Ă©largissements de la pensĂ©e de lâimage. Ainsi de la projection vidĂ©o monumentale, au croisement âdâailleurs pĂ©rilleuxâ de la communication, commerciale ou didactique, de lâactivisme politique1, de lâinstallation, de lâintervention urbaine, du cinĂ©ma Ă©largi et du street art, rendue possible par la disponibilitĂ© et la portabilitĂ© des outils techniques. Lâespace public est ainsi traversĂ© de nouvelles modalitĂ©s du monument, qui Ă©chappent ou dĂ©jouent la dimension dâautoritĂ© symbolique de la grande Ă©chelle. Le programme Video Art on display, portĂ© par lâassociation tourangelle Mode dâEmploi sur la façadedu CCC OD Ă Tours sâinscrit dans cette pratique, par lâinvitation faite Ă onze artistes à accompagner leur image dans son mise en oeuvre Ă lâĂ©chelle de lâarchitecture. Cette proposition, publique pour un soir, le 25 mars 2022, nâen est pas moins le fruit dâun projet curatorial initial, dâun processus de sĂ©lection aprĂšs appel Ă candidature et dâune prĂ©paration technique et esthĂ©tique minutieuse, projet curatorial qui fait rĂšgle dâinscrire les oeuvres dans un dispositif technique imposĂ© mais ouvert, touchant Ă Â lâexposition et Ă la programmation. Video Art on display, en construisant une succession rĂ©flĂ©chie de moments dâimage aux Ă©critures Ă chaque fois singuliĂšres, tĂ©moigne des dĂ©bordements heureux des cadres cognitifs dâune culture visuelle dĂ©sormais confrontĂ©e Ă une consistance labile de ce qui fait image, Ă la nature mĂ©diatique des oeuvres. Ainsi Video Art on display est Ă la fois une occasion de retrouver ou de dĂ©couvrir des lâĂ©criture des onze artistes ou collectifs dâartiste invitĂ©s, nous y viendrons, mais aussi un moment pour rĂ©flĂ©chir tant au statut des images quâiels expĂ©rimentent, quâaux formes de leur mise Ă disposition publique, pour franciser le terme du titre de la manifestation de display, de ces oeuvres vidĂ©oprojetĂ©es. Quant Ă la nature mĂ©diatique Antonio Somaini, professeur et thĂ©oricien, en repartant dâune dĂ©finition historique du mot de mĂ©dia, produit une prĂ©cision importante de vocabulaire et des enjeux qui sâylogent en ces termes :
« MĂ©dias » : un terme qui, dans ce contexte, ne dĂ©signe pas seulement les mass media, les moyens de communication de masse, mais plutĂŽt lâensemble des supports matĂ©riels, des appareils techniques et des opĂ©rations qui rendent possibles lâenregistrement, lâĂ©laboration et laÂ
1 Voir ainsi lâusage trĂšs frĂ©quent quâen a le mouvement Zero Impunity :https://zeroimpunity.com/ [https://zeroimpunity.com/], dont rend compte le filmĂ©ponyme, parcours dans les luttes de sensibilisation contre les crimes de guerre, et en particulier les crimes sexuels.
transmission de phĂ©nomĂšnes sensibles et de signaux qui peuvent prendre la forme de textes, images ou sons. InterprĂ©tĂ©s dans ce sens, le singulier « mĂ©dium » et le pluriel « mĂ©dias » (une des traductions françaises possibles de lâanglais medium / media et de lâallemand Medium / Medien, à leur tour dĂ©rivĂ©s du latin medium / media*) indiquent ici les conditions de possibilitĂ© techniques et matĂ©rielles de toute forme culturelle : les conditions de mĂ©diation qui â considĂ©rĂ©es dans leur ensemble, avec leurs transformations historiques et leur capacitĂ© de produire partages et connexions dans la fabrique du sensible â constituent le rĂ©seau dâarticulations techniques, le « schĂ©matisme technique* » Ă travers lequel sâorganise toute forme de perception et de connaissance, de communication et dâaction*. 2
Tout en lâidentifiant au sein de la fabrique du sensible, Somaini installe lâidĂ©e dumĂ©diatique au coeur du schĂ©matisme technique3. Et en effet, quand il se donne les moyens dâun appareillage spĂ©cifique important4, le dispositif de projection monumentale actualise des enjeux puissants, tant du cĂŽtĂ© de la conception des oeuvres, dans leur dimension visuelle comme sonore, que sous lâaspect de leur rĂ©ception, autour de la question de lâattention du regardeur. Si la rĂ©flexion sur la place du spectateur fait partie des questions dĂ©battues âet parfois controversĂ©esâ chez les historiens et thĂ©oriciens de lâart5, lâincidence des usages des nouvelles technologies nâa fait que dĂ©cupler le questionnement et la rĂ©flexion thĂ©orique. Ainsi FrĂ©dĂ©ric Curien, artiste et professeur, actif dans le champ des dispositifs numĂ©riques complexes, interroge :
Les espaces calculĂ©s deviennent alĂ©atoires, combinatoires ou gĂ©nĂ©ratifs et diffractent toutes sortes dâimages, visuelles et sonores, prĂ©alablement converties en donnĂ©es binaires. La possibilitĂ© de gĂ©rer en direct toutes les composantes spatiales permet dâenvisager de nouveaux rapports entre artiste, public et l'espace oĂč l'oeuvre est installĂ©e et retransmise. Quels sont les paradigmes impliquĂ©s dans ce type de modĂ©lisation de la relation des spectateurs Ă l'oeuvre ? Quels enjeux l'espace de projection conçue
2 Antonio Somaini, « Enregistrer, monter, transmettre, organiser. Dziga Vertov et la thĂ©orie des mĂ©dias » in Dziga Vertov, le CinĂ©-OEil de la rĂ©volution. Ăcrits sur le cinĂ©ma, Ă©ditĂ© par François Albera, Antonio Somaini, Irina Tcherneva. Dijon: Les Presses du rĂ©el, 2019. Lâextrait est nourri dâimportantes rĂ©fĂ©rences en note marquĂ©es par *, que je ne puis reprendre ici mais que je recommande vivement. 3 Jâemprunte Ă la suite dâAntonio Somaini la formule sinon Ă Kant, du moins Ă Â Montani et Kittler. DĂ©veloppĂ© dans la note de la citation prĂ©cĂ©dente.Â
4 Au CCCOD, la maitrise technique a Ă©tĂ© confiĂ©e Ă la sociĂ©tĂ© IDScenes et mise en place par Adrien Aubry et Laurent Laguerre. IDScenes est une sociĂ©tĂ© basĂ©e Ă Â Montpellier engagĂ©e de longue date dans des formes avancĂ©es de travail de la projection monumentale. Ainsi IDScenes participe Ă des programmes de recherche de haut niveau, avec des soutiens de la recherche publique comme entre 2013 et 2017, le programme CoSiMa, financĂ© par lâANR avec lâIRCAM, lâENSAD Lab, TALM Le Mans.
5 Ainsi le dĂ©bat trĂšs central de la fin du modernisme portĂ©e en particulier par Michael Fried dans son livre au titre paradigmatique : La place du spectateur (Gallimard, 1990 pour la traduction française). Le rĂ©gime dâattention du spectateur fait lâobjet dâimportantes recherches relancĂ©es par les usages technologiques. comme actualisation d'un processus artistique par le spectateur engage-telle sur le plan esthĂ©tique ?
Les conditions de lâattention
Mais paradoxalement, la densitĂ© problĂ©matique des dispositifs sâĂ©vanouit bien vite devant lâefficacitĂ© sensible quâelle distribue. Avec Video Art on display, le parti pris de  la projection sollicite un regard singulier, nourrissant un rĂ©gime propre, en mĂȘme temps que trĂšs direct, dâattention. On sait combien cette derniĂšre est en question prĂ©cisĂ©ment face Ă la versatilitĂ© dĂ©jĂ pointĂ©e de lâimage, ainsi que du son, au point dâinterroger de transformation Ă lâĂ©chelle anthropologique de nos usages cognitifs. Lâattention, on la dit en crise, en pĂ©ril, en miette. Elle mĂ©rite surtout, selon le titreprogramme du livre de Yves Citton7 dâĂȘtre considĂ©rĂ©e au sein dâĂ©conomie cognitive repensĂ©e, lâĂ©cologie de lâattention. à Tours, la dimension monumentale est portĂ©e par lâarchitecture : celle de la façade sur rue du CCC OD, demeurĂ©e fidĂšle son origine au travers de la transformation qui a marquĂ© profondĂ©ment la structure du bĂątiment actuel, façade qui doit Ă son concepteur premier, lâarchitecte Pierre Patout, amateur tardif du style paquebot, son effet dâampleur, sinon dâautoritĂ©. Le parallĂ©lĂ©pipĂšde est cependant sculptĂ© par les trois hautes verriĂšres qui allĂšgent sa masse : sâil reste par son format rectangulaire assez proche des formats de lâimage cinĂ©matographique, le plan-Ă©cran sâouvre de lâintĂ©rieur ; il prend de la profondeur, avec ces grandes verriĂšres, trois Ă©crans verticaux inscrits dans le rectangle horizontal, mĂȘme quand sont abaissĂ©s les stores occultants. Ainsi la structure mĂȘme du bĂąti dĂ©termine la possibilitĂ© que lâon pourrait dire ici organique de split-screen, dâĂ©cran fragmentĂ©. Câest Ă cette unitĂ© composite dâun Ă©cran discontinu que les artistes choisis se sont confrontĂ©s. Et câest lĂ aussi que prend sens la proposition de programmation orchestrĂ©e par Mode dâEmploi : lâaspect ouvert de la sĂ©lection permet de mettre en coprĂ©sence des Ă©critures et des projets trĂšs diffĂ©rents, plus ou moins informĂ©s des contraintes et des potentiels de ces pratiques que lâon identifie souvent au mapping. Il faut pourtant prĂ©ciser que ce terme renvoie Ă un mode de production de lâimage qui intĂšgre une dĂ©formation de lâimage-source en anticipation des singularitĂ©s voire des « dĂ©fauts » de la surface dâaccueil finale de lâimage. Le mapping sert donc le plus souvent Ă corriger les dĂ©fauts de planĂ©itĂ©, Ă gommer lâĂ©cart dâun support de fortune avec la structure pleine et frontale de lâĂ©cran. Mais bien sĂ»r, et trĂšs au-delĂ de lâusage proprement technique, les outils du mapping servent dĂ©sormais non pas seulement Ă neutraliser les irrĂ©gularitĂ©s visuelles des supports, mais Ă sâen servir, les effaçant, les surlignant, les contredisant, Ă faire partie des signes et formes propres de lâimage projetĂ©e, Ă les nourrir, les enrichir. Sâouvre ainsi une possibilitĂ© dâĂ©criture adaptĂ©e et dialoguĂ©e avec le site de lâimage, et une expĂ©rience forte pour les artistes eux-mĂȘmes de dĂ©placement-relecture de leur propre image.
6 FrĂ©dĂ©ric Curien, « La projection comme geste » : article ; contribution aux journĂ©es dâĂ©tude dans le cadre de Grande Image Lab, ESAD TALM Le Mans, 2016. Curien y dĂ©veloppe une riche perspective historique et critique de « l'Ă©volution des paradigmes artistiques liĂ©s Ă la prĂ©sence et Ă la position des spectateurs dans les dispositifs de projection actuels ».
7 Yves Citton, Pour une Ă©cologie de lâattention, Le Seuil, 2014.
Performativité du rendez-vous
Au soir de la projection, au lever de rideau, les artistes eux-mĂȘmes ne sont pas les derniers Ă se trouver en situation de dĂ©couverte, partageant leurs rĂ©flexions critiques sur la vision finale, dans la rĂ©alitĂ© dâune expĂ©rience, sinon sans brouillon, du moins sans rĂ©pĂ©tition. Car câest lâensemble des conditions concrĂštes qui font contexte, câest le tout de la situation qui dĂ©termine in fine la rĂ©alitĂ© de la perception : bien sĂ»r les moyens techniques, le contexte lumineux âluminositĂ© naturelle comme Ă©clairage public incidentâ mĂȘme sâil est nĂ©cessairement nocturne, la forme et la structure du support, la consistance des surfaces, mais encore lâespace de perception pour les spectateurs et leur position, variable, Ă la recherche souvent active justement des points dâattention que dĂ©termine le dispositif, et encore les conditions atmosphĂ©riques (dâailleurs plutĂŽt plus fraiches quâespĂ©rĂ©es ce jour-lĂ , sans que les spectateurs ne sâen soient trouvĂ©s dĂ©couragĂ©s). Et bien sĂ»r, ce sont plus encore les qualitĂ©s photographiques, colorimĂ©triques, rythmiques, les rĂ©gimes dâimage, du plus descriptif au plus abstrait, du narratif au symbolique, partie prenante dâunivers et dâimaginaires ouverts, qui sâimposent au regardeur. Au fil de la programmation, des huit piĂšces projetĂ©es retiennent dâautant le regard quâelles relĂšvent dâune complĂšte diversitĂ© dâĂ©criture : le support de diffusion final quâest la vidĂ©o numĂ©rique permet en effet dâintĂ©grer des gestes et des natures dâĂ©criture diffĂ©rentes, proprement filmique, mais aussi touchant Ă la peinture, Ă Â Â lâanimation concrĂšte, au volume dâune sculpture dĂ©matĂ©rialisĂ©e, Ă lâimagerie 3D, et de rĂ©pondre Ă des modes dâoccupation de la surface trĂšs variĂ©es, du plein Ă©cran au dĂ©tail animĂ©, au changement dâĂ©chelle, au multi-screen. Enfin, les Ă©critures sonores, bruit, musique, voix, viennent ancrer la perception dans une expĂ©rience complĂšte, bien loin dâune ambition tapageuse mais bien plus, celle dâune prĂ©sence fine de la rĂ©sonance sonore soutenant le dĂ©ploiement de lâimage. Ce que confirmait si nĂ©cessaire Video Art on display, son dispositif maĂźtrisĂ© et son unicitĂ© dâĂ©vĂ©nement, câest la dimension performative dâune telle programmation, et mĂȘme de chaque boucle de programme quand comme Ă Tours elle est enchainĂ©e Ă Â deux reprises, deux fois de plus dâune quarantaine de minutes dâun montage de sĂ©quences qui se succĂšdent, se font Ă©cho ou se confrontent. Ici, la dimension de performance peut bien sĂ»r tenir Ă la nature de lâimage produite (et parfois aux interactions directes ou algorithmiques, quoique Video Art on display ne sâembarrassĂąt pas de tel projets). Mais aussi, et câĂ©tait le cas Ă Tours ce jour-lĂ , la dimension performative tenait surtout de la puissance de fait du collectif de  spectateurs : oĂč lâon retrouve une dimension propre Ă la salle de cinĂ©ma mais⊠sans la salle de cinĂ©ma.
Tombe le jour, vienne lâimage
En guise dâouverture de rideau, câest avec Les Alpes de Tours de Jacques Perconte que sâouvre Video Art on display. Un double mouvement conduit lâoeil, qui fait se croiser jusquâau seuil du vertige le glissement vers le bas dâune image allusivement paysagĂšre avec trois images en inserts dans les trois verriĂšres, images dâune nature proche mais contrastĂ©e qui suivent, elles, un mouvement ascensionnel qui semble sans fin. Cette matiĂšre visuelle, dâune sensibilitĂ© picturale et issue dâun processus de dĂ©formation, de dĂ©gradation de la matiĂšre numĂ©rique de lâimage ne se laisse pas saisir dans sa nature descriptive sinon par le vol dâoiseau qui parfois traverse le champ visuel. Peu Ă peu, lâimage sâunifie et au grĂ© dâune transformation colorĂ©e des dominantes bleu-gris vers la lumiĂšre dâun jaune irradient, dâimpose la masse encore indiffĂ©renciĂ©e. Mais câest bientĂŽt, dans une palette digne des fonds de Gustav Klimt, la silhouette-masse de la montagne qui traverse le champ de lâĂ©cran, que lâon saura peut-ĂȘtre reconnaĂźtre comme celle du Mont-Blanc, plongeant dans les profondeurs du sol dans un bruit sourd : ce pourrait ĂȘtre celui dâun tremblement de terre, dâune avalanche, ou le produit aux rĂ©sonances caverneuses dâun bande son au ralenti. Le tout contribue Ă cette perception paysagĂšre plus sensible que visible, que Perconte 8 en maĂźtre du trouble numĂ©rique, par usage aux limites des outils de la production  vidĂ©o jusquâau glltch, devenu bien aprĂšs lui un usage partagĂ©, explore depuis longtemps : celui des Alpes, qui lui sont familiĂšres, et pas moins inquiĂ©tantes par leur paradoxales monumentalitĂ© et fragilitĂ©.
Au terme de ces quelques 14 minutes de paix menaçante, le support quâest lâarchitecture est pour ainsi dire effacĂ©. Il sâouvre ensuite vers la profondeur perspective ouverte par le pare-brise sur une route, sur des routes : singulier roadmovie qui sâinstalle lĂ , dâautant que si communĂ©ment le point de fuite demeure toujours plus loin, inaccessible, au voyageur, il est plus que perdu dans les images de Marie Dubois. Car en un geste mesurĂ©, par le recueil et la compilation parmi les heures et les jours de captation par des camĂ©ras de tableau de bord auto disponible sur le net, Marie Dubois9 avec Into this house weâre born retrouve la matiĂšre fragile et inquiĂ©tante qui traverse son travail : la poussiĂšre. Ici, celle que sur les routes, au grĂ© des tempĂȘtes, ont croisĂ© tant dâautomobilistes, souvent semble-t-il aux Ătats Unis dâAmĂ©rique. La poussiĂšre des routes se fait mĂ©taphore, du passage, de la perte, du peu et du fragile. Ainsi matĂ©rialisĂ©e, elle frise lâinvisibilitĂ©, gageure quand elle prend lâĂ©chelle du bloc dâarchitecture. Quâon la morde ou sây incarne, elle est lâautre de lâimage photographique, son dĂ©faut, sa perte.Â
Du monde incertain de la poussiĂšre, lâimage se fait alors profonde et contrastĂ©e. Avec Cellar door, MĂ©lissande Herdier nous ramĂšne dans une confrontation Ă lâobjet, mais dans les matĂ©rialitĂ©s mĂ©diĂ©es par nos pratiques de lâimagerie scientifique, mĂ©dicale ou astronomique, se jouant des Ă©chelles du monde. Dans les nappes sonores composĂ©es par Lucas Pradalier, lâoeil paraĂźt toucher un matĂ©riau aussi sĂ©duisant que rĂ©pulsif, parcourant un paysage dont les volumes sont tantĂŽt des corps pleins, tantĂŽt ouverts en une intĂ©rioritĂ© ambiguĂ«, vaguement menaçante, spectrale. Perdues flottantes devant des profondeurs sans lumiĂšre, les formes Ă la blancheur de lumiĂšre remettent Ă plus tard de rĂ©vĂ©ler leur consistance, pour disparaĂźtre en nous laissant une Ă©trange sensation aux os. Est-ce ainsi que nous sommes faits ?
La rĂ©ponse ne viendra pas aussi simplement, serait-elle rassurante avec un autre temps dâexploration qui sâouvre ensuite : câest celui du duo de collaboration constitué par ChloĂ© Jeanne10 et Vincent NegrĂŁo, respectivement pour lâimage et la bande son. Ils emmĂšnent devant des matĂ©rialitĂ©s Ă©quivoques, sous des peaux dâune animalité incertaine. Mais bientĂŽt lâimagerie se fait dâune douceur bucolique, Ă la maniĂšre
8 Le site de lâartiste, trĂšs documentĂ© et gĂ©nĂ©reux : https://www.jacquesperconte.com/ et plus particuliĂšrement sur cette piĂšce : https://www.jacquesperconte.com/oe?261.
9 Le site de lâartiste : https://marie-dubois.com/; et plus particuliĂšrement la piĂšce prĂ©sentĂ©e : https://marie-dubois.com/sans-titre-2018/.10 Le site de lâartiste : https://chloejeanne.net/.
pourrait-on penser un instant dâun paysage japonisant. Il y a pourtant aussi de lâorganique lĂ -dedans, de nouveau plongĂ©s que nous sommes dans un monde microscopique et chatoyant, cellulaire et vivant. Câest que ChloĂ© Jeanne sâest choisi un terrain de recherche qui cĂŽtoie, parfois de trĂšs prĂšs, le regard des scientifiques. Sans se dĂ©partir dâune sensibilitĂ© plastique qui sâincarne dans des objets, des dispositifs organiques, elle partage ici son appĂ©tit dâexploration avec une libertĂ© qui tient de la rĂȘverie, portĂ©e par la bande sonore de son complice.
Lâespace nâa pas fini de basculer et le spectateur de se trouver conduit dans un monde parallĂšle : lâimage cette fois semble dâabord venir de lâintĂ©rieur du bĂątiment duCCC OD, par ses grandes verriĂšres. Elles dĂ©couvrent un paysage de rocher dĂ©doublĂ©, deux mondes parallĂšles dans une symĂ©trique horizontale baignĂ© de lumiĂšre bleue dâun soleil artificiel. Alors la silhouette dâun homme nu parcourt dâune marche lente et dĂ©cidĂ©e la crĂȘte du rocher, ou plutĂŽt deux silhouettes tĂȘte bĂȘche qui vont Ă la rencontre lâune de lâautre, en miroir. LâatmosphĂšre est paradoxalement Ă la fois lunaire et aquatique. Puis la progression vers la lumiĂšre centrale est alors noyĂ©e par le flot maritime qui emporte le bĂątiment tout entier, Ă©pargnant les deux marcheurs qui se croisent, puis continuent le cheminement. Mais bientĂŽt le feu semble sortir du bĂątiment, dont lâintĂ©rieur sâembrase. LâĂ©nergie vivante des flammes efface ce temps la trace de lâhomme, sa quĂȘte, en suivant la bande sonore : lâonirisme symbolique enest rendu plus expressif, que traduit aussi le titre : Le Passage. La maĂźtrise technique tant de qualitĂ© de prise de vue que dâĂ©laboration des imbrications dâĂ©crans et du son en fait un moment fort de Video Art on display, signĂ© Ă deux par Romain Evrard11 et JĂ©rĂ©mie FrĂ©mont.
Si par les pertes dâĂ©chelles et lâiconographie dĂ©ployĂ©e menait le spectateur du cĂŽté de mondes souvent insituable ancrĂ©s dans des matĂ©rialitĂ©s sensibles mais troublante, une image simple, des moins spectaculaires, sâimpose alors avec la proposition de RĂ©mi Boinot 12. Pas dâĂ©laboration de post-production ici, sinon la dĂ©coupe dâun plan fixe rĂ©parti sur les trois verriĂšres du bĂątiment. Un gros plan, devenu grand : au centre, cosmique, un oeil animal, sombre, cernĂ© de cils fin. Sur la pupille, le reflet de celui qui prend lâimage, penchĂ© en contrejour sur le ciel verslâanimal probablement Ă terre. Et les battements de paupiĂšre comme seuls évĂ©nements.
Avec OEil du cochon noir, RĂ©mi Boinot, voyageur, souvent peintre ou fabricant dâobjets sculpturaux, ouvre ici cette sensibilitĂ© qui sâimpose Ă la pensĂ©e de laprĂ©sence et de la vie (et de la mort) animale. On sait la place que prend aujourdâhui cette part majeure du vivant que lâhĂ©gĂ©monie humaine semble rouvrir, avec des entreprises de pensĂ©e majeures et dĂ©cisives comme celle de Baptiste Morizot, par exemple dans ManiĂšres dâĂȘtre vivant. EnquĂȘte sur la vie Ă travers nous13 ou son Sur la piste animale14. Le regard du cochon ici se fait monument dâune sensibilitĂ© fragile et vitale.
11 Le site de lâartiste vidĂ©aste Romain Evrad : http://www.labtone.net/
12 Le site de lâartiste : https://www.remiboinot.com/; pour la piĂšce prĂ©sentĂ©e :
https://www.remiboinot.com/post/678325532737339392/httpsvimeocom695868752c
a86ac1c2d-video-art#notes
13 Ăditions Actes Sud, 2020.
14 Ăditions Actes Sud, 2018.
Le rythme de la programmation prend alors un autre tour. Deux propositions
reprennent en main la piste de lâexpĂ©rimentation plastique pure, que lâimagerie vidĂ©o sait mettre au dĂ©fi. Câest une logique qui touche Ă lâexpĂ©rience du collage quâexplore Justine Ghinter, logique visuelle qui relĂšve dâune maniĂšre dâabstraction concrĂšte : ses compositions faites de matĂ©riaux divers, colorĂ©s, tramĂ©s, dĂ©coupĂ©s, fibres, fils, petits papiers, sont insĂ©rĂ©s dans des cadres de diapositives, ainsi travaillĂ©es Ă petite Ă©chelle. Elles sont visibles par transparence, traversĂ©es par le flux lumineux du projecteur de diapositive, puis par superposition de trois projections qui font apparaĂźtre au rythme de leur dĂ©filement dâautres compositions par superposition, combinaison, disparition. Dans la version du travail amenĂ©e sur la façade du CCC OD, filmĂ©e en vidĂ©o, lâartiste dĂ©multiplie lâenjeu quâelle cultive, soit une attention Ă lâĂ©vĂ©nement visuel constituĂ© par le contraste. Contraste visuel qui contient le paradoxe de la diffĂ©rence et de la proximitĂ© : la vitesse de dĂ©filement et le jeu de combinatoire infini produit un ensemble de moments sensibles, en fugue, tenus fragile entre matiĂšre et sensation. Fernand LĂ©ger parlait volontiers de « contraste de forme » dans son vocabulaire plastique. Justine Ghinter15 en rĂ©invente une version dans son propre vocabulaire.
Gaston Bertin vise lui aussi une sensibilitĂ© dâordre picturale, avec une pratique qui croise photographie et peinture, quâil exerce toutes deux de maniĂšre complĂ©mentaire depuis plus de trente ans. Câest peut-ĂȘtre de la premiĂšre quâil tient une attention toute particuliĂšre pour le flou, cette qualitĂ© paradoxale de la vision photographique. Au CCC OD, les formes simples produites par collage sont ici au contraire comme embrumĂ©es par leur captation photographique, et mises ensuite en mouvement de succession dans la durĂ©e vidĂ©o. Ainsi la couleur nâapparaĂźt plus que comme vibration, par zones flottantes, formes isolĂ©es ou en expansion Ă lâĂ©chelle du bĂątiment, revĂȘtu alors dâun champ monochrome lumineux, vibrant souvent de rouges orange quasi fluo, ou de formes blanches, peut-ĂȘtre en rĂ©serve, en dĂ©coupe. Ainsi Gaston Bertin 16 nous mĂšne, non sans esprit de jeu, du cĂŽtĂ© de lâImpalpable, revendiquĂ© par le titre de sa piĂšce.
Qui parle ? interroge un essai rĂ©cemment publiĂ© qui interroge les rapports au sein du vivant17. Avec la derniĂšre piĂšce de la programmation vient la voix, celle de Nina Fourton. La parole du rĂ©cit Ă©merge alors, et avec lui la mĂ©moire, le trouble. Avec Une histoire dâimages, Nikolas Chasser Skilbeck nourrit la boucle du souvenir, entre la fragilitĂ© de la goutte dâeau de pluie sur la vitre et la puissance de la cascade. Les rĂ©gimes dâimage croisĂ©s par lâusage du multi-Ă©cran conduisent des sensations simultanĂ©es, contradictoires comme sait lâĂȘtre la pensĂ©e intime, celle du rĂȘve ou du libre vagabondage de lâesprit. Les fenĂȘtres et leurs larmes de pluie ramĂšnent Ă Â lâexpĂ©rience du regard, et le flot Ă lâĂ©nergie du vivant, sa puissance et sa fragilitĂ©. Coutumier de la projection monumentale, et Ă ce titre actif dans la mise en place du projet Video Art on display,
15 Le site de lâartiste : https://cargocollective.com/justineghinter
16 Le site de lâartiste : http://www.gastonbertin.com/index.html
17 Qui parle ? (pour les non-humains), par Aliocha Imhoff et Kantuta Quirós, éditions PUF, 2022.
Nikolas Chasser Skilbeck18 sait user tant dâune technicité et dâune qualitĂ© visuelle du grand format que dâĂ©motivitĂ© directe. Son Histoire dâimages ici vient refermer âet relancerâ la boucle, celle de la programmation des oeuvres rĂ©unies par le projet, celle de ce double pouvoir du display dans lâespace ouvert de la rue et du paysage urbain, entre lâintime et le collectif. Câest cette expĂ©rience quâon prit en partage les artistes contributeurs, chacun avec leur propre dĂ©marche, leur propres Ă©critures visuelles et sonores, tous dans ce partage dâun temps commun, ouvert de sensation fines, devenus spectateur parmi les spectateurs. Il se pourrait bien que le public dâun soir ait pris rendez-vous, en connaissance de cause, pour une autre Ă©dition de Video Art on display19.
Christophe Domino
Critique dâart, commissaire dâexposition.
18 Le site de lâartiste : https://www.nikolaschasser.com/
19 En souhaitant le renouvellement du soutien du MinistĂšre de la Culture obtenu pour 2022 Ă travers de lâappel Ă projets « Aides Ă la captation et aux diffusions alternatives pour le secteur des arts visuels » du MinistĂšre de la Culture.