Comentario de Francisco de Quevedo (B706)
a D.R.
El hablar del costo econĂłmico de cortejar a las mujeres es un tĂłpico que viene, como seguro que ya sabes, del Ars amatoria de Ovidio. La gran innovaciĂłn que introduce aquĂ Quevedo es el tratamiento de este lugar comĂşn en tĂŠrminos de economĂa polĂtica. La pregunta fundamental de este romance es la tesis de Quevedo es Ăntima o es polĂtica. MĂĄs explĂcitamente: Âżes el poeta desencantado del amor o es el poeta/arbitrista que desearĂa que EspaĂąa no cortejara su mal gastando como si no hubiera un maĂąana en empresas imperiales que no la amarĂĄn en su vejez? ÂżY si, como en realidad yo creo, la tesis del poema es una tesis moral (neoestoica) que la maquinaria terminolĂłgica amorosa y econĂłmica estĂĄ perfilando sin entrar en ella? AsĂ, este poema permitirĂa experimentar conceptualmente cosas que van a estar desarrolladas (o quizĂĄ continuar ideas porque no conozco la cronologĂa del texto y como yo soy derridiano, tampoco me importa mucho) en PolĂtica de Dios o en la ExecraciĂłn. PropondrĂa entonces que la obra de Quevedo es un continuum y que la divisiĂłn genĂŠrica nos ayuda a entender los tĂŠrminos en los que estĂĄ reflexionando en cada momento, siempre y cuando entendamos a su vez que todos son intentos de pensar ciertas cuestiones transmitiĂŠndolas a foros de debate, lectores o actos de lectura y consumo distintos.
No olvides que las estrofas no son cuartetos, sino cuartetas ya que son de arte menor (octosĂlabos con rima asonante en los pares, o sea lo que es un romance corriente y moliente de toda la vida). AquĂ vale la pena que hables a tus estudiantes de la diferencia entre el Romancero viejo y el Romancero nuevo, de la ediciĂłn del Romancero viejo de Hernando del Castillo (1511, creo, aunque no estoy seguro porque cito de memoria).
La primera cuarteta es fascinante porque la voz lĂrica hace un montĂłn de cosas a la vez. Desde el punto de vista retĂłrico, se introduce un sĂmil (el de los ojos como mĂŠdicos y la enfermedad del amor) que es bien conocido y se continĂşa con ĂŠl durante la cuarteta. Es un uso muy calculado porque lo que hace es jugar con una imagen y un campo semĂĄntico que estĂĄ ya hipercodificado por la tradiciĂłn para subvertirlo por completo. La enfermedad del amor entra por los ojos (recordar aquĂ las consabidas fuentes: Andreas Capellanus, Marsilio Ficino, Garcilaso de la Vega y el cĂŠlebre soneto âDe aquella vista pura y excelenteâ â no recuerdo quĂŠ nĂşmero es â y el libro â malo â de Guillermo SerĂŠs al respecto titulado La transformaciĂłn de los amantes) y el corresponder de la dama, la mirada, es la cura. Sin embargo, aquĂ los ojos matan y se alude a su formaciĂłn acadĂŠmica, lo que convierte en artificial un proceso natural. Hay una tesis polĂtica subyacente pero no voy a entrar en ella todavĂa. Solo dirĂŠ que si los ojos son bachilleres y doctores, la opiniĂłn del yo lĂrico sobre el proceso de conversiĂłn en acadĂŠmico no es positiva. La artificializaciĂłn de la mujer y de su mirada es un proceso de desnaturalizaciĂłn. Lo que fue naturaleza se ha convertido en arte. (Aunque su misoginia nos resulte querible, hay que reconocer que Quevedo es un reaccionario absoluto.) AtenciĂłn tambiĂŠn en la primera cuarteta a los usos paralelĂsticos de las preposiciones con y por.
Para no extenderme dirĂŠ que las dos siguientes cuartetas siguen con sĂmiles bastante parecidos en la medida en que utiliza imĂĄgenes poĂŠticas de nuevo hipercodificadas: el genio del texto las hace funcionar a varios niveles. La cĂĄrcel de los cabellos ensortijados es cĂĄrcel de amor lo que sigue con los grilletes en los pies (los grilletes son una imagen poĂŠtica, una metĂĄfora de los zapatos si se quiere aunque yo dirĂa que simplemente son una extensiĂłn lĂłgica de la metĂĄfora con la que inicia la cuarteta), los dientes como perlas (atenciĂłn: aquĂ el uso de perlas tĂŠcnicamente es una metĂĄfora y no un sĂmil porque no hay tĂŠrmino de comparaciĂłn ya que los dientes no aparecen mencionados aunque sĂ la boca). A partir de la cuarta cuarteta todo cambia porque ahĂ es cuando se introduce el tema econĂłmico.
FĂjate en la jugada. El poema tiene un discurso sobre la figura femenina que es el que acabo de decir, pero tambiĂŠn un discurso meta que dice: hasta ahora los poemas habĂan desplegado estos campos semĂĄnticos para hablar del amor (medicina, cĂĄrcel, imagen de la dama como adornada con piedras preciosas, etc.), pero ahora vengo yo a introducir la economĂa como tĂŠrmino de comparaciĂłn con la dama. Lo introduce de manera rara dado que el sĂmil sobre las manos como los diez mandamientos me recuerda bĂĄsicamente no al discurso teolĂłgico sino al arte de la memoria. Como bien sabes, los artĂculos de la fe suponen una de las grandes reglas mnemotĂŠcnicas medievales. Catorce articulaciones en una mano son iguales a catorce artĂculos de fe. La cosa es que aquĂ los diez dedos de las dos manos son los diez mandamientos, pero esos diez mandamientos son negativos al pasar por el filtro de la sĂĄtira quevedesca ya que sacan el dinero de las bolsas y las arcas. Hay tres niveles semĂĄnticos funcionando aquĂ a la vez: el econĂłmico, el teolĂłgico y el amoroso. La relaciĂłn me supera un poco. Pero hay que seĂąalar al menos como hipĂłtesis que esta cuarteta es clave porque en ella entran en juego los dos grandes temas del poema: el amor y el dinero.
Las dos cuartetas siguientes son muy interesantes porque en ellas hay un elemento de enumeraciĂłn y asĂndeton (sobre todo en la primera) que dan como resultado una lectura apresurada y rĂtmica que va encadenando sĂmiles nuevamente. Todos los atributos positivos de la mujer son motivos de ruina econĂłmica. En la segunda cuarteta esa ruina no es personal, sino polĂtica porque ya no se refiere a lo personal sino a una colectividad (EspaĂąa, las capas). De ahĂ me saco de la manga la lectura polĂtica de este poema, que me parece plausible. El amante cortejando a una mujer que le saca el dinero es EspaĂąa perdiendo sus riquezas cortejando a amantes imposibles. Dado que la voz lĂrica deja entrever este elemento, tampoco hay que cargar las tintas en ĂŠl. Pero se puede hablar aquĂ al vuelo de la ruina econĂłmica del imperio, de la polĂtica financiera de los Austrias durante la ExpansiĂłn ibĂŠrica, etc. En cualquier caso, el poema es claramente un romance satĂrico, solo tienes que aĂąadir como una interpretaciĂłn posible que la sĂĄtira puede leerse a varios niveles.
El uso de este tipo de estribillos es tĂpico del romance nuevo. El romance viejo los usa menos y normalmente tienen una funciĂłn de detenimiento en la narraciĂłn para que la atenciĂłn se concentre en una imagen que dĂŠ al que escucha un descanso para asimilar una sucesiĂłn de acontecimientos compleja. (Esto tambiĂŠn pasa en el romance nuevo, un buen ejemplo de esto serĂa GĂłngora: âdejadme llorar, orillas del marâ. Pero este no es el caso.) El romance nuevo, sobre todo en el caso de este tipo de romances satĂricos de Quevedo, suele utilizar el estribillo para dar una pĂldora moral in nuce que constituye el mensaje fundamental del poema. AhĂ es conveniente subrayar dos cosas: la primera es que se trata de un elemento muy valioso porque en ĂŠl los estudiantes tienen el tema fundamental del poema y su tono; la segunda es que esos estribillos sentenciosos revelan la importancia del epigrama tanto clĂĄsico (Marcial) como humanista en Quevedo. Es importante seĂąalar esto.
Las dos cuartetas siguientes se centran en actos de habla. Reproducen el discurso femenino. AtenciĂłn a la referencia antisemita tĂpica de Quevedo. Nuevamente es posible leer el poema en tĂŠrminos polĂticos, no necesariamente para atacar al autor sino para seĂąalar que la idea del judĂo conlleva una tesis la opulencia y la circulaciĂłn del dinero que es fundamental para la ĂŠpoca. El primer acto de habla reproduce el discurso indirecto de la amada, o sea, es un apĂłstrofe lĂrico, aunque de extensiĂłn mĂnima. El segundo acto de habla es el de poner las orejas, lo cual es tĂŠcnicamente una reificaciĂłn de una parte del cuerpo (tĂpico en la descripciĂłn de la amada que aparece troceada por parte y cada parte es un atributo que sirve al poema para desarrollar su tesis), pero tan lexicalizada que no sĂŠ ni si vale la pena seĂąalarlo.
Obviamente, el âviejo Amorâ es una personificaciĂłn. Creo que tiene dos niveles de lectura. El mĂĄs culto es el recuerdo que casi casi se hace explĂcito a Ovidio, el viejo Amor es el Ars de Ovidio, es el arte de cortejar en la era clĂĄsica, es la visiĂłn poĂŠtica e idealizada del amor, es tambiĂŠn la poĂŠtica petrarquista y garcilasiana que ĂŠl admiraba y a la que hace un guiĂąo al principio para llevarla a otro nivel durante el resto del poema. El mĂĄs obvio es el que introduce la cuarteta de comparaciĂłn entre el pasado y el presente con paralelismos: varas y virillas, dar el brinco y comprar/pagar el brinco. Es aquĂ donde veo las posibilidades de lectura neoestoica del poema. O tempora, o mores⌠¿no?
La idea de decadencia y de caĂda moral que el poema acrecienta en la siguiente cuarteta que es una muestra de hipĂŠrbole satĂrica de manual: se toma una actividad banal y se trata de la manera mĂĄs grandilocuente posible, rascarse la cabeza se convierte en esgrimir la caspa. Como seguro que ya sabes, el uso de esta hipĂŠrbole satĂrica es uno de los elementos fundamentales de la tradiciĂłn de comentario escolar sobre la poĂŠtica barroca. Siguiendo por el comentario de la tradiciĂłn escolar sobre el barroco, aquĂ puedes hablar de la Gatomaquia de Lope y de la gran tradiciĂłn de la ĂŠpica burlesca. Siguiendo incluso mĂĄs por el comentario de la gran tradiciĂłn escolar sobre el barroco, aquĂ puedes hablar de la oposiciĂłn (escolar, sĂ, cansina, desde luego, depende de lo rancio que sea el comitĂŠ y lo que estĂŠn esperando) entre GĂłngora y Quevedo. La tradiciĂłn de comentario dice que el escĂĄndalo de las Soledades fue el tratar asuntos menores (la pesca, las labores del campo, una boda campesina) con un lenguaje ĂĄulico digno de la ĂŠpica y un tono serio. AquĂ Quevedo no lo hace de manera seria, pero es evidente que estĂĄ mezclando los estilos, lo que es un elemento fundamental del barroco. Puedes incluso decir que el barroco rompe el sistema de correspondencias que la poĂŠtica posclĂĄsica (Ausonio) y medieval (Jean de Garland) habĂa establecido a travĂŠs de la llamada rota Vergilii [rueda de Virgilio].
Para terminar con esta especie de comentario de texto banal e interminable me gustarĂa seĂąalar que la Ăşltima cuarteta contiene una paradoja, que es una figura importante porque nuevamente hay un guiĂąo a la poĂŠtica petrarquista de retrato de la mujer. La paradoja es una de las figuras fundamentales en el retrato petrarquista (fuego que no quema, muerte que da vida y todas esas payasadas, no olvides cĂłmo se refiere Calisto a Melibea en la Celestina y ahĂ lo tienes). Sin embargo, la paradoja como figura de estilo en Quevedo va en sentido contrario, en lugar de convertir en imagen la imposibilidad de explicar al objeto del amor, el romance la banaliza a travĂŠs del uso de la misma figura. Me explico. Si la mujer es fuego que quema (paradoja inexplicable) en Petrarca y en Garcilaso, la mujer acaricia cuando estafa (paradoja misĂłgina, perfectamente explicable). No hay que olvidar que la misoginia y el antisemitismo quevedianos son indudables e innegables pero tambiĂŠn son cĂłdigos culturales complejos con significaciones mĂĄs allĂĄ de la humillaciĂłn de grupos subalternos en la EspaĂąa de los Austrias. Es decir, la perspectiva satĂrica sobre la mujer y sobre el judĂo son innegables pero sobre ellas se construyen tesis culturales que no se pueden reducir a la execraciĂłn de Quevedo, sino que hay que enfrentar el texto al sistema de valores del que emerge sin disculparlo.
Lo Ăşltimo aunque no menos importante: cuĂĄles son las partes de este romance. NingĂşn comentario puede estar completo sin decir cuĂĄles son las partes y cuĂĄl es el tema del poema. Como ya he dicho, creo que el tema estĂĄ concentrado en el estribillo. Yo basarĂa las partes en la manera en la que Quevedo juega con las fuentes de la poĂŠtica amorosa a la hora de construir su propia sĂĄtira. Es decir, el tema no es la sĂĄtira, pero la sĂĄtira estructura el poema. Esta decisiĂłn se justifica porque la sĂĄtira se basa siempre en la utilizaciĂłn de los fundamentos de un determinado texto o cĂłdigo (en este caso, varios cĂłdigos poĂŠticos) para volverlos contra sĂ mismos construyendo una tesis nueva cuyo efecto en el lector pretende reunir las funciones humorĂstica y didĂĄctica. AsĂ dirĂa que el romance estĂĄ dividido en dos grandes partes. Cada una puntuada por su estribillo. La primera subparte de la primera parte son las tres primeras cuartetas en las que subvierte tres grandes metĂĄforas del amor y la relaciĂłn entre los amantes: la enfermedad, la prisiĂłn y la objetificaciĂłn de la amada en elementos preciosos. La segunda subparte de la primera parte introduce un tĂŠrmino de comparaciĂłn nuevo. El discurso metaliterario estĂĄ claro y perfectamente legible por el lector medio de la ĂŠpoca: si antes los poetas se habĂan servido de estas metĂĄforas para enaltecer a la mujer, yo voy a utilizar este otro lenguaje (el de la economĂa polĂtica) para hacer sĂĄtira sobre las relaciones entre hombres y mujeres. La segunda parte la dividirĂa entre la recreaciĂłn de los dos actos de habla en las dos primeras cuartetas, la sĂĄtira de costumbres que introduce el componente hiperbĂłlico de las dos siguientes y la producciĂłn de las paradojas finales en las dos Ăşltimas.Â
