El cuerpo social por/en/de Regina José Galindo
Para la artista guatemaleca Regina José Galindo, su cuerpo no es individual. Ese cuerpo que ella, a través de sus acciones o performance, ha sometido a numerosos actos violentos y de automutilación, es un cuerpo colectivo, reflejo de las experiencias de otros.1 Si bien el gran tema de las indagaciones históricas y filosóficas de Michel Foucault fueron sus estudios sobre el poder, entonces las piezas de Galindo podrían llamarse ejercicios sobre los efectos del poder sobre su propio cuerpo. Foucault clarifica que, para él, su objetivo siempre fue el de crear una historia de las distintas maneras en que los seres humanos son hechos sujetos a través de unos mecanismos de poder.2 Esta creación del sujeto, para luego pasar a objetivarlo, es uno de los grandes temas de sus escritos y un punto en común con la obra de Regina José Galindo. Según Foucault, el cuerpo social “es la materialidad del poder sobre los cuerpos mismos de los individuos.”3 Este cuerpo social es encarnado por Galindo, quien subvierte los métodos de objetivación del sujeto al ser una artista que se subjetiva y a su vez se objetiva con fines artísticos en sus performance. Los métodos utilizados por Galindo para lograr esto son la encarcelación, la tortura, la automutilación y el sometimiento a métodos disciplinarios. A través de este análisis, se pretende tratar ciertos temas entre los que se encuentran los dispositivos de disciplinamiento y regulación de los cuerpos, el cuerpo y la vida como objetos/sujetos del poder, y el poder de la vida como resistencia a través del body art o performance.
Se le llama performance a un tipo de arte en el que uno o más individuos propician un evento o ejecutan una serie de acciones que involucran el cuerpo del artista, y a veces al público, en un espacio y tiempo determinados. En la mayoría de los casos, los eventos están claramente separados del resto de la vida, y las acciones sirven para ser interpretadas, reflexionar y estar comprometido emocional, mental y físicamente en un proceso de autoreflexión y experimentación.4 El proceso y resultado del evento es denominado arte. Aunque tiene características del teatro, el arte de performance, como se entiende en nuestros días, deviene del arte conceptual y vanguardista de los años 60, junto a los happenings y el body art. El performance también tiene precedentes modernos en vanguardistas japoneses, futuristas rusos y las declamaciones de poesía Dada en el Cabaret Voltaire. El énfasis del performance es en el cuerpo y usualmente son sencillos en cuanto a los objetos, muebles, lugar donde se llevan a cabo y la ropa que se utiliza, muchas veces recurriendo al desnudo. Marvin Carlson, en su ensayo “What is Performance?” apunta que el performance siempre es para un público o audiencia que reconoce y valida las acciones como tal, aún cuando la audiencia sea uno mismo. Carlson diferencia el performance de otras artes performativas porque no están basados en trabajo o personajes creados por otros artistas, sino que se basan en sus propios cuerpos, biografías o experiencias propias dentro de una cultura o en el mundo, hechas performance por su conciencia de ellas y el proceso de mostrarlas a una audiencia.5 Según Carlson, el arte del performance trae a colación preguntas sobre lo que significa ser postmoderno, la búsqueda de una subjetividad e identidad contemporánea, la relación del arte a las estructuras de poder, y los varios retos planteados por el género y las etnias. Jon McEnzie, en su libro Perform or else: from discipline to performance, entiende el performance dentro de lo que se ha denominado performance studies y, específicamente, el performance cultural, que incluye una gama de disciplinas que van desde los rituales religiosos hasta el arte del performance, pasando por el teatro, y danza, y hasta los actos de colación de grado. A través de este entendimiento, podemos comprender su declaración de que el performance cultural es para el siglo 20 y 21 lo que la disciplina fue para los siglos 18 y 19. Según McEnzie, “el performance cultural interviene en las normas sociales como un ensamblaje de actividades con el potencial de sostener los arreglos sociales o cambiar a las personas y las sociedades.”6 Aunque en muchas vertientes del performance cultural, estas acciones sirven para reafirmar las estructuras existentes, como puede ser el caso de un bar mitzvah, en este caso nos concentraremos en el potencial transgresivo o de resistencia que tiene el arte del performance al incitar, asertar, acusar y oponer.
En otro ensayo de McEnzie,titulado “The liminal-norm”, éste recalca la naturaleza liminoide del performance, paralelo a cruces de fronteras y transgresiones de límites, o grupos marginados. El performance y su eficacia se juzgan de acuerdo a términos de liminalidad: “un modo de actividad cuyo 'entre-medio' espacial, temporal y simbólico permite que las normas sociales sean suspendidas, retadas, invitadas a jugar o incluso transformadas.”7 Este entremedio es análogo al concepto de heterotopía auspiciado por Michel Foucault. Una heterotopía es un espacio fuera del espacio social e institucional diario, como puede ser un tren; espacios físicos que son cargados de símbolos, donde las relaciones sociales y políticas pueden ser reconfiguradas. Pensemos, como lo hace Coco Fusco en su libro Corpus Delecti: performance art of the Americas, que el arte del performance crea esos espacios.8
La obra de Regina José Galindo, como la de todos los artistas, debe ser analizada en dos niveles: por un lado, se analiza la pieza en sí y, por otro, se posiciona esa pieza dentro del cuerpo de obra de la artista. De esta manera entendemos cómo Galindo se ha constituido a sí como artista y cómo sujeto y objeto de su arte y son éstos, precisamente, algunos de los conceptos presentados por Foucault a través de varios escritos, como Locura y Civilización, El Nacimiento de la Clínica y Vigilar y Castigar. Foucault habló de las prácticas divisorias y la objetivación como una de tres de estas prácticas (junto a la clasificación científica y la subjetivación). Las prácticas divisorias son modos de manipulación que combinan la mediación de la ciencia y la práctica de la exclusión – usualmente en un sentido espacial, pero siempre socialmente.9 Según Foucault, “el sujeto es objetivado por un proceso de división, ya sea dentro de él mismo, o de los otros. En este proceso de objetivación, se les da una identidad social y personal a los seres humanos.”10 La objetivación de los individuos parte de una masa indiferenciada y luego de otras poblaciones seleccionadas, ya sea la clase trabajadora, y aquellos grupos definidos como marginales. En este modo de objetivación, el sujeto puedo ser visto como víctima, “atrapado entre los procesos de objetivación y encierro”.11 En sus análisis, Foucault se refería al aislamiento de los leprosos, encarcelamiento de los pobres, locos y vagabundos. En el caso de la obra de Galindo, ella se objetiva a sí misma, asumiendo sobre su cuerpo esas diversas identidades que les han sido dadas, a través de procedimientos de poder y saber a grupos dominados o formados a partir de las prácticas divisorias.
Con ocasión del Segundo Festival del Centro Histórico en Ciudad Guatemala en el año 2000, Galindo se colocó dentro de una bolsa de plástico transparente, “como despojo humano”12 y fue depositada en el basurero municipal de Guatemala. El performance se llamó “No perdemos nada con nacer” (Fig 1). Esta acción, tan violenta y tan pasiva a la vez, tiene el radical efecto de convertir a Galindo, no solamente en una artista que encarna el dolor físico de otros, sino en literalmente una cosa a ser desechada. La imagen de un cuerpo humano en un vertedero nos recuerda a cadáveres depositados allí para pasar desapercibidos, ya sean de adultos o de niños, o incluso fetos. También recalca la realidad de los trabajadores municipales, definitivamente uno de los trabajos más bajos de la sociedad. Esta acción/inacción y sometimiento pasivo a métodos de disciplina en sus performances ha sido repetida en numerosas ocasiones. En un performance titulado “Valium 10ml”, también realizado en el año 2000, Galindo se inyectó 10 miligramos de Valium y permaneció sedada, cual paciente mental, en el Museo Ixchel en Guatemala.
Años más tarde, en el Centro Cultural de España en Córdoba, realizó “Reconocimiento de un cuerpo” (fig 2), donde permaneció completamente anestesiada sobre una camilla, su cuerpo cubierto con una sábana que los visitantes podía levantar para “reconocer” el cuerpo de Galindo, o de una mujer asesinada, o una víctima de represión, o cualquiera que pudiera ser la interpretación del observador luego de ver el cuerpo inerte y desnudo de una mujer joven de rasgos indígenas. La artista, quien usualmente realiza piezas relacionadas a la historia de Guatemala, también idea otras piezas que hacen alusión a los países que visita. En el caso de “Reconocimiento de un cuerpo”, el centenar de visitantes al centro cultural durante el performance no pueden si no haber pensado en la historia argentina y sus propios desaparecidos. Para Galindo, sin embargo, es también un simple reconocimiento de cadáver: cualquier cuerpo, cualquier muerto, uno de los tantos asesinatos de mujeres en Guatemala que ha denunciado a través de su obra. La pieza “(279) Golpes”, realizada durante la 51 Bienal de Venecia y que fue de las obras que le valieron un León de Oro a la mejor artista joven de la Bienal, es otro ejemplo de esta tendencia en el corpus de obra de Galindo. Durante este performance, más bien sonoro, ella permaneció encerrada en un cubículo fuera de la vista de todos, dándose un golpe por cada mujer asesinada en Guatemala entre el 1ero de enero al 9 de junio del 2005. El sonido de los golpes, amplificado, se proyectaba en la sala, sin que la mujer que sufre sea vista en ningún momento.
Como ya hemos visto, las disciplinas, entendidas como una manera de ejercer el poder en que se regula el comportamiento de los individuos del cuerpo social a través de la regulación de la organización del espacio, tiempo y comportamiento humano, son un recurso utilizado en innumerables ocasiones en la obra de Galindo. El aislamiento o encierro, ya sea en prisión, hospital o esa combinación de ambos llamada manicomio, es otro de los dispositivos objetivadores recurrentes en su obra. Galindo juega constantemente con lo literal y metafórico en su trabajo. En la instalación/performance “America's Family Prison” (San Antonio, Texas, 2008) (figs 4 y 5), Galindo se sometió, junto a su esposo e hija, al encierro en una cárcel modelo en una sala de exhibición en Artpace en Texas. Para Foucault las cárceles son fascinantes porque “el poder ni se oculta ni es enmascarado, muestra su feroz tiranía en los más mínimos detalles.”13 En los Estados Unidos, especialmente en el estado de Texas, esta aseveración no puede ser más contundente, debido a su alta taza de prisioneros, inmigración ilegal, abundancia de paramilitares caza inmigrantes, y la larga cola esperando la pena de muerte. La celda fue alquilada por $8,000, pero ésta usualmente es utilizada para mostrarla en ferias de la industria de cárceles privada de los Estados Unidos, uno de los negocios que ha prosperado desde la década de los ochenta. Con su performance, Galindo muestra la dura realidad de familias, muchas de ellas compuestas de inmigrantes a la espera de una decisión sobre su posible estadía en los Estados Unidos.14 Las cárceles estadounidenses, siempre duramente criticadas por la manera discriminatoria en que han sido pobladas de minorías en dicho país, ahora también albergan familias enteras. En “Proxémica” (Colectiva Días Mejores, Centro Cultural de España. San José, Costa Rica, 2003), la artista utilizó bloques y cemento para hacerse su propia cárcel, para luego hacer un hoyo para salir con un martillo y cincel. En “Toque de queda” (París, 2005), Galindo permaneció aislada dentro de una sala de exhibición francesa por diez días, durante los cuales escribió y dibujó en las paredes sus reflexiones del encierro, ilustrando como, a través de una práctica divisoria puede ser dada una identidad, lo que Foucault llama la objetivación como “proceso de división dentro de sí mismo o de los otros.”15 Sin embargo, hay piezas de Galindo que son mucho más drásticas en el encarcelamiento, ya que la llevan prácticamente la inmovilidad total a través del uso de varios dispositivos. En “Cepo” (Spazio Volume, Roma, Italia, 2007) (fig 8), ella permanece 12 horas detenida por un cepo en el que, mientras Galindo esá sentada en el piso, le condena manos y pies en la estructura de madera y metal. En “Yesoterapia” (República Dominicana, 2006) estuvo enyesada de cuerpo entero por cinco días. En “Camisa de Fuerza” (Bélgica, 2006) permaneció tres días consecutivos en una camisa de fuerza en el Psiquiátrico de Sint Alexius. En este caso, la artista recalca la estigmatización e inmobilización (literal y metafórica) de todo aquel que no se ajuste a las rígidas estructuras sociales. Para Foucault, “...si no eres como todos los demás, entonces eres anormal, y si eres anormal, entonces estás enfermo. Estas tres categorías, no ser como todos los demás, no ser normal y estar enfermo no son lo mismo pero han sido reducidas a la misma cosa.”16 Esta pieza no sólo recalca la manera en que vemos la psiquiatría, sino como vemos a todos los que son distintos: se encierran, la paralizan y se posicionan fuera de la sociedad.
Si bien estos otros performance han sido más generales en contexto o realizados fuera de su país,“Mientras, ellos siguen libres” es muy específico en la denuncia que realiza. En el performance, llevado a cabo en el Edificio de Correos de Guatemala en el año 2007, es una denuncia y reclamo por las violaciones a mujeres indígenas durante el conflicto armado en Guatemala. “Mientras, ellos siguen libres” es uno de los performance que Galindo realizó durante su embarazo, la mayoría de los cuales realizaba atada o de alguna manera confinada a un espacio (“Carnada” (fig 12), “Isla”). En esa ocasión, y con ocho meses de embarazo, Galindo permaneció “atada a una cama-catre, con cordones umbilicales reales, de la misma forma que las mujeres indígenas, embarazadas, eran amarradas para ser posteriormente violadas.”17 Esto fue como parte de una “cruenta estrategia militar para que las mujeres abortaran y dificultar así la supervivencia de los pueblos indígenas.”18 Esta no es más que una de las numerosas instancias en que Regina José Galindo ha encarnado el papel de la víctima, aunque siempre en resistencia, de las atrocidades en su país.
El performance por el cual Galindo obtuvo más fama fue “¿Quién puede borrar las huellas?” (fig 13 y 14), otra instancia de denuncia del poder del Estado sobre la vida, aunque sea en retrospectiva. En el 2003, la Corte Constitucional Guatemalteca aprobó la candidatura presidencial del ex dictador Efraín Ríos Montt. En respuesta a la decisión de la corte, la artista caminó desde la Corte Constitucional al Palacio Presidencial cargando un recipiente lleno de sangre humana, en la cual metía sus pies para luego ir marcando su camino, y el de todos los muertos que Ríos Montt tiene a sus espaldas. Este recorrido, corto y silencioso, también va dirigido al ciudadano que olvida su historia. Según Foucault, el humano es un animal cuya política pone su existencia como ser vivo en cuestión.19 En la Historia de la Sexualidad, Michel Foucault hace una genealogía del poder soberano y su consecuente transformación del poder de quitar la vida y dejar vivir hacia uno de “foster life or disallow it to the point of death.”20 Ya el que gobierna no es un soberano en cuyo nombre hay que ir a la guerra, mas sin embargo, señala Foucault, desde el siglo XIX hasta nuestros días, han habido un sin número de genocidios y han ocurrido las guerras más feroces. Según Foucault, “never before did regimes visit such holocausts on their own populations”21 y añade que es como “administradores de vida y sobrevivencia, de cuerpos y de razas, que tanto regímenes han sido capaces de tantas guerras, causando la muerte de tantos hombres”22 Para Foucault, “si el genocidio es el sueño de los poderes modernos, no se debe a un retorno reciente al antiguo derecho de matar; es porque el poder está situado y ejercido al nivel de la vida, la especie, la raza...”23 Es aquí donde la naturaleza mestiza de Galindo toma significado en cada uno de sus performance, especialmente aquellos realizados embarazada, pues el sexo es asumido como un issue político.
El bio-poder sobre el cuerpo humano tiene una dimensión no sólo biológica, sino que el cuerpo es visto como un objeto a ser manipulado. Tal es el caso en el performance “Himenoplastía” en que la artista se somete a una reconstrucción quirúrgica de su himen y, por ende, su “virginidad”. Esta operación fue realizada por 3,700 quetzales, la moneda guatemalteca. A diferencia de las mujeres que se realizan esta operación en países del Primer Mundo, en partes de Latinoamérica y Africa se hace como modo de sobrevivir y ser aceptado en sociedad. Este performance y operación de dudosa legalidad fue propiciado por la artista haber visto un aviso en el periódico que anunciaba “le devolvemos su virginidad”.24 Este doble estándar hacia la mujer también es el tema del performance “Perra” (2005) en el que Galindo corta su muslo hasta escribir “perra” en su piel., en referencia a una de las múltiples palabras que se han encontrado en cuerpos de mujeres violadas y asesinadas en Guatemala. Aún sin físicamente agredirlas, este tipo de insultos se dirigen comúnmente a las mujeres, pero en “Perra” Galindo lo asume y se estigmatiza ella misma para, precisamente, de- estigmatizar porque señalar la herida, ya sea literal, como en este performance, o metafórica, es una de las estrategias de Galindo. En el caso de la operación, éste es uno de los nuevos procedimientos, o uniones de saber y poder que Foucault llama tecnologías, que se unen para la objetivación del cuerpo.25
En Verdad y Formas Jurídicas de Foucault, él señala que hay un poder epistemológico, un poder para extraer conocimiento de individuos y extraer conocimiento sobre esos individuos – quienes a su vez se encuentran bajo observación, y el conocimiento que se extrae de ellos se deriva de su propio comportamiento.26 Pero, ¿qué sucede cuando éstas no son las condiciones? Entonces ocurre la tortura. Esta manera de coaccionar confesiones de las personas ocurre cada vez más en nuestros días de estado de excepción. En este mundo post 9/11, el terrorismo le quita la capacidad al ciudadano de confiar en el Estado para que proteja su seguridad y el gobierno tiene una excusa para ser aún más restrictivo y represor, legal o incluso ilegalmente, buscando siempre un loophole. En su performance “Confesión” (Palma de Mallorca, 2007) (fig 17) Galindo señala precisamente esto a través de la recreación de una sesión de tortura con la técnica de waterboarding, en la que se simula el ahogamiento. Palma de Mallorca ha sido utilizado por el gobierno de Estados Unidos como punto de tránsito para prisioneros secretos que luego irán a uno de los países donde se han establecido prisiones secretas o no tan secretas en el caso de Guantánamo en Cuba. En “Confesión”, Galindo instruyó a un bouncer local para que, a pesar de sus protestas y resistencia, la sumergiera en un barril de agua que, no casualmente, antes contuvo petróleo. La acción ocurrió en un sótano en el que sólo estaban presentes el torturador, la torturada, un videógrafo y, fungiendo de fotógrafo, el teórico del arte inglés Julian Stallabrass. El público podía observar lo que ocurría a través de una pequeña rendija en la pared, o bien en una pantalla de televisión posicionada en la calle. A propósito de el cuerpo del condenado, Foucault señala en Vigilar y Castigar que ha habido un cambio hacia la desaparición de la tortura como espectáculo público pero en la era de las cámaras digitales, email y Abu Ghraib, ya la tortura no es privada.27 Tal vez se realice en privado, pero ahora es grupal, provoca risa a los torturadores y la presencia de una cámara añade a la humillación. Como bien señala Stallabrass, la lucha entre Galindo y su torturador puede ser leída como una alegoría de la absurda lucha entre naciones, no solamente en la guerra en Irak, sino también en lo que respecta al “comercio, privatización, 'cambios de regímenes' y el peso de la ley sobre naciones débiles por parte de las fuertes, apoyadas de la amenaza de pobreza y devastación en contra de aquellos que dicen no”.28 En “Limpieza Social” (Il Potere delle Donne. Galleria Civica Arte Contemporanea di Trento. Trento, Italia. 2006) (fig 18) Galindo recibe un baño a presión con una manguera, método utilizado para calmar manifestaciones o también para bañar a los recién ingresados a prisión. Thomas Micchelli, en una reseña de la exhibición de Galindo en Exit Art en Nueva York, señala que él recuerda vívidamente como se utilizaban las mangueras de agua a presión en contra de los deambulantes dormidos en las calles de Londres, quienes, mojados y con frío, debían buscar otro lugar donde pasar la noche con la posibilidad de enfermarse e incluso morir.29 Estas dos piezas son quizás las más visualmente violentas de la artista guatemalteca y ambas, por casualidad, son realizadas con el agua, una especie de bautizo violento.
El objetivo de las tecnologías, cualquiera que sea su forma institucional, es la de formar un cuerpo dócil que pueda ser usado, mejorado y transformado30 a través del entrenamiento del cuerpo, la estandarización de acciones a través del tiempo, y con el control del espacio designado. Análogo al pensamiento de Foucault, también hay un tiempo y espacio designado para el performance, un control del cuerpo, una voluntad de renunciar un poco a él y someterlo a cambios, mutilaciones y operaciones que lo objetivan pero que son asumidas por la artista, un sujeto tal como lo define Foucault, capaz de escoger como actuar. Según Galindo, “lo primero que yo hice fue escribir y de ahí vino el uso del cuerpo, ser yo misma objeto y sujeto de mis ideas. Utilizo el cuerpo para que éste sea reflejo de otros cuerpos.”31 Con este tipo de trabajo artístico, señala Stallabrass, Galindo se posiciona dentro de una tradición del arte contemporáneo en que el trauma político es capturado a través de trabajo que marca el cuerpo y lo hace doler.32
Para Foucault, el poder no es un ensamblaje de mecanismos de negación, rechazo, exclusión, sino que produce efectivamente y es probable que produzca a los mismos individuos.33 Foucault sugiere que hay varias maneras de combatir el poder y que, donde exista una relación de poder, siempre habrá la posibilidad de resistencia, no importa cuan opresivo sea el sistema. Para Galindo, el arte no cambia al mundo ni resuelve los problemas que causan la injusticia.34 También, como el arte de cualquier artista, estas acciones son casi siempre llevadas a acabo dentro de un circuito del arte, ante un público reducido e incluso elitista, pero esto no le quita valor y honestidad al trabajo de Galindo.
Según Michel Foucault,
“en la misma línea de sus conquistas, emerge inevitablemente la reivindicación del cuerpo contra el poder, la salud contra la economía, el placer contra las normas morales de la sexualidad, del matrimonio, del pudor. Y de golpe, aquello que hacía al poder fuerte se convierte en aquello por lo que es atacado...El poder se ha introducido en el cuerpo, se encuentra expuesto en el cuerpo mismo...”35
Foucault piensa que estamos en una lucha política constante y que la finalidad debe ser alterar las relaciones de poder en nuestra sociedad. En el arte de Regina José Galindo, un cuerpo no es sólo eso, sino el de muchos que trabaja y resisten a pesar de los sistemas que hieren, previenen, y exterminan. Los cuerpos sobreviven, resisten y crean.
1 Regina José Galindo, Artist's statement http://artwelove.com/artist/-id/f1f94bf1
2 Michel Foucault, “The Subject and Power,” Hubert Dreyfus y Paul Rabinow (eds.) Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics. Chicago: University of Chicago Press, 1982. p. 208
3 Michel Foucault, “Poder-Cuerpo”, en Julia Varela y Fernando Alvarez-Uría, eds. y trad., Microfísica del Poder, Madrid: Las Ediciones de la Piqueta, 1979. p. 104 – del original “Pouvoir-corps”. Rev. Quel Corps, n.° 2, septiembre 1975. págs. 2-5
4 Jon McKenzie, “The liminal-norm”, de The performance studies reader; Henry Bial, ed. (Routledge; Londres, 2004) p. 27
5 Marvin Carlson “What is Performance?”, de The performance studies reader; Henry Bial, ed. (Londres: Routledge, 2004) p. 71
6 Jon McKenzie, “The efficacy of cultural performance”, Perform or else: from discipline to performance (Routledge, Londres, 2001) p. 43 traducción de la autora
7 Jon McKenzie, “The liminal-norm”, de The performance studies reader; Henry Bial, ed. (Routledge; Londres, 2004) p. 27
8 Coco Fusco, “Introduction: Latin American performance and the reconquista of civil space” en Corpus delecti: performance art of the Americas. Nueva York:
9 Paul Rabinow, “Introduction”, The Foucault Reader, Nueva York: Pantheon Books, 1984. p. 8
10 Michel Foucault, “The Subject and Power,” Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics, Hubert Dreyfus y Paul Rabinow, Chicago: University of Chicago Press, 1982, p. 208
11 Paul Rabinow, “Introduction”, The Foucault Reader (Nueva York: Pantheon Books, 1984), p. 10
12 Regina José Galindo, “No perdemos nada con nacer” www.reginajosegalindo.com/es/trbj/0002.htm
13 Michel Foucault, Un Diálogo Sobre el Poder y otras Conversaciones (Madrid, Alianza, 2001)
14 “Las prisiones privadas para inmigrantes”, Border Action, http://www.borderaction.org/campaign3.php? language=sp&articleID=20 Accesado 2 de marzo, 2010
15 Michel Foucault, “The Subject and Power,” Michel Foucault: Beyond Structuralism and
Hermeneutics, de Hubert Dreyfus y Paul Rabinow (Chicago: University of Chicago Press, 1982), p. 208
16 Michel Foucault, 'Je suis un artificier', en Roger-Pol Droit (ed.) Michel Foucault, entretiens. (París: Odile Jacob, 2004) p. 95
17 Regina José Galindo, “Mientras, ellos siguen libres” http://www.reginajosegalindo.com/es/trbj/0002.htm 18 Marc montijano Cañellas, “Regina José Galindo: El discurso del cuerpo”, de
http://www.homines.com/arte_xx_regina_jose_galindo/index.html Accesado el 30 de enero, 2010 19 Michel Foucault, The History of Sexuality, Vol. I (1976; Nueva York: Pantheon, 1978), p. 143
Traducción de la autora
20 Michel Foucault, “Right of Death and Power over Life”, de History of Sexuality, Vol I, fragmento en The Foucault
Reader, Paul Rabinow (ed.), (Nueva York: Pantheon Books, 1984), p. 261 Traducción de la autora
21 Michel Foucault, “Right of Death and Power over Life”, de History of Sexuality, Vol I, fragmento en The Foucault
Reader, Paul Rabinow (ed.), (Nueva York: Pantheon Books, 1984), p. 259
24 Regina José Galindo, entrevista de Jacinta Escudos en http://www.filmica.com/jacintaescudos/archivos/ 006099.html Accesado 5 de febrero 2009
25 Paul Rabinow, “Introduction”, Paul Rabinow (ed.) The Foucault Reader (Nueva York: Pantheon Books, 1984) p. 17 Traducción de la autora
26 Michel Foucault, “Truth and Juridical Forms”, en J. Faubion (ed.). Tr. Robert Hurley, et al. Power: The Essential
Works of Michel Foucault 1954 – 1984. Volumen Tres. (Nueva York: New York Press, 2000) p. 83-4. Traducción de la autora.
27 Michel Foucault, “The Body of the Condemned”, Discipline & Punish: The Birth of the Prison (Nueva York: Vintage Books, 1995) p. 8
28 Julian Stallabrass, “Performing Torture”, http://www.courtauld.ac.uk/people/stallabrass_julian/2009-additions/ Regina%Jos%C3%A9%20Galindo.doc p. 1
29 Thomas Michell, “Regina José Galindo”, http://www.brooklynrail.org/2009/11/artseen/regina-jose-galindo Accesado 8 de febrero, 2010
30 Michel Foucault, Discipline and Punish (1975; New York: Vintage Books, 1979), p. 198
31 Regina José Galindo, entrevista de Jacinta Escudos en http://www.filmica.com/jacintaescudos/archivos/ 006099.html Accesado 5 de febrero 2009
32 Julian Stallabrass, “Performing Torture”, http://www.courtauld.ac.uk/people/stallabrass_julian/2009-additions/Regina%Jos%C3%A9%20Galindo.doc Accesado 8 de febrero, 2010
33 Michel Foucault, 'Je suis un artificier' en Roger-Pol Droit (ed.) Michel Foucault, entretiens. París: Odile Jacob, 2004. p. 113
34 Marjan Terpstra, “Guatemala is violent, and so is my art”, entrevista con Regina José Galindo, The Power of Culture, Mayo 2008: http://www.powerofculture.nl/en/current/2008/May/galindo Accesado 10 de febrero, 2010
35 Michel Foucault, “Poder – Cuerpo”, en Microfísica del Poder, Julia Varela y Fernando Alvarez-Uría (ed. y tr.) (Madrid: Las Ediciones de la Piqueta, 1980)
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