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Il y a ce début éblouissant de beauté, ce port la nuit, suintant dans une atmosphère tropicale ; du studio pourtant. Très vite, Jean Arthur entend de la musique d’une guinguette. Première scène de musique ahurissante de qualité : les musiciens, le rythme, les trognes tout fonctionne comme un premier élixir de vérité. Un premier pas dans le film.

Et puis :

La séquence commence loin du piano. Carry Grant et son ami sont touchant ; on a envie d’être là, avec eux. Alors que le plan dure, Jean Arthur s’impose contre Carry et prend possession du piano. Elle joue vraiment, et elle joue vraiment bien.

C’est presque un plan séquence, la première coupe intervient très tard, la caméra, un peu haute, est placée de manière à voir très lisiblement les touches du piano. L’effet de réel est si fort qu’on rentre une deuxième fois dans le film. Les outils sont les plus purs : un seul plan, pas de montage, de bons acteurs. C’est à ce moment que le spectateur vient véritablement s’assoir dans ce bouge, les acteurs n’en sont plus. Ils vous ont rejoint dans ce cabaret du bout du monde.

La musique filmer ainsi, devient comme un moment ordalique, un test divin avec lequel on ne peut tricher.

À la fin de cette deuxième scène de musique je me suis demandé s’il n’y avait pas une inversion : s’il ne s’agissait pas de filmer la musique, mais au contraire, dans ce cas, c’est la musique qui donne sa substance au film.

Dans la séquence où Carol avoue son amour à Therese, il y a, j'ai l'impression, au moins 3 valeurs de plan pour ce champ-contrechamps. Un taille, un poitrine, un gros plan. J'ai repensé en voyant cette séquence au découpage un peu hystérique du moment de la rencontre entre Paul et Esther devant le lycée, dans Trois souvenirs de ma jeunesse, d'Arnaud Desplechin.

Avec une approche plus classique, Todd Haynes et Ed Lachman réussissent dans Carol à transcrire subtilement les enjeux de la rencontre. Sur des séquences de dialogue aussi cruciale, il y a quelque chose de jouissif à recevoir d'une manière fine toutes les nuances de jeu des acteurs. Le metteur en scène se réserve aussi des possibilités de montage intéressantes.

Ainsi, au début de la séquence, les valeurs en champ-contrechamp sont très différentes et semblent traduire le déséquilibre de la rencontre, le désamour de Therese pour Carol. Le plan taille est monté avec le gros plan. Au fil du dialogue les valeurs se resserrent et se rejoignent, exprimant visuellement le changement d'état d'esprit de Therese. C'est ce travail fin qui donne une immense force à cette séquence pourtant simple et classique.

Au générique, j'ai observé la présence d'une caméra B. Je crois que ce travail de surdécoupage n'est possible qu'avec deux caméra, afin d'éviter d'épuiser la séquence par la répétition.

Beaucoup a dire sur ce film toujours en danger. Rien ne "roule". Pialat cherche à chaque séquence a faire éclater la saynète du scénario. Il y a une délicieuse "précarité narrative" qui laisse toujours le spectateur sur le qui-vive.

Je retiens cette séquence, où Pierrot, qui sort de prison, vient vivre dans le petit appartement de Loulou & Nelly. Il aimerait aider, mais Nelly ne lui donne aucune tâche. Il est un peu inquiétant. Ils regardent tous ensemble la télé. Pierrot se déshabille, il a un physique étrange, son bras droit semble handicapé. Il est orné d'un tatouage brut. On a peur tout du long de la séquence que dans ce moment de vie très simple, quelque chose ne dérape.

La séquence se clôt, rien a eu lieu. Pourtant, le moment semble avoir existé en dehors de la fiction. Peut-être que l'ami sortait vraiment de prison. On ne sait pas si c'est Loulou et Nelly qui étaient tendus par la présence de l'ancien condamné ou si c'était Depardieu et Huppert.

Christian Boucher était Pierrot, il est pour moi un des personnages les plus attachant du film.

“ Quand les dieux veulent vous punir, ils exhaussent vos prières ”

Karen

Il y a ce long plan séquence dans l’ascenseur. Un invisible défis de mise en scène. Il commence au rez-de-chaussée, Ingrid Bergman et Cary Grant rentre dans l’ascenseur. Le liftier ferme la porte, les ombres des étages défilent sur les parois de verre sablé. Un grand silence. Ingrid et Cary se regardent. Les ombres se figent. Le liftier ouvre les portes, ils sortent. Ils sont arrivée sur le seuil de l’appartement d’Ingrid.

Un soin immense ( il faut penser penser au défi technique que représente ce plan alors les caméras “technicolor” sont des colosses ) pour un plan qui ne fait nullement progresser la narration. Stanley Donen montre avec grâce, la gène et la complicité des deux amants.