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Quando novo, observara bastante o Cinturão de Órion e o Cruzeiro do Sul. Não imaginava - a princípio - que o esplendor à vista não só gera fascínio como também é o grande observador da ciclicidade humana. A propriedade atômica - no divino científico, o corpo humano, vida e consciência, abalado laconicamente pelo seu futuro, obsessão desenvolvimentista, sistema desigual usurpador e opressivo. A história da origem de tudo é um grande transe, como o sonho de Machado de Assis; é um passeio esplêndido pelo absoluto da forma - o espírito (em Kawésqar, sem "deus" ou "polícia"), a água, as estrelas, o quartzo - objeto petrificado que resiste aos milhares de anos. A água, como o pensamento - se transeunte, flexível, humanista; também testemunha do tragédia. O ensaio de Guzmán que muito lembra Nostalgia da Luz revela a conexão cósmica da história universal - da abstração da formação da consciência à violência causada pela humanidade, às artimanhas estadounidenses e os longos anos de ditadura militar no Chile sob o comando de Pinochet. Revela também a contigüidade da violência histórica dos colonos, a invasão europeia em uma terra já em paz com seus habitantes. Esses, seres da água, andavam sobre os mares. A fantástica configuração geográfica do Chile - de monumental deserto do Atacama a um grande rastro que expande as rotas norte e sul. A longa costa que encontra o mar destaca um país meio terra e meio mar. Conectado ao espaço amplo do céu, do abismo do conhecimento humano, a água como território natural, pássaros marítimos, cultura de fluxo, respeito e entendimento mútuo de ser e universo.

Os mesmos espaços da condenação e destruição civilizatória europeia, no futuro, evidenciaram as violações, torturas, assassinatos, mutilações de um povo - militantes de uma ideia política, sistematizada pelo socialismo, a crença da União Popular do início dos anos 70, seja na busca pela reforma agrária, pela igualdade, pelo fortalecimento do Poder Popular nas ruas, pelo operário, pelos sindicatos, pelas juntas de distribuição de alimentos, pelos movimentos democráticos populares que se opuseram aos boicotes e às greves financiadas pelos Estados Unidos e pela direita voraz no Chile - enquanto ocorria a desintegração de uma estrela Supernova tão perto da terra. A história que precisa ser repetidamente contada - tensiona colapso também quando Guzmán nos apresenta a imagem brutal do rosto de Marta Ugarte, a mulher da praia, misteriosa e anônima existência que carrega a marca da dor, seus olhos, abertos, como as estrelas, grande observadora da miséria humana. Ela, sem direito à imagem, à dignidade do corpo ou da representação: sua demanda é nacional histórica, não mais individual em seus direitos. Impacto da visualidade quando é recriada a forma de empacotamento, objetificação, desses homens e mulheres, antes de serem jogados ao mar, para o esquecimento dos crimes e da responsabilidade do regime militar chileno e dos vários civis que o apoiaram.

À plena visão do surgimento do universo e do apocalipse sedento que se manifesta diariamente nessas terras ensanguentadas, a impunidade. O cinema, em transe, recontará obsessivamente essas narrativas, enquanto há vida e tecnologia - em O Botão de Pérola, o pensamento que se assemelha às águas, pela montagem, pela construção da narratividade pela voz, progressiva, latente, de seu próprio ritmo, pela fusão - a condição de uma imagem mergulhada ou devorada por outra em sua mescla de poesia, inesperada, a contração e contradição de memórias e estados de ser. Àquele jovem de classe média, a realidade intangível pela educação social e do Estado, o contato aos primeiros, os povos indígenas (cujas terras, inclusive, foram devolvidas durante o breve governo de Allende). A busca pela linguagem esquecida pela instituição colonizatória, pela cultura orgânica (a dificuldade imposta pela Marinha em liberar os povos nativos usarem suas próprias embarcações artesanais), aos esquecimentos traçados no solo e na linha do tempo da Patagônia, à música das águas - conhecimento multiverso, quântico, o idioma das águas, para além da simplificação da relação comunicação/natureza.

A ambivalência que permite o cinema, entendida como mecanismo estético, repleta de valores, também é estratégia no sentido de busca à identidade, ao filme. Se para além do filme está o filme, é justamente por sua dimensão política - uma refutação, reparação virtual da história, de sua própria responsabilidade global. Cheryl habita tantos espaços quanto possa entender, relegando à forma fílmica um panorama de camadas entre o real, o real imaginado, o além-real, a provável ficção, o documentário cuja veracidade é discutível pela ficção: mas é tudo verdade. Cheryl é ela mesma e também a sua performance é um corpo coletivo. Partindo da iconografia da atriz negra dos anos 30/40 e suas adjacências; o típico lugar/construto da criada negra.

A fala de Camille Paglia, feminista branca e crítica cultural, carrega um tom diferente dos outros depoimentos - em sua visão, há uma má fortuna crítica em relação ao símbolo da mulher negra na cozinha - em que relaciona à sua própria tradição de mulheres italianas que gostam de ficar na cozinha (“por escolha” e respeitadas), ou a melancia como ícone de alegria, “colorido”, uma máscara para a trivial - além de violenta - operação sobre o corpo negro. Sua vivência, seu corpo e presença no mundo permitem-lhe ao mesmo tempo arrogância sobre a verdade e conforto-crítico - sob a tutela de uma visão multiculturalista demagógica. À montagem do filme, aparenta ironia. Sua fala é aquilo que revisto causa dor à memória de Fae para June Walker, sua posterior companheira: a violência que inicia pelo nome (Mulher Melancia, como paradigma do corpo) e parte para a tipificação do lugar da mulher negra na sociedade, além símbolo. A mesma dicotomia serve às ambiguidades da imagem: se, a princípio, vemos um casamento sob a textura de vídeo da época em uma festa ocupada por pessoas negras e brancas, essa dualidade serve não apenas para complemento - mas no subtexto sempre aplica o contraste, a investigação do filme. Nessa cena, quando a equipe branca se interpõe à equipe de Cheryl, ou na biblioteca com a sessão específica de referência negra, ou nas transmutações da imagem entre jornal diário, ensaio do cotidiano e da liberdade que essa mulher negra lésbica tenha como cineasta - ocupando espaço em um abismo histórico.

As interações de textura da imagem-vídeo, a imagem-filme, a imagem-artifício/passado. A configuração de um relacionamento inter-racial também se divide entre a própria experiência e a vivência, a fábula da relação entre Fae ‘A Mulher Melancia’ Richards e a diretora branca Martha. Essas rasuras narrativas demarcam papéis sociais (a exemplo da irmã de Martha que não aceita o relacionamento lésbico de sua irmã com uma mulher negra), contudo, se é sugerido um falso valor da imagem, em um cinema que não vive por um pacto comercial, há um sentimento maior e universal cuja realidade inesgotável pode sustentar, na ancestralidade e na perpetuação da luta afrocentrada, aqui especificamente nos Estados Unidos, enquanto indivíduos em sociedade amplamente racista e com falta de representatividade na história do cinema. Os materiais de arquivo que se dissolvem nebulosamente entre um suposto real e um artifício expressivo de manifestação do real, não repassam senão a história jamais contada pelo poder de voz, a ferramenta estética que o cinema propõe. Essa performance, queer, negra, metacinema, ensaística, que se rebela no fazer fílmico e arca com o fenômeno, incluindo-se, Cheryl, no campo interno da narrativa e para além dela, agregando sketches como pequenos memes pré-informáticos, lapsos narrativos que imprimem personificação ao status de narradora de seu próprio filme, como autora, como personagem, corpo vivente da experiência crítica no mundo. Desejo e reparação.