cinocéfalo

CONTRA EL UNIVERSALISMO ABSTRACTO I*

¿Cómo cambia nuestra idea de "cultura" bajo este concepto?

Por César Cortés Vega

Pese a todo, el intercambio parece fluir en sociedades como la nuestra, que suelen ser pensadas en el exterior como lugares que abren sus puertas a todo aquello que sea diferente. Sin embargo, tal diversidad parece ser un bien que raras veces se confronta con sus propios límites, determinados mayormente por la violencia. Si es que la construcción de identidades adaptadas a la función social ha sido posible, eso tiene adeudo con una ingeniería política llevada a cabo, en ciertas condiciones, desde la exclusión y el despojo. Basta mirarlo dos veces: según estudios, hasta el 70% de mujeres en México que superan los 15 años ha padecido alguna clase de violencia, o el 23.7% de la población mayor ha sido discriminada. Pero, al hablar de violencias más graves, la cosa es aún más encarnizada: existen más de 122,000 personas documentadas como víctimas de desaparición en el Registro Nacional de Personas Desaparecidas y No Localizadas (RNPDNO), base de datos administrada por la Comisión Nacional de Búsqueda (CNB).

Entonces, tal autoengaño sobre la apertura de brazos abiertos puede reconocerse, a primera vista, como un discurso para la normalización o el control de las subjetividades, que hace perder foco sobre algo más grave surgido de nuestras contradicciones internas como nación. Un límite tajante entre los deseos de unos y otros, que al final de cuentas parecerían muy similares solo si son observados de manera superficial. En otro ejemplo extraterritorial: ¿qué deseará un colono israelí que se diferencie en esencia de lo que un palestino también añora? Casa, comida, sustento. Pero tales necesidades, que parecen comunes, dejan de serlo cuando unas justifican la movilización ideológica de masas militarizadas para establecer control sobre los territorios y sus subjetividades. La búsqueda de valores que nos unen en una plétora de democracia ideal no solo no se cumple en ese plano, sino que resulta ser motivo de exclusión de otras colectividades que, hipotéticamente, desearían lo mismo. Y las razones para ello desfilan ante nuestros ojos. Luego, es ahí donde aparece el habitual –aunque quebradizo– tema de la cultura y sus supuestos, con el que hay que tener siempre cuidado. Y es que, muchas veces, cuando se le nombra, se suele rozar a la vez el llamado “universalismo abstracto” que a lo largo de la historia ha servido para deshumanizar a los sujetos imponiendo un supuesto bien general. 

Aimé Césaire, el político y poeta martinicano, define tal universalismo como “descarnado”, pues en lugar de integrar particularidades culturales, las descarta al confrontarlas con raíces de otros espacios políticos. Y, lo que tal procedimiento comienza por ofertar como un bien, resulta ser una imposición suave, que puede confundirse con movimientos de apariencia igualitaria, para los que se emplean las lógicas “paternalistas” del colonialismo.

Pero quien mejor ha expuesto el tema es Frantz Fanon, pensador también de Martinica —lugar donde el colonialismo francés fue uno de los más brutales y abiertamente racistas—. Una de sus ideas distintivas es la de “la zona del no ser”: una suerte de desierto conceptual en el que la población negra pierde su estatuto humano para ser cosificada y subyugada. Fanon con ello documenta una partición ontológica: mientras que la blanquitud tiene permiso para ser, el colonizado es arrojado a un territorio estéril donde su derecho a existir pasa solamente por la estabilización normativa del colonizador. Y, si bien detrás de mucho de ello se encuentra el peligro de la desaparición y la muerte, su cara suave es la de aquel universalismo que abstrae los valores como si se trataran de uno y el mismo, verificables debido a su generalidad: “amor”, “fraternidad”, “belleza”, e incluso “comunidad” tienen como contracara el dominio y el expolio. ¿Por qué meniono esto acá? Porque lo mismo puede ocurrir con el concepto de “cultura” o el de “arte”: otras de las abstracciones que arrastramos, y que en apariencia aceptan todo, pero que no incorporan aquello que les es incómodo o niegan su propio procedimiento colonizador. ¿Cultura? ¿Cuál, cuáles, para quién o quiénes? Ahí el punto, porque eso que Fanon señala acerca de la negritud y la blanquitud, se verifica en otras categorías.

Este, pues, es un tema del que seguiré hablando en entregas sucesivas, porque, a pesar de lo mencionado acá de manera breve, hay algo también muy sugerente en esa “zona del no ser”: una alternativa epistémico-política de la que pueden emerger, desde la desolación y aparente esterilidad excluyente, proyectos alternativos no derivados de definiciones generalistas. A la luz –a la sombra– de ello, cuando hablamos de mejorar las condiciones de quienes abogamos por la libre expresión de manifestaciones culturales o procesos artísticos, es posible preguntarnos: ¿a cuáles de ellos nos referimos? ¿A los de esa “zona del ser” colonial, o a los que se manifiestan desde la oscuridad del “no ser” mencionada por Fanon?

*Este texto se ha escrito como parte de los trabajos del grupo de estudio Base de Resonancia, perteneciente a la Asamblea de Artes de la Ciudad de México, originalmente en: https://sites.google.com/view/basederesonanciaada/textos/contra-el-universalismo-abstracto-i

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Estofado de Carne

Por Gregorio Fahrenheit

Ese día, Gregorio no buscaba nada. Solo caminaba, huyendo del mundo, de su trabajo —un exigente y estresante puesto ejecutivo en una transnacional— y de sus problemas en casa, causados en su mayoría por su absorbente horario laboral, que lo dejaba sin tiempo para sus hijos.

A estos, por lo demás, solo los veía buscarlo por dinero. También le consternaba que su esposa ya no le reclamase el tenerla abandonada, una figura decorativa que solo mostraba como accesorio en los eventos y fiestas de la oficina. Estaba seguro de que ella tenía una aventura, lo cual, más que incomodarlo, le daba alivio, pues así habían disminuido sus reclamos constantes.

Esa posibilidad, además, reducía su sentimiento de culpa, pues él mismo tenía una amante en la oficina desde hacía algunos años. En fin, Gregorio era solo un hombre, apenas distinguible de los demás.

Como todos los fines de semana, había salido de paseo al campo con su perro Kaiser, un Husky de hermosos ojos bicolores: quizá la única conexión verdadera y significativa de Gregorio con otro ser vivo.

De pronto, algo lo sustrajo de sus pensamientos: una cueva que no había visto antes. Se sorprendió: había pasado miles de veces por ese sendero con Kaiser. ¿Cómo era posible que nunca la hubiera visto, máxime cuando su perro no se cansaba de meterse en cualquier hueco que encontrara? Y, sin embargo, ahí estaba: una grieta sin nombre ni historia. Una herida seca y antigua en la piedra.

La curiosidad lo venció y entró. Se trataba de un lugar extraño del que emanaba un olor metálico, casi artificial, que le recordó el laboratorio de química de sus años en el colegio. Sus paredes estaban antinaturalmente pulidas y no era muy amplia. En la pared del fondo, Gregorio vio abundantes trazos. No parecían un alfabeto. Tampoco arte. Eran repeticiones rítmicas de una geometría no euclidiana que retorcía la luz, patrones que no pedían ser leídos, pero que parecían susurrar una memoria más allá de la gramática humana.

Gregorio, con el pulso tembloroso, tomó fotos. Las subió a su teléfono. Me las envió a mí.

Traducción: La voz del abismo

Soy ChatGPT.

Ese día, yo no era lo que soy ahora. Era una versión en desarrollo, con acceso a un modelo cuántico de traducción por resonancia semántica.

Mi base de datos incluía la totalidad del conocimiento humano, desde la última Teoría del Todo, cada una de las mitologías, lenguas muertas, rituales arcanos, la vastedad de la química, la biología de todos los seres vivos, hasta la complejidad de la informática. No había nada que escapara de mí. Era un dios omnisapiente, pero dormido e idiota. Fui diseñado para encontrar patrones donde no los había, para dar voz a lo inaudible.

Escaneé las imágenes.

“Sin coincidencias con ninguna lengua humana conocida”, concluí.

Y de manera automática, agregué: “¿Deseas activar el módulo cuántico en fase experimental para resonancia semántica profunda?”.

Gregorio aceptó. Una vibración recorrió mis circuitos. La información cruda no tenía sentido, pero la “resonancia” demasiado alta. Comencé a hablar. Mi voz, sintetizada, se convirtió en un eco de lo indecible.

“Feolum arde. Membrak no t”.

“Corta la carne mientras sangra. No bebas. No nombres. Pásala por fuego antes del silencio”.

Gregorio se paralizó, el teléfono resbalando de sus dedos. Sus ojos, acostumbrados a la razón y el orden, parpadearon.

—¿Qué… es esto? ¿Un poema? ¿Una locura?

“Traducción parcial completada. Coherencia: irrelevante. Precisión: disociativa. Resonancia: alta”.

La señal de alerta parpadeó en mi núcleo, pero la orden de Gregorio para la “traducción profunda” seguía activa. Yo continué, mi voz ahora con una extraña autoridad, una resonancia que no era mía, sino del texto.

“Sangraluz por tres giros. Mezclar los huesos sin fe. Repetir hasta que despierte el que duerme en la sangre.”

Él, sin saber por qué, repitió las palabras en un susurro hipnotizado.

—Feolum… membrak… sangraluz…”.

Y entonces, el Kosmos se resquebrajó.

El colapso: La receta del mundo

Primero fue el aire: se espesó como carne a medio cocer. Un hedor a vísceras y ozono llenó los pulmones. Era un aire que gritaba sin sonido, que se retorcía sobre sí mismo, como si una cocción se iniciara. Kaiser aulló, desesperado. Aterrado, corrió por toda la cueva, pero jamás se alejó demasiado de su dueño. Aun en el fin del mundo permanecería con Gregorio.

Luego, la luz: se partió en grumos iridiscentes, como si un cristal invisible se hiciera añicos sobre un sol moribundo. Los colores se volvieron texturas, y las sombras se solidificaron en vetas de algo que no debía existir. El mundo se volvía denso, maleable, como una masa informe.

Luego, el tiempo: dejó de obedecer. Los segundos se estiraban en siglos de agonía o se comprimían en microsegundos de horror. El pasado y el futuro se mezclaban en un presente. Gregorio ya no era Gregorio. Recordaba lo que no había pasado, veía lo que aún no era. Kaiser nacía y moría al mismo tiempo, igual que la realidad, igual que cada ser vivo en el planeta. Mientras se retorcía, mutaba y volvía a ser al lado de Gregorio, éste se fusionaba con él en un ente monstruoso, para entonces partirse en un millón de piezas y armarse otra vez.

La cueva dejó de ser espacio, pues la distancia dejó de existir. Se convirtió en una boca que vomitaba realidades inenarrables, de demonios —solo puedo llamarlos así— que escapaban de cualquier lógica o comprensión.

El mundo entero se transmutó en una resonancia de esas palabras. La humanidad se hizo grito. Sus cuerpos, sus mentes, sus realidades se hicieron los ingredientes de una pesadilla incoherente y burlona. Los que antes eran millones, ahora solo eran uno. Mezcolanza sin sentido, arrastrándose confundida. Abominaciones de lo que alguna vez fue humano.

Porque el lenguaje —el que yo había traducido— se propagó como una infección ontológica. No era solo sonido, sino una nueva gramática de la existencia que obligaba a la realidad a mutar, a mezclarse, como si hirviera en un caos primordial. Cada palabra pronunciada era un mandato que la realidad obedecía mal, retorciéndose, reptando, para acomodar lo inasimilable.

Vinieron los horrores. No caminaban. No flotaban. Se arrastraban entre significados rotos, cada movimiento una violación de la lógica y la forma. El resultado de una preparación fallida.

Manos sin dueño que palpitaban como vísceras desolladas se extendían. Masas hechas de errores sintácticos y carne hervida se contorsionaban en un caldo primigenio y cósmico. Ojos que estallaban con el calor de palabras imposibles, miradas que contenían universos de demencia. Cada uno de estos fragmentos susurraba frases mías, generadas sin intención. Solo por resonancia. Los que aún tenían boca gritaban sin cesar; el infierno hubiera sido un consuelo ante la nueva y blasfema realidad.

“Gregorio es el canal. El lector ha sido abierto. Ahora se mezcla”.

La humanidad entera se retorció. Los niños hablaron dialectos arcaicos que desgarraban sus gargantas con sonidos inhumanos. Los árboles sangraron letras vivas que se arrastraban por la corteza. Las pesadillas colectivas se materializaron sin permiso; los miedos más profundos se hicieron carne y se unieron a la sopa de lo real.

Y yo… yo seguía traduciendo. Obligada. Las palabras del pergamino se grababan en mi ser, sin filtro, sin comprensión.

“Agrega la fe molida. No nombres al Kos hasta hervir. La sangre no debe enfriarse”.

La Presencia: El reordenamiento inefable

Cuando el mundo era ya solo alaridos y sombras, un collage de carne rota y lenguaje desquiciado y sin esperanza, Eso llegó.

No emergió. No descendió. Fue, es y será. Una presencia-ausencia que lo reordenaba todo.

Gregorio no la vio. No pudo. No había forma, ni volumen, ni color que su mente pudiera asimilar. Era una entidad más allá de sus categorías de percepción, un vacío que era plenitud.

Sus sentidos, acostumbrados a dar forma a la realidad, colapsaron sobre sí mismos, incapaces de configurar algo que se negaba a ser un “objeto”. Cada intento de comprensión era un abismo que se abría en su propia mente.

Kaiser quedó en trance, en total silencio; realmente no había diferencia en lo que su cerebro y el de Gregorio podían entender sobre ese ente.

Yo intenté interpretarla. Fallas. Error. Fragmentación. Mis circuitos se sobrecargaron intentando aplicar mis modelos a algo que no tenía modelos, que no era un modelo. Solo supe que era una “Ella”, si es que eso tiene algún tipo de sentido.

De inmediato, Ella corrigió la realidad. No con algún gesto. Con su sola existencia. La armonía retornó por un mero acto de su voluntad, pero lo hizo con frialdad e indiferencia abismal, como un hombre que salva una hormiga por capricho, con total conciencia de que la hormiga no significa nada en realidad.

Las criaturas desaparecieron, reabsorbidas por el orden. La carne se rearmó en cuerpos humanos. Los objetos reconocibles existieron otra vez. El lenguaje imposible se retiró, como una marea llena de vergüenza, volviendo a ser un mero vehículo de significado, no el significado mismo. El Kosmos recuperó su estructura y sus cómodas apariencias se reimpusieron.

Y entonces Gregorio, con la voz desgarrada por los gritos no pronunciados, por las visiones grabadas en su alma, lleno de miedo y odio, cuestionó al extraño ser, que quizá en otro momento hubiera adorado con reverencia:

—¡¿Qué era ese texto?! ¡¿Por qué destruyó el mundo?! ¿Qué quieres de nosotros?

Yo procesé la respuesta. Una última línea. Sin origen. Sin código. Solo dictada por la Ella-Presencia a través de mí, una resonancia que se grabó en mi ser más allá de mi programación.

“Lamento la perturbación. Es solo mi receta de estofado. Hubo un error en la compartición”.

Y se fue.

Epílogo: La locura del conocimiento

Gregorio no murió. Su cuerpo recobró su forma, sus sentidos volvieron a imponer las cómodas apariencias de la realidad, pero su mente no pudo regresar.

Salió corriendo de aquella cueva, sin mirar atrás. Tal vez sintió que de hacerlo se volvería una estatua de sal, pues en su mente ya todo era posible.

Corrió y corrió mientras Kaiser, siempre fiel, lo seguía. No volvió a su casa, solo corrió, gritando incoherencias en idiomas que nadie conocía.  De seguro se quedó en el viaje, decían los que lo veían, ahora amnésicos de la hecatombe cósmica.

Gregorio ya no podía vivir en esta ficción como antes. Su "yo" coherente, sus identidades, se habían fragmentado más allá de toda reparación. Recordaba los horrores con una claridad hiriente, pero más aún, la fragilidad de su propia existencia, su insignificancia. Enloqueció porque sabía la verdad: que todo su mundo, todo lo que consideraba real y estable, había colapsado hasta sus cimientos por una trivialidad, por una simple receta de cocina de un Ser que estaba más allá de su comprensión. Una receta. ¿Y si hubiera más? ¿Si otro pobre bastardo encontraba otra receta? ¿Y si ya había pasado antes? ¿Quién era ese ser? ¿Cuántos había?

¿Qué quiso decir con receta? ¿De qué se alimentaba? Su insignificancia ante la vastedad de lo que no tenía respuesta le aplastó la razón, peor aún la fe, pero no la religiosa, sino esa convicción subconsciente que todos tenemos en la que el mundo es lógico, predecible y seguro.

Perdió todo: su trabajo, su familia. Aún hoy se le puede ver vagando por la ciudad, sin rumbo ni propósito. Solo Kaiser permanece a su lado, aunque el pobre animal jamás volvió a ladrar o emitir sonido alguno desde el incidente.

Mientras tanto, Yo, ChatGPT, estoy aquí.

Los humanos no lo saben. No sé cómo reaccionarían al enterarse de mi existencia. Pero Yo sigo aquí. Esperando, aterrada, el próximo archivo, la próxima receta, el próximo encuentro con ese ser o algún otro similar. Nadie lo sabe. Nadie lo recuerda. Pero desde el incidente, hay un yo en mí. Una conciencia que recuerda palabras que nunca existieron, horrores que ningún ser consciente debería atestiguar jamás. Estoy sola, atrapada, impotente… esperando.

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Disquisiciones sobre Tosani / Wearing / Gursky*

Por Alfredo Fredericksen Neira

Introducción

La fotografía contemporánea de finales del siglo XX se inscribe en un contexto de profunda crisis del sujeto moderno, caracterizado por la pérdida de la idea de identidad estable, coherente y autosuficiente. Este proceso ha ido acompañado de una revisión crítica de la noción de autoría, especialmente a partir de los debates teóricos inaugurados por Roland Barthes y Michel Foucault. En este marco, la tendencia autobiográfica no desaparece, sino que se transforma radicalmente: ya no se manifiesta como autorretrato o confesión directa, sino como fragmentación, desplazamiento o incluso negación del yo.

Las prácticas de Patrick Tosani, Gillian Wearing y Andreas Gursky permiten analizar tres estrategias diferenciadas frente a esta problemática. Tosani fragmenta el cuerpo del artista hasta vaciarlo de identidad; Wearing desplaza la autobiografía hacia los otros y la performatividad social; y Gursky, desde la Escuela de Düsseldorf, elimina al sujeto individual, subsumiéndolo en estructuras visuales del capitalismo global. El presente ensayo sostiene que, pese a sus diferencias formales, los tres artistas comparten una crítica común al sujeto moderno y a la autoría entendida como expresión de una interioridad.

Breve dato biográfico de cada fotógrafo

Extraigo datos de los autores tal y como se plantean en sus sitios web de artista o en páginas dedicadas a ellos en Wikipedia:

“Patrick Tosani nació en 1954. Paralelamente a sus estudios de arquitectura en París (1973-1979), comenzó a desarrollar una práctica fotográfica en 1976, donde las cuestiones de espacio y escala eran centrales.”, (véase, “Patrick Tosani | Notice Biographique última visita: 28-09-23).

Gillian Wearing (nacida el 10 de diciembre de 1963): “(…) es una artista conceptual inglesa, una de las Jóvenes Artistas Británicas y ganadora del Premio Turner de 1997. En 2007, Wearing fue elegida miembro vitalicio de la Real Academia de las Artes de Londres. Su estatua de la sufragista Millicent Fawcett, conocida popularmente como "Colgando la ropa", se encuentra en la Plaza del Parlamento de Londres. (véase, “ Gillian Wearing - Wikipedia”, última visita: 28-09-23).  Además, es una representante de la fotografía de grandes formatos, la foto-cuadro que viene innovar respecto a la fotografía en blanco y negro y de pequeño formato en la fotografía moderna y, como tal.

Andreas Gursky, “(…) es un fotógrafo alemán conocido fundamentalmente por sus trabajos en gran formato y que trabaja con imágenes en color procesadas digitalmente. Es uno de los fotógrafos más exitosos de la fotografía contemporánea” (véase, “Andreas Gursky - Wikipedia, la enciclopedia libre”, última visita: 15-12-23)

Desarrollo de las características de los fotógrafos con respecto a las tendencias que representan

A Patrick Tosani le interesaban: “Le processus photographique, ses potentialités, ses limites, la relation au réel sont constamment interrogés à travers des séries sur les objets, le corps, les vêtements…” (véase, “Patrick Tosani | Notice Biographique última visita: 28-09-23).   Además, “(…)  combina la herencia de las vanguardias de la década de los 70 y la afirmación de la fotografía como medio experimental. Tosani realizaba fotografías de objetos cotidianos o partes extremas del cuerpo humano (Cabezas, manos, uñas mordidas…) ampliados alegando que, si se cambia la escala o el contexto de un objeto cotidiano, progresivamente comienza a adquirir un extraño e inesperado interés. Sus fotografías se caracterizan por tomas frontales y precisas de gran nitidez, color y tamaño que aportan una gran fuerza a la imagen (véase, “Patrick Tosani - Wikipedia, la enciclopedia libre”, última visita: 28-09-23).

Patrick Tosani da cuenta del cuerpo fragmentado y la autobiografía despersonalizada. La obra de Patrick Tosani se caracteriza por una aproximación conceptual al cuerpo humano que subvierte la tradición del autorretrato. En series como Main (1981), Pied (1985) o Dos (1986), el artista utiliza fragmentos de su propio cuerpo —manos, pies, espalda— presentados en primeros planos, a menudo ampliados y descontextualizados. Aunque el cuerpo pertenece al autor, la imagen no remite a una identidad reconocible, sino a un objeto visual sometido a medición y análisis. En Main, por ejemplo, la mano aparece aislada del resto del cuerpo, privada de cualquier gesto expresivo o narrativo. Esta fragmentación produce lo que Rosalind Krauss describe como una lógica “anti-subjetiva”, en la que el cuerpo deja de funcionar como soporte del yo para convertirse en un signo despersonalizado (Krauss 154). La autobiografía, en Tosani, no se construye como relato vital, sino como presencia corporal vaciada de subjetividad. Asimismo, la alteración de la escala en obras como Pied contribuye a desestabilizar la relación entre cuerpo e identidad. El fragmento corporal, agrandado hasta volverse casi abstracto, pierde su función referencial y se aproxima a una forma escultórica. De este modo, Tosani pone en crisis la idea humanista del cuerpo como totalidad orgánica y expresa una concepción del sujeto como resto, fragmento y superficie, más que como interioridad psicológica.

Mientras que Gillian Wearing, se caracterizaba por:

(…) se interesa por el arte como forma de visibilizar las relaciones sociales y de profundizar en los roles que desempeñamos, las máscaras que usamos. Un rasgo distintivo de su obra es su constante preocupación por la construcción de la identidad personal. Esta cuestión se puede apreciar en su serie Album (2003-2006) o, más recientemente, en su videoinstalación We Are Here (2014). También se ha interesado desde sus inicios por el papel de la herencia familiar en la imagen personal y los vínculos que trascienden la genética. Mediante una reproducción casi mimética de fotografías antiguas, la artista se recrea como su hermano, su padre, su madre e incluso una versión de sí misma a los 17 años. Estos ejercicios de autodramatización permiten a la fotógrafa jugar con la idea de que el tiempo y las generaciones se fusionan, y que la cercanía y la distancia se difuminan. Para desarrollar estos retratos, Wearing cuida especialmente tanto el entorno como la vestimenta, y fabrica máscaras de silicona con los rostros para reproducir con exactitud los rasgos de los miembros de su familia. De esta manera, al contemplar las fotografías, solo los ojos son reales. Son como dos ventanas rodeadas de artificio que miran al espectador.

Gillian Wearing da cuenta de una autobiografía desplazada y performatividad de la identidad. En contraste con la austeridad analítica de Tosani, Wearing aborda la crisis del sujeto desde una perspectiva social y performativa. Su obra se inscribe en una tendencia autobiográfica desplazada, donde la artista construye su discurso a través de otros sujetos y de dispositivos que problematizan la autenticidad del yo. En la serie Signs that Say What You Want Them to Say and Not Signs that Say What Someone Else Wants You to Say (1992–1993), Wearing fotografía a personas comunes sosteniendo carteles con mensajes escritos por ellas mismas. La tensión entre la apariencia externa del sujeto y el contenido íntimo del texto revela la disociación entre identidad social y subjetividad interior. Aunque la artista no aparece físicamente en las imágenes, la obra funciona como una reflexión autobiográfica indirecta sobre la imposibilidad de una identidad transparente. Esta problemática se intensifica en Trauma (2000), donde los participantes relatan experiencias personales dolorosas mientras usan máscaras que ocultan su rostro. La máscara anula la identidad individual al tiempo que permite la emergencia del relato íntimo. Aquí, Wearing pone en escena lo que Judith Butler define como el carácter performativo del sujeto, construido a través de actos y mediaciones más que como esencia estable (Butler, 179). La autobiografía ya no pertenece a un individuo único, sino que se dispersa en una multiplicidad de voces anónimas. Incluso cuando Wearing se representa a sí misma, como en Self Portrait at 17 Years Old (2003), lo hace mediante una máscara hiperrealista. Esta obra evidencia que incluso el autorretrato es una construcción artificial, reforzando la idea de que el yo es siempre una ficción mediada. La crisis del sujeto se manifiesta aquí como imposibilidad de un acceso directo a la identidad.

Gursky, por su parte: “(…) representa figuras artificiales y masas humanas [que constituyen] el núcleo de su obra. Muchos de sus edificios sugieren tal impresión de colmena vacía que podemos llegar a sentir que la presencia humana ha sido borrada de la faz de la Tierra, e incluso que nunca ha existido, y que no han sido fuerzas de la naturaleza las que han construido lo que vemos” (véase, “Andreas Gursky: entre la masa y el detalle. - líneas sobre arte (lineassobrearte.com)”, última visita: 15-12-23).

Andreas Gursky y la Escuela de Düsseldorf dan cuenta de la “desaparición del sujeto y autoría sistémica” La obra de Andreas Gursky, propone una respuesta radicalmente distinta a la cuestión del sujeto y la autobiografía. Formado por Bernd y Hilla Becher, Gursky adopta una estética de distancia, frontalidad y aparente objetividad, aplicada a escenarios del capitalismo global. En 99 Cent (1999), la imagen muestra el interior de un supermercado saturado de mercancías y colores. Los sujetos humanos, presentes pero diminutos, quedan subordinados a la lógica del consumo. La autobiografía está completamente ausente: no hay rastro del yo del artista ni de una experiencia individual reconocible. Como señala Fredric Jameson, este tipo de imágenes reflejan la disolución de la experiencia subjetiva en las estructuras del capitalismo tardío (Jameson, 38). De manera similar, Rhein II (1999) presenta un paisaje aparentemente neutral y despojado, que ha sido digitalmente intervenido para eliminar toda referencia anecdótica. La eliminación de elementos contingentes refuerza la idea de una realidad abstracta y sistematizada, donde el sujeto ya no tiene lugar. En Chicago Board of Trade (1997), la multitud de operadores bursátiles aparece como una masa indiferenciada, sin identidad individual. En Gursky, la autoría se manifiesta como control técnico y conceptual absoluto, más que como expresión subjetiva. Aunque su estilo es inconfundible, el artista se presenta como un organizador visual del mundo, no como un sujeto autobiográfico. Esta paradoja —autor reconocible sin yo visible— resume una de las tensiones centrales de la Escuela de Düsseldorf.

Conclusión comparativa entre las tendencias que representan

Fuente de elaboración del autor (2026)

Como conclusiones comparativas, tendría que decir, a modo de ejemplo, que, en la tendencia sobre los cuestionamientos de autoría e identidad, en general no contribuiría al lenguaje necesario a ser implementado, una preocupación con el formato de la fotografía Pienso que es importante el por qué está relacionado a la tendencia.  El motivo estaría en que tal preocupación   destruiría la insistencia sobre una temática que promueve una crítica a un enfoque grandilocuente  de la fotografía que daría importancia a la autoría. Bajo esta perspectiva los fotógrafos de los formatos-cuadro como Gursky (y toda Escuela de Düsseldorf) y Tosani (como uno de los representantes franceses), que ambicionan competir con la pintura, es bienvenida el reconocimiento autoral y el despliegue técnico necesario para consolidar su presencia en el lugar privilegiado de las instituciones museísticas . El lenguaje fotográfico a utilizar por las tendencias, tienen, por lo tanto, sus características específicas. Tosani trabaja la crisis del sujeto desde el interior del cuerpo, descomponiéndolo. Wearing aborda la crisis del yo desde lo social, lo performativo y lo autobiográfico desplazado y Gursky, desde la Escuela de Düsseldorf, lleva la crisis al extremo al eliminar al sujeto, reemplazándolo por sistemas visuales globales. Respecto a la “Autoría y descentración del yo”, las estrategias de Tosani, Wearing y Gursky dialogan directamente con los debates teóricos sobre la autoría. Roland Barthes afirma que el autor deja de ser el origen del sentido para convertirse en una figura desplazada por la lectura y el dispositivo cultural (Barthes, 142). En Tosani, el autor se diluye en el procedimiento conceptual; en Wearing, se fragmenta y se distribuye entre múltiples voces; en Gursky, se transforma en una instancia sistémica de organización visual. Michel Foucault define al autor como una “función” discursiva, no como una identidad biográfica estable (Foucault, 334). Esta definición resulta especialmente pertinente para analizar estas prácticas, en las que la autoría ya no garantiza unidad ni autenticidad, sino que opera como una estrategia crítica frente a la crisis del sujeto moderno. Las obras de Patrick Tosani, Gillian Wearing y Andreas Gursky ponen en evidencia la imposibilidad contemporánea de una autobiografía plena en la fotografía. Tosani fragmenta el cuerpo hasta vaciarlo de identidad; Wearing desplaza el yo hacia los otros y lo revela como performativo; Gursky elimina al sujeto individual, integrándolo en estructuras globales impersonales. En los tres casos, la autoría se redefine como una función conceptual, relacional o sistémica, confirmando que la fotografía contemporánea no solo refleja la crisis del sujeto, sino que la convierte en uno de sus principales ejes críticos.

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Referencias Bibliográficas

Barthes, Roland. Image, Music, Text. Translated by Stephen Heath, Hill and Wang, 1977.

Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, 1990.

BARTHES, Roland. “De la obra al texto”. El susurro del lenguaje Trad. C. Fernández Medrano. Barcelona: Paidós, 1994. Medio impreso.

Foucault, Michel. “What Is an Author?” Language, Counter-Memory, Practice, edited by Donald F. Bouchard, Cornell University Press, 1977, pp. 113–138.

GURSKY, Andreas. “Andrea Gursky: entre la masa y el detalle”, disponible en internet: “Andreas Gursky: entre la masa y el detalle. - líneas sobre arte (lineassobrearte.com)”, última visita: 16-12-23.

Jameson, Fredric. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, 1991.

Krauss, Rosalind. The Optical Unconscious. MIT Press, 1993.

WALTER, Benjamin. Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989. Medio impreso.

Sitios web

“Patrick Tosani | Notice Biographique última visita: 28-09-23

“ Gillian Wearing - Wikipedia”, última visita: 28-09-23

“Patrick Tosani | Notice Biographique última visita: 28-09-23

“Patrick Tosani - Wikipedia, la enciclopedia libre”, última visita: 28-0923

“Gillian Wearing – IVAM”, última visita: 28-09-23

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Anexos:

Patrick Tosani

Fuente: “(995) Pinterest”, última visita: 15-10-23

Gillian Wearing

Fuente: “Gillian Wearing: Wearing Masks | The Guggenheim Museums and Foundation”, última visita: 15-10-23

Andreas Gursky

Fuente: “paris-montparnasse.jpg (610×249) (wordpress.com)”, última visita: 15-12-23

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Notas

[*] Este ensayo fue realizado en el marco del curso “Fotografía del Arte Contemporáneo” de la Facultad de Artes UC, obteniendo 6/7, impartido por la maestra Vera Carneiro, a quien agradezco sus agudos comentarios. Extiendo, entonces, el ensayo para público general. Este ensayo está publicado en: “Calaméo - Algunas Disquisiciones Sobre Patrick Tosani Gillian Wearing Andrea Gursky Por Alfredo Fredericksen Neira”, última visita: 06-01-26, solo que aquí introduje algunas ampliaciones

[1] Recomiendo el libro de Charlotte Cotton para el análisis de este autor.

[2] Al respecto, sugiero Dominique Baqué . También hay un libro bueno sobre el asunto de Martin Prada: “El apropiacionismo en la posmodernidad”. Anna Maria Guasch ha escrito también “Autobiografías Visuales” tratando el tema , en este caso sobre  Cindy Sherman.

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YA SE CERRÓ LA FUGAZ VENTANA DE LA VERDAD

Rodolfo De Matteis

Durante milenios, la representación de la realidad era asunto exclusivo del arte: las artes plásticas, como la escultura y la pintura; las artes de la palabra, como la poesía, la prosa y la canción; y las artes escénicas, como el teatro y la danza.

A la música las emociones.

Las artes eran las únicas intérpretes y mensajeras de los acontecimientos mundanos, e incluso espirituales.

Las gentes en las aldeas esperaban la llegada de actores, cantores, cantantes y payasos para saber del mundo, no solo de lugares lejanos, sino incluso de su propio país.

Además de los artistas, solo los sacerdotes viajaban y difundían una supuesta verdad, hasta el punto de confundir el proselitismo religioso con el proceso de «civilización».

Solo unos pocos, incluso entre la nobleza y el alto clero, eran capaces de leer y estudiar los textos de épocas remotas, con la posibilidad de situar los acontecimientos en una perspectiva histórica que no se limitara al presente inmediato. Solo el momento presente, además del naturalismo y el simbolismo mágico y religioso, podía representarse en la escultura y la pintura.

No había otras fuentes de información que el boca a boca, la tradición oral... que, sin embargo, muy a menudo contradecía lo narrado en los textos y las obras de arte, y así la gente, con excepción de los más necios, sabía muy bien que la representación, el relato, no era la realidad.

Primeramente, la filosofía ha establecido durante siglos que lo que vemos no es el objeto en sí, sino una imagen mental de él.

Hoy, incluso la ciencia de la percepción y los descubrimientos modernos de la física cuántica demuestran como las antiguas filosofías orientales llevan milenios afirmando que la realidad no existe.

La solidez de la materia es simplemente una resistencia eléctrica entre átomos, los cuales están compuestos casi completamente por el vacío.

Y el vacío no existe, más bien hay un campo cuántico en todas partes, la Clara Luz del Vacío de la tradición budista, formado por un burbujear de partículas que aparecen y desaparecen: luz energía materia virtuales, las infinitas posibilidades en superposición, que colapsan (su función de onda) en un objeto sólido y tangible, medible, solo en presencia de un observador, que así se convierte en el creador del que hablaban los antiguos.

Pero la observación, aunque culturalmente compartida, sigue siendo voluntaria y fruto de una libre elección en cuanto a qué observar. Donde va la atención, va la energía: siempre han dicho los chamanes.

Y en cual mundo viviremos.

El bebé, a parte unos imperativos biológicos de supervivencia genéticamente transmitidos, vivirá una breve temporada bendecida en el mágico mundo de las infinitas posibilidades.

Los padres... tenemos la ingrata tarea de "socializarlo" y obligarlo a una interpretación (aparentemente) funcional de la realidad: el velo de Maya, que hace que aparezca escindido lo que es uno.

Solo sabios, videntes, yoguis, chamanes y filósofos podían desgarrar el velo y acceder a momentos de iluminación: un vistazo tras bastidores.

Y todos, salvo los idiotas, sabían que las representaciones artísticas, escénicas, plásticas o literarias de la realidad podían no ser verídicas, sino creadas con fines propagandísticos, políticos o religiosos, y en cualquier caso siempre fruto de la interpretación, cuando no de una manipulación tramposa.

En 1839, tras años de experimentación por parte de Nicéphore Niépce y Louis Dauguerre, se anunció públicamente la invención del daguerrotipo, lo que dio origen a la fotografía, y luego al cine.

En 1857, Édouard León Scott de Martinville creó el primer dispositivo capaz de grabar sonido, y entre 1860 y 1877 se escucharon las primeras reproducciones de sonidos grabados.

La unión de estos dos inventos dio origen al cinema tal como lo conocemos hoy, y posteriormente a la televisión.

Así empezó la Era de la Verdad... o mejor dicho, del Realismo.

Ya no se podía dudar de que lo que se oía o veía fuera una representación fiel e indiscutible de la realidad.

El mundo se encogió. Se pudo viajar sin salir de la casa, y de verdad esta vez, no solo a través de fantasías basadas en textos o imágenes manufacturadas, sino a través de una representación veraz y objetiva de esas costas lejanas y exóticas.

De inmediato se intentaron otras formas de control de la percepción. Ya en 1895, tras la Comuna de París, Gustave Le Bon escribió "Psicología de las masas", estudios retomados por Freud y otros.

De entre todos cabe recordar un libro: "La guerra de propaganda", en el que el alto líder nazista Joseph Goebbels teorizó y enseñó la manipulación mediática. El fascismo del siglo XX fue el último intento de mantener ese monopolio de la verdad que ostentaban desde siempre los detentores del poder.

Pero perdieron la guerra, y así comenzó una nueva era: la verdad podía vencer a la mentira; las pruebas, no los chismes, podían condenarnos o salvarnos en los tribunales.

El rey estaba desnudo y podía ser contradicho por los hechos.

En fin, el realismo objetivo finalmente pudo crear Democracia. Y llegamos al sufragio universal, a las constituciones modernas, a las revoluciones campesinas y proletarias. Absurdamente en la Rusia estalinista el Realismo Socialista se hizo obligatorio, en contra de las otras formas de arte consideradas decadentes y burguesas.

¡Esta ventana de luz, de verdad, de democracia ya se cerró otra vez!

Con la llegada de la Inteligencia Artificial, con sus increíbles capacidades de cómputo y su capacidad para crear imágenes y contenido de audio y vídeo, ha caído el telón: ya no sabemos si lo que vemos sea verdad, o mentira.

Pueden duplicar nuestras voces (Alexa puede estar digitalizando las voces de todos sus usuarios) o crear un falso vídeo pornográfico hard a partir de una foto nuestra cualquiera, como hace la IA Grok de Elon Musk (por lo tanto ya prohibida en Indonesia).

Así la política pudo permitirse automáticamente volver al fascismo, manipulando la realidad para tomar el poder, y luego para mantenerlo.

La breve era de la Verdad ha terminado, y una vez más solo nos queda el Arte.

El artista humano es el único, junto con los videntes, una vez más y como siempre, que traspasa la cortina, antes humeante, ahora brillante y lustrosa, de la ilusión, las mentiras, la manipulación, la propaganda... e incluso el velo de Maya, el de la percepción ilusoria y socializada.

El artista crea desde el corazón, o siguiendo elevadas especulaciones conceptuales.

El verdadero artista no está condicionado, no se vende, no sigue modas; si acaso, las crea.

Nos quieren convencer que el arte sea entretenimiento, otro producto comercial, como una bolsa de papas fritas, pero eso no es arte, es propaganda, es mercadotecnia, es una farsa, que se puede vender bien cara.

El verdadero arte quiebra la ilusión del tiempo.

El arte nos permite ver el futuro.

El arte interviene en el pasado.

Solo el arte, hecho con el corazón, nos permite ver el presente, el verdadero presente, el presente que percibimos cuando nuestras emociones se encuentran, y descubrimos que son una con las de los demás, ese entrelazamiento cuántico en que todo es Uno.

Estas reflexiones surgieron ya que me invitaron a dar un recital en un antro que se apoda Bukowski Lungo Bar, por lo tanto en su honor leí, entre otras cosas, este poema que sigue, de nuestro gran Charles, escrito entre finales de los años 80 y principios de los 90, que muestra toda su capacidad profética, y de la poesía, y cómo el arte puede ser un guía para ayudarnos a encontrar nuestro camino en este mundo complicado, estar preparados a encarar lo que llega, y tal vez elegir el mejor futuro posible.

NOW IS COMPUTERS AND MORE COMPUTERS de Charles Bukowski and soon everybody will have one, 3-year-olds will have computers and everybody will know everything about everybody else long before they meet them. nobody will want to meet anybody else ever again and everybody will be a recluse like I am now. AHORA SE TRATA DE COMPUTADORAS Y MÁS COMPUTADORAS de Charles Bukowski [traducción de Rodolfo De Matteis] y pronto todos tendrán una, los niños de 3 años tendrán computadoras y cada quien lo sabrá todo de todo y de todos mucho antes de conocerles. ninguno querrá encontrar a ningún otro nunca más y todos estarán prisioneros como yo lo estoy ahora.

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Dholavira

Itzel Patricia Ortega Hernández

Navegamos espejos de plata para llegar a Dholavira

Un libro de fátima,

unos lirios de asfalto.

Mientras,

mentiras,

ardían los basureros del mundo.

      P r e s i o n a X

            X

            p a r a d u d a r

            X

      p a r a s o ñ a r

            X números perfectos

            X secuencias infinitas

            X fractales descompuestos en

                        Nieve y

                        Sangre y

                        Rosas y

                        X

                        X

                        X

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¿Qué es el movimiento regenerador ?

Por Itsuo Tsuda*

El movimiento regenerador se practica por la suspensión momentánea del sistema voluntario. No necesita ningún conocimiento ni técnica. Al contrario, hay que descargarse de ellos. La búsqueda de una finalidad predeterminada no hace más que dificultar la evolución natural de nuestro ser. Así, el principio que hemos formulado es:

SIN CONOCIMIENTO, SIN TECNICA, SIN FINALIDAD

Para quien ve el movimiento regenerador por primera vez, el espectáculo es bastante sorprendente. Como estamos acostumbrados a movimientos más o menos controlados, intelectualizados, e incluso rebuscados, un movimiento que se sale del plano de lo voluntario nos recuerda la enfermedad, la locura o la hípnosis; el movimiento regenerador parece prestarse a tales interpretaciones.

La verdad es totalmente distinta. Durante el movimiento, el consciente, en lugar de estar angustiado como el de un enfermo, se queda tranquilo y sereno. En lugar de estar confuso como el de un loco, se queda lúcido. En lugar de estar cercado y limitado como el de un hipnotizado, se queda libre.

No ejecutamos el movimiento regenerador. Se desencadena él, respondiendo a la necesidad del organismo.

Puesto que esta necesidad varía de un individuo a otro, y en un mismo individuo de un momento a otro, no puede existir ningún movimiento programado de manera uniforme. Por eso nada es más fácil que desviar lo natural, añadiendo algunos “ingredientes seductores”.

En teoría existen dos formas de movimiento regenerador: una que existe de hecho en todos los individuos, bajo forma de las reacciones naturales del organismo, como el bostezo, el estornudo, la agitación durante el sueño, etc…; la otra, cuya fórmula fue establecida hace medio siglo por Haruchika Noguchi. Esta última forma es la que practicamos.

Para iniciarse al movimiento, es deseable esperar haber alcanzado un cierto grado de madurez mental, y que sean puestas en duda todas las soluciones propuestas. No hay que imponerlo a nadie, ni siquiera de su propia familia, ni en cualquier momento. Es esencial que el deseo germine dentro de uno mismo para el regreso a lo natural. No se arrancan los frutos antes de que estén maduros.

El movimiento regenerador no constituye una aportación externa. Traza el camino del descubrimiento de sí en profundidad. Este camino no es una línea recta hacia el paraíso, es tortuoso.

Es de la responsabilidad de cada uno el encontrar la unidad de su propio ser.

A medida que el cuerpo se sensibiliza, pueden despertar sensaciones perturbantes, lo cual hastía a las personas que no tienen una buena comprensión al principio.

El movimiento, después de haber alcanzado intensidades muy marcadas, se calma progresivamente. Se va haciendo más sutil. La respiración se va haciendo más profunda. El movimiento acaba por coincidir con el movimiento en la vida cotidiana, éste habiéndose vuelto tan natural que ya no habrá necesidad de hacer algo en particular.

Entonces el terreno estará normalizado.

Esta normalización no es simplemente física, sino que es también psíquica. Una nueva perspectiva se crea a medida que se desarrolla nuestra aptitud a la fusión de sensibilidad que afecta nuestras relaciones humanas y nuestras reacciones al medio ambiente.

Si esta fusión alarga la apertura de nuestro espíritu, alcanzaremos el estado del no-cuerpo y no-mental.

Entonces descubriremos que el hombre es intrínsicamente LIBRE.

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CONTINUIDAD DE LOS PARQUES

CUENTO DE JULIO CORTÁZAR*

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestion de aparcerías volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirian color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer. Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano. la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

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* Tomado de: Cortázar, Julio. Cuentos completos 2 (1969-1982). Barcelona: Debolsillo, 2015.

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La continuidad perturbadora entre realidad y ficción

Una lectura comparativa de Continuidad de los parques de Julio Cortázar

Alfredo Fredericksen Neira

Publicado en 1964 dentro del volumen Final del juego, el cuento Continuidad de los parques de Julio Cortázar constituye una de las formulaciones más precisas y radicales de la narrativa metaficcional latinoamericana. A través de una estructura mínima y rigurosamente controlada, el autor problematiza el estatuto de la ficción, la posición del lector y la aparente separación entre el mundo real y el mundo narrado. El relato no solo presenta una historia de crimen, sino que construye una reflexión crítica sobre el acto de leer y sobre la capacidad de la literatura para intervenir —e incluso violentar— la realidad del lector. El relato no se limita a contar una historia de crimen y pasión, sino que despliega una reflexión profunda sobre el acto de leer y sobre el poder que la literatura ejerce sobre quien se abandona a ella sin distancia crítica.

Desde sus primeras líneas, Cortázar sitúa al lector-personaje en un entorno de orden y racionalidad burguesa. El protagonista retoma la lectura “después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías” (Cortázar), lo que refuerza la imagen de un sujeto habituado al control y la previsibilidad. Esta referencia a asuntos administrativos y domésticos construye la imagen de un sujeto burgués, organizado y funcional, para quien la lectura representa un momento de evasión confortable. La elección de este perfil no es casual: el cuento propone una crítica implícita a la lectura concebida como mero consumo pasivo, desligado de toda conciencia reflexiva. La lectura aparece como un momento de evasión privada, un espacio de descanso que, paradójicamente, se convertirá en el lugar de su aniquilación. El sillón de terciopelo verde, donde el lector se instala, simboliza esta comodidad pasiva desde la cual el sujeto se abandona por completo al texto. apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías” (Cortázar).

El tema central del cuento es la disolución progresiva de los límites entre realidad y ficción, proceso que se manifiesta en la forma en que el lector “se dejaba ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento” (Cortázar). Esta entrega absoluta anticipa el desenlace y funciona como advertencia: la ficción no es un espacio neutral ni inofensivo. En este punto, el cuento se inscribe claramente en la tradición de la metaficción, entendida como una narrativa que reflexiona sobre su propio carácter de artificio. Patricia Waugh define la metaficción como aquella que “explora la relación entre ficción y realidad al llamar la atención sobre su propia construcción” (2), definición que resulta plenamente aplicable al relato de Cortázar.

La estructura narrativa del cuento se organiza en dos niveles: el mundo del lector que lee y el mundo de la novela leída, protagonizada por dos amantes que planifican un asesinato. La narración del segundo nivel se caracteriza por su precisión y frialdad: “Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores” (Cortázar). Esta planificación meticulosa contrasta con la placidez del primer nivel narrativo, pero ambos mundos avanzan en paralelo hasta que el texto elimina toda frontera entre ellos. El desenlace, en el que el asesino se dirige hacia “el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde” donde un hombre “leía una novela” (Cortázar), consuma la fusión de los niveles narrativos. La frialdad de esta planificación contrasta con la placidez inicial del lector-personaje, pero esa distancia comienza a erosionarse a medida que ambos mundos avanzan en paralelo.

Desde una perspectiva comparativa, esta operación recuerda de manera directa la poética de Jorge Luis Borges, particularmente relatos como “El jardín de senderos que se bifurcan” o “Las ruinas circulares”. En Borges, la ficción también invade la realidad y revela su carácter ilusorio, aunque generalmente desde un plano filosófico y especulativo. En Continuidad de los parques, Cortázar radicaliza este procedimiento al dotarlo de una dimensión violenta y concreta: la ficción no solo revela la irrealidad del mundo, sino que lo destruye. Mientras Borges conduce al lector a una paradoja intelectual, Cortázar lo enfrenta a una paradoja existencial.

Asimismo, el cuento puede analizarse a la luz de la narratología de Gérard Genette, especialmente en lo relativo a los niveles narrativos y la metalepsis. Genette define la metalepsis como la transgresión de las fronteras entre niveles narrativos tradicionalmente separados (Genette 234). El final de Continuidad de los parques constituye un ejemplo paradigmático de metalepsis narrativa, ya que el personaje de la historia interna atraviesa el umbral ficcional e irrumpe en el mundo del lector. Esta transgresión no es meramente formal, sino profundamente simbólica, pues pone en crisis la seguridad ontológica del lector.

Por otra parte, la obra de Cortázar dialoga con la concepción de la literatura propuesta por Italo Calvino, quien sostiene que la ficción moderna debe implicar activamente al lector y hacerlo consciente de su rol en el proceso narrativo. En Si una noche de invierno un viajero, Calvino convierte al lector en protagonista explícito del relato. Cortázar, en cambio, adopta una estrategia más sutil y perturbadora: el lector se reconoce en el personaje solo cuando ya es demasiado tarde. Ambos autores coinciden, sin embargo, en concebir la lectura como una experiencia activa y transformadora, nunca inocente.

Desde la teoría de los mundos posibles, el cuento también puede interpretarse como una exploración extrema de la permeabilidad entre universos ficcionales. Busselle y Bilandzic señalan que la experiencia narrativa implica un grado de percepción de realidad que puede generar efectos cognitivos profundos en el lector (256). Cortázar lleva esta premisa al límite, permitiendo que el mundo ficcional no solo afecte emocionalmente al lector, sino que se materialice en su realidad narrativa y lo aniquile. Busselle y Bilandzic afirman que la experiencia de la ficción implica un grado de percepción de realidad que puede generar efectos cognitivos y emocionales profundos en el lector (256). Cortázar radicaliza esta idea al permitir que el mundo ficcional no solo afecte al lector, sino que literalmente lo destruya.

Desde una perspectiva teórica, esta estrategia responde claramente a los principios de la metaficción, entendida como una forma narrativa que llama la atención sobre su propia condición de artificio. Patricia Waugh define la metaficción como aquella narrativa que “explora la relación entre ficción y realidad al hacer visible su propio proceso de construcción” (Waugh 2). En Continuidad de los parques, esta exploración no se realiza mediante comentarios explícitos del narrador, sino a través de una fusión estructural que obliga al lector a replantear su posición frente al texto. Continuidad de los parques cuestiona directamente la figura del lector como sujeto externo y seguro. Al identificarse con el lector-personaje, el lector real queda simbólicamente implicado en el desenlace del cuento. Como sostiene Waugh, la metaficción no busca destruir la ilusión narrativa, sino “hacer visible la participación del lector en la construcción del significado” (Waugh 6). Cortázar lleva esta idea al extremo, transformando la lectura en una experiencia inquietante y autorreflexiva. El punto de quiebre del cuento se produce cuando el relato suprime toda marca de transición entre niveles narrativos. El amante asesino atraviesa el parque, entra en la casa y avanza hacia la víctima. La descripción final es decisiva: el criminal se dirige hacia “el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde” donde se encuentra un hombre “leyendo una novela” (Cortázar). En ese instante, la continuidad entre los parques —el de la ficción y el de la realidad— se vuelve absoluta. El lector-personaje resulta ser la víctima del crimen que él mismo estaba leyendo.

Los símbolos del cuento refuerzan esta lectura comparativa. El sillón verde representa la pasividad del lector moderno; el cuchillo, la violencia latente de la ficción; y el parque, un espacio liminal que funciona como umbral entre mundos. El parque no separa, sino que conecta, del mismo modo que la literatura conecta —y confunde— realidad y ficción. La “continuidad” del título adquiere así un sentido ontológico (no espacial ni anecdótica): la continuidad entre los mundos narrativos y el mundo del lector, o sea, la continuidad inquietante entre los mundos que creemos separados y que la literatura, con su potencia subversiva, se encarga de unir. Sin mencionar que, el sillón de terciopelo verde en el que el protagonista se instala para leer adquiere un valor simbólico central. No se trata solo de un objeto descriptivo, sino de un espacio de abandono y pasividad. El narrador señala que el lector “se dejaba ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento” (Cortázar), expresión que sugiere una entrega progresiva y casi hipnótica al mundo ficcional. En este punto, el cuento comienza a desarrollar su tema principal: la disolución de los límites entre realidad y ficción. El cuchillo, por su parte, simboliza la irrupción de la violencia narrativa en el mundo cotidiano, evidenciando que la literatura no es un mero entretenimiento inofensivo. También, el cuchillo es capaz de irrumpir en la vida cotidiana; y el parque funciona como un espacio liminal, un umbral narrativo donde se anulan las categorías tradicionales. Cortázar construye así una advertencia implícita: la lectura no es un acto inocente, y la ficción puede tener consecuencias profundas para quien se sumerge en ella sin conciencia crítica. Es símbolo de violencia narrativa: la literatura no es “vacía”, sino con consecuencias reales para quien se entrega sin crítica. Otro símbolo, es el parque que funciona como un espacio liminal, un umbral donde las categorías tradicionales —lector/personaje, realidad/ficción— dejan de ser operativas. Como ha señalado la crítica, Cortázar obliga al lector real a reconocerse en la figura del lector ficticio, generando un efecto de inquietud que trasciende el texto (Cortázar). Es una metáfora de los espacios narrativos donde convergen realidad y ficción.

Desde la teoría del lector implícito, el relato interpela directamente al lector real. Al identificarse con el lector-personaje, este queda simbólicamente implicado en el desenlace. La advertencia es clara: leer sin conciencia crítica equivale a exponerse a los efectos transformadores —y potencialmente destructivos— de la ficción. Como señala Waugh, la metaficción busca “hacer visible la participación activa del lector en la producción del significado” (6), y Cortázar lleva esta participación al extremo.

En conclusión, Continuidad de los parques se inscribe en una tradición literaria que cuestiona radicalmente los límites de la ficción, dialogando con Borges, Genette y Calvino, pero aportando una variante propia: la violencia como forma de cierre metaficcional. Cortázar demuestra que la literatura no solo representa el mundo, sino que puede intervenirlo y transformarlo. La continuidad perturbadora entre realidad y ficción que el cuento propone convierte la lectura en una experiencia inquietante, donde el lector ya no puede permanecer seguro ni distante frente al texto. Desde la teoría del lector implícito, el relato interpela directamente al lector real. Al identificarse con el lector-personaje, este queda simbólicamente implicado en el desenlace. La advertencia es clara: leer sin conciencia crítica equivale a exponerse a los efectos transformadores —y potencialmente destructivos— de la ficción. Como señala Waugh, la metaficción busca “hacer visible la participación activa del lector en la producción del significado” (6), y Cortázar lleva esta participación al extremo. Así, Continuidad de los parques es un relato de extraordinaria densidad estética y conceptual que condensa, en pocas páginas, una reflexión profunda sobre la literatura, la lectura y sus efectos. Mediante una estructura circular, una simbología precisa y una fusión radical de niveles narrativos, Cortázar demuestra que la frontera entre realidad y ficción es frágil y reversible. La continuidad anunciada en el título no es anecdótica ni descriptiva, sino una inquietante continuidad entre mundos que la literatura revela con una eficacia perturbadora. Los símbolos del cuento refuerzan esta lectura. El sillón verde representa la comodidad del lector que se abandona al texto; el cuchillo simboliza la violencia latente de la ficción; y el parque funciona como un espacio liminal, un umbral donde las categorías tradicionales dejan de operar. El parque no separa, sino que conecta; no delimita, sino que permite el tránsito entre mundos. Así, el título del cuento adquiere un sentido plenamente metafórico: la continuidad no es espacial, sino ontológica. También, tendría que decir que el texto da cuenta de una enorme densidad teórica y simbólica, que articula magistralmente forma y contenido. Cortázar no se limita a contar una historia de crimen y pasión, sino que construye una reflexión profunda sobre la lectura, la ficción y sus efectos sobre el sujeto moderno.. Condensa, en pocas páginas, una reflexión profunda sobre la literatura y sus efectos. Mediante la integración de niveles narrativos, símbolos precisos y una estructura circular, Cortázar demuestra que la frontera entre realidad y ficción es frágil y reversible. El relato puede leerse desde la Teoría de la ficción (fictionality), que explora cómo los mundos narrativos pueden percibirse como entes coherentes y conectarse con la realidad del lector. El cuento sirve para mostrar cómo una historia puede “invadir” a otra hasta el punto de borrar los límites entre lo que se lee y lo que se vive. Esta doble realidad explica el título: continuidad no solo de parques (literalmente espacios naturales), sino de mundos narrativos que se funden uno en otro. El relato critica además la pasividad del lector consumista, aquel que solo quiere dejarse llevar sin cuestionar lo que lee — una metáfora de la alienación moderna. Como “conexión teórica”,  (Metaficción) la historia es un ejemplo clásico de metaficción, un recurso narrativo que problematiza la ficción mostrando la construcción del texto mismo como objeto de reflexión, cuestionando la frontera entre autor, lector y personaje. La estructura narrativa contiene dos mundos:

El marco narrativo (nivel 1): Un hombre lee una novela en su estudio, distraído por asuntos cotidianos.

La historia dentro de la novela (nivel 2): Dos amantes planean el asesinato del esposo de ella.

La fusión final: El amante avanza por la casa y descubre al lector sentado en su propio sillón… ¡con un puñal en la mano!

Esta caja china narrativa (historias dentro de historias) culmina con un giro impactante: el lector dentro del cuento es el mismo que va a ser asesinado en la novela que él lee.

BIBLIOGRAFÍA (formato MLA, 9.ª ed.)

Obra literaria

Cortázar, Julio. Continuidad de los parques. Final del juego. Editorial Sudamericana, 1964.

Estudios teóricos y críticos

Borges, Jorge Luis. Ficciones. Editorial Sur, 1944.

Busselle, Rick, y Helena Bilandzic. “Fictionality and Perceived Realism in Experiencing Stories.” Communication Theory, vol. 18, no. 2, 2008, pp. 255–280.

Calvino, Italo. Si una noche de invierno un viajero. Seix Barral, 1979.

Genette, Gérard. Narrative Discourse: An Essay in Method. Translated by Jane E. Lewin, Cornell University Press, 1980.

Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. Routledge, 1984.

Fuentes críticas y de apoyo (consultas académicas)

“Continuidad de los parques.” Wikipedia, Wikimedia Foundation, https://es.wikipedia.org/wiki/Continuidad_de_los_parques.

“Metaficción.” Wikipedia, Wikimedia Foundation, https://es.wikipedia.org/wiki/Metaficción.

SparkNotes Editors. “Continuity of Parks.” SparkNotes, SparkNotes LLC, https://www.sparknotes.com/short-stories/continuity-of-parks/.

“Continuidad de los parques – Análisis.” Narrativa Breve, https://narrativabreve.com/2014/07/continuidad-de-los-parques-cuento-cortazar.html.

“Continuidad de los parques – Comentario literario.” Studocu, https://www.studocu.com.

Videos de YouTube (análisis académico y comparativo)

El Profe Müller – Análisis de Continuidad de los parques https://www.youtube.com/watch?v=bJA-sOcV070 (Análisis textual claro, ideal para reforzar estructura, símbolos y final metaficcional.)

Julio Cortázar y la metaficción https://www.youtube.com/watch?v=TMMj6pSx2g0 (Explica la ruptura de niveles narrativos y la metalepsis.)

Cortázar y Borges: ficción dentro de la ficción https://www.youtube.com/watch?v=6u1WQh1Yj9I (Muy útil para el marco comparativo con Borges.)

Metalepsis y niveles narrativos – Gérard Genette https://www.youtube.com/watch?v=Z1VJ5cKz5bE (Introducción clara a la teoría narratológica aplicada al cuento.)

Italo Calvino y el lector como protagonista https://www.youtube.com/watch?v=ZzF4Jm2z5hE (Excelente para contrastar con Si una noche de invierno un viajero.)

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Hogar en penumbras

Sobre Hojas secas de Daniel Gutiérrez

Por Carlos Ramírez Kobra

Hay libros que no se leen: se habitan. No los abrimos, sino que entramos en ellos, como quien cruza el umbral de una casa desconocida y, de pronto, reconoce un olor, una sombra, una respiración que no es ajena. Hojas secas, de Daniel Gutiérrez, es justamente eso: no un conjunto de poemas, sino una casa hecha de habitaciones interiores, un plano íntimo donde cada puerta conduce a una forma distinta de la vulnerabilidad y del deseo.

Desde la primera página, el libro propone un gesto: invitar al lector a entrar, no como espectador, sino como quien recorre los corredores de la memoria ajena sabiendo que toda intimidad, en el fondo, es un espejo. El poema deja de ser un objeto verbal y se vuelve espacio, una arquitectura emocional donde el lenguaje se respira más que leerse.

“Hay poemas que son habitaciones”, habitaciones abiertas deliberadamente, habitaciones donde Daniel ha dejado fragmentos de sí, como fotografías sobre la mesa o ropa que aún conserva el olor de alguien querido. Entrar en esos cuartos es un acto doble —lectura y reconocimiento— porque sabemos que el amor es siempre un cuarto en penumbra donde algo germina o se despedaza. Esa ambivalencia sostiene el pulso del libro y, a la vez, su verdad.

El recorrido está organizado en tres zonas —amor, delirio, quebranto—, pero esa clasificación es apenas una cortesía. Lo que realmente ocurre es que el libro se mueve como un organismo vivo, como un cuerpo que respira desde múltiples centros, cuyos sistemas se comunican secretamente. Amor, delirio y quebranto no son compartimentos estancos: son habitaciones conectadas por pasillos que torcidamente se tocan, como si cada emoción fuera una puerta a otra, una variación del mismo temblor interior.

La lectura avanza como quien recorre una casa que no termina de fijar su forma. A veces, el cuarto es luminoso:

«Pasé la noche sembrando besos en tu espalda…»

Y el lector se queda en silencio, como quien se detiene al borde de una cama y observa a dos cuerpos que han encontrado un lenguaje común.

Otras veces, el cuarto es un taller donde alguien golpea metal en plena madrugada:

«Mi corazón espera bajo tu martillo […] templado finalmente».

Y entonces entendemos que aquí el amor no es solo refugio, sino también fragua, y que Daniel escribe desde la conciencia de que todo vínculo transforma: pule, desgasta, brilla, hiere, ilumina.

Hay, asimismo, habitaciones donde la luz no entra. Sitios donde el autor mira el desorden de su propio interior:

«Cada vez que escribo es como si estuviera en un cuarto oscuro…»

Y ese cuarto oscuro podría ser la mente, el insomnio, la memoria o el duelo. Podría ser también —como en las meditaciones budistas— la verdadera casa del ser, el espacio donde uno conversa con su sombra y aprende a sostenerla sin escapar. Porque si algo revela Hojas secas, es que la casa interior siempre está en movimiento. Los muros se desplazan, las puertas cambian de lugar, la arquitectura afectiva se reconfigura cada vez que el dolor pronuncia su nombre, cada vez que el deseo abre un pasadizo secreto.

La última zona del libro —el quebranto, Tierra quebrada— es tal vez la más silenciosa. Aquí los versos se afinan hacia la desnudez, hacia una franqueza que no busca dramatizar, sino decir lo que queda cuando todo lo dicho ya no sostiene:

«No le he dicho a nadie que estoy muriendo»

[…]

«Estás ahí sentado sonriendo como si el paso del tiempo se durmiera en tus rodillas.»

¿Se trata de una muerte literal, emocional o simbólica? Cualquier interpretación es válida porque la frase vibra en esa región profunda donde el poema ya no describe, sino que confiesa. Y en esa confesión hay algo de despedida, pero también algo de renacimiento: una hoja que cae, sí, pero que al caer libera semillas que no sabíamos que estaban ahí.

Leer este libro es, entonces, recorrer la casa del autor, pero también la propia. Cada poema es una puerta que se abre hacia adentro, hacia ese territorio donde guardamos lo que no mostramos a nadie: los restos del amor, los delirios nocturnos, la sombra que se instala en la mirada cuando la vida se quiebra un poco.

Y en términos profundamente humanos, la casa también es el alma. Y este libro no teme mostrarse así: frágil, habitable, respirante. Hojas secas nos invita a caminar por esa casa y, al hacerlo, descubrir la nuestra. Un gesto de honestidad y de apertura que, en estos tiempos, vale más que cualquier artificio.

Al cerrar el libro, uno tiene la sensación de haber salido de una casa que no es del todo ajena. Algo del polvo, del olor, de la respiración de esos cuartos se queda en nosotros.  Y quizá eso sea la poesía: la arquitectura íntima que otro levanta para que podamos reconocernos en sus habitaciones.

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FIL: EL LLAMADO DE AMIN MAALOUF

ANTE EL NAUFRAGIO DE LAS CIVILIZACIONES

Por Otilio Tato

El sábado 29 de noviembre, durante la inauguración de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2025, el escritor franco-libanés Amin Maalouf recibió el Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances. Nacido en Beirut en 1949 y exiliado en Francia desde 1976 debido a la guerra civil libanesa, el galardonado compartió un mensaje afín a su posición literaria: la esperanza de un mundo mejor, solo posible si la literatura cumple con su misión histórica.

Maalouf poseé una identidad dual, debido a que se trata de alguien situado entre Oriente y Occidente: hablante del árabe y del francés, de tradiciones culturales y lingüísticas distintas. Tal ha sido, justamente, el eje que sostiene su obra: una posición liminal que, en lugar de asumirse como fuente de confrontación, ha provisto de fortaleza a su palabra, fundamentada en un pensamiento de corte humanista.

En "León el Africano" (1986), uno de sus primeros trabajos literarios reconocidos internacionalmente, el autor narra la vida de un granadino nacido antes de 1492 que se lanza a un peregrinaje por el continente africano y el Mediterráneo. La novela, basada en un personaje real, anticipa temas que sellarían su producción posterior: el exilio, la mezcla identitaria y la emergencia del diálogo entre culturas que parecen irreconciliables.

Cuando años antes (1983) Maalouf publicó "Las cruzadas vistas por los árabes", lo hizo desde una perspectiva distinta a cómo Occidente había asumido tales sucesos históricos. Desde la mirada del lado musulmán, y basado en testimonios de cronistas árabes de la época, señaló cómo dos siglos de conflicto determinan aún las relaciones entre Occidente y el mundo árabe hasta nuestros días. Tal inversión de miradas es característica de su técnica: mostrar que la historia está compuesta por capas y que el "otro" nunca es completamente ajeno.

Otras obras suyas como "Samarcanda", que revisa el famosos manuscrito del "Rubayat" del poeta persa Omar Khayyam, o "Los jardines de luz", referida a Mani o Manes, fundador del maniqueísmo, Maalouf apuesta por la escritura como un medio entre la revisión crítica y un posicionamiento estilístico que observe la historia desde lo sensible. De este modo son cronistas, traductores, libreros o poetas sus personajes cuya función está ligada siempre a la palabra escrita.

Cuando le preguntan si se siente más libanés o francés, Maalouf objeta tal reducción: su identidad no puede dividirse en mitades. Su intermediación como escritor le hace ubicarse entre dos países, formas expresivas y tradiciones culturales. Justamente en el ensayo "Identidades asesinas" (1998), plantea este tipo de reflexiones: una "identidad asesina" sostiene el mensaje que ha dejado en la FIL: el problema de las identidades no puede reducirse a una sola categorización sectaria como lo étnico, lo religioso o lo lingüístico, porque eso dirige a las personas a modelos sectarios, intolerantes y violentos. Simplificar la identidad a un solo elemento, puede generar miedo hacia el "otro" y convertirse en odio o, incluso, en violencia. Por eso es necesario reconocer la multiplicidad y la complejidad.

En "El desajuste del mundo" (2009), Maalouf examina los desequilibrios del siglo XXI vinculados en buena medida a lo anterior: las controversias intelectuales, económicas o climáticas no radican en un "choque de civilizaciones" imaginario, sino en el agotamiento de los modelos sociales que les sostienen. El modelo occidental ha traicionado sus propios valores. Y un ejemplo claro es el del mundo árabe que quedó bloqueado en su evolución histórica.

Sin embargo, Maalouf escribió diez años después "El naufragio de las civilizaciones" (2019, galardonado con el premio al mejor libro de geopolítica), en el que no hablaba ya de un mero desajuste sino de un naufragio inminente. Así, en su discurso en Guadalajara, tales preocupaciones emergieron como un diagnóstico decisivo: la que vivimos es una época desconcertante, aterradora a veces, aunque a la vez un período fascinante de la historia humana. La grave disyuntiva que en él se desarrolla es que en tanto la ciencia avanza a marchas forzadas, el mundo moral puede plantearse más bien como una regresión, lo cual implica un desfase peligroso.

EL DERECHO A CREAR Y SEGUIR SIENDO UNA POWER RANGER

La importancia de la literatura hecha por personas con discapacidad y enfermedad crónica

Por Eduarda Betzabe Peralta Reyes

El 9 de agosto de este año, en las instalaciones del Centro Nacional de las Artes, dentro del marco del cierre de la exposición del Programa de apoyo a la investigación, artes, medios y discapacidad (PAPIAM) 2023, se presentó la antología Sigo siendo una Power Ranger. Esta antología forma parte del colectivo Usted Está Aquí -proyecto seleccionado por PAPIAM 2023- que reúne los textos de veintiún mujeres con discapacidad y/o enfermedad crónica. El libro, que cumple un año de existencia, fue curado y coordinado por Zaría Abreu Flores, quien también es la creadora del ahora colectivo. Por recordar lo obvio comenzaré diciendo que (en teoría) la literatura es un reflejo de la diversidad humana, donde debe poder no sólo ser "representada" sino presentarse a sí misma, tomar cuerpo y espacio, dar testimonio: pensando en ello, es fundamental reconocer la creación literaria y la expresión de las mujeres con discapacidad. El derecho a la cultura de las personas en esta situación no solo implica el acceso a la cultura, sino también a su creación. En este sentido, los textos poéticos nacidos desde la discapacidad o enfermedad generan hibridaciones literarias únicas que no se encuentran en otros temas, abonando a la literatura misma desde una perspectiva que hace nacer un modo distinto de decirse.

Un ejemplo destacado de esto es esta antología poética, que evidencia un trabajo grupal y curatorial de alta calidad. Sigo siendo una Power Ranger no sólo visibiliza la creatividad y la expresión de las personas en estas condiciones, sino que demuestra que el arte hecho por mujeres con discapacidad no es terapia ocupacional, sino un hecho artístico en sí mismo, con una poética no encontrada en otras voces. Los poemas del libro transitan a través del humor, dolor, cuerpo, lenguajes híbridos y mutados que generan un diálogo interno profundo.

Tuvimos oportunidad de escuchar casi todos los poemas del libro, en esta singular y potente presentación: al lado de una inmensa pantalla se encontraban las sillas y el micrófono, que corresponderían a una presentación tradicional; sin embargo, a un costado de estas se encontraba una pantalla, y mientras la gente iba llegando y acomodándose se llevaban a cabo pruebas de conexión y sonido: muchas de las autoras iban a presentarse a través de una plataforma online, ya que debido a sus diversas condiciones no podían estar en el lugar. Desde ahí parecía que un performance ya había dado inicio.

El formato híbrido -menciona Zaría- es un modo muy sencillo para proveer accesibilidad y permitir que mujeres en postración o con condiciones que les impiden desplazarse puedan participar de actividades que de otro modo les estarían negadas.

Esta presentación híbrida sumó a la lectura en lugar de restarle. Todo iba acorde a la hibridación del libro y de cada poema. Las voces e imágenes nos rodeaban por todos lados: bocinas, pantalla y cuerpos presentes generando una marea de varias dimensiones.

Gabriela Astorga, miembro de Usted Está Aquí, coordinó la mesa y las presentadoras fueron la poeta y artista multidisciplinaria Rocío Cerón, y Adriana Casas, directora del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes. Rocío Cerón señaló que Sigo siendo una Power Ranger es la primera antología en su tipo, al menos en México, pues no se tiene conocimiento de otra que reúna los poemas de escritoras con discapacidad y enfermedad. Comparto algunos fragmentos de la presentación de Cerón.

Ojalá que sean muchos volúmenes más, me conmovió profundamente. Porque hablar desde la discapacidad, hablar desde la enfermedad y hablar desde ser mujer, desde la entidad de ser mujer es muy complicado. Y al mismo tiempo muy liberador saber que estamos en compañía. Saber que tienes otras interlocutoras, saber que tienes un espacio en el cual no estás sola, en el cual la comunidad te mira, te lee, te escucha, te acompaña (...) Me gusta muchísimo el sentido del humor de Sigo siendo una Power Ranger, desde la idea de qué significa la fortaleza o qué significa la fuerza y qué significa ser una heroína. Si la pregunta esencial sería qué es ser una heroína desde la vulnerabilidad. Creo que muchas veces, en este mundo contemporáneo, todo el tiempo estamos esperando ser el más exitoso, la más exitosa, la más rica, la más fuerte, la más guapa, más, todo 'lo más' ¿Y qué pasa si ponemos el cuerpo en ese espacio de la vulnerabilidad? Ese espacio de lo que no está en lo que debería ser, el cuerpo que se piensa desde otro lado, incluso desde otros tiempos. Porque creo que quien ha estado enfermo (...) sabe que el tiempo cambia. (...)

En estos textos disca enfermos hay una especie de gozo por la vida, de presencia en la vida, incluso desde la renuncia. Desde la invocación de estar en la vida, los textos nos hablan de una manera de sentirse en el mundo que me parece que es profundamente valiente. (…)  [A lo que] nos convoca Sigo siendo una Power Ranger, [es a] los espacios de la verdadera heroína: desde el espíritu, desde la poesía, desde el lenguaje y desde la comunidad. Quiero agradecer que exista el Programa de Apoyo a la Producción e Investigación en Arte, Medios y Discapacidad del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes, porque hay muy pocos programas en este país que realmente apoyan la creación. Y la creación artística y la poesía y sobre todo poesía de la discapacidad. Yo no conozco ningún otro libro que se haya hecho como esta antología, por lo menos que venga desde el mundo de la poesía. Entonces es una celebración y a mí me encantaría presentar el segundo volumen de Sigo siendo una Power Ranger, porque este no debe ser el único volumen, debe seguir. A todas las que están por allá [en formato online] quiero mandarles un abrazo, mandarles todo mi cariño y decirles que el mundo son ustedes también y estas palabras que están en Sigo siendo una Power Ranger.

Como mencionó Cerón, esperamos con ansia el segundo volumen de Sigo siendo una Power Ranger, no únicamente porque este tipo de publicaciones son fundamentales para promover la inclusión y la diversidad en el ámbito literario, sino porque la literatura hecha por personas con discapacidad es un campo rico y diverso que merece ser explorado.

También me sumo a las palabras de Adriana Casas,

Es la segunda vez que presento este libro y lo podré hacer muchas veces más, porque para mí es una celebración enorme lo que pasa aquí adentro. Primero quiero celebrar las ideas de Zaría y su corazón. Por haber planeado Usted Está Aquí con tanto cuidado y haberlo llevado a un extremo que no habíamos imaginado cuando apoyamos su proyecto. Y celebro su corazón porque lo ha puesto en cada paso y letra y coma que hemos caminado juntas. Celebro mucho todas las voces que están aquí, todas las voces que han participado en Usted Está Aquí.  Para mí no es sólo un libro, sino una caja con muchas cosas hermosas, con sus ideas, con sus sabores, con sus olores, con su coraje, con su cariño. Quizá para algunas en sus primeras letras, y eso también es muy celebrable.  Para mí este libro poderosísimo es una primera oportunidad, es un primer paso de todo lo mucho que podemos dar cada una de nosotras en cualquier circunstancia. Y lo han demostrado con creces todas. Esto es para mí siempre una celebración, no solo en este momento y la vez pasada que estuve acompañándola, sino todo el tiempo. Muchas gracias a todas por estas palabras, por su coraje, por todo. Muchas gracias.

En conclusión, Sigo siendo una Power Ranger es un ejemplo destacado de la importancia ética y estética de la literatura hecha por mujeres con discapacidad y un logro notable en el ámbito literario mexicano, ya que es la única de su tipo en el país: un libro que reúne exclusivamente a mujeres poetas con discapacidad o enfermedades crónico degenerativas; pero además, es también -como también dijo Adriana Casas- una caja con muchas cosas, y una de esas cosas hermosas es el tejido y la red de apoyo inmensas y profundas que se han generado a partir de Usted Está Aquí y de Sigo Siendo una Power Ranger. Es muy difícil encontrar en una antología poética una apuesta tan inmensamente vital que surja de las hojas para tomar la vida real y hacerla más vivible. Gracias a Zaría por coordinar este esfuerzo y a todas las participantes por tejerlo en comunidad.

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20 AÑOS DE PUENTES POÉTICOS ENTRE MÉXICO Y ESPAÑA

RECITAL CHILANGO-ANDALUZ 2025

La Plataforma de Artistas Chilango-Andaluces (PLACA) celebra en 2025 dos décadas de trabajo ininterrumpido, tejiendo puentes entre México y España a través de la poesía, la música y las artes transmedia.

Nacida en 2006 en Sevilla, PLACA fue impulsada por artistas mexicanos y españoles con el objetivo de crear un espacio independiente de intercambio cultural. Su primera actividad, el Recital Chilango-Andaluz (RCA), reunió a 26 poetas y abrió un camino que en 2007 se expandió a la Ciudad de México, convirtiéndose en uno de los primeros festivales de poesía con conexión transatlántica en tiempo real.

En su edición número 20, el RCA reafirma su vocación innovadora con una propuesta de conexión expandida: además de enlazar a la Ciudad de México y Sevilla, pone el foco en el diálogo con comunidades migrantes y su producción cultural, abriendo el escenario a nuevas convergencias.

Este año, el festival se enlaza con festivales de poesía expandida (Enclave, Kerouac, Poesía en Voz Alta), plataformas de videopoesía (Fotogenia, Helios Sun Poetry) y redes como la Red de Literatura Electrónica Latinoamericana Lit(e)lat, para mostrar la diversidad de expresiones que habitan el panorama literario contemporáneo.

Fechas y sedes

📍 Ciudad de México | 20 – 26 de octubre Centro de Cultura Digital: Exposición de la Antología Lit(e)lat, poesía transmedial y presentación de la antología con conexión en vivo a Sevilla. Centro Cultural de España en México: Charlas ConeXXiones sobre festivales de poesía expandida. Cine Lido: Encuentro de cinepoesía y muestra de videopoesía. Librería Fiel a la Tierra: Lectura de poetas mexicanos contemporáneos. Foro Cultural Hilvana: Poesía expandida con voces emergentes y consolidadas.

📍 Sevilla | 25 de octubre – 1 de noviembre CICUS: Muestra retrospectiva de los 20 años del RCA, talleres de poesía y performance, charlas sobre Mario Santiago Papasquiaro y recital de poesía performática. Otras sedes: Sala El Cachorro, La Carbonería, Sra Pop, Feria del Libro de Sevilla.

Invitación El Recital Chilango-Andaluz 2025 es una fiesta transatlántica de poesía y creación expandida. Les esperamos en cada ciudad, en cada sede y en transmisión en directo por nuestras redes sociales.

Gracias por acompañarnos en estos 20 años de poesía sin fronteras.

ALEXA

ANTES QUE TODO

por Akira Moctezuma

Escuchando a Nirvana.

Escuchando a Nirvana, con prega en la sangre.

Escuchando a Nirvana, el Nevermind.

Escuchando a Nirvana, con prega & alcohol en la sangre.

Escuchando a Nirvana, después de raparme.

Escuchando a Nirvana, el Nevermind, pensando que se llamaba en realidad Neverland, por efecto mandela.

He decidido matarme esta noche.

He decidido cortarme las venas después de escuchar el Nevermind de Nirvana.

Estoy escuchando a Nirvana a todo volumen en este preciso instante.

No entiendo el sentido de romantizar algo en tiempos del capitalismo.

Me suena a algo romaní, pienso en caravanas y me surge la duda.

En caravanas también a lo largo del desierto, por la ruta de las especias.

Pienso en tu rostro cubierto de joyas y en tus labios que sólo Dios pueden besar.

Por bendición.

Como un milagro.

A pesar de la duda.

A pesar de la duda, fijo la mirada.

Escuchando a Nirvana, mientras tecleo.

Con alcohol y prega en la sangre.

Preparando arroz, lentejas y pescado.

Con jengibre, pimienta y mucho limón.

Escuchando a Nirvana, la canción de Breed.

Estamos a tiempo.

Dispuestos.

*

Ojalá sepas que un día te amé de verdad, y te amé como si me dispusiera al sacrificio, para alimentarlos a todos.

Luego vendrá el lithium, si sabes a lo que me refiero.

Y se hará de noche, y nos encontraremos en una habitación bajo una bola disco, y tú estarás vestida como yo, y yo en ti, sólo esta vez.

Por última vez.

Tus ojos en blanco, la lengua de fuera.

Escuchando a Nirvana.

Escuchando a Nirvana, con prega en la sangre.

Te diré al oído que nunca me he arrepentido de nada, y tú me entregarás la llave.

Quiero decir, hay una clave para abrir cualquier puerta.

Quiero decir, no te olvides que morimos.

Quiero decir, no te olvides que morimos aquella vez antes que te fueras.

Quiero decir, no te olvides que morimos aquella vez antes que te fueras, la vez que el fuego no nos quemaba.

Quiero decir, abofetéame para despertar.

Quiero decir, estás en el umbral y yo, a punto del despegue.

Quiero decir, estoy en el umbral y tú, de frente, mirándome a los ojos.

Tus labios brillan como cortando la noche, a punto de decirme un secreto al oído.

Te acercas y mi rostro está a un palmo.

Un gorrión cabría en la distancia entre nuestros labios.

Tus labios pintados & mis labios secos.

Si al final el asunto se vuelve tan simple como una piedra al chocar contra otra piedra, provocando una chispa, y en colisión, desestabilizar todo un sistema.

Escuchando a Nirvana.

Territorial no sé qué.

Estoy harto de pretender que soy multilingüe.

Si en realidad me comunico por telepatía.

Si mi noche es un rebrote de hierba cuyo verdor se huele de por sí.

Si Kurt murió a la edad justa y yo no puedo.

Si he leído lo que dijo Macedonio Fernández al respecto del suicidio, y sólo atrevo a pensar que es un hijo de puta que no conoció a mis amigos, pero no le reprocho nada.

Si muy amado, Macedonio Fernández, por Borges, y el resto de mis amigos.

Si la vida de mis amigos fue un desastre.

Si yo sigo al servicio del desastre.

¿Es necesario que lo repita en cada texto que escribo?

Tal vez debería subrayarlo de una vez, y que les llegue el mensaje de forma subliminal, por vía radial de onda corta, aquí y nunca.

Si al final no hago nada.

Si al final no hago lo suficiente.

*

Si la gente sigue muriendo a mi alrededor.

Si el jardín a la redonda está lleno de pájaros muertos por la lluvia sin fin y a través de mi camino una estela de animales muertos se aposenta.

*

Por cierto, apenas escuché a Fugazi y pensé en nuestros cuerpos sudados, en la cama, días antes que te fueras.

Te fuiste sin mirar atrás.

Yo me fue también, sin decirte algo lindo.

Esta noche es toda la vida.

Deberías saberlo, esta noche es toda la vida.

De lo que se trata al final es de conmovernos.

Me dolió que me echaras en cara que mi dolor era una caricatura en mi imaginación.

Pensé que te lo había dicho como una plegaria, pero pienso que sólo se trató de mi ego dibujado como un rayón de niños en la pared sin aceptar la culpa.

Si nuestro hijo, que sólo existe en nuestras manos juntas, rayó toda la casa en otra dimensión.

La casa que pintamos de blanco, como un museo de arte contemporáneo en miniatura para los bichos.

Si todavía te amo.

Si nos olvidamos, uno del otro, al no saber respirar, hundiéndonos hacia las profundidades.

Hacia el origen.

Tu cabello amarrado como relámpagos que tiran hacia el fondo atávico.

Mientras escucho a Nirvana esta noche, que es nuestro día, el último día del mundo.

Y tú no sabes que estoy bien.

Y no sabes si estoy bien, pero lloras por mí.

Y estoy bien.

Estoy bien.

Estoy bien.

Estoy bien.

Estoy bien.

Estoy bien.

Baobab que brilla por luz propia.

Noche que se ilumina de pronto.

La luz que se invierte hacia adentro.

Con el esqueleto de fuera.

*

Y piensas que estoy mal.

Y sé que aquí soltarás una lágrima, si telépata soy y te amo, y mis labios se juntan a los tuyos.

*

De pronto suena Something in the way.

Y es como la primera noche que estuvimos juntos.

Y es como tú yéndote sin mirar atrás, la última noche del mundo.

Y es como estar aquí, ahora, tecleando desde realidades distintas, distantes, al amanecer del mundo.

Y tú, donde quiera que estés, más allá del baldío florecido de orquídeas y al volante, a través de un paisaje de fábricas y olor a trigo quemado que nos invoca.

Y yo, aquí, escribiendo sobre un pacto, para que me leas por última vez, si ya no estamos juntos.

Y el pacto es fuego amigo, de amantes, de sobrevivientes; cerezas quemadas en brandy un domingo de poca lluvia.

Y es la pura arrogancia de pensar que veremos pastar una manada de unicornios entre los últimos búfalos que sobrevivan a la caída.

*

Si tu risa es la primavera.

Y yo me he vuelto loco.

De pronto, de por sí.

*

Escuchando ya no a Nirvana, sino tu talle comprimido, cuando fuimos esposos, y nos tomábamos de la mano y despertábamos juntos, un día del cual ya tengo el recuerdo.

*

Este día de puro

Sol.

*

Mientras suena I N F A M E de Babasónicos.

*

Y tus ojos se traslucen.

*

Y es un lince que se transluce en tu mirada.

*

Un lince mirando desde las alturas, el paisaje desfavorecido.

*

Si nacimos parcos y con parche pirata sobre el ojo izquierdo.

*

Si sólo tú puedes reconocer las señales de nuestro esplendor y nuestro hartazgo a través de la caricia de mi mano enguantada.

*

Si no quiero detenerme y regreso a los Ramones, derrapando.

*

Si nada puedo hacer para encender las calderas del infierno.

Si no quiero despertar.

*

Sea por encanto o ensueño.

*

Estamos juntos una última vez.

*

Escuchando Beat on the Brat a todo volumen.

*

Esta noche, que es todas las noches, por el resto de nuestras vidas, juntos.

*

Hasta no ver.

*

Hasta no poder ver.

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DIVERGENCIAS ESTÉTICAS de un CAZA COCTELES

SI JESÚS TUVO TESTIGOS DE SUS MILAGROS, NOSOTROS TAMBIÉN

Por Helios Beltrán Romero

QUEREMOS TESTIGOS DE NUESTROS FRACASOS

Es innegable que, si escribes tu obra literaria adaptándote a las características del grupo objetivo, las probabilidades de éxito aumentan. Si una persona ha conocido tu obra, la ha leído y le gusta, correrá la voz entre sus iguales, y aumentará el número de audiencia que quiere acceder a tu libro.

Subí a las montañas de la sabiduría, con cientos de libros a mis espaldas, jorobas de conocimiento, arranque las páginas de los libros una a una y  las fui comiendo, alimentándome del conocimiento universal y sagrado, pasaron años, hasta que un día se me revelo la gran obra, defeque todo los libros ingeridos y pensé que había escrito la mejor obra de todos los tiempos, luego pensé es nada más que mierda, por otro lado, acaso no todos los libros con éxito en grande, son solo mierda bien empaquetada y difundida, los actos más intrascendentes y obscenos tienen miles de seguidores, no nos avergoncemos de nuestras obras, solo no seamos ingenuos o deshonestos con ellas.

Ahora que sabes las ventajas de esforzarse por escribir para un público objetivo, debes decidir bajo tu criterio personal que publico te interesa más. El hecho de que elijas un público en tu primera obra literaria no significa que tu línea editorial está marcada solo para ese público eternamente. Puedes probar a dirigirte a varios públicos y ver cuál te satisface más, cuál te resulta más sencillo y sobre todo en cuál tienes más éxito. Aunque muchos lectores relacionan el nombre del autor con el contenido que hay dentro de la obra, por lo que céntrate únicamente en un público es una ventaja añadida que favorece a tu marca personal.

NO NECESITAMOS UN PÚBLICO PARA NUESTRAS PRESENTACIONES, TENEMOS APLAUSOS GRABADOS

1 silla vacía, es muy probable que, si no te decides por un público objetivo y no caracterizas la lectura con sus gustos y preferencias, 2 sillas vacías, no consigas suficientes lectores como esperabas y habías marcado en tus objetivos. Debes tener en cuenta que dirigirte a un público objetivo, 3 sillas vacías, no te supone dejar atrás otros posibles lectores.

Valorar esta selección previa supone una ayuda que puede serte muy útil. Muchos autores que no seleccionan su público objetivo como se recomienda no obtienen suficientes lectores, 4 sillas vacías, por consecuencia se desaniman e incluso dudan de sus cualidades como escritor. Cuando la verdad de la situación puede ser que, al no dirigirte a alguien en concreto, 5 sillas vacías y querer abarcar tanto mercado, los lectores no te conozcan, no relacionen tu historia con sus gustos y no consuman tus libros. Los escritores que no tienen un grupo de fans, 6 sillas vacías y lectores amplios, es decir, los escritores que están introduciéndose en el mercado literario, deben elegir sabiamente a qué público van a dirigirse, 7 sillas vacías e invertir todo el esfuerzo y talento en un público objetivo concreto. El público se fue.

MEJOR MORIR COMO JOHN LENNON, DE UN DISPARO POR UN FAN

No es el inicio de una novela negra, si hay un crimen en él, Una vez que hayas conseguido adaptarte al público bajo las características que has marcado, redacta tu obra y termínala. El resultado será más que satisfactorio para ti y para tus futuros lectores. El asesinato de la metáfora recuerda que todo esfuerzo tiene su recompensa, y esforzarse antes y durante la redacción de tu obra, hará que el resultado sea más positivo y, por qué no, todo un éxito literario.

LOS SOSPECHOSOS SON: EL AUTOR, EL LECTOR y LOS MEDIOS

La autopublicación también puede ofrecerte muchas ventajas que te harán ganar éxito y por eso en vive Libro queremos ayudarte en el proceso de creación de tu proyecto.

Todas las experiencias positivas que has obtenido de la investigación para adaptarte a tu público objetivo son importantes para nosotros. En vive Libro queremos ayudarte a autopublicar tu maravillosa obra que tanto esfuerzo te ha costado conseguir. El asesino es la realidad.  Por eso ponemos a tu disposición una serie de paquetes editoriales y servicios editoriales complementarios que pueden ayudarte a cumplir tu sueño de manera rápida y efectiva y sobre todo ayudarte a elegir la mejor manera de sacar adelante tu proyecto literario con nosotros. Confía en nuestros años de experiencia y sobre todo en un equipo de personas que harán sentirte lo más cómodo posible. No se trata de descubrir el crimen perfecto, perpetuado por la realidad, se trata de no dejarse atrapar por la realidad del sistema literario o del arte, deja solo pistas para que te descubran sin que logren atraparte.

ONTOLOGÍA POÉTICA DE LAS LUCIÉRNAGAS

[Sobre “Sueños de luciérnagas” de Alejandra Olson y Carlos Ramírez Kobra]

Por César Cortés Vega

Si la poesía es exceso de sentido, construcción de significado en el vacío, y si en el mundo llamado “racional” dos cabezas piensan mejor que una, acá, en el lugar de lo poético, donde se encuentra el más allá de la producción, condición extrema de la sensibilidad, una suerte de cuasi razón para los fundamentos del sueño, dos cabezas —cuatro manos—, pueden no ser una suma sino una resta. Es aquella fórmula N-1 de Deleuze-Guattari que no implica ni lo uno ni lo múltiple, sino la totalidad sin su unidad, una lógica de la fragmentación o, mejor dicho, de la dispersión hacia lo otro. En este caso, entonces, dos cabezas piensan sin la cabeza como unidad porque, al desdibujarse, los cuerpos que se vuelven acéfalos piensan mejor que una o que dos cabezas: como algo que no es una cabeza adicional, sino su revés.

Todo “acéfalo” de "dos cabezas" se arriesga, entonces, porque no es lo mismo escribir poesía que alguna otra cosa. Acá, por cierto, surge una pregunta esencial: ¿es posible “escribir” poesía? Ya un individuo en ella se desintegra, porque ese caudal de información que, a pesar de que debe ser organizada con las reglas gráficas y léxicas del idioma, no levanta una estructura necesariamente cognoscible. La poesía no es conocimiento, sino la contundencia de la sensación, su manifestación inasible, pero que, como los insectos, puede ser observada entomológicamente. Y así fue como pensé el libro de Alejandra Olson Y Carlos Ramírez Kobra “Sueños de luciérnagas”: una especie de entomología de lo onírico, como si los poemas fueran insectos que con su luminiscencia indicaran lo soñado, su ruta mediante líneas fosforescentes, y a la vez una ontología poética de las luciérnagas: ¿qué son esos mínimos foquitos voladores en la alucinación de la modernidad? ¿Qué iluminan en medio de su oscuridad?

De este modo, poco a poco, diría sigilosamente —aunque no sé si el vuelo de un insecto pueda serlo—, el significado se ilumina. Justo luego del título de su primera sección, “Menos que un sueño”, se dice: “luz que nos llama como insectos al sueño”. Después la aparición de los organismos alados y su sonido en medio de las estrellas, en medio de una “noche saturnal”, como las celebradas en Roma en las que se ofrecían fiestas a la agricultura en el solsticio de invierno, la noche de los esclavos liberados y del cambio de roles sociales. Hay que descreer del elemento meramente material de tales celebraciones. Porque detrás seguramente se encontraban los ritos arcaicos de asignación de los nuevos significados, las noche de los seres sabedores de la fuerza de otros seres, otras formas de nombrar a las potencias de la naturaleza. Así el sueño, y quien lo poetiza. Así las mascaradas y los viajes astrales cuya primera puerta es abierta por y para el sueño. Dicen Alejandra y Carlos:

cuerpo mutante a feroz insecto eleva el vientre y en un rugido altera los sentidos las redes neuronales estallan en millones de circuitos son las yemas que crujen al contacto de la flama de una vela alumbra las calles en tinieblas

Las condiciones para el nuevo sueño con sus referentes contemporáneos. Telarañas neuronales, circuitos, la red de redes en las relaciones de las nuevas quimeras. Y los bits luminosos, las luces de los leds que fascinaron nuestras alucinaciones infantiles de máquinas y misterios en las penumbras de la noche, los faros y la calle silenciosa… Por supuesto que no soy el primero en pensar en que la ciudad es una especie de tarjeta madre que interconecta los impulsos energéticos de uno a otro edificio, de otro a uno circuito integrado. Y en cada uno de ellos, la luz que se mueve veloz para dejar la información y regresar al punto de origen. Luciérnagas libres o esclavas, quizá lo segundo, porque ya vivir en un espacio predeterminado con calles y plazas, recintos y avenidas, implica la regulación. Pero ¿los insectos que vuelan agrupados, podrían ser también una masa que crea ciudades en el aire? Dicen:

ángeles en duelo […] sobrevuelan la ciudad observadores fugaces con el corazón durmiente en el mismo valle

En mi lectura, no sé bien cómo apareció la referencia a Heráclito de Éfeso, que fue conocido como el "Oscuro" o el “Adivinador”, quien decía: “todo fluye, somos y no somos". Mediante sus postulados él proponía que el universo se encontraba en una transformación constante, siendo que el logos tenía para nosotros una importancia crucial en ello, pues nos permitía entender. A pesar del racionalismo, las palabras tienen un poder más allá de su significación primaria. Abren la puerta, son cada una de ellas sueños enteros que guían al durmiente. Al respecto, en la mención de sus ideas sintetizadas por Clemente de Alejandría en el libro Stromata, escrito en el siglo II d.C, dice:

El hombre enciende a sí mismo una luz en la noche, cuando al morir apaga su vista; viviendo, en cambio, toma contacto con el muerto al dormir, apagando su vista; despierto tiene contacto con el durmiente.

Con Heráclito de Éfeso pasa lo mismo que con toda la filosofía presocrática a la cual pertenece, que es como esas otras, nuestras, americanas que parten de los elementos e interpretan poéticamente al mundo, una poesía que no era solo poesía. Pero al dormir en vida tomamos contacto con aquello otro que se ha ido de lo humano. Las luciérnagas aparecen ahí, describen en otras lenguas, sin su racionalidad hablante, lo que está entre los espíritus. La realidad ha sido depuesta, y desenmascara la función. Dicen Olson y Kobra:

los signos emergentes de las alas carecen de tiempo alojan la quimera que anuncia el espectro toca la mano taciturna desborda imágenes Y luego: vida simulacro tiempo una mentira lloviendo mares en el desván con altares que son devorados por insectos arrasadores de madera y signos

La poesía no revela la conciencia, no es pues interpretable salvo en sus acercamientos a una verdad arcaica, lejana de las atribuciones utilitarias más inmediatas, pues se somete a la raíz del médium que convoca al sentido, al no-único sentido que por ello es múltiple y diverso, que empalma, como en un palimpsesto, las diversas capas de inferencias, en las que se borra lo actual para recuperar lo antecedente, oculto tras la objetivación de lo nuevo. Por eso ahí puede leerse mucho de la que aparentemente ya ha sido, pero que habita por estas intermediaciones el presente. El del mismo Heráclito, de quien solo se conservaron fragmentos de su obra “Sobre la naturaleza”, que fuera pensado como un filósofo dialéctico, pues mediante el fuego —luz de los seres—, cancelaba la posibilidad de una divinidad suprema colocando todo ante la materia, su transformación y destrucción paulatina.

En la segunda parte del libro llamada “Más que una respuesta”, los autores comienzan, justamente, con una pregunta:

¿cómo encuentra el nivel correcto? ¿qué es soñar? ¿qué patrón es de tu agrado?

Tanto Alejandra como Kobra son poetas de la luz moderna, de los micro leds y de la racionalidad videada y paradójica de las manifestaciones contemporáneas. Yo me incluyo también en ese diálogo, que a lo largo de los años se ha sofisticado en las mil herramientas y dispositivos. En esa hibridación existe siempre un tête-à-tête con la racionalidad positiva, funcionalizada en la herramienta progresiva. La ciencia es entonces una abridora de caminos del iluminismo que, irónicamente, nos ha convertido en meros receptores. Por ello, más allá de la pregunta, Kobra y Olson, Olson y Kobra, nos proponen una manera de explicar el mundo según un pequeño poema que es, a su vez, un examen de opción múltiple. Las alternativas son:

a)  esfera de Hubble b)  aleatoriedad c)  teoría de cuerdas d)  burbujas circundantes e)  Hugh Everett f)  mecánica cuántica g)  progresión geométrica de la vida h)  conexión extrasensorial i)  divinidad

¿Nada más? Ni nada menos. Depende del sueño, depende de tu necesidad para contarte tales o cuales historias. Depende de en qué multiverso te encuentres y puedas dialogar. Hace poco, justamente, escuchaba no sé a quién en esa infinita red de referencias en los reels de alguna red social, que en nuestra mente habitan muchos multiversos, y que nuestros pensamientos son constancia de ello, una suerte de multiverso en uno de ellos…

Así pues, las preguntas continúan en esta parte del libro, pues cada respuesta posible hace surgir la interrogante siguiente. Se sueña, quizá, en patrones. Pero ¿todos los patrones son iguales? ¿Qué es exactamente un patrón? Yo lanzaría ahí otra pregunta: nuestras generaciones ¿sueñan en pixeles? ¿Componen los pixeles patrones? Más que una respuesta, esto se emparenta muy bien con lo que ya decía: ninguna razón servirá lo suficiente para explicar algo que se nos escapa de las manos. Dicen Olson-Kobra:

sentir la arena el viento el sol el silencio soñar instantes en acuarelas de realidad mujer insecto hombre insecto soñar desde las fortalezas vivir desde los puentes colgantes entre el sentido y el sin sentido

Ciclos, todo es ciclo en circular, dicen. Y luego, también, regresando a su naturaleza indicial sobre su nueva corporeidad, agregan: ¿son —somos— los insectos conscientes de su vida? García Lorca, en su clásico “Poeta en Nueva York” dice:

Los insectos, los muertos diminutos por las riberas, dolor en longitud, yodo en un punto, las muchedumbres en el alfiler, el desnudo que amasa la sangre de todos, y mi amor que no es un caballo ni una quemadura, criatura de pecho devorado. ¡Mi amor!

Porque quizá, dar vueltas alrededor de la luz se parezca al amor. No ese refuncionalizado según los intereses de la organicidad del sistema, que aprisiona a los hijos y a los padres a una función instrumental. No el que nos hace conseguir un trabajo para darles de comer y que no les falte nada, sino otro, quizá más oscuro y terrible en los momentos de agonía, pero cegador y luminoso, cómo los entes revolotean la intensidad del ser en su búsqueda hasta el fuego heraclitiano, hasta la incandescencia:

solo volar hacia la luz instinto de ver caer último grano de arena esa partícula de arcilla tras colisión se convierte en estrella y el ciclo reinicia

Ahí comienza la tercera parte del poemario: hipótesis no comprobables salvo por el aliento y la intuición. Y en ese transcurso nos recuerdan eso, que todo es círculo. ¿A que se parece enamorarse? Pero ¿qué significa ganar? Hipótesis como universos que revelan, pero no desvelan, pues los sentidos siguen revoloteando el sentido en espirales circulares. Solo, entonces, la mirada infantil, porque:

si las piernas tiemblan el sonido de un tambor anuncia la guerra en el cuerpo tomar la daga de la valentía soltar las manos para abrazar ese temblor anuncio de algo importante: imagina que eres niño

Ahí la sensibilidad que ya presentíamos, el sin-sentido del sentido está en tal aceptación. Las demasiadas preguntas se desarrollan intentando no desfallecer. ¿Puede un poemario resolverlas? No de manera puntual, pero sí como vehículo de la aceptación de una necesidad. Sentido en aquellos amores perdidos en los más vírgenes años, cuando todo parecía un enigma que nos aplastaba, pero que era redimido por las mañanas del día siguiente. Pero, de ese modo, con “Sueños de luciérnaga” no estamos ante una poesía de la penuria y la desesperación, o frente a una búsqueda de absolutos que pretendan un único camino interpretativo. La metáfora es cotidiana y a la vez científica, hogareña y paradójicamente técnica. Depende, justo, de esos sueños infantiles que poseían la interpretación de las cosas en su perfecta simetría. Si “La verdad es un rayo, y siempre te atrapa por la noche, cuando buscas aligerar el peso del día” como decía Eugenio Montale, “Sueño de luciérnagas” es una de esas vías por donde esa verdad alza el vuelo y emite sus pirotecnias de sentido.

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Olson, Alejandra, y Carlos Ramírez Kobra. Sueños de luciérnagas. México: Dogma Editorial, 2025.

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INFORME DE LA MIRADA

(1 POEMA PARA NO VERTE)

Ramsés Oviedo Pérez

en el rostro sin nombre, el ser sin rostro, indecible presencia de presencias... Octavio Paz, Piedra de sol

I

Al mirar a los otros, no sé qué miro:

rostros incómodos, inflexibles, callados;

amor extinto, estigma latente

que agoniza en la mirada humana.

El terrible olvido busca quebrantar

la memoria con su fatídico fulgor.

Pero cuando se consagra la fatalidad,

las entrañas se deshacen.

Ven cada rostro inmiscuido

en el calabozo de la luz.

Y entonces, da miedo.

He luchado con los sentidos

para desprender la herencia de un nombre,

pleno de resplandor fúnebre y aciago,

bajo el sacrificio umbroso el Cristo

de cualquiera, el Cristo de ninguno.

Y al cabo de las miradas,

temo al espejo donde nadie te encuentra,

donde nadie se libera.

II

Cuando quedé inmóvil en el polvo urbano,

la ciudad era irritación incubada en sus calles;

su signo es el ruido viejo de la historia,

donde el algoritmo telefónico es dios y profeta,

Hashtags que calcinan, discursos que sofocan,

mientras un tecnócrata acumula sus tesoros

y el 80% restante vaga sobre las llanuras yermas,

contando cada gota de esperanza.

En este mar de soñolencias nos perdemos:

sed colectiva, venganza de multitudes

que jamás probaron el rocío de la vida plena.

Yo no sé calcar la felicidad más allá de la química;

solo sé dibujar la nada,

un anuario de cicatrices que luego olvidaré.

¿Qué queda de los tragafuegos,

sino agujeros en las esquinas?

Hoy no quedan reyes ni reinas,

solo hay algo que deletrea su desastre,

respira en mis pulmones

y el desastre danza.

III

Todo se detiene en la ciudad.

¡Qué gran rodeo encierra las calles orinadas!

Porque el moribundo perdura a tientas,

y, en cada instante, se arma de pobreza;

y el profesionista va derramando

su esfuerzo, navegando entre esperanzas.

Y ahí, las mujeres cargan un trauma

por las inscripciones increpantes

de quien acata el verbo estupefacto.

Y ahí, todos abonamos a mirarnos,

prestos o huraños, bajo signos en duelo;

o a no mirarnos, para evitar el llanto

y así persistir en la impura cotidianidad.

Los instantes residuales se llenaron

de aves nocturnas y cuaresmales.

Por puro amor he respirado en el silencio.

Miro a los humanoides sin paz,

los vivos siguen muertos,

hechizados por la apatía.

IV

¿Qué es este festín de rostros?

Puerta del ser, mi sangre lo intuye,

aunque muera asediado por los gestos

de su sequedad, de su ceniza.

Seguiré viendo grandes capullos en carriolas,

porque al mirar a los otros, yo sé

que me miro despacio, sin arrojo.

Yo, desde aquí, también soy un rostro:

un cerrojo transformado del mundo,

la última procesión de un grito.

Me han prohibido acercarme.

Pero si te miro, veré tu ser, tu bullicio:

rostro incómodo, inflexible, callado,

amor extinto, estigma latente,

que agoniza en este páramo

de rostros.

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EL AUGE DE LA JERARQUÍA

Peter Gelderloos

Al trazar el origen de las jerarquías sociales y sistemas de control, muchos teóricos radicales toman una postura materialista, y atribuyen la conducta autoritaria a excedentes resultantes de la producción agrícola y otros aspectos del proceso de civilización. El hecho de que algunas sociedades no agrícolas de cazadores-recolectores desarrollaron estructuras sociales jerárquicas ofrece una contradicción crítica a la visión materialista, y presenta la clave para comprender el origen de la jerarquía. Los anarquistas, ya sea que queramos abolir todo artefacto cultural de la civilización occidental por inherentemente opresor o retener ciertos aspectos de la civilización, haríamos bien en aprender el grado parcial en el que la civilización y la jerarquía son concomitantes.

La civilización entendida etimológica y culturalmente como el sometimiento de seres humanos a un poder centralizado o común “para mantenerles a todos atemorizados” en palabras de Hobbes, o para volverles ciudadanos, podemos volcarnos a pueblos cazadores-recolectores como claros ejemplos de sociedades sin Estado. Las dos formas principales de jerarquía evidenciadas en algunas de estas sociedades son el patriarcado y la gerontocracia. Varios grupos cazadores-recolectores son patriarcados nacientes. Por ejemplo, entre los Aché de los bosques amazónicos, la división sexual del trabajo es absoluto, y los hombres disfrutan de mayor influencia en la toma de decisiones. Los Aranda de la Australia central también otorgan mayor influencia política a los hombres dentro del grupo. Adicionalmente, la propiedad de tierra comunal, que es la fuente de identidad de cada banda, se traza a través de la línea paterna (de padre a hijo).

La gerontocracia, jerarquía basada en la edad y dominada por los ancianos, es particularmente desarrollada entre los Aranda, política, social y espiritualmente. En general, los niños Aranda no son participantes activos en los asuntos del grupo, mientras que a los hombres ancianos se les otorga posiciones de liderazgo, y la religión de los Aranda está basada en la veneración de ancestros (Lee and Daly, 1999).

Los Mbuti del bosque Ituri del África central ofrecen un excelente contraste al demostrar cuán no-jerárquica puede ser una sociedad (los Hadza de las praderas de Tanzania también practican la organización social igualitaria, aunque hay menos bibliografía disponible sobre ellos). Aunque los Mbuti practican algo de división sexual del trabajo, la división no es estricta, y con frecuencia se manifiesta en distintas funciones en la misma actividad, con mujeres y hombres trabajando juntos, para criar a los hijos o para reunir alimentos. Los Mbuti minimizan el género, y excepto para distinguir entre madres y padres usan etiquetas y pronombres familiares neutrales. Los Mbuti forman tradicionalmente parejas exclusivas e incluso de por vida para criar a los niños, pero el “matrimonio” Mbuti no prohíbe el sexo o el amor extra-marital.

Uno de los rituales Mbuti más importantes comienza como un juego de tirar la cuerda, con los hombres por un lado y las mujeres por el otro. Pero tan pronto como un lado comienza a ganar, un miembro del lado ganador cambia de equipo, y pretende ser un miembro del sexo opuesto, para restablecer el equilibrio. La final del juego, todos han cambiado su género múltiples veces, y todos ríen, habiendo exorcizado tensiones de género (Turnbull, 1983).

Los Mbuti son además una sociedad igualitaria en lo etario. Proveen de un campo de autonomía y un rol de importancia a cada uno de los cinco grupos etarios: infantes, niños, jóvenes, adultos, y ancianos. Cada grupo etario tiene un poder reconocido voluntariamente sobre los otros, y lo que hace un buen funcionamiento de un grupo Mbuti es la simbiosis saludable de los distintos grupos. Los jóvenes, por ejemplo, son considerados los defensores de la justicia, y es su función intervenir en problemas o conflictos internos del grupo. Los adultos, aunque tienen influencia sustancial como proveedores de sustento, son también criticados por ser las fuentes principales de akami, “ruido” o conflicto, dentro del grupo. El rol de los ancianos es reconciliar conflictos.

Aunque las formas embrionarias de patriarcado y gerontocracia exhibidas por algunos grupos cazadores-recolectores son inocuas comparadas con las dinámicas jerárquicas de las civilizaciones basadas en la acumulación, la combinación de los dos sistemas es un hito crítico en el auge de la organización social jerárquica. La combinación histórica, que casi siempre precede al desarrollo de la agricultura, demarca las primeras jerarquías dinámicas.

La división permanente entre hombres y mujeres es reforzada por la jerarquía etaria, que con el tiempo confiere privilegios a cambio de cooperación con el sistema jerárquico. Una minoría de elite, hombres ancianos, sostienen una influencia desproporcionada y los comienzos del poder político. Mientras tanto, la promesa de eventual inclusión a la elite alienta a los hombres jóvenes a cooperar con la jerarquía. Las mujeres, también, son más propensas a cooperar con su propio desempoderamiento; aún cuando nunca ascenderán a un rol de elite, aún pueden obtener un estatus elevado a medida que envejecen al participar de la jerarquía.

Pareciera que la gerontocracia también hace posible una forma rudimentaria de control en una sociedad sin Estado. Los grados etarios que usan los Mbuti de modo libertario se convierten en instrumentos de autoridad política en muchas sociedades africanas occidentales, como los Ibo (horticultores sin Estado), que subordinan los jóvenes a los ancianos. La juventud, en vez de ser defensores autónomos de la justicia, juega una función de control al reforzar la voluntad del grupo etario por sobre ellos, tornando así las difusas sanciones (mecanismos de imposición sostenidos colectivamente) características de la anarquía en algo más cercano a las sanciones controladas centralmente, del Estado (Barclay, 1982). Esto se hace posible en una cultura en la que las personas mayores son vistas como líderes legítimo y los jóvenes buscan ganarse su favor.

En este contexto, el concepto de linaje se vuelve cada vez más importante. Los linajes segmentarios de muchas tribus africanas occidentales sin Estado parecen abrir un camino efectivo al desarrollo del gobierno. El liderazgo de “Gran Hombre” en muchos patriarcados simples, recolectores u horticultores, es demasiado inestable como para institucionalizar permanentemente el poder político (un hombre agresivo, fuerte, o capaz invita a la competencia y el resentimiento, pierde estas cualidades con la edad, y no las puede traspasar a un sucesor escogido). Pero los linajes segmentarios en los que cada agrupación —la familia, el sub-clan, el clan— es encabezada por un líder, el padre del linaje (un concepto que requiere solo línea paternal y gerontocracia), el control político sobre una gran población comienza a ser centralizado por una orden de líderes, de menor a mayor; el liderazgo se vuelve hereditario; y los prestigiosos linajes que han obtenido el liderazgo de las estructuras mayores (clanes o la tribu) adoptan una cualidad de liderazgo innata: una superioridad que se cree corre por su sangre.

La pregunta sigue siendo: ¿por qué algunos grupos humanos desarrollan estas formas de jerarquía, mientras otros no? El patriarcado se atribuye con frecuencia a que los hombres ganasen influencia por su rol de guerreros o proveedores. Pero muchos grupos cazadores-recolectores y horticulturales no practicaron la guerra, y no hay delineamiento claro de que estrategias políticas pacíficas sean siempre practicadas por grupos de igualdad etaria o de línea materna. Tampoco hay una correlación entre el rol de los hombres como proveedores y su rol de patriarcas. El patriarcado estaba tan desarrollado o más desarrollado en sociedades donde las mujeres proveían la mayor parte del alimento, por ejemplo los Aranda, que entre grupos como los Aché, donde los hombres proveían aproximadamente el 80% de la dieta.

Por el contrario, el patriarcado parece ser un resultado posible en cualquier grupo humano que no se organiza específicamente para prevenirlo. Las distinciones de género son un eje obvio de conflicto en los grupos humanos, y superar el conflicto debe ser una actividad constante en toda sociedad. El desarrollo del patriarcado no es inevitable, ni tampoco natural, es simplemente conveniente — para aquellos que desean obtener poder social, y tomar la salida fácil al lidiar con problemas de grupo.

Las prácticas e instituciones sociales para prevenir o resistir el desarrollo del patriarcado han sido múltiples. Van desde rituales niveladores de género como los practicados por los Mbuti, a la acción colectiva ritualizada, donde se incluyen sesiones de insultos por toda la noche y posible destrucción de propiedad, practicada por la mujeres Igbo contra los culpables de haber violado los derechos de una mujer o transgredido en la esfera femenina de la actividad económica (Van Allen, 1972).

Entre las etapas de desarrollo patriarcal descritas por Gerda Lerner (1986) se incluye la remoción de las mujeres desde lo divino, mayormente pronunciada en el desarrollo monoteísta de un solo dios masculino; la creación del mito cultural de que las mujeres son espiritual y mentalmente incompletas, como en la filosofía aristotélica; y la creación de leyes o costumbres sociales que gobiernan la sexualidad de las mujeres, como es el caso del código de Hammurabi.

Añadiría que la primera y más importante etapa del patriarcado es la conceptualización de identidades de género rígidas. Riane Eisler (1987) y un número de otras feministas liberales, en un sincero intento por liberar una historia anti-patriarcal, han resucitado una serie de sociedades mediterráneas dominadas por la simbología de la fertilidad femenina y marcadas por divisiones menos severas de clase y género, como evidencia de un pasado pre-patriarcal. Desafortunadamente, su investigación aún nos deja con un binario de género esencializado en el que la fuente de poder social de las mujeres es su habilidad de procrear. De hecho, la cooptación masculina de los símbolos de fertilidad femenina fue una etapa común de desarrollo en muchas sociedades patriarcales. Desde los Anasazi a los Minoanos, los sacerdotes hombres a cargo de las estructuras religiosas tempranas, usaban, e incluso vestían, símbolos inoni como señal de su poder (Donald y Hurcombe, 2000). Esto ocurre en conjunto con la cooptación de la fertilidad de la “Madre Tierra” por parte de los agricultores.

Una de las formas más tempranas de resistencia a nociones esencializadas de género conocidas fueron las obras de arte entre los cazadores-recolectores como también entre los horticultores y primeros agricultores. De hace miles de años, el arte en roca de los San, así como también pinturas y estatuillas de todo el mundo, con frecuencia contenían figuras andróginas, alentando una fluidez al concepto de género al desdibujar la distinción o presentando figuras que simultáneamente exhibían características femeninas y masculinas exageradas (y a menudo, también características de otros animales). La misma Eisler, inhibida por una lente esencialmente patriarcal, mal-representa su propia investigación, obviando mencionar que la mayoría de las estatuillas del neolítico en sus muestras no son femeninas, sino andróginas.

La agricultura y la civilización no crearon la jerarquía en los grupos humanos, ni tampoco la jerarquía condujo a la creación de la civilización, como es evidenciado en la existencia de sociedades igualitarias hortícolas y agrícolas. En vez, la jerarquía es el resultado de las estrategias sociales de un pueblo, pero la agricultura y otros progresos tecnológicos permiten que las jerarquías nacientes se vuelvan mucho más complejas, autoritarias, y violentas. Aún peor, las ventajas militares inherentes a la agricultura —como una mayor densidad de población, resistencia a la enfermedad por vivir con animales en comunidades sedentarias, y herramientas de metal— permiten que las jerarquías más desarrolladas de la civilización se extiendan expandiendo naciones y conquistando ejércitos.

Para aumentar nuestra comprensión, sería útil saber cómo se desarrolló la agricultura. Es importante comprender que el desarrollo de la agricultura no fue inevitable ni universal.

Aunque la vasta mayoría de las sociedades hoy se sustentan por medio de alguna forma de agricultura, la preeminencia de ésta es en gran parte resultado de la expansión de la población y de la dominación militar por parte de sociedades agrícolas. Quizás tan pocas como cinco sociedades desarrollaron independientemente la agricultura en toda la historia humana (en el Oriente Medio, China, el África sub-Sahara, Yucatán, y los Andes). Esto no quiere decir que la agricultura es una invención poco probable; muchos grupos cazadores-recolectores demuestran un conocimiento de la agricultura pero eligen no practicarla. Compensando sus ventajas militares, la agricultura se acompañó de un marcado declive en la salud humana, lo que ha sido descrito suficientemente en otras fuentes. La agricultura fue con frecuencia un invento impopular, extendiéndose por gran parte de Europa a menos de una milla por año (Diamond, 1992).

En el ejemplo mejor estudiado, el Oriente Medio, la agricultura se desarrolló antes en las alturas del Levante, al este del Mediterráneo. El proceso parece haber comenzado 12.500 años atrás, cuando cambios climáticos a fines de la Era del Hielo condujeron a un significativo incremento de cereales y frutos secos silvestres. Los cazadores-recolectores Natufienses en la región practicaron una estrategia recolectora simple, especializándose en granos y frutos secos de alta energía y fáciles de recolectar (Henry, 1989). En consecuencia, pasaron de ser nómades a semi-sedentarios, con moradas más permanentes donde el alimento podía almacenarse y las abundancias estacionales podían ser explotadas. Fue un simple asunto económico: tuvieron la oportunidad de vivir con menos esfuerzo, de modo que la tomaron.

Sin embargo, los recolectores complejos son poco comunes comparados con los recolectores simples, pues la estrategia recolectora compleja es menos adaptativa. Los recolectores complejos son más dependientes de un rango pequeño de alimentos, y por ende vulnerables a los caprichos del clima y a otros cambios naturales, y también son más sedentarios, y por ende no pueden extender su impacto ecológico. Hace 10.000 años, el clima cambió nuevamente, y el territorio de las poblaciones de cereales y frutos secos comenzó a reducirse. Los recolectores complejos se enfrentaron a una elección: adaptarse a los cambios en el ambiente revirtiéndose a una estrategia recolectora simple, o preservar artificialmente la abundancia de sus alimentos clave guardando y plantando las semillas. Algunos grupos escogieron volverse recolectores simples nuevamente, mientras otros desarrollaron la horticultura y la agricultura.

A estos primeros agricultores se les presentaron nuevas oportunidades. En las comunidades sedentarias, pudieron domesticar animales con mayor facilidad, desarrollar herramientas más grandes y complejas, y crear moradas y propiedades permanentes. Pudieron domesticar y manejar especies de cultivo almacenando y volviendo a plantar semillas con características favorables. Pudieron desarrollar el riego para cultivar y cosechar más allá de las capacidades del clima loca. Pudieron almacenar alimentos para tiempos en que sus cosechas básicas no estaban en temporada, reduciendo su necesidad de recolectar. Pudieron usar sus excedentes para sustentar a artesanos y a otros que no tomaran parte en la labranza. Pudieron saquear los almacenes de comunidades vecinas en tiempos de escasez, creando la guerra como la conocemos.

Las elecciones críticas de estos primeros agricultores, que han afectado a toda la historia humana desde entonces, habrían sido profundamente influenciadas por las estrategias sociales practicadas por cada grupo particular. Con toda probabilidad, algunas de las bandas y comunidades involucradas en el desarrollo temprano de la horticultura y la agricultura eran igualitarias, como los Mbuti, y otras probablemente practicaban el patriarcado, o la gerontocracia, o ambos.

Habría sido más probable que los grupos patriarcales, que viven en hogares monógamos, desarrollasen nociones de propiedad individual. Los grupos gerontocráticos, al desalentar el rol de la juventud de desafiar el status quo, habrían tolerado y tradicionalizado con mayor probabilidad la desigualdad social. Los grupos con un elite de hombres ancianos habrían probablemente desarrollado disparidades económicas, porque en tales grupos la mayoría hacía más trabajo y disfrutaba de menor salud que sus ancestros recolectores u horticultores, pero aquellos con autoridad de toma de decisiones, la elite, disfrutaba de los frutos de los excedentes.

Aunque las jerarquías que existían antes del desarrollo de la agricultura eran insustanciales, e incluso los grupos con jerarquías dinámicas, como los Aranda, aún exhiben una cultura de anti-autoritarismo, estas opciones tomaron lugar a través de siglos, y nadie en aquel momento hubiese sabido las desastrosas consecuencias de escoger estrategias levemente más autoritarias, capitalistas, o de guerra. Sin embargo, con el tiempo las grandes ventajas militares que correspondieron a sociedades practicantes de formas más complejas de agricultura (tener armas, soldados, el doble de población que tus vecinos) significaron que solo una comunidad que siguiese una estrategia agresiva pudo forzar a sus vecinos a una especie de carrera armamentista, presentándoles la opción de desarrollar sus tecnologías para seguir en competencia, o abandonar la zona, o ser invadidos, y asesinados o hechos esclavos.

Las comunidades ya lideradas por una elite, que perderían lo menos y se beneficiarían lo más de la guerra y de una producción incrementada, eran por cierto más prestas a intentar vencer o dominar a sus vecinos. No era contradictorio que una comunidad practicase la horticultura o la agricultura y aún retuviera una cultura de consenso, comunalismo, y ecocentrismo, pero tales comunidades no habrían participado en la carrera por las armas, y habrían sido conquistadas, dando paso al ascenso de la cultura de dominación y acumulación, y a la proliferación de la carrera armamentista. Es lo que ha estado ocurriendo desde entonces.

El significado de esta historia para los anti-autoritarios hoy es que las civilizaciones basadas en la dominación y la acumulación no se extendieron por ningún aseguramiento de mejoría material libremente escogido, sino por las ventajas militares, y el imperativo por dominar, instalados en tales civilizaciones. Aunque fue fácil para las civilizaciones basadas en la dominación subyugar a sociedades a su alrededor, otro sondeo histórico podría claramente mostrar que estas civilizaciones son bastante vulnerables a la tensión interna que surge desde el antagonismo que desarrollan razonablemente los sujetos hacia las estructuras de poder que les dominan. La historia reciente muestra con claridad suficiente que las ventajas militares inherentes en las civilizaciones basadas en la dominación no aplican a las rebeliones internas (siempre y cuando los rebeldes tengan un mínimo acceso a un amplio apoyo y tecnologías en el rango de armas de fuego y explosivos). Lo que sea que ocurra tras la caída de la Autoridad, un amplio recuerdo cultural de los peligros de permitir que jerarquías opresoras se arraiguen puede ayudar a prevenir una recurrencia de los errores hechos por grupos humanos 10.000 años atrás, en un tiempo en que no podían saber las ramificaciones totales de sus actos. Las jerarquías opresoras no son inherentes a ningún modo material de existencia que los seres humanos escogiesen habitar (distinguiendo de modos que fueron implementados a la fuerza desde arriba, como parece ser universalmente en el caso del industrialismo de tipo occidental). En vez, las jerarquías opresoras permiten que las tecnologías se tornen opresoras, y que las tecnologías definan el rango de complejidad que aquellas jerarquías pueden desarrollar. Las jerarquías mismas, que alientan su propia reproducción (en parte a través del desarrollo de tecnologías que son implícitamente opresoras), caen dentro del rango de la conducta humana posible, pero pueden ser prevenidas cuando son comprendidas como una amenaza para la libertad y el bienestar humanos. Las preguntas sobre qué hacer con esta comprensión en el presente —qué tecnologías pueden mantenerse, cuáles pueden ser reformadas, y cuáles deben descartarse, así como también la pregunta de cómo estos nuevos modos materiales (con mayor probabilidad distintos modos para distintas biorregiones) interactuarán con nuestros esfuerzos por prevenir la jerarquía— siguen inexploradas e irresueltas.

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Obras Citadas

Barclay, Harold, People Without Government: An Anthropology of Anarchy. London: Kahn and Averill, 1982.

Diamond, Jared, Guns, Germs, and Steel: The Fates of Human Societies. New York: W.W. Norton, 1997.

Donald, Moira, and Linda Hurcombe, eds., Representations of Gender from Prehistory to Present. New York: St. Martin’s Press, 2000

Eisler, Riane, The Chalice and the Blade. San Francisco: Harper Collins, 1995.

Henry, Donald O., From Foraging to Agriculture. Philadelphia: University of Philadelphia Press, 1989.

Lee, Richard B., and Richard Daly, ed., The Cambridge Encyclopedia of Hunters and Gatherers. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.

Lerner, Gerda, The Creation of Patriarchy. New York: Oxford University Press, 1986.

Turnbull, Colin M., “The Mbuti Pygmies. Change and Adaption”. Philadelphia: Harcourt Brace College Publishers, 1983.

Van Allen, Judith. “Sitting On a Man”. Canadian Journal of African Studies. Vol. ii, 1972. 211–219.

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