TRAPEZE

Sasha Waltz, fille d’architecte, est chorégraphe et ancienne directrice de la Schaubühne am Lehninerplatz de Berlin, avec le metteur en scène Thomas Ostermeier. Avec sa compagnie Sasha Waltz & Guests, elle présente des créations en salle comme des pièces chorégraphiques pour des musées, ainsi au MAXXI de Rome de l’architecte Zaha Hadid, ou à la Fondation Beyeler à Bâle lors d’une rétrospective sur Edgar Degas.

Elle travaille depuis plusieurs années directement sur les lieux emblématiques de Berlin : le Mur et Check Point Charlie ont inspiré Zweiland en 1997 ; à l’ouverture de l’extension du Musée Juif de Berlin en 1999, elle fait improviser ses danseurs dans le nouveau bâtiment, exercices qui donneront naissance aux 99 Dialoges, pièces qui se poursuivront dans le musée jusqu’en 2009, puis à Körper, première partie de son triptyque sur le corps, dont la scénographie s’inspire largement du style architectural de Libeskind.

Si Sasha Waltz fait une référence majeure au Musée Juif de Berlin, son propos n’est pas l’histoire de la culture juive, l’histoire de l’Holocauste ou de la guerre – plus simplement, son sujet n’est pas l’Histoire, mais le corps. Aucun avis que nous avons pu lire n’a cependant évoqué exactement les mêmes émotions, les mêmes réflexions, ou fait appel aux mêmes références. La chorégraphe a réussi l’exploit de créer une œuvre sur le corps qui touche chaque spectateur d’une façon intime et différente. Le propos de Waltz touche le corps comme entité physique et organique – c’est un matériau, au même titre que le béton du décor. Le triptyque de Waltz est aussi un triptyque de noir, de gris et de chair. La nudité ici n’est pas érotique, mais purement organique, factuelle. Ici n’est pas sujet le corps virtualisé de Moving Target, calculé et modulé par logiciel informatique.

Ce morceau du « Void », cet axe du vide qui traverse le bâtiment de Libeskind et qui symbolise la destruction dont a été victime le peuple juif au XXème siècle, apparaît incongrûment au milieu de la scène.

Comme dans le musée, c’est à la fois un creux et un plein. Libeskind laisse l’entrée possible dans certains « morceaux » (celui ou se trouve l’installation Schalechet, de Menashe Kadishman) ; les autres ne sont paradoxalement préhensibles que de « l’extérieur ».

Au fur et à mesure du déroulement de Körper, le Void présent au milieu de la scène évolue dans son emploi : vitrine dans laquelle s’empilent des corps ; support d’écriture ; paroi de séparation dans l’espace droite-gauche, mais aussi pilier, autour duquel les danseurs tournent ; enfin, de vertical, il devient horizontal en étant mis à terre.

Il joue le rôle d’un élément scénographique, mais on ne peut le reconnaître en temps que tel. Malgré les interventions des danseurs, qui interagissent avec cet élément, il reste hors d’échelle, hors de portée, hors de mesure. C’est la faillite du corps devant cette chose trop grande ; les danseurs évoluent autour de lui comme s’il n’existait pas, ou bien tentent vainement de le rapporter à leur mesure. De fait, littéralement, ils élèvent les corps horizontaux de trois d’entre eux contre la paroi noire, tandis qu’une dernière trace à la craie un trait au sommet du crâne, un autre à la plante des pieds ; un trait horizontal les relie, tel une ligne de cote, révélant la longueur du corps. Ces mesures objectives, presque naïves, ne peuvent se comparer que d’un corps à l’autre, et pas au support sur lequel elles sont tracées.

Même lorsque le Void est à terre, donc atteignable par les danseurs, il est un élément de malaise : estrade inclinée, les corps essaient de s’y tenir droit, mais ils ne parviennent pas à imposer leur verticale. Leur déséquilibre est permanent, leurs corps en tension permanente pour ne pas tomber. L’analogie avec les sols inclinés du Musée Juif est ici plus subtile.

Le Void produit le même effet de malaise que les éléments noirs perçant les espaces dans le Musée Juif de Berlin. Ni creux, ni plein, c’est moins un espace qu’un vide ; nihiliste, il désavoue toute tentative de (com)préhension, par l’humain, son corps ou son esprit.

Au delà de sa symbolique forte, ce morceau de Void est aussi et d’abord un élément architectural, qui permet à Sasha Waltz de répertorier des attitudes du corps par rapport au construit, ici dans l’optique d’exposer le corps physique, organique, matériel. La séquence où les danseurs se saisissent et se portent en agrippant des replis de peaux est un contraste criant avec l’impassibilité solide du Void.

Le Void ne fonctionnerait pas sans son fond de scène : un immense mur courbe – différent ici de l’esthétique de Libeskind – de béton brut sans lequel l’on n’apercevrait pas l’élément noir au milieu de la scène dans son étrangeté monstrueuse.

Non content d’être – ou du moins de paraître, étant avant tout un décor de théâtre – en béton, ce mur gigantesque a une épaisseur dans laquelle sont découpées des fenêtres habitées par des danseurs. Les coulisses, les grands rideaux sur le côté de la scène par lesquels les danseurs apparaissent et disparaissent souplement, n’existent pas. Les entrées et sorties se font à travers des ouvertures pratiquées dans ce mur courbe – en somme, par des portes.

Sasha Waltz « désacralise » encore davantage l’espace de la scène par le passage obligé des spectateurs sur le plateau pour aller s’asseoir : ils entrent par une des portes du mur du fond, et passent au milieu des danseurs tournant lentement sur eux-mêmes, vêtus de structures lumineuses et transparentes, cocons en attente qui vont bientôt éclore. Pendant un instant, les spectateurs et les danseurs partagent l’architecture de la scène ; cette dernière n’est plus un espace inaccessible, séparé du public par une fosse, ni mystérieux, car non praticable. Le spectateur peut en prendre la mesure, car il est lui aussi un corps physique, celui dont la matérialité et la faillibilité sont exposés par la chorégraphe.

Nous pouvons rapprocher cette désacralisation par le corps humain, ordinaire, d’une autre œuvre située à Berlin, conçue par l’architecte Peter Eisenmann : le mémorial de l’Holocauste occupe la surface de ce qui pourrait être un îlot de bâtiments entier par des blocs de béton rangés en lignes et en colonnes. Aux abords du mémorial, les blocs semblent à peu près de la même taille, formant une mer mouvante grise et immobile. Lorsque nous pénétrons entre les volumes, le sol décline, et nous nous retrouvons en quelques instants dans un labyrinthe paradoxal : il suffit de suivre tout droit un des longs couloirs pour sortir, mais les mille tentations de tourner à gauche ou à droite nous entrainent jusqu’à perdre la mesure du temps. Et peut-être aussi la mesure du symbole dans lequel nous évoluons, car nous voyons les enfants petits et grands y jouer à cache-cache ou à se faire peur.

Tragique aussi est en vérité la dimension urbaine de ce lieu, qui occupe un espace qu’on aurait pu destiner à d’hypothétiques bâtiments d’habitation, de commerce, de travail ; cette zone a été dédiée aux morts, mais aussi à la possibilité de la vie qui n’a finalement pas été construite. L’appropriation de ce symbole par les jeux des enfants comme des adultes est ce qui raccroche cette cicatrice au tissu de la ville, ce qui rend l’horreur un tant soit peu plus supportable. Une dédramatisation, en l’occurrence, dont nous ne pouvons être sûrs qu’elle a été prévue par l’architecte américain.

Or, c’est peut-être ce que tente de faire Sasha Waltz lorsqu’elle fait abattre le Void au sol et fait marcher ses danseurs dessus, les empilant comme des briques. Ce mur de dos nus, faibles comme des fœtus sous la lumière verdâtre de la scène, est un pauvre essai d’édification sur ce qui est une catastrophe.

Waltz nous présente d’ailleurs la vérité dès la scène d’ouverture : le Void ne contient pas du vide, il est le réceptacle de corps humains, effrayant par la morbidité dans laquelle ils s’entassent, plaqués contre la vitre.

Le chorégraphe William Forsythe, dont les travaux ont été comparés à ceux de Frank Gehry ou de Daniel Libeskind (comparaison sur laquelle nous n’allons pas nous étendre, mais l’on pourra trouver des articles dans le numéro sur l’architecture de Nouvelles de danse et le magazine Parallax), dans un entretien avec Thierry de Mey, en dit : « Something has to happen », quelque chose doit arriver. L’événement est une obligation.

Dans la « monstrueuse » construction de Ricciotti, Angelin Preljocaj place ses danseurs. Ces êtres de muscles, de graisses et d’os, vêtus de joyeuses couleurs, tout les oppose au bâtiment squelettique et coléreux qui hurle sa particularité dans un contexte qui ne veut pas de lui.

L’architecte n’a pas eu assez de mots pour décrier ce quartier d’Aix de style « néo-provençal », dans lequel le Centre chorégraphique se coince comme un caillou dans une semelle de chaussure. La tension qu’ont imposée l’étroitesse de la parcelle comme le contexte urbain oppressant a déclenché la réponse radicale de l’architecte. Mais celle-ci provient peut-être aussi du chorégraphe à qui il destinait sa construction. À Angelin Preljocaj, il déclare : « Je trouve votre travail violent ». C’est la maigreur du chorégraphe qui aurait inspiré à l’architecte la sécheresse de son bâtiment. Au delà du domaine architectural, c’est un dialogue entre architecte et chorégraphe qui trouve sa conclusion dans une monographie, écrite avec la collaboration de l’historienne de l’art Jehanne Dautrey et de l’astrophysicien Michel Cassé.

Ce travail d’écriture a été complété par des petites pièces chorégraphiques des danseurs du Centre, filmées par Pierre Coulibeuf. Le court-métrage complète le livre, intitulé Pavillon Noir.

La première scène commence comme au théâtre : acteurs, dialogues, actions. La danse vient bientôt se mêler au spectacle, ou plutôt c’est la danse qui mêle les gestes anodins des danseurs qui ont pris, l’instant d’une chorégraphie, la place du personnel de bureau. Les corps qui se penchent pour passer un dossier ou un combiné de téléphone prennent soudain une ampleur et une grâce réfléchie, qui ne fonctionnent pas avec les paroles creuses et les objets échangés au hasard. Les danseurs jouent à être secrétaires, mais ils ne le sont pas. Ces objets les encombrent, leur premier instrument étant avant tout leur propre corps.

Les danseurs trouvent refuge dans la petite échelle, dans la micro-architecture du mobilier : ils se cachent dans les casiers des vestiaires, y inscrivant leur taille : ils occupent un « espace vital » contraint, leurs membres sont repliés afin de tenir leurs épaules trop larges et leur taille trop grande.

Ils investissent les bureaux et les aires d’accueil, jouent à être secrétaire, employé/e et directeur/ice, dansent des gestes quotidiens, donc rassurants.

Enfin, on les voit en contact directement avec le bâtiment. Ils tentent – vainement – de remplir les creux entre ces grands os noirs de leur propre chair ; leur échelle démesurée les en empêche.

L’historienne de l’art Jehanne Dautrey l’exprime ainsi :

« C’est que le corps, dès lors qu’il danse, se défait de ses contraintes biologiques pour se faire interrogation, mise en tension de l’espace qui cesse d’être le cadre ou le support du mouvement, pour se trouver au contraire porté par celui-ci. Dans la danse, les os ne servent pas d’axes stables aux mouvements musculaires mais se trouvent pris dans une dynamique de désaxement permanent. […] C’est à ce prix que le danseur propulse l’espace comme un système en tension. Les répétitions dans lesquelles le danseur travaille à parfaire son geste sont à cet égard parlantes : on y voit le mouvement du corps osciller entre un appui sur les articulations de l’anatomie et celles qu’il impulse à l’espace chorégraphique, lutter contre lui-même pour passer de l’une à l’autre.

Le problème, pour l’architecte, est d’impulser au bâtiment la tension qui permet à la danse d’animer l’espace et de le rendre mobile. Le bâtiment avec son maillage de poutres noires, sorte d’exosquelette tendu de verre, tient dans une semblable tension de la structure. Et de même que le corps explore dans la danse une limite qui n’appartient ni à lui, ni à l’espace, il se construit dans un rapport de violence aux contraintes du lieu : désobéir à la parcelle, ce n’est pas tant la déborder par un usage du surplomb, mais c’est rendre la limite instable en faisant travailler en tension une armature de poutres nervurées qui, en même temps qu’elle soutient les sols, semble aussi contenir la façade, l’empêcher de déborder sur la rue. »

Les longs os de la construction sont hors d’échelle, hors d’atteinte ; le mobilier, rapporté dans le bâtiment, un prétexte faible à retrouver taille humaine, donc vivable.

L’un des lieux les plus équilibrés, c’est finalement celui qui est entre deux : l’escalier qui se développe entre l’exosquelette et les plateaux devient une structure d’accueil de rencontres furtives, de petites histoires d’amour et de haine. Les pieds adoptent les marches : celles-ci mettent à la mesure du pas la hauteur du bâtiment, élèvent le corps au dessus du sol et lui permettent de se mesurer à la ville. C’est la coordination entre l’échelle du corps et l’échelle de la construction.

Les plateaux sont des lieux de danse pure, d’expérimentation ; la scène au sous-sol est un lieu de représentation, sombre et noir, hors du temps et hors de mesure. Plutôt qu’eux – que l’on ne verra pas exploités dans leur fonction dans le film – ce sont ces escaliers et ces couloirs annexes, ces « espaces où les partages entre la danse, la ville et l’espace ne sont pas encore tracés, comme dans les limbes de la danse », où l’« on voulait se nourrir de la ville et en happer les gestes », comme l’interprète Dautrey, qui sont des lieux d’habiter : des endroits « entre », un peu hybrides, un peu bâtards, qui ne sont destinés qu’à être des passages. Pour Dautrey, ce sont justement ces annexes qui sont les plus importantes, qui jettent les gens, danseurs ou non, contre la ville, tout en les rattachant par compression entre ces os ployés.

C’est peut-être un exercice de danse tout entier que ce bâtiment : le défi, permanent et irréalisable, de remettre cette construction à la mesure du corps. Angelin Preljocaj confiait qu’ « un corps livré dans l’espace nu d’un plateau, c’est énorme ». Il est fasciné par ces histoires d’échelles, et le résume parfaitement par ces mots : « On me dit : vous mettez une grande scénographie… Ce n’est pas par mégalomanie, c’est pour restituer la dimension humaine et fragile du corps. […] Que l’on voit arriver quelqu’un et que l’on dise « oh, qu’il est petit ! », et que ce soit au fur et à mesure à voir la grandeur – plus spirituelle que physique ».

C’est là peut-être la raison pour laquelle Preljocaj a refusé une salle de danse éclairée naturellement, malgré l’insistance de Ricciotti. Et le chorégraphe de déclarer : « je suis heureux de disposer […] d’un théâtre, ce qui est très rare dans le monde de la danse » .

Ce bâtiment, pour l’instant, est un endroit sans mémoire. Il lui faut des histoires pour devenir un lieu, et il y faut des habitants pour les vivre, des danseurs pour les révéler. Le journaliste Éric Reinhardt dit qu’il s’agit de « créer une œuvre qui serait en même temps une sorte de rituel inaugural » à propos de la conception de Ricciotti… à moins qu’il ne pense à la chorégraphie créée par Preljocaj ? Le pavillon noir est une construction, dure, sombre, qu’il s’agit d’apprivoiser au quotidien. Elle est elle-même la cage qui enferme sa violence, écho mille fois multiplié de la tension du corps d’un danseur.

On ne sait si elle protège ou enferme les danseurs, avec le paradoxe de les livrer en même temps aux regards des passants, de la même façon qu’elle expose sa singularité dans ce contexte urbain. On voit « des gens qui gesticulent derrière la structure », explique Preljocaj en parlant des danseurs, mais derrière les os de la structure, doublés par les montants des baies vitrés, les danseurs observent aussi les passants, les voitures, le chaos urbain s’agiter sans but.

Un lieu bizarre, qui relève du corps et de l’objet. Des petites cellules circulant dans un corps urbain, n’ayant que sa peau de verre sur – plutôt sous – ses os de béton. La danse selon Preljocaj, et l’architecture selon Ricciotti, n’offrent aucun répit, aucun repos. Elle est tension permanente, combat sans fin.

Faut-il tant de violence pour ressentir son corps, pour l’habiter ? Nous sommes en effet stimulés de tous côtés, entrainés dans des flots contradictoires et perdus dans la masse. Faut-il pour autant lutter en permanence pour pouvoir nager à contre-courant ? Réaction viscérale et négative, que nous n’aimerions pas savoir seule solution pour sentir couler le sang dans ses veines. Voici la manière forte, cela veut dire qu’il y a manière douce ; il y a celle qui vibre sous la tension, lutte pour préserver son existence, et celle qui se coule entre les limites et cristallise sa présence avec la compréhension du lieu.

BIBLIOGRAPHIE

Angelin PRELJOCAJ et Rudy RICCIOTTI, Pavillon Noir, 2007

Pavillon noir, création de Angelin Preljocaj filmée par Pierre Couliboeuf – Ballet Preljocaj, Aix-en Provence, 2006

ENTRETIEN RADIOPHONIQUE

« Angelin Preljocaj », Hors-champs, Laure Adler, France CULTURE 12/07/2013

« Rudy Ricciotti », Hors-champs, Laure Adler, France CULTURE 14/03/2013

www.preljocaj.org

La surprise, c'est entendu, peut être bonne ou mauvaise. Elle peut être agréable, inespérée et salvatrice comme les bonnes nouvelles savent l'être, ou tout aussi bien se révéler être un cadeau empoisonné, une arrivée brutale, agressive, douloureuse. Mais peu importe les sentiments qu'elle convoque avec elle, elle n'en constitue pas moins une expérience en elle-même, l'expérience du monde et de la vie humaine en son sein, c'est-à-dire l'expérience de se sentir exister. Car être sur-pris, littéralement, c'est être attrapé par une rencontre qui nous dépasse et nous soulève, nous transporte pour nous sortir de notre condition habituelle : être surpris, c'est faire l'expérience de l'inattendu. Ainsi la surprise nous dépasse, ainsi la surprise nous fait voyager autant qu'elle nous ramène à nous même (comme tout bon voyage d'ailleurs). Elle ouvre une abîme sous nos pieds autant qu'elle abat nos certitudes et notre assurance, déploie le vertige dans nos entrailles autant qu'elle ouvre sur de nouveaux possibles imprévus. Phénomène complexe comme sait l'être toute expérience authentique, la surprise nous intéresse aussi en ce qu'elle nous reste accessible : on peut la convoquer à tout moment ou s'en trouver la cible – elle dialogue en tout cas directement avec l'individu dans son intimité la plus profonde, le saisissant dans sa fragilité.