Dans la « monstrueuse » construction de Ricciotti, Angelin Preljocaj place ses danseurs. Ces êtres de muscles, de graisses et d’os, vêtus de joyeuses couleurs, tout les oppose au bâtiment squelettique et coléreux qui hurle sa particularité dans un contexte qui ne veut pas de lui.

L’architecte n’a pas eu assez de mots pour décrier ce quartier d’Aix de style « néo-provençal », dans lequel le Centre chorégraphique se coince comme un caillou dans une semelle de chaussure. La tension qu’ont imposée l’étroitesse de la parcelle comme le contexte urbain oppressant a déclenché la réponse radicale de l’architecte. Mais celle-ci provient peut-être aussi du chorégraphe à qui il destinait sa construction. À Angelin Preljocaj, il déclare : « Je trouve votre travail violent ». C’est la maigreur du chorégraphe qui aurait inspiré à l’architecte la sécheresse de son bâtiment. Au delà du domaine architectural, c’est un dialogue entre architecte et chorégraphe qui trouve sa conclusion dans une monographie, écrite avec la collaboration de l’historienne de l’art Jehanne Dautrey et de l’astrophysicien Michel Cassé.

Ce travail d’écriture a été complété par des petites pièces chorégraphiques des danseurs du Centre, filmées par Pierre Coulibeuf. Le court-métrage complète le livre, intitulé Pavillon Noir.

La première scène commence comme au théâtre : acteurs, dialogues, actions. La danse vient bientôt se mêler au spectacle, ou plutôt c’est la danse qui mêle les gestes anodins des danseurs qui ont pris, l’instant d’une chorégraphie, la place du personnel de bureau. Les corps qui se penchent pour passer un dossier ou un combiné de téléphone prennent soudain une ampleur et une grâce réfléchie, qui ne fonctionnent pas avec les paroles creuses et les objets échangés au hasard. Les danseurs jouent à être secrétaires, mais ils ne le sont pas. Ces objets les encombrent, leur premier instrument étant avant tout leur propre corps.

Les danseurs trouvent refuge dans la petite échelle, dans la micro-architecture du mobilier : ils se cachent dans les casiers des vestiaires, y inscrivant leur taille : ils occupent un « espace vital » contraint, leurs membres sont repliés afin de tenir leurs épaules trop larges et leur taille trop grande.

Ils investissent les bureaux et les aires d’accueil, jouent à être secrétaire, employé/e et directeur/ice, dansent des gestes quotidiens, donc rassurants.

Enfin, on les voit en contact directement avec le bâtiment. Ils tentent – vainement – de remplir les creux entre ces grands os noirs de leur propre chair ; leur échelle démesurée les en empêche.

L’historienne de l’art Jehanne Dautrey l’exprime ainsi :

« C’est que le corps, dès lors qu’il danse, se défait de ses contraintes biologiques pour se faire interrogation, mise en tension de l’espace qui cesse d’être le cadre ou le support du mouvement, pour se trouver au contraire porté par celui-ci. Dans la danse, les os ne servent pas d’axes stables aux mouvements musculaires mais se trouvent pris dans une dynamique de désaxement permanent. […] C’est à ce prix que le danseur propulse l’espace comme un système en tension. Les répétitions dans lesquelles le danseur travaille à parfaire son geste sont à cet égard parlantes : on y voit le mouvement du corps osciller entre un appui sur les articulations de l’anatomie et celles qu’il impulse à l’espace chorégraphique, lutter contre lui-même pour passer de l’une à l’autre.

Le problème, pour l’architecte, est d’impulser au bâtiment la tension qui permet à la danse d’animer l’espace et de le rendre mobile. Le bâtiment avec son maillage de poutres noires, sorte d’exosquelette tendu de verre, tient dans une semblable tension de la structure. Et de même que le corps explore dans la danse une limite qui n’appartient ni à lui, ni à l’espace, il se construit dans un rapport de violence aux contraintes du lieu : désobéir à la parcelle, ce n’est pas tant la déborder par un usage du surplomb, mais c’est rendre la limite instable en faisant travailler en tension une armature de poutres nervurées qui, en même temps qu’elle soutient les sols, semble aussi contenir la façade, l’empêcher de déborder sur la rue. »

Les longs os de la construction sont hors d’échelle, hors d’atteinte ; le mobilier, rapporté dans le bâtiment, un prétexte faible à retrouver taille humaine, donc vivable.

L’un des lieux les plus équilibrés, c’est finalement celui qui est entre deux : l’escalier qui se développe entre l’exosquelette et les plateaux devient une structure d’accueil de rencontres furtives, de petites histoires d’amour et de haine. Les pieds adoptent les marches : celles-ci mettent à la mesure du pas la hauteur du bâtiment, élèvent le corps au dessus du sol et lui permettent de se mesurer à la ville. C’est la coordination entre l’échelle du corps et l’échelle de la construction.

Les plateaux sont des lieux de danse pure, d’expérimentation ; la scène au sous-sol est un lieu de représentation, sombre et noir, hors du temps et hors de mesure. Plutôt qu’eux – que l’on ne verra pas exploités dans leur fonction dans le film – ce sont ces escaliers et ces couloirs annexes, ces « espaces où les partages entre la danse, la ville et l’espace ne sont pas encore tracés, comme dans les limbes de la danse », où l’« on voulait se nourrir de la ville et en happer les gestes », comme l’interprète Dautrey, qui sont des lieux d’habiter : des endroits « entre », un peu hybrides, un peu bâtards, qui ne sont destinés qu’à être des passages. Pour Dautrey, ce sont justement ces annexes qui sont les plus importantes, qui jettent les gens, danseurs ou non, contre la ville, tout en les rattachant par compression entre ces os ployés.

C’est peut-être un exercice de danse tout entier que ce bâtiment : le défi, permanent et irréalisable, de remettre cette construction à la mesure du corps. Angelin Preljocaj confiait qu’ « un corps livré dans l’espace nu d’un plateau, c’est énorme ». Il est fasciné par ces histoires d’échelles, et le résume parfaitement par ces mots : « On me dit : vous mettez une grande scénographie… Ce n’est pas par mégalomanie, c’est pour restituer la dimension humaine et fragile du corps. […] Que l’on voit arriver quelqu’un et que l’on dise « oh, qu’il est petit ! », et que ce soit au fur et à mesure à voir la grandeur – plus spirituelle que physique ».

C’est là peut-être la raison pour laquelle Preljocaj a refusé une salle de danse éclairée naturellement, malgré l’insistance de Ricciotti. Et le chorégraphe de déclarer : « je suis heureux de disposer […] d’un théâtre, ce qui est très rare dans le monde de la danse » .

Ce bâtiment, pour l’instant, est un endroit sans mémoire. Il lui faut des histoires pour devenir un lieu, et il y faut des habitants pour les vivre, des danseurs pour les révéler. Le journaliste Éric Reinhardt dit qu’il s’agit de « créer une œuvre qui serait en même temps une sorte de rituel inaugural » à propos de la conception de Ricciotti… à moins qu’il ne pense à la chorégraphie créée par Preljocaj ? Le pavillon noir est une construction, dure, sombre, qu’il s’agit d’apprivoiser au quotidien. Elle est elle-même la cage qui enferme sa violence, écho mille fois multiplié de la tension du corps d’un danseur.

On ne sait si elle protège ou enferme les danseurs, avec le paradoxe de les livrer en même temps aux regards des passants, de la même façon qu’elle expose sa singularité dans ce contexte urbain. On voit « des gens qui gesticulent derrière la structure », explique Preljocaj en parlant des danseurs, mais derrière les os de la structure, doublés par les montants des baies vitrés, les danseurs observent aussi les passants, les voitures, le chaos urbain s’agiter sans but.

Un lieu bizarre, qui relève du corps et de l’objet. Des petites cellules circulant dans un corps urbain, n’ayant que sa peau de verre sur – plutôt sous – ses os de béton. La danse selon Preljocaj, et l’architecture selon Ricciotti, n’offrent aucun répit, aucun repos. Elle est tension permanente, combat sans fin.

Faut-il tant de violence pour ressentir son corps, pour l’habiter ? Nous sommes en effet stimulés de tous côtés, entrainés dans des flots contradictoires et perdus dans la masse. Faut-il pour autant lutter en permanence pour pouvoir nager à contre-courant ? Réaction viscérale et négative, que nous n’aimerions pas savoir seule solution pour sentir couler le sang dans ses veines. Voici la manière forte, cela veut dire qu’il y a manière douce ; il y a celle qui vibre sous la tension, lutte pour préserver son existence, et celle qui se coule entre les limites et cristallise sa présence avec la compréhension du lieu.

BIBLIOGRAPHIE

Angelin PRELJOCAJ et Rudy RICCIOTTI, Pavillon Noir, 2007

Pavillon noir, création de Angelin Preljocaj filmée par Pierre Couliboeuf – Ballet Preljocaj, Aix-en Provence, 2006

ENTRETIEN RADIOPHONIQUE

« Angelin Preljocaj », Hors-champs, Laure Adler, France CULTURE 12/07/2013

« Rudy Ricciotti », Hors-champs, Laure Adler, France CULTURE 14/03/2013

www.preljocaj.org