Timo Koren / verzamelde artikelen

De gesegregeerde stad als ‘normaal’

Verhalen als die van Vuijsje vinden plaats in een specifieke sociale, culturele en geografische omgeving – en die plekken hebben betekenis. Buurten als Zuidoost en de Schilderswijk zijn meer dan een stel huizen, ze zijn onderdeel van de politieke verbeelding. Cultuurtheoreticus Stuart Hall stelde dat identiteit in culturele producten niet slechts wordt weergegeven, maar dat culturele uitingen actief bijdragen aan het vormen van en het denken over groepsidentiteiten. Dat geldt ook voor locaties: het karakter en de betekenis van plaatsen krijgen gedaante in media, films, boeken, muziek, et cetera.

Met dat idee in het achterhoofd heb ik uiteindelijk Alleen Maar Nette Mensen gelezen en vroeg ik me af: wat is er problematisch aan Vuijsjes verbeelding van specifiek de Nederlandse multiculturele stad? En vooral: welke alternatieve voorstellingen uit andere romans zijn daar tegenover te plaatsen?

Sociaalgeograaf Wouter van Gent en antropoloog Rivke Jaffe geven daar in een recent paper – met betrekking tot de verfilming van Alleen Maar Nette Mensen (2012) – enkele interessante invalshoeken voor. Zij laten zien hoe de film de structuur van een koloniale vertelling volgt: de rijke, witte jongeling passeert (stadsdeel)grenzen om in contact te komen met de ‘pure’ zwarte bevolking. Het saaie, burgerlijke, geciviliseerde Oud Zuid contrasteert met het wilde, normloze ‘getto’ Zuidoost. Bestaande economische ongelijkheden tussen beide stadsdelen worden afwisselend gepresenteerd als cultureel van oorzaak of als uitkomst van vrijwillige keuze, waardoor de gesegregeerde stad als ‘normaal’ kan worden gezien, en niet als uitkomst van overheidsbeleid en discriminatie. Een geografische lezing legt zo bloot hoe de film de stedelijke hiërarchie tussen binnen en buiten ‘de ring’ reproduceert – en hoe die raciale stereotypes vormt (“zij wonen daar, dus gedragen ze zich allemaal zo”). Het boek verschilt daarin weinig van de film.  

Stereotypes ontmantelen

In Karin Amatmoekrims Het Gym (2011) worden bestaande sociaalgeografische beelden op een veel interessantere wijze ingezet. Haar hoofdpersonage (de Surinaamse Sandra) volgt de omgekeerde route: ze groeit op in ‘de wijk’, een arme, multiculturele buurt, en gaat naar het gymnasium in ‘het dorp’, een bosrijke villawijk. Daartussen ligt ‘de stad’: de plek waar de witte middenstand naartoe is verhuisd, omdat de wijk steeds multicultureler is geworden. Door voor deze leeftijdsfase te kiezen laat ze zien hoe het gymnasium – en daarmee een specifieke leefomgeving – bijdraagt aan de vorming van het superioriteitsgevoel onder haar leerlingen. En juist de expliciet stereotype weergave van buurten maakt duidelijkheid hoe zowel witheid als klasse daarin een rol spelen.

Sandra wordt er steeds op gewezen hoe knap het is dat “iemand als zij” op deze school zit, terwijl ze tegelijkertijd ziet wat rijke ouders er voor over hebben om hun slecht presterende leerlingen op het gymnasium te houden. Het zijn goedbedoelde opmerkingen, maar er klinkt een koloniaal stereotype in door dat duidelijk maakt hoezeer Sandra in haar nieuwe omgeving als de Ander wordt gezien. De enige leerling op de school die uit ‘de stad’ komt, Bart, is veel explicieter. Als hij racistische grappen maakt, lacht de rest van de klas besmuikt mee. Ze vinden dat hij zo lekker recht voor z’n raap is. Zo krijgt racisme haar eigen geografie: de politiek-correcte elite uit ‘het dorp’ legitimeert de witte middenklasse uit ‘de stad’ als authentieke stem van het volk. Wat er in ‘de wijk’ gebeurt blijft voor hen verborgen. Dat daar weliswaar expliciet discriminatoire taal wordt uitgeslagen, maar witte en zwarte mensen wel op elkaars verjaardag komen, is een nuance die ook in dominante politieke verbeeldingen vaak verloren gaat.

In Het Gym zijn de karakters van de verschillende buurten de uitkomst van het maatschappelijk samenspel tussen etniciteit en klasse. De territoriale stigma’s werken door in de leefwereld van kinderen. Bijvoorbeeld in de schaamte die Sandra voelt om ervoor uit te komen dat ze uit ‘de wijk’ komt, meer nog dan dat ze haar huidskleur als een probleem ervaart. Die zwakke plek weet Bart feilloos te vinden. Maar als hij te ver gaat, wil Sandra dat niet bij haar mentor oplossen, omdat ze dan bijdraagt aan het niet-racistische zelfbeeld van de gymnasium-elite. Ze besluit Bart een weloverwogen knietje te geven – zoals ze het in ‘de wijk’ op zou lossen. In dat soort plotwendingen wordt duidelijk hoe je machtspositie je beslissingen beïnvloedt. Veel meer dan Robert Vuijsje, maakt Amatmoekrim duidelijk hoe verschillen tussen wijken vorm krijgen en welke morele dilemma’s dat oplevert. Ze gebruikt dezelfde soort stereotypes, maar ontmantelt ze en voegt zo nieuwe, kritische elementen toe aan bestaande beelden.  

De bekrompenheid van jonge hoogopgeleiden

Als je Franca Treurs De Woongroep (2014) leest met Alleen Maar Nette Mensen in je achterhoofd, wordt duidelijk dat geografische nabijheid relatief is: Elenoor is een ‘provinciaal’, maar heeft haar plek verworven tussen witte, hoogopgeleide jongeren. Ook zij komen nauwelijks buiten de stadskern. In de eerste scène huren Elenoor en haar vriendje een Greenwheels om naar vrienden die in de buitenwijk Nieuw-Sloten zijn gaan wonen te rijden. Ze verdwalen hopeloos. Later in het boek is Elenoor voor het eerst in de multiculturele, redelijk centraal gelegen Indische buurt. Een vriendin wijst op een ‘Turkenflat’, als haar minnaar vertelt dat zijn vrouw daar vroeger woonde. Zo zijn de stadsdeelgrenzen een metafoor voor de bekrompenheid van jonge hoogopgeleiden, maar waakt Treur er tegelijkertijd voor wijken eenduidig samen te laten vallen met etnische achtergrond.

In de roman Alleen Maar Nette Mensen kunnen mensen uit Oud-Zuid en Zuidoost elkaar uiteindelijk niet begrijpen. In de ongemakkelijke ontmoetingen tussen David Samuels’ ouders en de familie van zijn zwarte vriendin Rowanda blijkt het onmogelijk om die verschillen te overbruggen. Zelfs Samuels kan dat niet: op de laatste pagina ontmoet hij een Nederlands-Marokkaans meisje dat net als hij in Oud-Zuid woont en uit een gelijksoortig kosmopolitisch milieu afkomstig is. Zo biedt het boek weinig meer dan een karikaturale weergave van Amsterdam, volgens het spoorboekje van bestaande geografische verbeeldingen.

Hoewel in Het Gym Sandra’s eerste jaar op het gymnasium zwaar is, zijn er wel momenten te vinden waarin de machtsverhoudingen worden omgedraaid. Zoals wanneer ze voor het eerst met een hockeyjongen zoent, de jongen dat nog een keer wil, maar zij wegloopt. In De Woongroep zijn er voor de witte, activistische woongroepbewoners twee Anderen: een zorgmagnaat die staat voor het consumentisme waar ze tegen ageren en het Indiase meisje Ira, met wie de sociale omgang ongemakkelijk is. Precies die twee krijgen, verrassend genoeg, op het einde een verhouding. Zo is er ook in Treurs roman ruimte om uit de bestaande maatschappelijke kaders te breken.

De Woongroep en Het Gym bekritiseren de ruimdenkendheid van hoogopgeleide jongeren (Treur) en het open, progressieve karakter van elite-instituties (Amatmoekrim). Hun beider verbeeldingen van de hedendaagse stad en het gebruik van plaatsgebonden stereotypes zijn daar een essentieel onderdeel van. Net zoals Vuijsjes indeling van het multiculturele Amsterdam in belangrijke mate zijn koloniale, en daardoor wat achterhaalde, verhaallijn vormt.

Wat ook in het interview hierboven wordt aangestipt: dat het een tijd is waarin de aanwezigheid van vrouwen in popmuziek verre van vanzelfsprekend is. Bovendien valt op dat de vrouwen die in het stuk worden genoemd – Laura Nyro, Rickie Lee Jones – inmiddels goeddeels uit de popgeschiedenis geschreven zijn. Mitchell probeert zich aan het rocklandschap te onttrekken. Ze fixeert haar invloeden steeds op (zwarte) jazz, insinuerend dat die mannen met gitaren voor haar irrelevant zijn. Het lijkt deels een verdedigingstactiek. Ze is ten slotte in gesprek met een tijdschrift dat nog geen tien jaar eerder, toen zij net muziek had uitgebracht die breekbaar is als saffraan, een uitgebreide stamboom maakte van alle mannen wiens hart ze gebroken heeft.

***

Het in 1976 verschenen Hejira is (met The Hissing Of The Summer Lawns uit 1975) een keerpunt in Joni Mitchells carrière. De albums markeren een breuk met de door pop en rock beïnvloede folk waar ze beroemd mee is geworden. Op Blue (1971) bijvoorbeeld giet ze verhalende teksten in ongedwongen, compacte popmelodieën. Naarmate ze bekender wordt, wordt haar muziek abstracter. Met name Hejira legt de basis voor de jazz- en improvisatiekoers die ze in de late jaren zeventig kiest. Lange nummers, wijd uitgesponnen, meanderend. Maar haar woorden vloeien nog vanzelfsprekender over de muziek nu ze conventionele refreinen links laat liggen.

Joni Mitchell schreef Hejira op reis, terwijl ze de Verenigde Staten en Australië doorkruiste. Er staan alleen maar gitaarnummers op, geen piano. Als ze wil gaan opnemen ontmoet ze de jazzbassist Jaco Pastorius, die op dat moment nog nooit naar haar muziek heeft geluisterd. Zijn baspartijen stuwen de nummers voort, geven ze een gevoel van beweging mee. De composities duren lang en hebben geen duidelijke kop en staart. Maar die richtingloosheid werkt verrassend goed. Zeker omdat ze een aanvulling zijn op de teksten, waarin thuisloosheid centraal staat: er is geen plek om naar toe te gaan, er is alleen maar iets om van te vluchten, elke stad is niet meer dan een halte, het doel is onduidelijk.

Blue is een plaat vol venijnig liefdesverdriet, waar de bittere pijn van een verbroken relatie de overhand heeft. Op Hejira is de combinatie van alleen-zijn en reizen juist een aanleiding om te reflecteren op liefde en relaties. Misschien komt dat voor sommigen als afstandelijker over, maar ik vind het herkenbaar: in het analyseren van je eigen karakter en het bevragen van maatschappelijke idealen schuilt berusting.

Dat blijkt bijvoorbeeld in Song for Sharon:

Sharon you've got a husband And a family and a farm I've got the apple of temptation And a diamond snake around my arm But you still have your music And I've still got my eyes on the land and the sky You sing for your friends and your family I'll walk green pastures by and by

In deze brief aan een vroegere vriendin zet Mitchell twee archetypen tegenover elkaar: de huisvrouw en de thuisloze rockster, het vredige huwelijk en stormige liefde. Ze neemt je mee naar haar jeugdherinneringen, toen ook voor haar trouwen het ideaalbeeld was, en naar het heden, als ze zingt over de drang naar onthechting en het onvermogen een relatie in stand te houden.

Natuurlijk, die laatste twee thema’s zijn rockclichés. Maar laten we niet vergeten dat Mitchell niet alleen als zangeres in de popwereld, maar ook als ongetrouwde vrouw in de jaren zeventig een outsider was. Om terug te keren naar het citaat helemaal aan het begin van dit stuk: het zou kunnen dat het over Hejira gaat, als het album dat de “traveling rock & roll singer” als uitgangspunt neemt, en dat dit thema haar drie jaar later niet meer interesseert. In dat geval zijn, denk ik zo terugblikkend, de teksten unieker dan Mitchell ze zelf vindt. Het vrouwelijk perspectief biedt nieuwe verhalen, die in het werk van haar mannelijke tijdgenoten afwezig zijn. Zo zingt ze over handtastelijke mannen die ze tegenkomt als vrouw alleen op reis (Coyote), vervlecht ze haar leven met dat van vliegpionier Amelia Earhart (Amelia) en reageert ze op de verwachtingen die andere vrouwen van haar hebben (Song for Sharon)

***

De verhouding van Joni Mitchell tot jazz is een ongemakkelijke. Op de cover van de opvolger van Hejira, Don Juan’s Reckless Daughter (1977) [LINK], poseert ze in blackface. Eerder al ging ze naar Halloween verkleed als zwarte man. Een raciale karikatuur, zeker vanwege het bijbehorende pimp-outfit. Maar er zit meer achter, schrijft Miles Parks Grier. Een manier om dat personage te lezen is als een reactie op seksisme in de muziekindustrie. Het spelen van een zwarte man was een manier om het wat denigrerende label ‘lieflijke folk’ te ontstijgen. Ik moet er nog meer over nadenken, maar het lijkt me in elk geval goed om Mitchells acties niet alleen vanuit haar positie als witte vrouw, maar ook als reactie op haar positie in de door mannen gedomineerde rockwereld te zien.

1. Daphne A. Brooks – Ain’t I Got No Life?, #OscarsSoWhite and the Problem of Women Musicians on Film (LA Review of Books)

Laten we wel wezen: Daphne Brooks neemt de tijd. Maar ik las dit jaar niet zo’n veelzijdige, gelaagde analyse van gender, ras en popmuziek als dit essay over twee recente documentaires over vrouwelijke artiesten (Nina Simone en Amy Winehouse). Een aantal voor de hand liggende argumenten vormen de basis: er zijn weinig films over vrouwelijke muzikanten, helemaal weinig over zwarte vrouwen en als die films er al zijn gaan ze zelden over het artistieke kunnen. De virtuositeit van Brooks schuilt erin dat deze punten als het ware een handvat vormen voor de lezer, waar deze zich aan vast kan houden, om steeds terloops in het diepe te worden gegooid.

Haar benadering van culturele toe-eigening is een voorbeeld. Na het zien van Amy, over een witte zangeres die uit een zwart genre put, zegt ze het jammer te vinden dat de film niks over de white privilege Amy vertelt, het witte meisje dat zich aangetrokken voelt tot een zwart muziekgenre. Daarbij brengt ze meerdere lagen aan: het gaat haar om de oprechte identificatie van Winehouse, wiens identiteit als joodse uit Noord-Londen niet eenzijdig is, maar ook om de meer algemene tendens in de popindustrie en muziekgeschiedenis om het werk van zwarte vrouwen, ten koste van witte, te negeren. Zo maakt ze onderscheidt tussen het individuele en het structurele, de intentie en de uitwerking, het situationele en het algemene - terwijl ze ook de wisselwerking laat zien. Het is die gelaagdheid die ik in zo veel (Nederlandse) artikelen over dit onderwerp vaak mis.

2. Laura Snapes - Lizzy Mercier Descloux: Behind the Muse (Pitchfork)

Dat discussies over ras, gender en politiek de laatste jaren zo aanwezig zijn in popjournalistiek, bevalt me trouwens goed. Dat inspireert ook tot het herschrijven van muziekgeschiedenis, zoals in dit artikel over de Deense elektronicapionier Else Marie Pade, dat laat zien dat experimentele elektronische muziek helemaal niet zo’n boys club is als het soms lijkt. Het verleden heeft meer in petto dan je denkt. Zeker als je gewend bent geraakt aan een stel oude mannen die aan een zekere talkshowtafel anekdotes over grote rocksterren, seks en drugs herkauwen - het soort verhalen waar vrouwen steevast de muze zijn (zie hier bijvoorbeeld, over Bob Dylan en Joan Baez).

Dat clichébeeld haalt dit artikel van Laura Snapes, over het leven van de Française Lizzy Mercier Descloux, onderuit. Het gaat over haar punkmentaliteit en haar muzikale inventiviteit, over hoe ze aan de kant werd geschoven door haar platenmaatschappij en hoe ze als een van de eerste witte, westerse muzikanten op een oprechte manier met Zuid-Afrikaanse muzikanten samenwerkte, maar uiteindelijk – net als Malcolm McLaren – allerlei musici geen credits gaf. Snapes’ geschiedenis van Descloux enthousiasmeert, maar vergeet niet – in tegenstelling tot die mannetjes aan talkshowtafels – kritisch te zijn.

3. Ben Ratliff - In Praise of Blue Notes: What Makes Music Sad? (New York Times)

Ik ga heel slecht op journalisten die op zoek gaan naar de intrinsieke kwaliteiten van muziek en dan steevast de neiging hebben de waarde ervan als universeel te omschrijven. Daarvoor ben ik te veel een cultuursocioloog, ervan overtuigd dat smaak wordt gevormd door en binnen culturele context: onderwijs, ouders, omgeving, et cetera. Daar ben ik niet alleen in. Ik bedoel, dat stond afgelopen jaar zelfs in Nature. Daarom vind ik dit artikel van Ben Ratliff over wat muziek verdrietig maakt zo goed. Het stelt de ervaring van de luisteraar centraal, problematiseert overtuigend het idee dat er iets in muziek zit dat het inherent verdrietig maakt, maar slaat niet door in relativisme.

4. Hua Hsu – Blood Orange and the Sound of Identity (The New Yorker)

Van de recensenten die ik dit jaar heb ontdekt, is Hua Hsu mijn favoriet. Dat laat hij in deze recensie van Blood Oranges Freetown Sound feilloos zien. Hij strooit met kennis, referenties en rake typeringen – haalt alles uit de kast om maar de complexiteit van het album te kunnen omschrijven. De kern zijn deze twee zinnen, beter dan ik het zelf op zou kunnen schrijven: “But popular culture, even as it prizes difference, rarely captures the variety that resides within identities such as black, or queer, or immigrant. This is the challenge that animates “Freetown Sound,” a wondrous tapestry of eighties dance music and R. & B., embroidered with fragmentary questions about family and migration, Christianity, and the expectations that come with black masculinity.”

Het was sowieso een goed jaar voor politieke pop, trouwens. Zie Anohni, Beyoncé en Solange. Om maar een paar hoogvliegers te noemen.

5. JS Rafaeli - The Definitive History of Landfill Indie in Seven Songs, Narrated by Johnny Borrell (Noisey/Vice)

Pusha T (Terrence Thornton, 1977) werd bekend met Clipse, het rapduo dat hij met zijn broer Malice vormt, en waarvan de platen overwegend door The Neptunes geproduceerd worden. Die groep staat in de ijskast: het laatste album ‘Til the Casket Drops verscheen in 2009 en in de tussentijd hervond Malice God, waardoor hij nu het woord No voor zijn artiestennaam plaatst. Als Pusha T in interviews over zijn broer praat, wordt duidelijk dat deze ongrijpbaar geworden is. In 2012 konden ze veel geld krijgen voor een tour ter ere van het tien jaar bestaan van hun debuutalbum Lord Willin’, maar Malice zag er om onduidelijke redenen geen brood in. Tegelijkertijd blijft Pusha T volhouden dat een nieuw album er nog steeds in zit, “als het moment daar is”.

Wel is het duidelijk dat hij zich tegenwoordig vooral op zijn solocarrière focust. Bij bracht een aantal mixtapes van hoge kwaliteit uit: Fear of God (in twee delen) en Wrath of Caine. Toen RZA die laatste tape hoorde, verzuchtte hij: “Als je dit als mixtape weggeeft, hoe zal je album dan wel niet klinken?” Dat debuutalbum, My Name Is My Name, verscheen najaar 2013. Voor het album werkte hij intensief samen met Kanye West. Al eerder had hij bij diens label GOOD Music getekend, deed hij een gastverse op diens My Beautiful Dark Twisted Fantasy en leverde tracks voor de mixtapes van het label. My Name Is My Name werd in dezelfde periode gemaakt als Yeezus en dat is te horen aan de rauwe, donkere beats. Een muzikale setting waarin de raspende stem van Pusha T prima gedijt.

Pusha T heeft altijd een neus gehad voor muzikale innovatie: van de holle, soulvolle, swingende beats van The Neptunes tot de duistere gekte van Kanye West. Steeds werkt hij samen met producers die, veel breder dan in hiphop alleen, hun stempel drukken op het hedendaagse poplandschap. De twee topproducers hebben verschillende werkwijzen, die hem beiden goed liggen. “Als ik met The Neptunes werk, kom ik naar de studio en is de beat al af, misschien zelfs de hook al. In andere gevallen werken we daar nog samen aan, afhankelijk van hoe Pharrell en Chad daarover denken. In welke stemming zij verkeren. Maar vaak hebben ze het nummer al vrijwel af voor ik aankom. Dan is het mijn taak die verse te doen.”

“Maar als ik met Kanye werk, dan ben ik in de studio op zoek naar een idee, luister ik naar beats en zoek ik naar ideeën in die beats die ik kan gebruiken. Als ik iets gevonden heb, dan maakt ‘Ye daar een loop van en ga ik daar overheen rappen. En als het klaar is, gaat hij er nog aan sleutelen, voegt hij er nog van alles aan toe. Met Kanye werken is niet per se meer organisch, het is vooral anders. Als ik met Pharrell of The Neptunes werk, weet ik wat het gaat zijn. Als ik met Kanye werk kom ik steeds voor verrassingen te staan, ik weet nooit helemaal wat me te wachten staat. Maar als rapper maken die twee werkwijzen weinig verschil: ik kom gewoon zo hard als ik kan.”

“Ik houd van onorthodoxe beats. Ik houd van platen met grooves. Eigenlijk alles dat ik zou omschrijven als the disruption of radio. Alles wat niet op de radio is, wat je normaal niet zou horen. Ik wil niks conventioneels.” De ideeën die Pusha T over beats heeft zijn helder, en laten gelijk zijn positie binnen het hiphoplandschap zien. Hij schurkt tegen de mainstream aan, maar is te eigenzinnig, te onaangepast om daar echt onderdeel van te worden. Over de tijd dat Kanye West en hij aan hun laatste albums werkten, vertelde hij eerder dat ze uit alle macht probeerden te vermijden dat een nummer te hitgevoelig zou worden.

Maar waar zijn beats vaak vernieuwend en excentriek zijn, is er tekstueel eigenlijk weinig veranderd in Pusha T’s oeuvre. Het opscheppen, de verhalen over cocaïne dealen, de sfeerschetsen van het straatleven: waar hij in zijn tijd met Clipse al veelvuldig over rapte, vormt nog steeds de hoofdmoot op My Name is My Name. En hoewel hij in de glamoureuze scene van Kanye West en consorten verkeert, is hij altijd in Norfolk, Virginia blijven wonen, de plek waar hij opgroeide. Malice en hij kwamen uit een goed gezin, zoals ze het zelf omschreven, maar verkozen ondanks kansen op een opleiding toch de cocaïnebusiness. Vanwege het geld en de meisjes, vertelden ze in 2007 aan The Guardian. Het veelvuldig rappen over drugshandel, zorgde ervoor dat hun muziek het etiket ‘cokerap’ kreeg.  

De broers groeiden uit elkaar na het in 2009 verschenen ‘Til the Casket Drops, maar zijn in interviews ondanks de kloof, uitgesproken liefdevol naar elkaar toe. No Malice bracht vorig jaar het sterk religieus geïnspireerde album Hear Ye Him uit. Het katholicisme lijkt te contrasteren met het subversieve karakter van Clipse. Maar, zo verklaarde No Malice vorig jaar, religieuze aspecten zaten eerder ook al in zijn muziek, het is enkel meer op de voorgrond gekomen. Beide broers zijn gedoopt, het is ook daarom dat No Malice spreekt van het herstellen van zijn band met God, niet in het vinden van. Pusha T weerspreekt de aangevoerde tegenstelling met stelligheid: “Ik denk dat je ook in mijn muziek mijn geloof kan horen. Het denken in termen van gevolgen, van hemel en hel, van goed en kwaad.”

Maar Pusha T is er niet de man naar uitgesproken emotionele teksten te schrijven. Het is opvallend dat op My Name is My Name de gevoeliger momenten steevast van gastartiesten als Future en The-Dream afkomstig zijn. Alsof iets hem terughoudt, hij zich er niet aan wil wagen. “Als we het daar over hebben – kijk: als ik met The-Dream werk is het zo dat ieder zijn deel doet. Dream voegt het emotionele aspect aan het nummer toe. Je zou het zoet en zuur kunnen noemen: hij doet het melodische, zoete gedeelte en ik kom met meer overkoepelende, rauwe verses – precies door dat contrast komt de boodschap van het nummer zo goed over.”

Hoewel Pusha T vermoedelijk langer in de muziekindustrie actief is dan hij gedeald heeft, vormt dat laatste nog steeds de voorname voedingsbodem voor zijn teksten, alsof er bij hem geen afstand tussen het nieuwe leven en het oude leven is ontstaan. “Ik maak straatrap en drugs bieden een simpele, maar effectieve metafoor die ik gebruik om over de straat te rappen. Het is onderdeel van de wereld waarin ik groot geworden ben. Ik heb het gevoel dat die cultuur niet vergaat, en dat ik er nog steeds verbonden mee ben. Ik rap gewoon over wat zich om mij heen afspeelt, wat er gaande is.”

Maar dat betekent niet dat er niks veranderd is. “Ik heb gevoel dat mijn perspectief aan het veranderen is. Of nee, niet dat, maar dat ik mensen toelaat te horen wat mijn perspectief is. Toen we die Clipse-dingen deden was ik de braggy one - rauwe teksten, veel opscheppen. Mijn broer was degene die er meer diepte aan gaf. Hij liet je heel goed zien hoe hij in het verhaal stond. En nu probeer ik dat in mijn raps te gebruiken. Ik heb het gevoel dat het bij ouder worden hoort. Als je het over drugs hebt, moet je ook redenen geven, duidelijk maken hoe je ernaar kijkt en mensen laten zien hoe jouw geest in elkaar zit.”

Er lijkt wat nostalgie in Pusha T’s constante beschrijvingen van drugscultuur te zitten, misschien geen idealisatie, maar toch zeker een waardering voor de mores van de schaduweconomie. Dat blijkt wel als hij de muziekindustrie contrasteert met de cocaïnebusiness: “Ik vind dat de muziekwereld een erg bedrieglijke wereld is. Als je in drugs zit, kun je met mensen werken die je niet mag, en dan weet je het ook wanneer ze jou niet mogen. In de muziek hebben mensen het letterlijk niet goed met je voor, maar ze glimlachen en aaien je over je rug tot je ze achterna loopt. Het is slangengedrag. Mijn strategie om ermee om te gaan is zo zelfvoorzienend als mogelijk te zijn, mij niet af te laten leiden door alle crap. En ik probeer mijn cirkel zo klein mogelijk te houden. Ik wil niet van anderen afhankelijk zijn.”

Het tekenen bij GOOD Music heeft wat dat betreft geholpen, het lijkt een haven waar hij zich thuis voelt, die hem verder heeft geholpen. “Het was een vonk in mijn carrière die van alles heeft aangestoken. Met name door de verwachtingen weer op te schroeven, waardoor ik meer energie kreeg. Ik moest mijn manier van denken veranderen, op een andere manier het maakproces ingaan. Ik heb veel geleerd van GOOD Music, man.” Voorlopig is Pusha T nog vooral aan het touren, maar hij is ook begonnen aan de opvolger van My Name is My Name, die King Push moet gaan heten. Gevraagd naar of het erg anders zal gaan zijn dan eerder werk zegt hij, enthousiaster dan hij het hele interview is geweest: “It’s going to become the best album of the year in which it comes out.”

Tijdens het interview wijdt hij vaak uit, rijgt hij anekdotes aaneen – maar telkens als hij de vraag uit het oog lijkt te verliezen keert hij weer terug naar de kern. Hij is een verteller pur sang, iemand die bevlogen vertelt over datgene waar hij enthousiast over is: van het interviewen van Biggie’s moeder tot Ludacris op een pornofeest op in Zaandam. Zijn ervaring als journalist speelt in het hele interview door: in de openheid waarmee hij zich laat bevragen en met name in de mate waarop hij zich bewust is van de conventies. Als hij zijn tosti geitenkaas geserveerd krijgt, zegt hij: “Nu al mijn excuses voor het gesmak op je opnametape.” Even later, als hij na een vraag pauzeert en de vraag wordt geherformuleerd: “Dit is geen denkpauze hoor, ik ben aan het kauwen.”

Het gesprek vindt plaats aan de vooravond van de publicatie van Witte Panters, het romandebuut van Van Stapele. In het boek volgen we de tieners JJ en John, jongens uit een wit middenklassemilieu die zich willen bewijzen als straatrebellen, respect willen van de jongens op de pleintjes in hun stad en zich daar steeds verder in verliezen. Van Stapele beschrijft daarnaast de mediahype die rondom deze jongens wordt gecreëerd en de reële gevolgen die dit heeft. Het is een wereld van grenzeloos opportunisme: een journalist, een politicus, een platenbaas en een advocaat gebruiken het beeld van een onschuldige witte die slachtoffer is geworden van de ‘wrede’ straatcultuur om hun eigen carrières nieuw elan te geven.  

In Witte Panters praten de ouders van J.J. bepaalde kanten van de straatcultuur waar hun zoon door geobsedeerd is op een bijna naïeve manier goed. Het beeld dat door de media wordt geschetst, verschilt heel erg van J.J.’s beleving. Speelt het tegengaan van dit onbegrip een rol in jouw werk?

“Het is een roman, geen essay. Ik heb niet de bedoeling een boodschap over te brengen. Laat mij de vertaalslag naar de journalistiek maken: ik wil graag dat mensen andere mensen begrijpen. Dat begint bij het vertellen van een wat rustiger verhaal over een rapper. Met vrijwel alle rappers kun je lange, inhoudelijke gesprekken voeren. In de journalistiek speelt moraliteit vaak een grote rol, en dat stoort mij. Als je een nazi gaat interviewen, wil je weten waarom hij een nazi is. Je hoeft het niet met zijn drijfveren eens te zijn, als je deze wilt begrijpen. Dat zie je ook bij straatcultuur, dat er over wordt geschreven met het idee: ja, maar die jongens hadden wel een keus, ze hadden ook een studie kunnen doen.”  

Worden over rappers vaak verkeerde beelden geschetst?

“Wat je vooral moet realiseren is dat je als journalist aan een spel meedoet: muziek is entertainment, en interviews zijn daar onderdeel van. Amerikaanse rappers beginnen vaak over hun criminele verleden. Daar kan je zo nu en dan best een vervolgvraag over stellen. Bijvoorbeeld: hoe lang heb je gezeten? Je moet door sommige nonsens heen prikken. Daar mag je best scherp in zijn, anders blijf je bepaalde beelden maar rondpompen. Het is een circus. Iedereen doet alsof het doodnormaal is, maar er wordt veel gelogen. Ik wil het nu best over Rick Ross gaan hebben” (Hij schiet in de lach).

Dan: “In de jaren negentig was het authenticiteitbeginsel heel sterk: je moet zijn waar je over rapt. Dat is niet meer zo, dat zie je duidelijk bij Rick Ross. Iedereen weet dat hij liegt, maar hij verliest zijn fans niet. 50 Cent heeft daar last van: zijn street credibility was de motor achter zijn carrière, maar dat verhaal kennen we inmiddels wel.”  

Zit daarin een verschil tussen Nederland en de Verenigde Staten?

“Ik denk het niet. De situatie is anders, maar als jij uit een gemeenschap komt waar straatcultuur belangrijk is, uit je dat in je muziek. Er zijn gradaties: sommigen vertellen iets letterlijk, sommigen blazen iets op. De verschillen zijn niet zo groot. Ik heb er enorm veel moeite mee als mensen jongens die op straat hangen of in een gang weg zetten als poseurs. Zo van: als ze in Amerika zouden wonen, piepten ze wel anders. Dat zijn twee domme gedachten. Ten eerste geloof je in het beeld van Amerika als een soort superwildwest waar je Rambo moet gaan om te overleven. Ten tweede ontken je dat er ook in Nederland problemen zijn met armoede, racisme en criminaliteit. Het is niet zo dat de een de ander nadoet, hiphop is een internationale realiteit geworden.”  

Zeg je hiermee dat mediabeelden van onder andere rappers ons idee van bepaalde delen van de VS beïnvloeden?

“Toen ik Snoop Dogg hoorde dacht ik: deze man heeft het meest intense leven geleid. Toen ik Biggie hoorde dacht ik: deze man heeft een nog intenser leven gehad. Als je je vervolgens gaat verdiepen in hun omgeving, gaat praten met de mensen om hen heen, dan kom je erachter dat het relatief gezien wel meevalt. De identificatie die je met iemand hebt verandert daarmee voor mij niet. Er is niemand die mij armoede zo goed heeft laten voelen als Biggie. De verhalen over hem zouden veel vaker mogen gaan over de wereld die hij laat zien, in plaats van: er is een gangster neergeschoten. Er wordt wel eens de suggestie gewekt dat als je over iets rapt, het dan verheerlijkend is. Dat lijkt soms zo, soms is het zo, maar soms is het een protagonist. Als je in een roman iets in de ik-vorm vertelt ben je dat niet zelf, in raps wordt dat vaak wel verondersteld. Als je realiseert dat hiphop vooral een verhalende kunstvorm is, kun je sommige lagen weghalen en laten zien waar het om gaat: bijvoorbeeld hoe emotioneel en technisch superieur het verhaal is dat Biggie vertelt.”  

Van Stapele vertelt een anekdote over een interview met Lil’ Wayne, waar hij hem ‘complimenteerde’ met het feit dat hij zo goed over het straatleven kon rappen voor iemand die op zijn zevende is geadopteerd door een multimiljonair (Birdman). De rapper raakte geïrriteerd en begon verwijten te maken. De conclusie: “Dan is het een nadeel dat je uit Europa komt en dat je wit bent.”  

In Witte Panters ga je heel nadrukkelijk in op de achtergrond van je personages – speelt jouw eigen achtergrond ook een rol in je werk als journalist?

“Ik kom uit een montessorimilieu, maar niet per se de hogere middenklasse. Als ik op een redactie kom, heeft het gros dezelfde huidskleur als ik. Daar praten mensen weinig over. Racisme kan slachtofferkritiek zijn, bijvoorbeeld als witten iets stellen als: ja, maar je kan toch gewoon een baan krijgen? Wat kan, is niet altijd wat gebeurt. In de werelden die ik heb gezien was het vaak een voordeel om wit te zijn om carrière te maken. Mijn opvoeding heeft mij erbij geholpen om dat in te zien, in plaats van het normaal te vinden.”

Vorig jaar werd in het tijdschrift Jackie Rihanna gekarakteriseerd als ‘niggabitch’, jij kan daar heel opgewonden over raken.

“Waarom ik daar boos om werd: ik ken de wereld waarin dat soort grappen makkelijk gemaakt worden, zonder dat je erover nadenkt. Terwijl die voor een bepaalde groep heel rechtstreeks aankomen. Vaak heeft die groep zelf niet de macht om hun eigen beelden de media in te brengen, omdat je daar niet inzit, omdat het eigenlijk een white boys network is. Ik vind dat je als journalist de plicht hebt om geen wegwerpgebaar te maken als iemand zegt: die uitspraak is voor mij pijnlijk en racistisch. Anders worden er tegenstellingen gecreëerd, daar moet je je als journalist bewust van zijn.”

Is het van belang dat journalistiek wordt bedreven door mensen met zo veel mogelijk verschillende afkomsten?

“Natuurlijk. Het is goed als mensen die verhalen vertellen aan het land, aan de wereld, uit zoveel mogelijk verschillende situaties komen. Op elk gebied. Je wilt ook over opera lezen door iemand die doordrenkt is van opera. Het is alleen geen voorwaarde, je hoeft je onderwerp niet te leven.”

Voelt het raar om als wit persoon iets te zeggen over racisme?

“De tendens in het multiculturele debat is dat het niet meer over racisme mag gaan, dat je juist ras en religie moet benoemen. Voor mij is de multiculturele samenleving onlosmakelijk verbonden met mijn identiteit; ik ken het niet anders, ik ben er in opgegroeid. Het verbaast mij heel erg dat mensen denken dat juist dit voor problemen zorgt, dat we dat idee af moeten schaffen. Dat je een dromer bent als je zegt dat het wel meevalt. Ik weet ook wel: als er een probleem is, moet je het oplossen. Maar ga het probleem oplossen, in plaats van allerlei grote stellingen innemen waardoor mensen zich in een hoek getrapt voelen. Als je daar als wit iemand iets over zegt wordt het soms als achterhaald gezien. Jammer dan. In mijn scene is dat de normaalste zaak van de wereld. Dat de actualiteitenrubrieken al tien jaar in collectieve waanzin leven, dat moeten ze vooral lekker doen. Of nou ja: liever niet.”  

Welke rol speelt de interne mediapolitiek hierin? De relatie tussen uitgever, hoofdredactie en redactie bijvoorbeeld?

“Journalistiek blijft mensenkennis. Als een hoofdredacteur een geil verhaal wilt over gevaarlijke zwarte mannen met een wapen, dan vindt hij ook wel een freelancer die dat op wilt schrijven. Als jij dan een ander verhaal wilt vertellen, moet je eerst allemaal mensen overtuigen. Het karakter van de mensen die in de journalistiek de dienst uit maken is doorslaggevend.”  

De journalist Buk Terpstra uit Witte Panters schrijft een dergelijk verhaal op voor persoonlijk gewin. Zie je dat soort opportunisme in minder extreme vorm ook terug in de journalistiek?

“Nou, ook wel net zo extreem. Het gros van de polemiek die in de journalistiek gevoerd wordt, het gros van de verhalen die worden opgeblazen, hebben te maken met het feit dat iemand carrière wilt maken. Dat je column beter gelezen wordt of je tijdschrift beter verkoopt. Maar goed: opportunisme zie je natuurlijk overal, ook op straat of in de muziek.”  

Wat zijn de effecten van dat opportunisme?

“Dat tegenstellingen vergroot worden. Ik denk dat iemand die niet in het belang van kijkcijfers of lezers werkt, iemand die oprecht een verhaal wilt vertellen en zaken wilt verduidelijken, per definitie iemand is die tegenstellingen verkleint.”  

Gebeurt dat te weinig?

“Ja, zeker.”  

Voor je boek Crips.nl zat je zeven jaar ondergedompeld in die wereld. Wat is het belang daarvan?

“Als je mensen wilt leren kennen die in een hele eigen wereld leven, heb je daar tijd voor nodig. Die tijd heb je nodig om het verhaal te vertellen. In de tijd (2006) dat het boek uitkwam waren er ook andere verhalen. Bijvoorbeeld een journalist die optekende dat een jongerenwerker zich zorgen maakte om hangjongeren in rode kleding. Zo van: er zijn daar ook bloods. Dan ken je nog maar het topje van de ijsberg. Als je er meer tijd insteekt kun je laten zien wat ze doen, dat kun je ze laten vertellen. Als je alleen maar politie en wetenschappers aan het woord laat over gangcultuur, krijg je een heel gek beeld van gangs. Dan is het toch logisch dat je naar de bron gaat? Ik ga dan niet met mijn opgeheven vinger rondlopen, zo veroordelend ben ik niet. Maar ik geef ook geen schouderklopjes. Dat wordt soms gezien als vergoelijken, dat je een podium geeft aan mensen die iets doen dat niet mag. Ik zie het als verduidelijken. Ik geloof niet dat er mensen zijn van wie het verhaal niet verteld moet worden.”  

Phife Dawg oogt vermoeid. Hij heeft net een drie kwartier durende show gedaan in de Melkweg, bestaande uit voornamelijk A Tribe Called Quest-materiaal. Het wekte een wat pijnlijke indruk: al die nummers die halverwege moeten worden afgekapt omdat de rest van de groep ontbreekt, en dat voelbare gebrek aan sterk solomateriaal. Voelt Phife zich überhaupt nog onderdeel van de hedendaagse hiphopgemeenschap? Stellig: “Nee. Er is natuurlijk een duidelijke generatiekloof, en ik ben er daarnaast vanwege mijn ziekte een tijdje uit geweest. Ik begin net weer een beetje mee te doen, te kijken wie nu aandacht krijgt, en waarom. Maar de laatste trends volg ik niet echt. Ik moet zeggen, ik weet niet wie ik van de nieuwe generatie echt goed vind. Voor mij is Ludacris nog nieuw, T.I, dat werk. Tja, ik blijf toch een oldschool-dude. Ik luister naar albums van Nas en Mobb Deep, dat werk. En als ik radio luister, is het alleen old school hiphop of R&B."

In 1998 viel Phife’s groep A Tribe Called Quest uit elkaar, dat sinds haar debuut in 1989 veel lof kreeg voor de manier waarop zijn hiphop een nieuw geluid gaf. Aanvankelijk bestond de groep naast Phife, Q-Tip en producer Ali Shaheed Muhammed ook nog uit rapper Jairobi White. Hij verliet de groep na één album, maar bleef altijd bij de de Tribe betrokken – Phife noemt hem nog steeds zijn beste vriend. De albums The Low End Theory en Midnight Marauders, respectievelijk verschenen in 1991 en 1993, behoren tot de grootste hiphopklassiekers aller tijden. Toch, zo laat Phife weten in de documentaire Beats, Rhymes & Life, was de chemie tussen Q-Tip en hem al bij dat derde album aan het verdwijnen. Er verschenen nog twee platen (Beats, Rhymes & Life en The Love Movement) tot de groep in 1998 uit elkaar viel. Beide cd’s haalden het niet bij het eerdere werk van de Tribe.

Net na het uitkomen van Midnight Marauders verhuist Phife Dawg van Brooklyn naar Atlanta. Dit lijkt, in de documentaire, een keerpunt in de geschiedenis van A Tribe Called Quest. Phife: “Stel je voor: je bent geboren en getogen in Brooklyn. Je hebt zowel de nummer één rapsingle als een album in de Billboard-top10. Maar je grootmoeder is een Christelijke vrouw en ze hoort niks van je, behalve de meisjes die je mee naar huis neemt. Snap je wat ik bedoel? Ik verdiende genoeg om de huur te betalen, dus ik ging op zoek naar mijn eigen plek. Ik had elders in Brooklyn kunnen gaan wonen, maar indertijd was ik aan het daten met iemand uit Atlanta, dus dat werd de plek waar ik heen wilde. Het was feesten, feesten, feesten en niemand die mij verder lastig viel. Natuurlijk was ik verder verwijderd van de groep, maar zolang ik naar hen toe kon om tracks te maken, kon het volgens mij gewoon goed blijven gaan.” Hij vervolgt: “Helaas zag niet iedereen het zo.”

Is er sprake van een relatie tussen de verhuizing en het uiteenvallen van de groep? Phife reageert fel: “Laat sommige mensen zeggen dat het Phife’s fout is, omdat hij naar Atlanta verhuisde. Of dat Phife boos is omdat Tip hem heeft verlaten. Maar wacht, spreken die twee dingen elkaar al niet tegen? Op beide manieren valt de schuld op Phife's schouders. Ik maak me daar geen zorgen over, ik weet wat het echte verhaal is.” Volgens hemzelf zijn er meerdere oorzaken voor het uiteenvallen van de Tribe. Het is niet het resultaat van één keuze, maar van een geleidelijk, sluipend proces. "Tip en ik gingen naar verschillende middelbare scholen, maakten andere vrienden en ook al werkten we daarna nog goed samen, je groeit toch vanzelf uit elkaar. Niet op een slechte manier, zo gaat het leven. Ik spreek hem nu bijna nooit meer. Maar als hij me vandaag nodig zou hebben, zou ik er meteen voor hem zijn. Punt.”

Hij pauzeert even, om dan te vervolgen: “Ik ken Q-Tip net zo goed als hij mij. Er zijn weinig mensen die ons zo goed kennen, als wij elkaar. Maar het lijkt soms hoe langer je iemand kent, hoe meer fricties er tussen jullie in komen. Dat is bij ons ook gebeurd, we groeiden uit elkaar, de laatste Tribe-jaren namen we zonder plezier op.” Toch heeft Phife constant de neiging de ruzie te relativeren, terwijl deze aan de basis stond van het einde van één van de meest succesvolle hiphopgroepen ooit. Ook nu weer: “We kunnen doorgaan met ruzie maken en al die bullshit, uiteindelijk is het allemaal onzin.” Op de dag van het interview werd hiphoppionier Heavy D begraven: “Kijk naar wat hem overkwam. Ik kan je garanderen dat iemand die ruzie had met Heavy D, zou willen dat hij er nu was, zodat ze ruzie konden maken. Waar Tip en ik nu over ruziën is totaal nietszeggend, freakin’ stupid. Wij als volwassenen moeten dat erkennen.”

Waar de relatie met Q-Tip bekoelde, heeft hij met de andere groepsleden – Ali Shaheed Muhammed en Jairobi – nog goed contact. Jairobi woont zelfs op een steenworp afstand van hem. “Jairobi is later naar Atlanta verhuisd dan ik. Niet vanwege mij, maar omdat 9/11 had plaatsgevonden in New York. Toen heb ik hem gevraagd hier te komen. Met Ali heb ik ook nog steeds goed contact, maar zo'n band als met Jairobi is specialer.” In de ruzies tussen Q-Tip en Phife staan zij meer op de achtergrond, ze willen beiden geen kant kiezen. “Terecht. Ik zou dat ook nooit van ze vragen. Maar toch word ik vaak gezien als de bad guy. Iedereen zegt dan: ‘kom op, kalm aan met Q-Tip.’ Alsof we niet even oud zouden zijn. Ik spreek nu in de verleden tijd, maar alsnog: waarom wordt mij als ik iets waars zeg, meteen gezegd dat ik dat niet mag zeggen? Misschien ligt het aan de manier waarop ik het zeg. Ik weet niet wat het is. Ik heb het gevoel dat Q-Tip meer sympathie krijgt dan ik. Zelfs niet als ik gelijk heb.”

 In de documentaire wordt uitgebreid stilgestaan bij een reünieconcert van A Tribe Called Quest in 2008, waarbij de gemoederen backstage hoog oplopen. Q-Tip verwijt Phife dat hij niet fit genoeg is om op te treden. Eerder in de documentaire zegt hij over de reünieconcerten: “We doen het voor Phife.”  Hiermee wordt de indruk gewekt dat de concerten vooral zijn gegeven vanwege de hoge kosten voor de niertransplantatie, die Phife moet ondergaan vanwege zijn diabetes. Dit klopt niet, zegt Phife. “Hoe het ging: ik werd behandeld voor mijn diabetes in 2004. De eerste show sinds de break-up in 1998 was kort daarna, en dat was inderdaad vanwege de kosten voor diabetesbehandeling. Maar daarna hebben we nog veel vaker opgetreden. En als onze concerten in 2008 voor mijn gezondheid waren, zoals werd geopperd, waarom kreeg ik dan niet al het geld? Ik zeg niet dat ik het aangenomen had, maar mensen moeten niet de indruk krijgen dat het liefdadigheid was. Iedereen wilde er geld aan verdienen. In 2008 hadden we het niet eens meer over mijn gezondheid, in 2010 ook niet. Toen had ik mijn niertransplantatie zelfs al gehad. Waarom zeggen mensen dan dat het voor mijn gezondheid was? Waar slaat het op?  Die shit is krankzinnig. Maar ik ben hier niet om met vingers te gaan wijzen. Ik wil alleen zeggen: gebruik niet wat ik medisch heb meegemaakt om je eigen keuze voor een optreden te rechtvaardigen. Dat is niet cool.”

Phife Dawg trekt tegenwoordig in zijn eentje door heel Europa: deels om de ATCQ-documentaire te promoten, deels om solo-optredens te geven - met, zoals gezegd, vooral ATCQ-materiaal. "Het is moeilijk om lid te zijn van zo'n grote groep als A Tribe, het is een vloek en een zegen. Natuurlijk is het fantastisch om zoveel erkenning te krijgen, maar aan de andere kant laten de fans het niet gaan. Wat ik ook buiten ATCQ probeer te doen, ze voelen het niet. Ze willen een nieuw Tribe-album. En ook al blijf je nieuwe dingen proberen, toch staan mensen er niet voor open. Ik kan nu allemaal toffe gastartiesten op mijn album zetten, met vernieuwende concepten komen, allerlei verrassende paden betreden - maar aan het eind van de dag, willen de mensen een Tribe-reünie." Phife zegt het zonder rancune of zelfmedelijden, hij constateert het alleen maar. "Zo'n documentaire gooit alleen maar olie op het vuur. Het is een moeilijke situatie en ik denk dat ik er uit kan komen door heel veel in de studio te gaan zitten. Ik begrijp nu waarom Q-Tip altijd zo'n studiobeest was: daar kon dag en nacht nieuwe dingen creëren en hoefde hij zich niets aan te trekken van het publiek. Als ik nu over straat loop, is er altijd wel iemand die vraagt wanneer er nieuw Tribe-materiaal komt. En ik weet niet wat ik daarop moet antwoorden. Ik wil ze niet teleurstellen."

Binnenkort zal Phife's tweede soloalbum verschijnen: Songs in the Key of Phife Volume 1: Cheryl's Big Son. Met medewerking van onder meer Ali Shaheed, maar zonder Q-Tip. De twee hebben elkaar alweer maanden niet gesproken. Tip weigert dan ook Beats, Rhymes & Life: The Travels of A Tribe Called Quest te promoten, hoewel hij er aanvankelijk enthousiast aan mee werkte. "Daar begrijp ik niets van," zegt Phife. "De ene minuut zei hij nog: het wordt heel goed en een minuut later was dat ineens: ik vind er niets aan blablabla. Ik ben er nooit achtergekomen waarom." Toch blijft Phife optimistisch over de eventuele Tribe-reünie. "Iedereen wil het, ie-der-een, zelfs Jairobi gaat weer meedoen. We hebben nog niets opgenomen, maar ik ben ervan overtuigd dat het een kwestie van tijd is."

En dan? Een nieuwe Tribe-klassieker? Of is de chemie van weleer definitief verdwenen? "In onze beste dagen voelden we ons onoverwinnelijk. Niet op een afgezaagde manier, maar we droegen allemaal bij aan een gemeenschappelijk doel, vulden elkaar perfect aan. Samen bij Ali thuis, die vlekkeloze producties levert, Tip en ik die elkaar uitdagen... Zoiets wil je altijd behouden. Maar het ebt weg. Voor ik het wist, was de chemie weg. Helemaal weg. Ik zou willen dat ik kon zeggen waar dat aan lag. Ik weet het niet. Misschien aan arrogantie, zowel van Tip als mijzelf. Maar als je zo'n sterke band hebt als wij, kan de chemie terugkomen - we waren namelijk geen groep die zomaar bij elkaar kwam, het was gebouwd op vriendschap. Ik denk dat als onze vriendschap terugkomt, de chemie ook weer zal ontstaan. Nee, dat garandeer ik. Als we besluiten een nieuw album te doen, zullen alle puzzelstukjes op hun plek vallen, dat geloof ik echt. Het is alleen lastig om op dezelfde tijd op dezelfde plaats te komen. Dat is het grootste probleem nu. Als dat lukt, hebben we denk ik binnen een mum van tijd nieuw materiaal."

‘Ik wilde geen film maken over het uit de kast komen of over een ‘verboden’ liefde, dat zijn verhalen die al te vaak verteld zijn. Ik wilde mij richten op de modern gay experience.’ In de film volgen we de twintigers Glen en Russell, die elkaar onmoeten in een bar en een weekend lang blijven zien. In dat weekend delen ze het bed, gebruiken ze drugs en discussiëren ze over hun seksualiteit. ‘De maatschappij is op dat gebied gelijker geworden, er zijn andere problemen waar homo’s nu mee worstelen. Hoe vooroordelen je op een andere manier raken, op een subtielere, maar nog steeds aanwezige, manier. Conversaties over het homohuwelijk, over individualiteit, over openheid.’

Ondanks de liefde tussen de twee, zijn Glen en Russell op dit vlak elkaars tegenpolen. In de film wordt dit duidelijk in de manier waarop beiden afzonderlijk van elkaar hun seksuele ervaringen registreren. Glen neemt conversaties er over op en wil ze gebruiken als kunstproject, Russell noteert ze op zijn laptop en houdt ze voor zichzelf. ‘Glen is heel geëngageerd en vindt bovendien dat iedereen dat moet zijn. Zijn seksualiteit is een politiek doel. Wanneer hij iemand ziet die daar minder open over is, zoals Russell, frustreert hem dat. Voor Russell is het iets veel persoonlijkers, wat terugkomt in de registraties. Als homo zie je maar weinig representaties van je leven, veel minder dan heteroseksuelen. Het bijhouden van hun eigen ervaringen is een manier die inzicht verschaft in hun leefwereld. Omdat ze die nergens anders tegenkomen.’

Meer nog dan alleen homoseksualiteit, speelt individualiteit een bepalende rol – hoe een persoon zich verhoudt tot zijn gemeenschap. ‘Als je uit de kast komt, betreed je een gemeenschap waarvan je denkt dat deze allemaal net als jou zijn. Natuurlijk is dat niet zo. Zowel Glen als Russell worstelen met hetzelfde probleem: dat ze geen onderdeel zijn van welke groep dan ook. Ze voelen zich geïsoleerd, omdat zich niet thuisvoelen bij de heteroseksuele gemeenschap, maar ook niet bij de homoseksuele. Ik denk dat ik een veelvoorkomend gevoel is, niet specifiek aan seksualiteit verbonden. Ik ken veel mensen die hun vrienden ouder zien worden en kinderen zien krijgen, terwijl zij dat zelf helemaal niet willen en daardoor het gevoel hebben dat ze er niet bij horen. Het gevoel dat je niet in de wereld past, is heel universeel.’

Het was voor Haigh vooral belangrijk dat Weekend als extreem realistisch aanvoelt. ‘Authenticiteit is het onderliggende thema van de film. Dat uit zich in de setting: de film is Nottingham gefilmd, een doorsnee Engelse provinciestad. Gelukkig scheen tijdens de opnames de zon niet, het moest er vooral niet glamoreus uitzien. De personages zijn geen stereotypes, ik denk dat mensen vaak vergeten dat niet elke homo er hetzelfde uitziet. Op de aftiteling na, heb ik geen muziek gebruikt. Ik heb het wel geprobeerd, maar het was verschrikkelijk, het voelde gelijk aan als een Amerikaanse indiekomedie. Ik wilde vooral niet dat de film te melodramatisch zou worden, het ging er altijd om zo terughoudend mogelijk te acteren, de gebaren zo subtiel mogelijk te houden.’

Het bleek erg lastig te zijn om geld te vinden voor Weekend. ‘De argumenten waren altijd hetzelfde: iedereen vond dat het thema universeler moest zijn, dat er meer heteroseksuele personages in moesten, dat er minder over seks gepraat moest worden. Voor mij waren dat geen argumenten, ik denk dat een film interessant wordt wanneer het heel diep op een specifiek onderwerp ingaat.’ Er is nog een wereld te winnen, wanneer het om homo-emancipatie in cinema gaat, vindt Haigh. ‘Het zou goed zijn als er meer homoseksuele personages in films zitten, waarbij dit geen grote rol speelt. Een film met homoseksuele superhelden zou geweldig zijn. Maar ik denk niet dat het gebeurd: mensen die films financieren denken over het algemeen dat het publiek niet geïnteresseerd in films over gays.’

In februari 2013 stelde ze in het mannenblad GQ “Let’s face it, money gives men the power to run the show. It gives men the power to define value. They define what’s sexy. And men define what’s feminine. It’s ridiculous.” Ongemeen harde woorden, zeker als je bedenkt dat zowel mannen- als vrouwenbladen genderverschillen eerder benadrukken, dan aan te geven dat er een machtsrelatie achter schuil gaat. Female empowerment is de rode draad in Beyoncé’s muziek. Soms in expliciete statements, als in Destiny’s Childs Independent Women (“All the honeys who makin’money, throw your hands up at me”) of haar eigen Run the World (Girls), en soms implicieter als in Nasty Girl (van Destiny’s Child), waarin ze sletterige kleren veroordeelt vanwege het negatieve imago dat andere vrouwen erdoor krijgen.

Haar in december 2013 verschenen album BEYONCÉ is als geheel het duidelijkste feministische statement dat ze tot nu toe maakte. In Flawless*** samplet ze de Nigeriaanse schrijfster Chimamanda Ngozi Adichie die in een TedTalk verschillen in opvoeding van jongens en meisjes blootlegt en bekritiseert. Maar haar feminisme stopt daar niet. Het is deels een aanklacht tegen de schoonheidsindustrie en het idee van uiterlijke perfectie dat in de media wordt vormgegeven. In Pretty Hurts zingt ze “It’s the soul that needs surgery”, om maar aan te geven hoe ver de obsessie met uiterlijkheid gaat. In No Angel borduurt ze daarop voort, door aan te geven hoe schoonheid slechts schijn kan zijn: “Underneath the pretty face is something complicated”. Tegelijkertijd, en daar is er de schijn van tegenstrijdigheid, eist Beyoncé ook het recht op om sexy te zijn. In Partition citeert ze Julianne Moore die in The Big Lebowski de hardnekkige veronderstelling dat feministen niet van seks houden onderuit haalt.

De r&b- en hiphopcultuur heeft vaak het verwijt gekregen seksistisch te zijn. Het cliché van gespierde mannen met bandana’s en vrouwen in bikini’s leeft binnen de mainstream media nog steeds voort. Genderrollen waren in clips ook vaak opzichtig: de dominante man versus de vrouw als lustobject. Maar precies op dat vlak is de afgelopen jaren juist iets aan het veranderen. De bekentenis van Frank Ocean dat zijn eerste liefde een man was heeft de tolerante kant van de hiphopgemeenschap blootgelegd (en, eerlijk is eerlijk, tevens de homofobe kant van sommigen). Artiesten als A$AP Rocky en Kanye West laten in hun liefde voor haute couture gangbare ideeën over mannelijkheid varen. Jay-Z werd bekend als macho rapper, schepte op over de hoeveelheid meisjes die hij beminde (Girls, Girls, Girls) maar heeft na zijn huwelijk met Beyoncé ook haar achternaam aangenomen: Shawn Knowles-Carter. Het laatste album van Beyoncé zelf is in die zin onderdeel van een trend, niet de voorloper daarvan.

Maar toch: na het eerder aangehaalde pamflet, en ook al daarvoor, kreeg de Amerikaanse superster veel kritiek te verduren. De voorname vraag die allerhande opiniemakers zichzelf stelden was: mag zij zichzelf feminist noemen? Een op het eerste gezicht onzinnige definitievraag, maar wel één die goed duidelijk maakt hoe in het hedendaagse medialandschap over vrouwen in de popcultuur wordt gedacht.

Laten we de kritiek eerst op een rijtje zitten. Allereerst profileert ze zich als getrouwde moeder en noemde ze haar wereldtour ‘onderdanig’ de Mrs. Carter Show. Hoe kan iemand die zo voldoet aan de maatschappelijke standaard zich daar tegelijkertijd tegen afzetten? Ten tweede is er haar uiterlijk. In veel van haar clips en sommige televisieoptredens (recentelijk nog de Grammys) speelt ze expliciet met haar seksualiteit. Je kunt niet betogen dat je tegen het neerzetten van de vrouw als lustobject bent en tegelijkertijd bijdragen aan datzelfde geseksualiseerde beeld van de vrouw, is de kritiek. Bovendien is ze onderdeel van het majorlabelsysteem, dat door verschillende vrouwelijke artiesten – onder andere Lauryn Hill, Aimee Mann en Sinead O’Connor - is bekritiseerd vanwege de extreme controledrang. Beyoncé’s boodschap past blijkbaar wel in dat culturele systeem, terwijl bijvoorbeeld Lauryn Hill haar muzikale authenticiteit daarbinnen niet kon bewaken. “When one has a prolific creative output like I did/do, and is then forced to stop, the effects can be dangerous both emotionally and psychologically,” schreef Hill vorig jaar op haar website.

Tegen al die kritiek is wat in te brengen. Beyoncé is onderdeel van een systeem dat ze tegelijkertijd bekritiseert. Challenge the system from within, zou je kunnen zeggen. Ze laat zien dat je tegelijkertijd een wereldster, moeder, echtgenoot en sexy kan zijn. In haar pamflet betoogt ze dat zowel mannen als vrouwen moeten bijdragen aan emancipatie, waarmee ze voorbijgaat aan het hardnekkige idee dat feministen anti-man zouden moeten zijn om de patriarchale samenleving te bekritiseren. Dat Jay-Z zijn achternaam veranderde zegt wat dat betreft genoeg: feminisme is ook een mannenzaak. En ja, het was de Mrs. Carter Show, maar wel met een begeleidingsband geheel bestaand uit vrouwen. Elektronicacollectief The Knife presenteerde hun all female crew vorig jaar nog als politiek statement, voor Beyoncé zijn vrouwelijke musici al een aantal jaren iets natuurlijks.

Dan de seks: dat Beyoncé haar lichaam inzet staat buiten kijf. Maar het zelfbeschikkingsrecht over het eigen lichaam – sexy zijn zonder te worden geseksualiseerd – is hier het belangrijkste. In de clip van Videophone wordt ze bekeken door mannen met als hoofd slechts een camera terwijl ze zingt “I can handle you”. Aan het einde zien we zo’n man aan een dartbord genageld, doorzeefd met pijlen. Het laat zien hoe bewust ze zich is van de male gaze. In een interview op haar Youtube-kanaal zegt ze: “You can have a child and get your body back. I wanted to express this. I’m not ashamed to be sexual and I don’t feel I have to be ashamed. Sexuality is a power that we all have.” Regisseur Melina Matsoukas (o.a. Pretty Hurts) zegt in zo’n zelfde video dat zij Beyoncé’s muziek ziet als een pleidooi voor vrouwen om de controle te blijven houden over hun eigen kunst – precies dezelfde boodschap als Lauryn Hill eerder. Dat het Beyoncé lukt binnen dat majorlabelsysteem is in dat licht gezien alleen maar knapper.

Hoe komt het dan toch dat er zoveel aan Beyoncé’s intenties wordt getwijfeld?

Allereerst het genre waarin ze zingt: r&b. Door de expliciete beeldtaal en sterk aangezette rolpatronen heeft het, net als hiphop, de naam seksistisch te zijn. Dat verhult dat de rest van de popindustrie niet seksistisch zou zijn. Zangeres Grimes kreeg vorig jaar veel bijval toen zij op haar blog schreef dat zij haarzelf als vrouw niet serieus genomen voelde. Als soloartiest kreeg ze van mannen constant aanbiedingen voor muzikale hulp (zelfs als die mannen geen professioneel muzikant waren). Bij mannelijke collega’s gebeurt dit nooit, schreef ze. Op het blog van de club Trouw verscheen vorig jaar een stukje over het hardnekkige vooroordeel dat vrouwelijke dj’s hun muziek niet zelf zouden produceren. Lauren Mayberry, van de band CHVRCHES, schreef in een blog voor The Guardian dat ze gek wordt van mannen die haar via Facebook verzoekjes sturen seks met haar te hebben. Haar ervaringen zetten de outfits van Beyoncé in een ander perspectief: zelfs als je als vrouw t-shirt en jeans draagt word je door mannen nog als lustobject gezien.

Daarnaast heeft Beyoncé als nadeel dat ze tot de mainstream wordt gerekend. Toen in de afgelopen jaren artiesten als The Weeknd, Solange en Frank Ocean opkwamen, tuimelden critici over elkaar heen om hokjes voor deze artiesten te bedenken. Van indie r&b, alternative r&b tot left-eye r&b: allemaal categorieën die moeten bewijzen dat deze generatie wel credible is. Solange twitterde daarover: “Stop acting like it just popped off last year for R&B. Like it just got interesting and experimental.” En laten we eerlijk zijn: waarom worden Kelis’ Kaleidoscope of Ginuwine’s The Bachelor niet als vooruitstrevend gezien, terwijl ze toch voorzien zijn van grensverleggende producties? In de Volkskrant-recensie van Beyoncé’s nieuwste plaat schreef journalist Gijsbert Kamer dat volwassenen zich niet gegeneerd hoeven te voelen wanneer ze naar het album te luisteren. Die houding is tekenend voor het gros van de popcritici: indieartiesten hoeven niet te vechten om ‘verantwoord’ te zijn, een doorsnee indiebandje is dat bijna a priori, maar voor mainstreamartiesten gaat dat alleen op wanneer je exceptioneel goed bent. Als artiesten als Beyoncé volgens bepaalde critici nog steeds moeten vechten voor credibility, is het serieus nemen van haar eloquente boodschap nog ver weg.

En dan, als laatste, is er nog haar huidskleur. In een artikel voor Salon.com laat Tamara Winfrey Harris zien hoe Beyoncé door dezelfde journaliste anders wordt beoordeeld dan dat andere feministische popicoon: Madonna. In haar hoogtijdagen werd Madonna gezien als een feministische provocateur, dankzij haar zelfbewuste naaktheid, openheid over seks en films als In Bed with Madonna. Beyoncé, die zich op eenzelfde wijze profileert, wordt daarentegen gezien als iemand die dezelfde controle over haar eigen lichaam niet heeft. Winfrey Harris betoogt dat dit door stereotypes over zwarte seksualiteit komt: “Black women (and girls) have historically battled the stereotype of innate and uncontrolled lasciviousness”. Toch wordt precies dit stereotype gebruikt om Beyoncé als feminist te diskwalificeren. Als je kritisch naar haar videoclips kijkt en haar over haar eigen lichaam hoort praten komt een heel ander beeld naar voren. Dan wordt duidelijk op welke manier haar outfits, seksualiteit en boodschap samengaan.

De verhouding van Beyoncé tot feminisme is dus complexer dan die 222 woorden doen vermoeden. Veel belangrijker dan de vraag of zij een feminist is, is de vraag hoe wij kijken naar een zwarte, vrouwelijke zangeres die mainstream-r&b maakt. Beyoncé is een artiest die de tegenwoordig vaak geridiculiseerde boodschap van feminisme weer populair maakt en is in haar strijd voor gelijkheid een voorbeeld. Het is belangrijk kritisch te blijven kijken naar de manier waarop grote labels met hun (vrouwelijke) artiesten omgaan (zoals Janelle Monae hier doet), maar dat is geen reden om de ideologische boodschap van mensen die tot dat systeem behoren automatisch te diskwalificeren, zeker niet als zij datzelfde systeem bekritiseren. Daarnaast is het van belang om kritisch te kijken naar hoe mannen en vrouwen door critici en publiek verschillend beoordeeld worden. Afgelopen jaar spraken veel vrouwelijke artiesten daar over uit. “I’m tired of being referred to as ‘cute’ ”, schreef Grimes bijvoorbeeld.

Of, zoals Beyoncé zingt:

I took some time to live my life But don’t think I’m just his little wife Don’t get it twisted, get it twisted This my shit, bow down bitches

Le Père de Mes Enfants gaat over de filmproducer Gregoire Canvel, maar meer nog over zijn moeizame gezinsleven en hoe het zijn gezin vergaat na diens dood. In Un Amour de Jeunesse staat de eerste liefde van de wat naïeve Camille (Lola Créton) centraal: de ongrijpbare Sullivan (Sebastian Urzendowsky). Waar Camille denkt ware liefde te hebben gevonden, besluit Sullivan op reis te gaan naar Zuid-Amerika. In de film zien we de onmacht van Camille om haar jeugdliefde te vergeten en hoe ze dit verdriet uiteindelijk ombuigt tijdens haar studie architectuur. ‘Eén overeenkomst tussen mijn drie films is de thematiek,’ zegt Hansen-Løve, ‘alle drie gaan ze over het vergaan van de tijd, melancholie en een zoektocht naar betekenis.’

Mysterie

In tegenstelling tot haar vorige twee films behandelt Un Amour de Jeunesse deze vragen op een veel directere manier. Haar scripts waren altijd al gebaseerd op mensen die zij kende. Voor haar nieuwste film besloot ze dezelfde onderwerpen aan te snijden in een verhaal dat gebaseerd is op haar eigen ervaringen. ‘Als ik begin met schrijven gaat dat vanuit beelden, gevoelens en locaties die telkens maar terugkomen. Nooit vanuit verhaallijnen. Pas als ik het script afheb, realiseer ik mij waar het over gaat, wat ik ermee wil vertellen.’ In de eerste versie van het scenario probeerde ze het verhaal vanuit het perspectief van Sullivan te vertellen. ‘Maar dat lukte niet omdat diegene waar dat personage op gebaseerd is nog steeds een mysterie is voor mij. Hoezeer ik hem ook probeer te begrijpen, hij ontglipt mij elke keer weer.’

Verschillende keren tijdens het interview benadrukt Mia Hansen-Løve het belang van oprechtheid in haar films. ‘Ik denk dat het cruciaal is voor een filmmaker om te beslissen of je films maakt op basis van een entertainend, efficiënt script of films die reflecteren hoe jij het leven ziet en trouw zijn aan je eigen ervaringen. Er zijn maar weinig films die deze twee benaderingen succesvol combineren.’ Zelf kiest Hansen-Løve overduidelijk voor de tweede optie, die verder wordt geïllustreerd door de manier waarop ze over haar eigen personages nadenkt. ‘Waar ik echt een hekel aan heb, wat ik zelfs bijna onacceptabel vind, is wanneer er een moreel slecht personage wordt geïntroduceerd met als functie de kijker meer van het goede personage te laten houden. Dat vind ik te manipulatief. Zelf waak ik er heel erg voor de kijker niet te veel te sturen.  Neem bijvoorbeeld Sullivan: het was heel makkelijk geweest om meer compassie voor hem te laten voelen, bijvoorbeeld door zijn jeugd te laten zien. Dat doe ik expres niet, de kijker moet daar vrij in kunnen blijven.’

Herleven

Het was een film die moeilijk was om te schrijven, maar makkelijk om te draaien, vertelt Hansen-Løve. ‘Op het moment dat het script af is, denk ik alleen nog maar aan de acteurs, en worden mijn eigen ervaringen fictie. Daar zit voor mij ook de opwinding: mijn verhaal laten incarneren door de acteurs.’ Daaruit volgt ook haar uitgesproken mening over acteurs. ‘Het is net als wat de regisseur Robert Bresson zei: het gaat om leegte. Wat ik zoek in een acteur is een bepaald soort eenvoud, een soort openheid. Op een bepaalde manier wil ik iets op ze kunnen projecteren.’ De acteur die Sullivan moest gaan spelen was erg moeilijk te vinden. ‘Veel Franse acteurs van ongeveer zijn leeftijdscategorie zijn te zelfbewust. Je ziet heel duidelijk dat ze beïnvloed zijn door een bepaald idee van mannelijkheid in de manier waarop ze spelen. Bij Sebastian Urzendowsky zie je heel duidelijk de absentie van dat zelfbewuste, van die pose.’ Magne Håvard Brekke (die de architectuurdocent Lorenz speelt), van oorsprong theateracteur, had hetzelfde. ‘Hij was zich soms zo onbewust van de camera, dat ontroerde mij echt. Die Unschuld vind ik heel belangrijk.’

Hoewel ze zich er vooraf zorgen over maakte, waren juist de intieme en romantische scènes tussen Camille en Sullivan heel natuurlijk, en daardoor makkelijk te filmen. ‘Het lastigste vond ik de houding, de gebaren en de kleine aanrakingen in die scènes. Voor mij is de geloofwaardigheid van hun verliefdheid daarvan afhankelijk. Het moest bovendien heel natuurlijk gaan. Ik ben niet het type regisseur dat daar heel concrete aanwijzingen over geeft, het zou echt een nachtmerrie zijn wanneer ik alles zou moeten uitleggen.’ Uiteindelijk bleken de romantische scènes diegene waar Hansen-Løve het meeste plezier aan beleefde. ‘De scènes in het vakantiehuisje zijn gefilmd in de Ardèche, waar ik zelf ook veel van mijn jeugd doorgebracht heb. Ik schaam mij er bijna voor om het te zeggen, maar het voelde alsof ik terugging naar mijn eigen adolescentie. Ik wist weer waarom ik films maak: het gaat niet alleen om het creëren van een kunstwerk, maar ook om het herontdekken van je eigen jeugd, doordat je eigen ervaringen herleven dankzij de acteurs.’

Nieuw hoofdstuk

‘Met Un amour de jeunesse heb ik een hoofdstuk afgesloten’, zegt Mia Hansen-Løve. ‘Na het maken voelde het alsof ik iets heel anders moest gaan maken. Ik heb mijn volgende film al geschreven, en als hij kan worden gerealiseerd, zal de context en de sfeer veel verschillen van mijn vorige films. Ik heb hem geschreven samen met mijn broer, die DJ is, het zal gaan over Parijs en elektronische muziek.’ Wederom is het voor een groot deel gebaseerd op hun eigen ervaringen. ‘Ik denk niet dat ik een film kan schrijven die los staat van mijn eigen ervaring, maar hopelijk zal dat veranderen.’ Waarom hopelijk? ‘Ik zeg dat niet omdat ik deze manier van schrijven slecht vind - het heeft namelijk te maken met bepaalde waarden waar ik voor sta -  maar omdat ik hoop dat ik niet voor altijd hetzelfde zal blijven.’