Los criadores

O projeto Cellbag (porta-lanche), foi desenvolvido para transportar vários litros de água em um de seus compartimentos e também, produtos secos em outro. Sua montagem pode ser feita em módulos separados que se encaixam uns aos outros para que possa expandir sua capacidade de armazenamento e ainda ser fácil de transportar. A princípio, a Cellbag foi pensada para ajudar pessoas que vivem em comunidades que sofrem com a escassez de água a transportá-la com mais conforto e segurança. Criada pelo designer Mathieu Lehanneur e o professor David Edwards, a Cellbag contempla aspectos do paradigma radical humanista enfatizando a realidade, a autenticidade, a organização, a criatividade, rumando ao contrário de aspectos preestabelecidos. A Cellbag foi projetada com uma tecnologia simples e barata, própria para atender a demanda social e não industrial ou comercial, com preocupação ecológica e humanitária. Victor Papanek em um de seus apontamentos, que diz que uma tecnologia bem projetada precisa transmitir autoconfiança, utilizando poucos recursos não renováveis. Além de ser uma tecnologia simples, de pequena escala e ciente das consequências ecológicas, sociais e políticas do processo de criação.

Comparando a Cellbag com produtos similares mas com características

ligadas ao paradigma funcionalista e interpretativo, podemos notar diferenças visíveis. A Cellbag possui uma referência que se liga à uma forma mais adequada de transporte, sem se preocupar com a aparência de um porta-lanche. O produto funcionalista apresenta formas mais retas, concisas, que demonstram a objetividade no uso, fabricado de forma mais racional procura parecer o que é, ou seja, um porta-lanche comum. Já o produto ligado ao paradigma interpretativo apresenta formas mais subjetivistas, com detalhes que buscam impressionar, iludir, enganar de forma inadequada, características de um produto kitsch.

  Produto Radical humanista (Cellbag)

  Produto funcionalista

Produto interpretativo (Kitsch)

Cellbag é um novo porta-lanche e água diferenciado para excursionistas que procuram on-the-go sustentáveis. Criado pelo designer Mathieu Lehanneur eo professor David Edwards para ArtScience Labs , o design futurista adorável pode ser lançado sobre o ombro em seu trajeto diário, e vem em quatro cores diferentes. O projeto do disco compartimental foi concebida por um grupo de estudantes de Harvard que, sob a orientação de Edwards, foram inspirados pela forma de células biológicas reais. Agora disponível, o CellBag marca a evolução do protótipo desenvolvido no ano passado, então conhecido como “Le abóbora”.

Cellbag pode levar vários litros de água de um lado, com metade do compartimento reservado para o armazenamento de fácil acesso de produtos secos. Embora este modelo tem um público urbano em mente, o objetivo final do projeto é expansível para uso em áreas com água limitado. Os tubos de contêineres podem ser convenientemente ligados entre si para formar uma bandoleira porta agua de corpo inteiro, com a ideia de que estes vinculadas, os tubos telescópicos serão utilizados para o transporte de grandes quantidades de água de fontes distantes para comunidades carentes.

A marca humanitária está doando todos os lucros do prazo inicial para o Earth Water Association  e está lançando sua própria iniciativa para entregar CellBags à comunidade de Moretele na África do Sul. CellBag está disponível através do Laboratório da loja por 75 €.

CellBag é um exemplo controverso de como o design pode assumir um potencial social particular.

Criado pelo designer Mathieu Lehanneur e o professor David Edwards para ArtScience Labs e desenvolvida por um grupo de estudantes de Harvard, que, sob a orientação do professor Edwards foram inspirados pela forma das células biológicas reais para criar um recipiente portátil que pode ser expandida para o transportar quantidades variáveis ​​de água ou outras bebidas.

CellBag tem a capacidade de transportar produtos de um tipo diferente, graças à outra metade do compartimento.

O alvo é, definitivamente, um desenho urbano consciente, mas o aspecto mais interessante é que o objetivo final do projeto é ser capaz de estender a sua utilização em áreas onde o acesso à água é limitado. A peculiaridade do produto é, de fato, a sua modularidade como tubos telescópicos que contêm água podem ser ligados entre si para formar uma única bandoleira recipiente para o transporte de grandes quantidades de água a partir de fontes distantes para as comunidades.

CellBag é um produto completamente votaram para resolver um problema que afeta cerca de 884 milhões de pessoas no mundo e todas as mulheres dia gastar 200 milhões de horas de trabalho para coletar a água potável, de acordo com a Water.org. 

Abaixo deles um infográfica que explica o custo social deste problema.

Acesso confiável a água filtrada é um dos maiores problemas enfrentados pelo mundo hoje. Uma solução encontrada é a Le Pumpkin (Le Abóbora) que centra-se na filtragem de água e transporte de uma maneira fácil. O conceito vem de David Edwards (a mente por trás Le Whif ) e uma classe em Harvard Institute Wyss.

Os designers franceses Mathieu Lehanneur e Julien Benayoun juntaram esforços para realizar um produto que era prático, eficiente e potencialmente elegante. Inspirado pelas características maleáveis ​​da célula biológica, Le Pumpkin é composto por um grande tubo telescópico com as pontas conectadas formando uma figura rosquinha. Também como uma célula, a abóbora expande ou se contrai para acomodar diferentes quantidades de água, de 4 para 15 litros.

  O utilizador determina a quantidade de água, que é transportada por cima do ombro ou preso na parte de trás. Para volumes maiores, a abóbora pode ser reorganizada para o exercício da cabeça ou em torno da cintura e um sistema de filtragem embutido purifica a água enquanto está em trânsito.

Um catalisador auto-proclamado de uma experiência internacional humanitário, Le abóbora é uma realização excepcional que combina funcionalidade, estilo e tecnologia. Atualmente, o projeto está sendo impulsionada por ArtScience Labs , Le Laboratoire e Labogroup colaboração internacional -an determinados a trazer a questão da água para o primeiro plano da consciência pública. Le Pumpkin tem lançamento previsto para até o final de 2010 e pode ser pré-encomendado a partir do LaboShop 

Referências:

  Designer:

http://www.mathieulehanneur.fr/projet_gb.php?projet=185

  Pesquisa:

http://www.societing.org/2012/08/cellbag-un-contenitore-dacqua-per-i-paesi-in-via-di-sviluppo/

http://www.coolhunting.com/design/le-pumpkin.php

http://www.coolhunting.com/design/cellbag.php

https://catracalivre.com.br/geral/cidadania/indicacao/sem-o-peso-da-seca-nas-costas/

  Video:

http://vimeo.com/45889182

Quantas vezes nos deparamos em situações onde olhamos algo e dizemos: Nossa, que mau gosto! Que feio! Lindo! Pois é, todos nós temos nossas preferências, e geralmente quando essas preferências estéticas não estão de acordo com as das outras pessoas, nos colocamos em posição de julgar, gostar ou não gostar. E pelo oque parece, fomos doutrinados a reconhece e aceitar ou não certos padrões de beleza. Esse assunto é motivo de uma discussão muito mais ampla do que imaginamos. Beat Schneider em seu texto “O gosto e o Kitsch” nos mostra com certa profundidade e quão grande são os motivos de gostarmos ou não das coisas.

De acordo com Schneider, a discussão sobre o gosto acontece desde o século XVII no mundo ocidental. A estética ocidental foi marcada fortemente pela influente tradição da chamada kalokagathia. Termo de origem grega se refere à associação entre a beleza e moralidade, era um parâmetro estético e pedagógico e dizia que o belo era verdadeiro. Desde então, esta discussão vem se consolidando através dos séculos, ultrapassando os movimentos artísticos e históricos até os dias de hoje.  Schneider, em análise sobre o tema, diz que existe uma estreita relação entre gosto e fatores sociais como identidade de classe, camada e grupo social, profissão, condição econômica e grau de instrução, ou seja, o que se define como “bom gosto” e “mau gosto” dependem muito do meio em que pessoas vivem. Schneider ainda explica que o que era definido como bom gosto e era uma aptidão somente de uma pequena minoria que possuía o poder de definição do que era considerado de “bom gosto” (abastados).

O Funcionalismo da Bauhaus que doutrinava que o que era “bom gosto” estava diretamente relacionado aos princípios da boa forma – A forma segue a função. Form follows function, de acordo com os princípios funcionalistas, um objeto teria que ser funcional, simples, prático, durável e de validade atemporal, o que significava que uma valoração não só estética, mas também ética, pois a funcionalidade e não ornamentação era ao mesmo  tempo o “bom”, o “autentico” e o “correto”. E tudo aquilo que não se enquadrava neste padrão era chamado de Kitsch! Logo, começou a ser bombardeado por críticas.  

Segundo Schneider, a crítica ao Kitsch é elitista e problemática. Elitista, pois, uma minoria dita o que é belo ou feio e com isso afirma de forma absoluta o seu julgamento de gosto. Problemática, porque o mau gosto também fui imputado por contemporâneos a obras que mais tarde receberam alta valoração, como por exemplo, o Art Nouveau.  Ao fazer uma análise crítica sobre o Kitsch, Schneider diz que é possível aceitar o kitsch como forma de gosto independente, pois, o kitsch tem como característica a deficiência técnica e a falta de originalidade, que caracteriza os objetos como kitsch nada mais é que a falsificação da realidade. 

O texto publicado no livro ( Design - uma introdução: o design no contexto social cultural e econômico), é composto por apontamentos de ordem estética de autoria de "Beat Schneider".

Schneider inicia falando da capacidade humana de ver e sentir as coisas por meio da "inteligência visual", trazendo a importância da comunicação visual, com influência do gosto, que seria a capacidade do ser humano diferenciar os objetos de forma estética. Ele fala também da relatividade do conceito de gosto que no SÉC XVII passara a ser abordado como discussão estética, a forma como era julgado o "belo" por meio da formação de gosto que constituía o julgamento estético.

Em meados do SÉC XIX essa forma de julgar passa a ser elitizada por uma minoria e passa a ser definido como "Bom Gosto", sob uma condição natural e objetiva, conforme parâmetros e fatores sociais de determinados grupos em determinadas épocas. Conforme o autor, no decorrer do SÉC XX o "Bom Gosto" passa a ser abordado de forma mais funcionalista, no início com a "Werkbund" e depois mais intensamente com a "Bauhaus", (fator advindo de fundamentos tradicionais), o "Bom Gosto" se une à "Boa Forma" e o que não se adaptasse seria considerado então "Kitsch".

Schneider aponta dois fenômenos que se expandiram a partir da segunda metade do SÉC XX. O padrão não sendo mais ditado por uma classe dominante e sim pelas necessidades do povo, através da diversidade de produtos em série, dos meios de comunicação em massa e tendências de gosto, provocando uma grande mudança nos critérios e valores estilísticos, formando uma cultura de massa, o que se denominaria “Kitsch”. Por outro lado essa cultura de forma globalizada tem como intuito criar um nivelamento de gosto independentemente de classes e grupos sociais. A partir dos critérios citados acima o autor afirma que houve crítica de forma problemática ao "Kitsch" por parte da elite, considerando os produtos inferiores e de mau gosto que eram voltados à cultura de massa.

Beat Schneider analisa a aceitação do "Kitsch", suas particularidades, deficiências técnicas, e sua  fundamentação , que é o (engano), representando a ilusão e não a realidade, através do apelo e distração, dependendo dos anseios e necessidades de camadas da população como por exemplo:  glamour, riqueza, felicidade barata, motivos que não remetem à compreensão e sim à comoção, à sentimentalidade, levando a absorção e distração desses motivos e provocando sentidos e sentimentos incomuns ao cotidiano.  Na busca de nichos de mercado ou fonte de lucros,  também são considerados como motivos a crescente sexualização e brutalização, apresentados como fatores mais críticos que ao preencher as necessidades e anseios dessas camadas populares com pseudo-satisfação , fazem com que o “Kitsch” absorva o potencial utópico e crítico voltado para as transformações dessas camadas.

A cultura de massa começou a ganhar cada vez mais força a partir do “Styling” (assunto debatido anteriormente aqui no blog). Para um objeto ser considerado cultura de massa ele deveria seguir alguns paradigmas, nesse caso mais especificamente o paradigma interpretativo, que se refere a subjetividade, intuição, emoção e o kitsch que se amplia em duas vertente, o grotesco e o cômico e é justamente sobre o kitsch que trataremos em nossos próximos posts.

Em resumo, kitsch é tudo que provoca um especifico e contraditório: do pinguim de geladeira à estampa de oncinha. O kitsch está entre o trash e o lixo naquele momento em que o lixo não passa do desejo de causar efeito.

Para nos ajudar a entender melhor o kitsch podemos utilizar dois objetos que se tornaram ícones desse movimento, o pinguim de geladeira e o anão de jardim.

Atualmente a geladeira é um item comum nas cozinhas moderna, porem nem sempre foi assim, antigamente elas eram feitas de madeira, eram grandes e ocupavam muito mais espaço que as de hoje e essas características acabavam trazendo consequências ruins tanto para os vendedores quanto para as donas de casa que as confundiam com armários. Quem conseguiu resolver esse pequeno problema foi uma empresa chamada Kelvinator, que passou a confeccionar estatuas de pinguins e enviá-las para os lojistas simbolizando que aquele produto estava sendo vendido. A ideia foi tão bem sucedida que quem comprava as geladeiras pedia para levar o pinguim junto.

De uma estratégia de marketing, o pinguim se tornou um suvenir de depois um símbolo colecionável. Entre as décadas de 1950 e 1970, quase todos os refrigeradores que existiam no Brasil tinham um pinguim de cerâmica em cima.

Mas por que isso pode ser considerado kitsch? Qual objeto pode ser considerado um ícone da cultura de massa se não um pinguim que serve meramente para decoração em cima de uma geladeira. Somente o anão de jardim para competir à altura.

Os anões de jardim foram criados especificamente para enfeitar jardim de nobres. A ideia de ornamentar jardins pode ser considerada antiga já, pois começou com estatuas de todos os tipos enfeitando jardins europeus durante o Renascimento, entre as figuras representadas estava o Gobbi (anão em italiano). Já no final do século 18 a House Dwarfs começou a produzi-los em larga escala, ficando no mercado ao longo do século 19.

Existem controvérsias em cima de quem produziu o primeiro anão de jardim, há relatos de que tinham sido confeccionados gnomos de madeira na Suíça. Porém o mito dos gnomos surgiu a partir de contos alemães que falavam sobre a ajuda que os gnomos davam cuidando do jardim. Assim o gnomo/anão de jardim logo se espalhou por toda Alemanha, França e Inglaterra, onde jardinar era um hobby sério.

Atualmente possuímos algumas releituras destes mesmo objetos, nestes casos tentando atribuir uma utilidade a eles, mas mesmo assim partindo de um olhar funcionalista, estes objetos não necessitam destas formas ilusórias e que buscam apenas um efeito sentimental.

A primeira um conjunto de mesas e bancos com a temática anão criada por Philippe Starck:

já a segunda é um conjunto de de saleiros e recipientes para condimentos com a temática pinguim criados pela Holaria:

Referências:

http://portalintercom.org.br/anais/nordeste2013/resumos/R37-1157-1.pdf

http://www.decornews.com.br/vitrine.php?sec=&cod=122

http://www.holaria.com.br/produtos-utility-pinguimrei.html

http://www.sitedecuriosidades.com/curiosidade/quem-inventou-o-pinguim-de-geladeira.html

http://escoladecriacao.espm.br/2011/pinguim-de-geladeira-estrategia-de-marketing-dos-anos-1940/

http://en.wikipedia.org/wiki/Garden_gnome

A Deutscher Werkbund (também chamada como  Federação Alemã de Ofícios)  foi fundado em 5 de outubro de 1907 ,em Munique, por um grupo de arquitetos, designers e empresários alemães. Seu objetivo era  favorecer o design alemão, melhorar o trabalho profissional relativo a educação e propaganda, usando a ação unificada da arte de indústria e do artesanato, tentando unir o­ ramo artístico com a produção industrial em massa.

 A Werkbund foi fundada por um grupo de pessoas que não entendiam o objeto industrial simplesmente para o uso da população assim podendo ser colocada como o nascimento do design. Porém não acreditavam na banalização do objeto como a inserção de ornamentos, decaindo os valores artísticos ao serem imersos na nova geração industrial, uma ideologia que kitsch acreditava fortemente, que vários projetos ao serem imersos na industria cometiam graves erros como falta de originalidade, qualidade técnica, estereótipos e o abuso do efeito sentimental.

O  dogma "boa forma" foi surgindo desses conceitos funcionalistas que a Werkbund começou a desenvolver e passou para Bauhaus. A "boa forma" e o " bom gosto" foram criados a partir de princípios funcionais como praticidade, simplicidade, durabilidade e funcionalidade, acreditando que a validade atemporal se baseava não a penas e fatores estéticos mas também de valores éticos, o certo seria o autêntico e o correto.

    Referências

http://prezi.com/xeauk6e15-ma/historia-do-design-werkbund-bauhaus/

http://www.dw.de/1907-funda%C3%A7%C3%A3o-do-deutscher-werkbund/a-3143195

https://teoriadodesign.wordpress.com/tag/deutsche-werkbund/

  O Styling foi o grande responsável por mudanças estéticas a inúmeros produtos, estes tiveram sua aparência modificada com uma única intenção: Seduzir.  Dorfles indica vários pontos positivos onde o Styling foi crucial para a estratégia das vendas como também uma significativa mudança na maneira de se pensar o design nas décadas de 30 e 40.

Gillo Dorfles atribuiu como ponto positivo ao styling importantes transformações no estilo dos mais variados produtos de uso comum e cotidiano. Compreendeu desde carros a eletrodomésticos que, deixaram de ser reconhecidos pela rigidez de suas linhas retas dando a vez para as formas aerodinâmicas com linhas curvas e sinuosas que simbolizavam o movimento e a velocidade dando leveza à aparência dos produtos.  Contudo, designers e especialistas da área que simpatizavam com os ensinamentos da Bauhaus não viram o styling dessa mesma forma. A “maquiagem” dos produtos não trazia benefício algum à capacidade técnica e a função dos produtos. Eram meras transformações estéticas irrelevantes para os funcionalistas da época.

Dorfles citando o crítico inglês Reyener Banham: “... o styling poderia ser considerado como uma forma de arte popular, ou seja, como uma espécie de subcategoria artística cujo valor estético é tão só aleatório, embora seja de primeira necessidade como resposta às exigências das grandes massas...”.

Em defesa do styling Dorfles diz que alguns produtos poderiam receber formas fascinantes, onde poderiam sim ser classificadas como obras autênticas de arte e diz que seu veredito acerca do styling não era tão pessimista como para os críticos da época.

Nascido em 12 de abril de 1910 na cidade de Trieste, chegou a se formar em medicina e cursar especialização em psiquiatria. Mas Dorfles encontrou sua paixão nas artes modernas. Durante sua carreira como professor lecionou na Universidade de Milão, Florença, Cagliari e Trieste, além de ser “professor visitante” em várias outras instituições, sempre com a disciplina de estética. Em 1948, ajudou a fundar na Itália, juntamente com  Atanasio Soldati , Galliano Mazzon , Gianni Monnet e  Bruno Munari, o Movivento Arte Concreta.

O Movimento Arte Concreta defendeu uma busca pela pureza da forma e da estética do novo internacionalismo. Dorfles tem sido a pedra angular desta corrente teórica, exibindo em várias ocasiões sua formação estética.

Além de Professor Gillo Dorfles também é pintor, sendo que algumas de suas pinturas foram expostas em algumas exposições individuais, na Libreria Salto di Milano em 1949 e 1950, na galeria Simon and Schuster de Milão em 1951, a exposição itinerante no Chile e na Argentina em 1952 e nas grandes exposições “Experimento de síntese da arte”, em 1955 na Galleria del Fiore, em Milão.

Um de seus livros traduzidos para o português é O Design Industrial e a sua Estética (Il Disegno Industriale e la Sua Estetica), por conta de nos apresentar um dos conceitos mais utilizados até a atualidade, relacionado a estética do design, o Styling. Trecho o qual você, caro leitor, acompanha uma resenha aqui no blog.

      Fontes:

http://www.treccani.it/enciclopedia/gillo-dorfles/   --- Italiano

http://biografieonline.it/biografia.htm?BioID=849&biografia=Gillo+Dorfles --- Italiano

http://www.educational.rai.it/lezionididesign/designers/DORFLESG.htm --- Italiano