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László Toth (Adrian Brody) en el Instituto Van Buren. Fotograma de The Brutalist.

En la larga conversación entre Toth y Van Buren durante el coctel en la mansión el primero dice, en alusión a sus construcciones que han sobrevivido a la guerra, que “cuando los terribles recuerdos de lo sucedido en Europa hayan dejado de humillarnos, espero que sirvan de estímulo político, desencadenando las convulsiones que con tanta frecuencia se producen en los ciclos de la vida de los pueblos”, conversación que el multimillonario encuentra “intelectualmente estimulante”. La omisión del componente socialista o comunista en plena Guerra Fría opera en la película como un inconsciente político que encuentra su coartada ideológica en una triangulación nada ingenua y muy bien planteada: a la ecuación entre modernidad y capitalismo se le añade la vertiente nacionalista del judaísmo, el sionismo. 

The Brutalist sobresale por una cualidad periodizadora, y la evolución de Toth en su nuevo comienzo muestra el paso de los años treinta en Europa, llamémosle alta modernidad o clásica, a una situación en los cincuenta y sesenta de modernidad tardía. El diseño del centro de la comunidad recoge sus fuerzas de un lugar sacralizado en donde arquitectos, artistas y artesanos colaboran para producir la imagen de una intensidad y excepcionalidad que contrasta con un mundo cada vez más industrializado y mecanizado. Se narra entonces el recorrido que va del Movimiento Moderno al comercializable y exitoso Estilo Internacional, para finalmente aterrizar en un tardomodernismo donde la utopía secular de masas ha mutado definitivamente en el diseño idealizado de espacios monumentales y singulares para los que el brutalismo, con sus volúmenes desnudos de hormigón, parece el estilo más apropiado. El edificio privilegiado para este homenaje visionario a la forma como receptáculo espiritual fue la iglesia y, en el caso de Toth, la capilla del centro cívico de la comunidad protestante el cual accede a hacer a pesar de profesar una profunda fe judía. Se detecta ahí esa otra monumentalidad típica de posguerra en la que edificios cívicos —o que aspiran a representar la vida social y comunitaria— alcanzan a convertirse en símbolos memorables e icónicos, casi como imágenes publicitarias.[2] Paradójicamente, desechar las servidumbres de la función le permiten erigirse en un tardomoderno que usa el encargo para sí mismo, nivelando de ese modo el pulso que mantiene con Van Buren, personaje incapaz de asumir que no pueda tener dominio sobre el artista. 

El componente visionario de la arquitectura o “visión” aparece constantemente, no solo en Toth, también en un resacoso Van Buren imaginando su centro cívico y también en esos términos se expresa Erzsébet Toth respecto al futuro de la pareja. La construcción brutalista de Toth es un pastiche algo kitsch de Kahn y Breuer con una parte elevada donde se destaca el hueco en forma de cruz que según el recorrido del sol refleja su proyección sobre un altar de mármol de Carrara. Más que las enormes moles de un brutalismo inicial de grandes vertidos de hormigón armado, la suya es una edificación a partir de placas de hormigón prefabricado. (Vienen a la mente la Iglesia de la Luz de Tadao Ando en Osaka (1989) o, más cerca, la iglesia Iesu de Rafael Moneo en San Sebastián). Sin embargo, a pesar de la importancia de esta singular arquitectura brutalista en la película no puede pasarse por alto el significado del rascacielos corporativo como emblema del entonces prominente capitalismo multinacional del que Van Buren es representante. Es especialmente significativa la escena en que Toth se reúne con el hijo de Van Buren, Harry, y el abogado en un interior decorado por una pintura blanca y negra de lo que parece un Franz Kline, si es que no lo es, señalando así al Action Painting del Expresionismo Abstracto norteamericano como emblema abstracto de un capitalismo occidental enfrentado a la estética del realismo socialista en la rival Unión Soviética y sus países satélite.

No satisfechos con mapear un periodo del siglo XX tremendamente complejo en lo geopolítico, Corbet y la coguionista Mona Fastfold dan un salto hasta 1980. El epílogo sucede en la Primera Bienal de Arquitectura de Venecia que tuvo lugar ese mismo año y cuyo lema fue The Presence of the Past [La presencia del pasado], un eslogan que certificaba el ocaso de los Grandes Relatos (Lyotard) y la apertura a los historicismos y eclecticismos que coparon con fuerza la estética de la arquitectura al menos una década para después apagarse. Comisariada por Paolo Portoghesi y bajo la puerta de entrada diseñada por Aldo Rossi, la bienal sirvió para institucionalizar y dar alas a un posmodernismo estilístico en un falso intento de promover la diversidad y la pluralidad haciendo explícito, según Andreas Huyssen, “la distancia que les separaba del modernismo”.

En The Brutalist sin embargo se apropian del lema The Presence of the Past el cual, en un gesto de détournement, parece ser el título de la exposición retrospectiva de homenaje al László Toth moderno. Toth es aquí un hombre en el final de sus días y al comienzo de una nueva época. Este epílogo es motivo de desacuerdo entre espectadores y crítica aunque resulta fundamental pues no solo resuelve los enigmas escondidos en el diseño del Instituto Van Buren sino que deja un ambiguo desenlace abierto a la interpretación. Pero además, este irónico final que comienza a ritmo de videoclip previene de que el filme se convierta en el monumento fetiche de la gran película que muchos quieren leer como un American Dream truncado. El hechizo cinematográfico nostálgico de los años cincuenta se esfuma de un plumazo y nos obliga a ampliar el arco de la periodización geopolítica. Es la textura del vídeo la que conecta modernidad y posmodernidad para, desde ésta, incorporar lo contemporáneo, nuestro ahora, con las lecturas políticas que pueden hacerse de The Brutalist respecto al estado de la modernidad, la inmigración y el exilio, y también sobre el sionismo y el Estado de Israel. Resulta hoy en día paradójico el revival, y diría incluso éxito, en el mundo de la imagen y las redes sociales del estilo brutalista a la vez que muchas de sus obras maestras en hormigón desfallecen y se caen a cachos si es que no son directamente demolidas como ejemplos del fracaso de la planificación urbana moderna. Resulta todavía más sangrante la demonización de todas esas formas testigos de un modernismo estético por parte del bloque internacional reaccionario para quienes, como hicieran los nazis antes, el ideal estético al que aspirar ha de encontrarse en un pasado clasicista académico, ya sea en el estilo Beaux Arts o en cualquier otro estilo historicista que cierto posmodernismo ecléctico hubiera podido justificar en 1980. Sin duda, la cruda y obstinada realidad hace tiempo que ha dejado claro que no hubo ningún “fin de la historia” liberal y que las heridas del pasado acaban siempre por reabrirse y donde las víctimas puede convertirse en verdugos.

El epílogo funciona como un antiafrodisíaco de cualquier idealización de la modernidad como momento totémico y heroico, y también nos recuerda que resulta estéril enfrentar modernidad con posmodernidad sin antes rescatar, más allá de la llamada guerra de los estilos, la crítica a la modernidad realizada por los posmodernos. Como diría Fredric Jameson respecto al buen uso de la palabra “modernidad”, “ninguna ‘teoría’ de la modernidad tiene hoy sentido a menos que pueda aceptar  la hipótesis de una ruptura posmoderna con lo moderno”.[3] O dicho de otra manera, que hoy en día no es posible ser radicalmente moderno sin haber atravesado, de un modo u otro, por lo posmoderno.

Es fácil pensar que la retrospectiva sobre Toth sucede en el pabellón de Israel de Il Giardini. En los diagramas y planos aparecen sinagogas, prueba de que Toth ha conseguido reconciliar arquitectura y fe y que toda su obra, comenzando por el Instituto Van Buren, no son sino monumentos al Holocausto. Hay una profunda ironía en la forma en que la obra de Toth se presenta en Venecia. En la inauguración hablan por él, negándole la oportunidad de explicar su arte y su vida. Se trata de una poderosa afirmación sobre cómo el sufrimiento de las personas a menudo les es arrebatado por quienes ostentan el poder, que reescriben la narración para adaptarla a sus propias necesidades. En el discurso final su sobrina Zsófia recuerda una frase que László le dijo siendo ella una joven madre en Jerusalem: “No matter what the others try to sell you, it is the destination, not the journey” [no importa lo que los demás traten de venderte, es el destino, no el viaje]. Después de todo el sufrimiento y represión atravesados por László y Erzsébet, tras sacrificar sus propios deseos para complacer a quienes detentan el poder, esta es una dura declaración extensible a todo artista, a todo inmigrante. El doble significado de la frase, referida a la autonomía de la obra de arte y, en boca de una sionista Zsófia, al Estado de Israel, disuelve cualquier oposición binaria respecto al mensaje y nos deja con la duda. Tal vez sea esta ambigüedad la que escandaliza a quienes, sin reparar que hablan por Toth, quien posiblemente hubiera preferido guardar el secreto de su arte para sus adentros, y aceptando la ingenua creencia de que los personajes de las películas respaldan las opiniones de sus creadores, se prestan a condenarla sin paliativos.

Consciente o inconscientemente The Brutalist desvela uno de los problemas mayores de la modernidad estética: el exceso de formalismo y la ilusoria ideología de la neutralidad estética que condujo al rechazo categórico de cualquier implicación política. Uno de los mensajes más polémicos y, al mismo tiempo, más realistas y difíciles de asumir de The Brutalist está en que toda forma de arte, toda expresión genuina y creadora, es instrumentalizada por el poder y sirve para otros fines, ya sea el capitalismo, la nación, la religión, la ideología o la cultura. Más allá del binarismo que determina todo juicio crítico, The Brutalist puede servir como un prisma donde observar al mismo tiempo el desvanecimiento del siglo XX, y sus todavía persistentes efectos sobre un mundo en estado de ruina, para evaluar críticamente la noción de lo que es o puede llegar a ser, hoy en día, un monumento. En cine, arte y arquitectura.

[1] Entre los temas hay aquí una combinación de trauma, exilio, masculinidad, privación, represión sexual y genialidad, los cuales, todos juntos, constituyen el mito del heroico artista moderno. [2] En 1943 Sigfried Giedion, Josep Lluís Sert y Fernand Léger abogaron en su manifiesto “Nueve puntos sobre la monumentalidad” por la recuperación del espacio público en la forma de nuevos centros cívicos y lugares de encuentro. En su último punto escribieron: “La arquitectura será algo más que estrictamente funcional. Habrá recobrado su valor lírico. En tales trazados monumentales, la arquitectura y el urbanismo podrían alcanzar una nueva libertad y desarrollar nuevas posibilidades creativas, como las que han empezado a sentirse en las últimas décadas en los campos de la pintura, la escultura, la música y la poesía”. [3] Fredric Jameson, Una modernidad singular. Ensayo sobre la ontología del presente, Gedisa, Barcelona, 2004, p. 86.