Homenaje póstumo a Johannes Lidner celebrado en el gimnasio Muscle Factory de Pattaya, al este de Tailandia.
La escultura se terminó y fue expuesta antes de la muerte de Joesthetics. Mucho antes de que, al día siguiente de su fallecimiento, decenas de homenajes (la mayoría buscando explotar el tirón de la noticia) inundaran mi feed de Instagram, y el de millones de personas, con imágenes del ataúd de la figura alemana del fitness entre coronas de flores y fotos suyas sin camiseta, luciendo un físico con apenas un 9% de grasa corporal.
La escultura ya estaba terminada; lo que significa que esta había sido concebida antes de que todas esas imágenes de tragedia catabólica absoluta comenzaran a proliferar. Absoluta, pensé entonces:
Absoluta, porque el sustento de esta persona dependía exclusivamente de su capacidad para resistir la degradación; llegando incluso a revertir este proceso, rollo Fausto, mediante el uso de sustancias anabólicas exógenas. ¿Puede acaso decirse que las múltiples temporalidades y configuraciones materiales, reflejadas en estas imágenes, conmemoren un mismo evento?
Estas imágenes y formas constituyen una unidad independiente, coexistente con la tragedia que representan. Desde ese estado entrópico, donde ya no queda nada por nivelar (☠), surge un momento de densidad estética inesperada, una conversión de la plenitud del físico a la plenitud poética que contradice mis escasos conocimientos sobre la conservaciónde la energía y la ciencia del deporte:
Gains de ultratumba.
Gonzalo Seises, The Pump, 2023. Aislado de proteína de suero de leche, cemento y polímero modificado.
La escultura tenía un aspecto llamativamente frágil y desmigajado. Desmigajado, como el interior de un paquete de galletas Oreo que dejaste olvidado en el fondo de tu mochila durante una semana. Su superficie, carente de un líquido que la humedeciese aliviando su fragilidad, parecía pedir a gritos que la metieses en tu boca para poderla estabilizar con la saliva.
El dinamismo y la volatilidad del polvo resultan intolerables. En su juventud, Johannes Lindner, nombre de pila de Joesthetics, debió despertarse un buen día con el sonido del televisor tronando desde la cocina de la casa de sus padres. “Las proteínas son como los ladrillos de una casa: el material imprescindible para construir aquello que necesita el cuerpo”, se escucharía decir al presentador del matinal alemán. Este mantra pronto llegaría a ser ineludible. Repetido hasta la extenuación, distintas versiones del mismo aparecían impresas en cualquier producto alimenticio, por irrelevante que esto fuese, en relación con su contenido nutricional real. La leche y los frutos secos pasaron a ser alimentos ricos en proteína. Todo buenas noticias, un motivo más para levantarse por la mañana. Ahora que hasta el menos espabilado ya estaba al tanto, no podías permitirte dejar pasar una sola oportunidad de ingerir el nuevo ídolo comestible. Antes venderías a tu madre que renunciar a un 1% de crecimiento potencial. Bueno, igual no lo harías, pero desde luego vivirías tu vida como si fueras capaz de hacerlo. Jo no lo hizo; de eso podemos estar seguros.
Una sustancia orgánica transformada en polvo deshidratado, tan estéril y sin apenas olor que podría confundirse con un mineral. Vida suspendida en un limbo entre cuerpos, y asimilada así a la lógica no humana de la pura posibilidad. Igual que ocurre con la semilla o el virus, las mismas fuerzas que los mantienen en reposo son las que, paradójicamente, les confieren su capacidad ilimitada de propagación. Una vez atravesado el tortuoso circuito de cubas y conductos de acero inoxidable de la refinería de derivados lácteos, el producto final está listo para volver a participar en la configuración de otra forma de vida, o forma a secas.
El tiempo deja de ser una variable a tener en cuenta si el envase está bien sellado. Pero si entrase algo de humedad, tendrías que darte prisa y consumirlo antes de que se agrie. Si tardas, podrías intoxicarte.
Tuberías de acero inoxidable en una planta de procesado de suero
Es loco pensar cómo las Madonnas de Duccio han logrado evitar durante siglos el hedor sulfuroso de las yemas de huevo podridas, cuando reparamos en que la emulsión usada como aglutinante de la pintura que conforma esta imagen estaba constituida en un 50% por este alimento.
La forma más fácil de ahorrarse estas complicaciones es no andar jodiendo con la comida. Seguro que Jo nunca se dejaba nada en el plato.
Había algo mórbido en la escultura. Tanto, que ya de primeras me recordó a una lápida. Tras darle alguna vuelta, concluí que se asemeja más a una especie de fuente soviética en ruinas. Su esquema básico consiste en una multitud de planos de distintos tamaños que, dispuestos en ritmos perpendiculares y desplazados, se cruzan e interrumpen entre sí. La disposición de esos planos sugiere —aunque de manera caprichosa— la intención de contener o dirigir algo, ya sea agua o atención. Es el tipo de cosa que podría aparecer fotografiada en blanco y negro en la carátula de algún disco de post-punk revival; de esos que escuchaba el tío por el que te dejó tu novia en 2017. Una estética instrumentalizada que vuelve para vengarse por segunda vez.
Duccio, La Anunciación, 1307/8–1311. Detalle. Temple al huevo sobre tabla.
El 5 de julio de 2023 Drake comenzaba su gira It’s All a Blur. Entre los distintos elementos de atrezo a tamaño XXL desplegados para maximizar los vibes durante las canciones, se llamó al escenario a una figura animatrónica gigante de Ghostface, el icónico villano de la saga Scream.
La estabilización llega con la hipertrofia. O, al menos, la hipertrofia trae consigo cierto tipo de estabilización como efecto colateral. Aunque, desde luego, no una estabilización a nivel energético, puesto que la entropía no suele transigir con bíceps descomunales. Quizás Drake intuyese algo de esto, ya que le preocupaba que las cosas estuvieran borrosas (o demasiado borrosas). Un incremento de masa ralentiza el ritmo al que los cuerpos pueden cambiar de velocidad; es decir, todas las veces consigues imágenes perfectamente definidas.
Objetos de Atrezo Destacados
— Estatua mecanizada gigante de Virgil Abloh lanzando un avión de papel.
— Espermatozoide descomunal.
— Muñeca hinchable anime de proporciones colosales.
— Novia siniestra enorme con su vestido de boda.
— OVNI (1:1).
— Figura animatrónica de Ghostface.
— Sujetador flotante copa ZZ.
— Réplica del avión personal de Drake.
— Escultura monumental de la cabeza de Travis Scott disparando rayos láser por los ojos.
— Brazo robótico para ensamblaje industrial.
A través de una story de Instagram me enteré de que, en otro momento, Jo fue ciclista semiprofesional en la modalidad de dirt jump. A la luz de esto, este cambio de carrera se revela casi como una transgresión indecente, como cambiar de clase a mitad de partida en un RPG. Aquí no hubo truco, tal vez Jo había acumulado suficientes puntos de experiencia como para permitirse hacer una redistribución radical de los atributos de personaje.
Es posible que, pasando tanto tiempo suspendido en el aire, las cosas empezaran a dar más miedo que Ghostface, y que eso lo llevara a sacrificar su agilidad, para pasar a alinear sus ambiciones personales con el vector de atracción gravitacional de la Tierra. Anclado al suelo para siempre, ya no habría más fotos borrosas, solo inserciones musculares perfectamente definidas.
Drake interpretando el tema “Knife Talk" durante su gira It’s All A Blur.
¿Qué flores serían las más apropiadas para el funeral de un culturista? Apenas me había hecho esta pregunta, cuando me vi buscando en internet información sobre la composición nutricional de los distintos tipos de flores comestibles. Trato de averiguar cuál es el contenido en grasas de las flores, anticipando que mi objetivo será encontrar las especies más magras. Según mi investigación, 100 gr de pétalos de rosa deshidratados tienen, aproximadamente, 4 gr de grasa, mientras que su equivalente en lirios es inapreciable; los claveles tan solo aportarían una cantidad marginal. Al ordenar estas flores descendentemente, de acuerdo con su utilización en ceremonias fúnebres (lirios > claveles > rosas), se desvela un patrón: un gradiente correspondiente a un proceso imaginario de depuración metafísico/ nutricional, que culminaría en una flor abstracta de 0 calorías.
Existe una correlación que sugiere que las flores se hacen más apropiadas o deseables para figurar en los ritos de tránsito conforme más magras sean; los lirios blancos son simultáneamente la opción más popular y la más cercana al cero absoluto, en cuanto a lo que a contenido graso se refiere.
Estos hallazgos parecen resonar con la lógica de la recomposición corporal. Uno de los principios fundamentales en el culturismo es que el tamaño manda, sí, pero ha de rendir cuentas a un principio cualitativo. La grasa estorba; desdibuja tanto las sombras arrojadas por las partes distales del relieve de los músculos, como las de las estriaciones que recorren su superficie. Cuanto más tortuoso es el camino de regreso que ha de seguir la luz al reflejarse desde la piel, más dramática es la representación que se proyecta sobre esta.
¿Cabe encontrar en estas consideraciones ópticas una analogía, a nivel molecular, que apunte hacia lo sobrenatural? ¿Podría deducirse que la grasa es más terrenal que el músculo, por el mero hecho de que su combustión genere, considerablemente, más calor? Poco he tardado en agotar esta nueva ciencia.
Podría decirse que Jo transformó su cuerpo en un significante abierto. Mediante una ataxia autoimpuesta, renunció a su propia carne en favor de la promesa de aún más carne. Una trascendencia, no del cuerpo, sino de su situación en el tiempo. Uno puede celebrar la suspensión de lo actual como una hazaña poética que posibilita un estado de densificación de lo real, pero la intención de Jo podría no ser más que la esperable compulsión patológica del enajenado. “Le has dado la espalda a todo lo que existe, sometiéndote a la promesa irrealizable de lo hipotético; te has convertido en esclavo de lo potencial”.
En fin, pensar en estos términos deja de tener sentido en cuanto recuerdo que no estoy ante un juicio, sino ante un funeral al que, para colmo, me he autoinvitado.
* “The Crumbling Sculpture” fue escrito para acompañar The Pump, una escultura de Gonzalo Seises expuesta en el Postgraduate Degree Show de la Slade School of Art de Londres, en 2023. El texto original fue editado por Louis Mason.
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PAQUETES PARA LA GENTE. SOBRE LA INFRAESTRUCTURA LOGÍSTICA
Peio Aguirre
Fotografía tomada por el autor con un contenedor de transporte de la multinacional Evergreen sobre una línea de ferrocarril en pleno centro urbano. Donostia-San Sebastián, abril 2025.
¿Configura la cadena global de suministro un caso de estudio sobre la totalidad capitalista a la que no se le presta suficiente atención?[1] Esta red de suministro está sostenida por la logística, la cual, junto con los gigantes tecnológicos de las telecomunicaciones (Meta, X, Google), tiene hoy un impacto brutal en la pauperización del trabajo a nivel global. Como corresponde a una era del sector de los servicios, las multinacionales son ahora las relativas a la logística más que a la producción de bienes tangibles. La finalidad de las infraestructuras es facilitar los flujos, intercambios y estructuras de apoyo que conforman nuestras vidas y medios de subsistencia. Los elementos clásicos de la naturaleza –tierra, viento, agua, fuego– se explotan en un contexto de superposición de jurisdicciones, urbanización rápida y reestructuración del trabajo, exponiendo al paisaje a una geopolítica compleja y transnacional.
El reino de la logística ha cortocircuitado la tradicional relación entre producción y consumo al equiparar la oferta de bienes comercializados con la demanda, eliminando así el almacenaje y aprovisionamiento de productos. La logística no se centra en quienes hacen o producen cosas, sino en aquellos que hacen que las cosas de los demás se muevan y encajen, aquí y allí. De este modo se ha erigido lentamente una infraestructura global la cual ha perfeccionado de manera invisible la cadena fordista llevándola a un nuevo grado cero de distribución.
La fabricación industrial tiende ahora a dispersarse a través de retazos de fábricas y empresas para minimizar los costes totales de producción. Como resultado, la producción a lo largo y ancho del planeta depende absolutamente de la logística y su “ciencia” para hacer que las cosas lleguen al destino correcto en el momento exacto: directo del fabricante al consumidor. Es lo que se conoce como el principio just-in-time, o la gestión que permite mover eficientemente un objeto de un sitio a otro de manera monitorizada, sin pérdida y, sobre todo, sin daño alguno. Este just-in-time comporta que las empresas reduzcan sus costes abaratando el precio de la mano de obra pues los trabajadores solo se contratan cuando son necesarios. La dimensión creciente de esta logística global conforma una totalidad fuera de la vista y fuera del alcance cognoscible. Comparte por lo tanto esa característica atribuida a la totalidad en el capitalismo: su indetectabilidad. El rasgo más prominente de esta infraestructura alzada por los humanos es la de un sistema que se asume más allá de la comprensión humana. La logística lleva al extremo la anterior tríada direccional de la producción-distribución-consumo. En ésta, la distribución de mercancías viajaba todavía de un extremo geográfico a otro a través del “transporte”. Ahora, esta fase superior de la circulación ha cogido la delantera a la producción capitalista, y corporaciones como Maersk y Evergreen (en el transporte marítimo), Amazon y AliExpress (en la paquetería terrestre y aérea) han devenido en auténticos monopolios omnipresentes. Nace así un nuevo imperialismo económico sostenido por los Estados Unidos, pero sobre todo por China la cual, más que la fabrica del mundo, como suele decirse, puede ser vista como la madre del imperio logístico.
La pandemia del covid-19 mostró la fragilidad del principio de este “justo a tiempo”. Por primera vez fuimos conscientes de la importancia de la cadena de suministro donde las pequeñas comodidades en una parte del mundo se sostienen en una larga cadena en otras latitudes remotas. Al detenerse el flujo constante de abastecimiento de la población, esta infraestructura devino de golpe perceptible como un poder gobernante supremo y también como un problema. Esta crisis afectó de lleno a los precios de los bienes e insumos, encareciendo los costos de producción y obligando a la logística a adaptarse a un ritmo aún más rápido.
Fotografía tomada desde un satélite del portacontenedor Ever Given de la compañía Evergreen encallado en el canal de Suez, abril 2021.
La actividad portuaria se convirtió en el epicentro de una alteración de la economía, haciendo visible la dependencia para el capitalismo del transporte marítimo. Las invisibles y enmarañadas rutas marítimas aparecieron entonces como vectores de una totalidad de la que no se tenía constancia. Como consecuencia de esta crisis el capital se rearmó, acelerando y aumentando el caudal global de movimiento logístico. Poco después, en un lapso de seis días de marzo en 2021, el gigantesco portacontenedor Ever Given encalló en el Canal de Suez interrumpiendo el tráfico marítimo y generando miles de millones de pérdidas en la economía mundial. Un ejemplo de cómo un solo incidente puede perturbar las cadenas de suministro y aprovisionamiento que recorren el mundo. De este modo llegamos hasta la actual coyuntura de la cadena de suministro como lógica gobernante del capitalismo. Es la revolución del consumo post-covid o e-commerce, donde comprar a golpe de clic activa, en unos instantes, un gran dispositivo de redes de fábricas, raíles, rutas, navieras, almacenes y chóferes repartidores para que tu paquete llegue en el instante preciso. Un trabajo en transporte y almacenaje ininterrumpido de 24/7 horas. Todo es ritmo y continuidad. La noche y el día se hacen uno y los días de la semana se enlazan en un continuo.[2] Esta estrechamente calibrada infraestructura está concebida para funcionar de manera continua y sin descanso. Mientras tanto, tu paquete entra en un océano multidimensional de trabajo manual y también automatizado, cada vez más robotizado. Uno empieza impacientemente a contabilizar la espera. Se establece una nueva relación entre las partes y el todo: ese paquete que tan ansiosamente esperamos permanece como un objeto aislado, flotando aunque calculadamente monitorizado en medio de una gargantuesca organización.
Una de las características del actual sistema y sus productos es su velocidad operativa: resulta intolerable estar esperando algo cuando se descarga y esta impaciencia con la inmediatez del presente ha sido usurpada por la logística. Allí donde vemos a un repartidor en bicicleta podemos intuir toda una red ausente que incluye el portacontenedor y los búnkeres de datos en tierras ignotas. Se estima que diariamente se entregan en el mundo treinta y seis millones de paquetes de comercio electrónico barato. Ello suma más de trece mil millones de bultos librados al año. Los puntos de reparto de paquetería se multiplican exponencialmente por las ciudades, salpicando a comercios de conveniencia y tiendas de barrio. Desde la perspectiva aérea estos puntos delinean los contornos de constelaciones urbanas como nodos de una nueva cartografía logística. A través de sus programas de tracking se ha perfeccionado al milímetro la tecnología GPS.
Huelga decir que la logística global se soporta en un sistema insostenible desde el punto de vista ecológico cuya huella sobre el planeta, a diferencias de las emisiones de CO2, no parece aun cuantificable. Desde el punto de vista del trabajo conduce a millones de personas a la desposesión y al desarraigo para cumplir con los imperativos de la cadena de suministro. El repartidor encarna hoy al trabajador flexible, al free-lance precario y al peón que se resiste a ingresar en las filas del “ejercito industrial de reserva”, el término que Marx usaba para referirse al desempleo. Como tal, el mensajero de paquetería de comercio electrónico barato es ahora un personaje altamente narrativo para cualquier revitalización del género del realismo en arte, cine y literatura. Un nuevo héroe de la clase obrera sin reconocimiento. Al comprobar su opacidad fundamental para los trabajadores, solo recientemente la logística ha despertado interés en la tradición marxista de las teorías del sistema-mundo.[3]
The Arts of Logistics. Artistic Production in Suply Chain Capitalism, de Michael Shane Boyle, Stanford California Press, Stanford, 2024.
Incluso en la industria cultural la logística permanece escondida y pasa por debajo del radar. En The Arts of Logistics. Artistic Production in Supply Chain Capitalism (2024), Michael Shane Boyle pormenoriza el modo en que la reorganización de la producción capitalista a través de las cadenas globales de suministro ha impactado en el arte y, al mismo tiempo, analiza el papel emprendedor que el arte y la cultura juegan en el desarrollo y perfeccionamiento de la infraestructura tal y como ésta existe.[4] Este autor nos introduce entre los entresijos de lo que denomina como “el modo logístico de la producción artística”; a saber, la manera en la que los artistas aprovechan la infraestructura no solo para trasladar y almacenar su arte sino también para crearlo. De este modo, y al menos desde los años sesenta del pasado siglo, arte contemporáneo y logística han mantenido un romance a través de algunos de sus instrumentos como son los buques, los barriles o bidones de petróleo, los contenedores y los drones.[5] Resulta de especial interés cuando por ejemplo el arte reutiliza tecnologías de transporte con la intencionalidad de producir una transformación funcional o Umfunktionierung en el sentido de Brecht, esto es, la idea de que no hay nada inherente en el aparato capitalista que lo prevenga de no poder ser reapropiado y usado para otros propósitos y objetivos.
Shane Boyle sostiene que la logística moderna se funda a partir del movimiento de mercancías por buque de las rutas coloniales de los siglos XVI y XVII, de manera que el comercio de esclavos transatlántico está en el origen de los imperativos extractivistas y racializados de la actual lógica de la cadena de suministro. Tal vez la mayor ambigüedad reside en si es una ciencia basada en los fundamentos de eficiencia, funcionamiento y operatividad o si es un sistema que comprende e integra promiscuamente diversos sistemas complejos: cuerpos en movimiento, ciudades, arrabales y periferias, intermodales y estaciones de servicio, redes y cableado eléctrico, arterias de hormigón y circunvalaciones, océanos, Internet y demás. A ello ha de sumarse la gestión, el conocimiento, el software, las telecomunicaciones, el trabajo administrativo, el mantenimiento, cuidado, seguridad y vigilancia permanentes.
Sin duda, la logística libera al capital de moverse a través del globo para aprovecharse de los precios más bajos en la producción al mismo tiempo que aumenta el volumen de la carga y reduce el tiempo de facturación. Se satisface así la gran fantasía del capital de aniquilar el espacio por el tiempo. Aparece entonces la imagen del Leviatán de Hobbes, un monstruo demasiado vasto y poderoso constituido por un ejercito sin rostro, especialmente demasiado invisible como para poder aplastarlo. Como sucede con los “mapas cognitivos” de Fredric Jameson, la invisibilidad del capital plantea un problema representacional: si permanece invisible parece imposible de representar y, por lo tanto, aparece invulnerable o inmune a la confrontación. Fuera de la vista parece que no hay dolor.
A diferencia de los mapas terráqueos y las cartografías de la época colonial, muchas de las cuales incluían rutas allende los mares, hoy no tenemos ninguna representación ni visión de la complejidad de las líneas trazadas por la cadena de suministro global. Y sin embargo, la logística mapea la forma del imperialismo contemporáneo. Toda esta infraestructura se siente además como un lugar para la desorientación, como expresa Shane Boyle:
Debido a su complejidad y escala de operaciones, la logística tiende en sí misma a la desorientación, una característica solo compuesta por la enormidad de su infraestructura construida, la cual incluye extensos depósitos de contenedores, graneleros gigantescos, y tuberías laberínticas.[6]
Esta ampliación del imperio infraestructural muestra por lo demás un insaciable apetito por la superficie. Más a lo ancho que a lo alto, devora paisajes enteros para unir las intermodales portuarias con autopistas, redes de ferrocarril, terminales y centros de almacenamiento más pequeños necesarios para dar salida al movimiento de los contenedores de transporte. En 2022 el puerto de Shanghái movía más de 47 millones de contenedores (TEU) y mostraba un afán de crecimiento imparable hacia el territorio interior. Su huella geográfica devastadora era casi una cuarta parte del tamaño de Irlanda del Norte.[7] FedEx ocupa hoy más de diez millones de metros cuadrados de superficie solo en los Estados Unidos. La expansión de las superficies terrestres de FedEx, DHL o UPS pueden servirnos como ejemplo de lo que en el capitalismo actual se entiende por “crecimiento”.
Donde hay flujo hay fricción. Los bienes no pueden moverse solamente mediante órdenes o control remoto. Cualquier intento de cartografiar la infraestructura logística debe tener en cuenta la fricción del viaje, el contacto de las gomas con el asfalto, el surco en el canal, el horadado de la cañería y hasta el sudor del repartidor. Fascinados por el abastecimiento de cualquier objeto que nos rodea, los artistas suecos Erika Magnusson y Daniel Andersson tuvieron en 2008 una idea: determinaron que para satisfacer su curiosidad necesitarían rastrear, en el sentido cronológico inverso, el recorrido de una mercancía cualquiera. El resultado es Logistics, un audiovisual de 857 horas que recoge el camino de vuelta, en tiempo real, de un podómetro que compraron en una tienda en Estocolmo hasta la fábrica que lo fabricó en Shenzhen (China).[8] Comenzaron su viaje de regreso primero en camión por Suecia, después en tren hasta el puerto de Gotemburgo y, después de cuatro semanas en el mar en un portacontenedores, volvieron a rodar de nuevo en camión desde el puerto de Shenzhen hasta una fábrica de relojes en Bao’an. Esta inmensa filmación puede verse en YouTube en más de cien fragmentos de ocho horas aproximadamente cada uno, el máximo de tiempo que el canal permite subir. Eliminando la técnica cinematográfica de la edición y con un acercamiento minimalista, grabando con videocámaras autónomas de control remoto situadas en el frontal del carguero, el recorrido de vuelta a la empresa donde se fabricó el podómetro redefine el realismo cinematográfico en tiempo real.
Cartel de Logistics, audiovisual de Erika Magnusson y Daniel Andersson, https://www.youtube.com/@logisticsfilm
Mediante experiencias ultra-cinemáticas como esta donde la duración se pone al servicio de la presencia espacial, podemos conectar parcialmente la enorme red oculta de trabajo que fabrica los bienes tangibles que se muestran como por arte de magia en los estantes de las tiendas. Cierto es que los humanos pilotan los cargueros que seguimos a través de las imágenes, pero esas personas en cambio están dirigidas por las fuerzas no visibles del capital. Cargueros similares y camiones articulados, furgonetas y ferrocarriles, motocicletas y bicicletas, triciclos de carga y patinetes giran retorciéndose a través la superficie de la Tierra para trasladar la próxima generación de aparatos inteligentes de la fábrica al escaparate. Logistics puede verse como un caso de mapa cognitivo y como una descripción hiperrealista de la distorsión capitalista para comprender la compresión del tiempo y el espacio. Esta geopolítica infraestructural comienza lentamente a encantar la imaginación artística, concibiendo posibilidades de modelos infraestructurales nuevos y alternativos. Aunque los intentos por medir la infraestructura logística como un todo parezcan abocados al fracaso, su mapeo cognitivo puede al menos ofrecer pistas sobre su presencia y funcionamiento, ensanchando de paso nuestras capacidades espaciales.
[1]. El título de este texto toma prestado el lema de la empresa nacional de paquetería GLS, “Parcels to the people”. Otra empresa multinacional como UPS tiene como lema “Servicios mundiales”, en una clara alusión a su misión globalizadora.
[2]. Jonathan Crary ha explicado cómo las nuevas tecnologías de la atención han cooptado nuestra capacidad para experimentar el tiempo convirtiendo el consumo en un régimen abierto de 24/7 sin descanso ni interrupción. Jonathan Crary, 24/7. Late Capitalism and the Ends of Sleep, Verso, Londres, 2013.
[3]. Alberto Toscano, “Lineaments of the Logistical State”, https://viewpointmag.com/2014/09/28/lineaments-of-the-logistical-state/ ; del mismo autor ver “Logistics and Opposition”, Mute 3. 2, 2011, versión en línea, https://www.metamute.org/editorial/articles/logistics-and-opposition
[4]. Michael Shane Boyle, The Arts of Logistics. Artistic Production in Supply Chain Capitalism, Stanford California Press, Stanford, 2024.
[5]. Shane Boyle analiza, entre otras obras de arte, los ready mades de FedEx del artista californiano Walead Beashly; el “happening” Fluids de Allan Kaprow con personas contratadas para realizar la obra de arte efímera; Fish Story de Allan Sekula; el colectivo de performance británico Bow Gamelan Ensemble, conocido en los años ochenta por utilizar barcos abandonados en sus espectáculos; y también obras de Christo y Jeanne-Claude realizadas con personal portuario y barriles de petróleo o gasolina.
[6]. Ibid., p. 17. (La traducción es mía)
[7]. Ibid., p. 151.
[8]. https://www.youtube.com/@logisticsfilm
Space Electronic en 1970 (Archivo 9999, cortesía de Elettra Fiumi).
En 2018, comencé una investigación sobre Global Tools, un proyecto pedagógico pionero fundado en 1972 por varios estudios de arquitectura y profesionales individuales pertenecientes al movimiento conocido como Diseño Radical Italiano: Archizoom Associati, Remo Buti, Casabella, Riccardo Dalisi, Ugo La Pietra, 9999, Gaetano Pesce, Gianni Pettena, Rassegna, Ettore Sottsass Jr., Superstudio, Ufo y Zziggurat. Global Tools quería promover la restitución del trabajo manual y el uso de tecnologías simples, situando al cuerpo como el lugar último de la arquitectura, un núcleo de potencial político y creativo latente. En respuesta a lo que el grupo percibía como una tradición docente conservadora, Global Tools buscó reformular el campo de la enseñanza de la arquitectura como proyecto político con nuevos enfoques pedagógicos. Adoptando una postura abstracta y anti-didáctica, se centraron en la vida cotidiana, con el objetivo de redescubrir una relación directa entre la artesanía y el diseño de producto, simplificando a su vez los procesos de diseño para contrarrestar la —entonces aún incipiente— producción de plástico industrial.
Mi investigación, que duró un año, me llevó a varias ciudades de Italia para conocer a antiguos miembros de Global Tools: Lapo Binazzi (UFO), Gilberto Corretti (Archizoom), Ugo La Pietra, Gianni Pettena y Giorgio Birelli (9999), así como a Roberta Meloni, presidenta del Centro Studi Poltronova. Mi enfoque como artista difería del de una historiadora de la arquitectura y se adentraba en las subjetividades que hicieron posible el surgimiento del grupo, así como en las razones de su corta duración. Creo que fue ese enfoque el que me dio acceso a ciertas opiniones peliagudas de los protagonistas sobre su propio legado. Mi punto de partida fue el renovado interés que esas ideas utópicas parecían estar suscitando en el campo cultural contemporáneo. Puse en el centro la cualidad anarquista de los experimentos del grupo y el impacto que tuvo la aparición del diseño de interiores en la disciplina durante los años sesenta y setenta. En particular, la ironía de que este grupo de autodenominados marxistas se sintiera tan cómodo trabajando para el mercado de la decoración de lujo. De hecho, estudios como Archizoom con su sofá Superonda (1968), la serie Misura de Superstudio (1969–1972) y otros, son ejemplos de su prolífica colaboración con firmas de diseño de alta gama como Poltronova, Olivetti, Zanotta o Gufram.
Ettore Sottsass era entonces el director artístico de Poltronova, fundada en Florencia en 1957 por Lorenzo Camilli. Ambos impulsaron las obras emergentes de estudios jóvenes como Archizoom y Superstudio. También encargaron a Archizoom el diseño de la nueva fábrica de la empresa y la programación de eventos, entre los cuales se incluyó un taller de poesía y meditación dirigido por Allen Ginsberg. El Centro Studi Poltronova es hoy un archivo y un showroom en el centro de Florencia que todavía fabrica, bajo pedido, algunas de las piezas icónicas creadas por el movimiento radical, entre otras. Con su apoyo, diseñé y produje un sofá modular de cuatro piezas, claramente inspirado en el Superonda de Archizoom.
Izda: Performance de Anna Moreno en el Space Electronic Club para Revival 9999 (2019), evento producido para el documental Radical Landscapes, fotos de Clara Vannucci. Dcha: Space Electronic en 1970 (Archivo 9999, cortesía de Elettra Fiumi).
Más tarde, mi sofá se activó para una performance en el Space Electronic Club, en el centro histórico de Florencia. Esa disco fue, en su momento, el núcleo de los experimentos más radicales de Global Tools. El Space Electronic fue construido en 1969 por los arquitectos Giorgio Birelli, Carlo Caldini, Fabrizio Fiumi y Paolo Galli, bajo el nombre de Gruppo 9999, aprovechando el interés del movimiento radical por las discotecas y sus influencias, que iban desde el Electric Circus de Nueva York hasta las teorías de Marshall McLuhan. El club albergó actuaciones de colectivos estadounidenses como Ant Farm y The Living Theatre, entre otros. En uno de esos eventos, el Mondial Festival, se programó un centro de aprendizaje experimental llamado S-Space: The Separate School for Expanded Conceptual Architecture, claro precursor de Global Tools. Fue en Space Electronic donde quedé por primera vez con Elettra Fiumi, hija de Fabrizio Fiumi (miembro fallecido del Gruppo 9999), en 2019. Entonces, Elettra investigaba los archivos de su familia para Radical Landscapes, su futuro documental. Como parte del cincuenta aniversario del club, Elettra y yo concebimos un evento con una serie de instalaciones y performances que revisaran y retomaran la influencia del club en la escena underground de los setenta.
Izda: Portada del catálogo para el sofá Superonda (Archizoom, 1967). Cortesía del Centro Studi Poltronova. Dcha: Performance de Anna Moreno en el Space Electronic Club para Revival 9999 (2019), evento producido para el documental Radical Landscapes, fotos de Clara Vannucci.
Al trabajar codo a codo con Roberta Meloni, la directora general de Poltronova, me di cuenta de lo que había significado ella para su generación. Fue una pionera al tomar el liderazgo del Centro Studi Poltronova en Florencia con la férrea voluntad de recuperar parte de la radicalidad que se había perdido tras la partida de Sottsass. Fue una inspiración para enfocar lo que significaba que una artista visual feminista como yo repensara el legado de los arquitectos radicales de los años setenta, quienes (en su mayoría) podían sostener su práctica gracias a una sólida estructura de apoyo familiar (cuidados y herencias), y que tampoco rehuyeron del infame complejo de Dios de todo arquitecto de la época. Durante mi investigación, no quise ignorar ni que Global Tools fue una iniciativa blanca, masculina y burguesa casi en su totalidad, ni su ironía en querer llevar la arquitectura más allá del diseño y la ingeniería proclamando grandilocuentes mantras vagamente inspirados en el marxismo, sobre la necesidad de educar a la sociedad. Bajo esa luz, comencé a cuestionar las motivaciones detrás de la mistificación actual de las utopías de los años setenta y su falta general de enfoque crítico sobre los factores cruciales de su surgimiento, como la identidad y la geopolítica.
Aun siendo enfoques visionarios, la recuperación de lo rural y la admiración por las prácticas pedagógicas radicales podrían considerarse una mera elección estética, ya que el grupo acabó disolviéndose arrastrado por sus egos y carreras individuales antes de que cualquiera de estas ideas se implementara. Esta dura observación no es mía, sino de Gilberto Corretti, uno de los miembros de Archizoom que entrevisté en su casa en Florencia en 2019. Corretti me alentó a aposentarme cómodamente en su salón sobre un Superonda original, su lujoso vinilo rojo cubierto con una humilde piel de oveja, y me invitó a viajar en el tiempo, unos diez o quince años antes de la creación de Global Tools. Corretti situó el origen de la llamada arquitectura radical italiana en una asignatura específica que se daba en la escuela en Florencia. Archizoom, Superstudio y otros estudios se formaron gracias al encargo de un profesor de diseñar en grupo un centro recreativo. Surgieron parques de atracciones, complejos turísticos y discotecas, y entre los estudiantes estalló el entusiasmo por colaborar y soñar a lo grande. Gilberto Corretti se levantó, y de una cómoda del salón sacó un enorme dibujo a lápiz de colores. Era un parque de atracciones con una gran noria. Esa era la visión de Archizoom incluso antes de llamarse así.
En 1962, después de que una terrible inundación devastara Florencia, Corretti relató cómo Archizoom y los demás grupos trasladaron su trabajo al pueblo cercano de Pistoia y cómo allí se reunieron en 1966 para exhibir sus prototipos en la exposición Superarchitettura.
Izda: Sofá Superonda (Archizoom, 1967). Cortesía del Centro Studi Poltronova. Dcha: Ensayos de la performance de Anna Moreno en la villa de la familia Fiumi en Chianti (2019). Foto de Anna Moreno.
Superarchitettura (1966), en el taller de carpintería de un amigo, fue la infame exposición donde apareció por primera vez el Superonda. El original estaba hecho de madera y era tan poco práctico que se desarmaba constantemente. Ettore Sottsass, que vio el prototipo en Pistoia, llevó el diseño a Poltronova, y fue entonces cuando sus expertos decidieron transformarlo en la ya famosa combinación de espuma de poliuretano y vinilo, y “arrimarlo contra la pared” como solución rápida para darle estabilidad.
Aunque Global Tools no nació oficialmente hasta 1972, después de que varios estudios fueran invitados a participar en la emblemática exposición del MoMA de Nueva York The New Domestic Landscape, Corretti afirma que la verdadera génesis del grupo fue la inundación y su espíritu Do It Yourself: Si faceva per noi stessi e ce lo mostravamo fra di noi [Lo hacíamos para nosotros mismos y nos lo mostrábamos entre nosotros], masculló. Cuando señalé el alcance pedagógico de Global Tools, admitió que idearon una escuela de diseño alternativo no solo para mostrar y promover su propio trabajo, sino también para sentir que aún estaban vivos al estar juntos. “¿Entonces por qué una escuela?”, le pregunté. “Hicimos una academia porque allí fue donde todo empezó”, gruñó, “no era un fin en sí mismo. No se puede tener treinta años con el mismo espíritu de cuando se tienen veinte. Porque los años setenta ya eran otra época, y durante la exposición en el MoMA quedó claro que era necesaria una tabula rasa”. Corretti concluyó que el nacimiento de Global Tools “estuvo marcado por el fin del entusiasmo hacia un capitalismo victorioso”.
Al día siguiente de conversar con Gilberto Corretti, visité a Lapo Binazzi en su estudio en el centro de Florencia. Quería captar la visión política de Global Tools y diseccionar su comprensión de la relación entre capital y sociedad durante ese período turbulento de la historia italiana. Binazzi pertenecía al Gruppo UFO, un colectivo nacido de la ola de protestas estudiantiles y caracterizado por el uso de la ironía y la contestación en sus incursiones en el espacio público. Mientras que en Italia los autonomistas veían a toda la sociedad permeada por la lógica y los métodos de la producción masiva, Binazzi, parte del equipo tras el desarrollo teórico de Global Tools, invirtió esa idea: para el capital, no es la sociedad la que debe parecerse más a una fábrica, sino la fábrica la que debe parecerse a la sociedad, me explicó. Binazzi relacionó esa postura con la agitación que vivía Italia en ese momento. Comúnmente conocidos como los anni di piombo [años de plomo], los años setenta se consideran un paréntesis en la historia italiana, dominado por la violencia y el terrorismo provenientes de ambos extremos del espectro político. Esos años también dieron lugar a un potente movimiento obrero con largas huelgas generales y el surgimiento de un movimiento autonomista marxista único (representado sobre todo por los partidos Potere Operaio, Lotta Continua y Autonomia Operaia). En 1969, con el movimiento estudiantil autonomista especialmente activo, las protestas culminaron en la ocupación de la fábrica de automóviles Fiat Mirafiori, en Turín. Miembros de Global Tools como Lapo Binazzi y Gianni Pettena participaron activamente en las protestas, con intervenciones que luego se convirtieron en materia prima para el imaginario colectivo del grupo. Las actividades urbanas del Gruppo UFO buscaban la espectacularización de la arquitectura, con la esperanza de transformarla en una acción de “guerrilla” urbana y medioambiental. Materiales precarios como el cartón piedra, el poliuretano, la arcilla o los hinchables cobraron un nuevo protagonismo. Sus análisis performativos del territorio rural influyeron profundamente en el marcado interés de Global Tools por el campo florentino, donde se encontraba uno de sus espacios de reunión: una granja en Sambuca, en la región del Chianti, propiedad de la familia de Roberto y Alessandro Magris (miembros de Superstudio).
Izda: Sofá Superonda (Archizoom, 1967). Cortesía del Centro Studi Poltronova. Dcha: Ensayos de la performance de Anna Moreno en la villa de la familia Fiumi en Chianti (2019). Foto de Anna Moreno.
En 1974, Global Tools organizó su primer y único seminario en Sambuca, donde todos los miembros se reunieron con sus familias en una especie de comuna hippie, sentando las bases de la escuela nómada que nunca llegó a materializarse. Durante esos días, Remo Buti impartió un taller de cerámica y el grupo construyó globos aerostáticos caseros, produciendo la famosa portada de la revista Casabella en la que se muestra a Sottsass en el jardín de Sambuca haciendo volar uno de ellos.
Las metodologías de Global Tools establecen vínculos inmediatos con otros movimientos contraculturales coetáneos como The Whole Earth Catalogue en Estados Unidos, por su invocación de la tecnología como medio para reconciliar una vida alternativa con el conocimiento material. Sin embargo, la contribución de Global Tools quiso ser mucho más radical y performativa: el grupo se dividió en secciones de trabajo que debían generar sus propios laboratorios individuales, denominados “El Cuerpo”, “Construcción”, “Comunicación”, “Teoría” y “Supervivencia”. No obstante, el grupo se disolvió mucho antes de que estos talleres progresaran más allá de la primera sesión dedicada a “El cuerpo y los vínculos”. Aun así, las discusiones en torno a su formación sirvieron de trampolín para el surgimiento de estudios como Memphis y Alchimia en los años ochenta.
En 2019, e inspiradas por el trabajo de Global Tools en Sambuca, Elettra Fiumi y yo decidimos habitar temporalmente otra casa de campo en la región del Chianti que pertenecía a la familia Fiumi. Allí, durante la semana previa a nuestra performance en el Space Electronic Club, me reuní con el coreógrafo Matias Daporta y los performers Vincent Giampino, Pablo Durango y Andrea Dionisi, quienes harían que mi sofá modular, fabricado por Poltronova, cobrara vida.
Izda: Space Electronic Club en 1970 (Archivo 9999, cortesía de Elettra Fiumi). Dcha: Performance de Anna Moreno en el Space Electronic Club para Revival 9999 (2019), evento producido para el documental Radical Landscapes, fotos de Clara Vannucci.
Al día siguiente de hablar con Binazzi, subí hasta Fiesole, en la región florentina, para encontrarme con el artista Gianni Pettena en su estudio. Con un puro a medio fumar permanentemente en mano, Pettena está convencido de ser el único artista “real” en Global Tools. Afirma que siempre se sintió un outsider dentro del grupo y produjo lo que se convirtió, en mi opinión, en evidencia simbólica de las divisiones internas que finalmente catapultaron su disolución. Me cuenta que, durante el encuentro en Sambuca, todos posaron para una foto de grupo, y Pettena levantó un cartel que decía io sono la spia [yo soy el espía], lo que fue recibido con desdén por parte de Superstudio: “¡Arruinaste la foto!”
Emmanuele Piccardo, curador y fotógrafo de arquitectura que fue testigo directo del trabajo de Pettena junto a Robert Smithson durante su incursión estadounidense, comparte esta visión sobre la disolución de Global Tools. Piccardo conoce bien las intrigas personales del grupo y fue mi cómplice más cercano para lograr conocerlos a todos en persona. Está convencido de que la ruptura definitiva de Global Tools fue provocada por una división interna entre la facción con sede en Florencia y los otros fiorentini que habían emigrado a la capital, Milán. Estos últimos eran percibidos como burgueses y por tanto más preocupados por cuestiones tanto conceptuales como comerciales respecto al diseño industrial, mientras que los primeros se reclamaban a sí mismos como los verdaderos ideólogos del grupo, deseando mantener su esencia política y artística en torno a la artesanía.
Según Lapo Binazzi, l’artigianato [la artesanía] no supo renovarse desde un punto de vista conceptual. La utopía radical y la arquitectura construida, afirmó, estaban y siempre estarán en conflicto. En ese sentido, considero que el Giro d’Italia (1971) es una de las performances más emblemáticas del UFO, y sirve para ilustrar la relación ambivalente del grupo con lo rural, y a la vez remarca su adopción entusiasta de una arquitectura efímera y performativa. Para la performance del Giro, se vistieron con ropa de ciclistas y emprendieron un tour por el campo, rompiendo las reglas del tránsito y los caminos: cruzaban huertos y trepaban torres eléctricas cargando las bicicletas Campagnolo en la espalda. Su destino final: la discoteca Space Electronic en Florencia, donde irrumpirían durante el Mondial Festival en 1970.
Izda: Performance de Anna Moreno en el Space Electronic Club para Revival 9999 (2019), evento producido para el documental Radical Landscapes, fotos de Clara Vannucci. Dcha: Performance del Living Theater en el Space Electronic Club durante el Mondial Festival en 1970 (Archivo 9999, cortesía de Elettra Fiumi).
La discoteca florentina se convirtió en el caldo de cultivo del tipo de happenings interactivos y multidisciplinares que caracterizaron al movimiento radical italiano. El Space Electronic amalgamó todas esas iniciativas del mismo modo que lo hizo el proyecto de Global Tools. Si de mis conversaciones con sus ex-miembros se desprende algo en común es que todos hacían referencia a sus prácticas individuales, y a cómo Global Tools proporcionó un contexto para que esas prácticas se convirtieran en instrumentos pedagógicos. En cierto modo, la forma parecía preceder al contenido. O dicho de otra manera: el medio era, efectivamente, el mensaje. Lo que me sorprendió durante las entrevistas fue cómo algunos de los miembros originales de Global Tools, todavía hoy, se disputan la autoría de la “idea original”. Me pregunto si esto se debe al renovado interés que los proyectos utópicos de los años setenta han adquirido en los últimos años, o al hecho de que hoy en día carecemos de esas grandes narrativas para imaginar el futuro. A Ugo La Pietra no le hizo ninguna gracia este revival utópico. En su estudio milanés, me espetó que las generaciones más jóvenes carecen de imaginación y se refirió a ciertos historiadores de la arquitectura como depredadores.
Cuando Elettra Fiumi y yo organizamos nuestro festival homenaje en el Space Electronic Club cincuenta años después, intentamos re-proponer el espíritu de los radicales y lo que significaría para nuestra generación. Especialmente cuando cultivar verduras en un sótano, inundar una pista de baile o lanzar un sofá al aire parecen seguir siendo propuestas arquitectónicas radicales hoy en día.
* Publicado originalmente en Cartha Magazine, 2021
Cartel de The Brutalist (2024), dirigida por Brady Corbet. El calificativo “monumental” aparece en la parte superior derecha flanqueando una Estatua de la Libertad invertida.
The Brutalist (2024) de Brady Corbet se presenta como una película monumental en una época que hace tiempo parece haber desechado la idea de monumento, algo reservado para algunas obras de arte modernas. De manera autoconsciente la película aspira a esa otra categoría extinguida, a saber, la de obra maestra. En la era del streaming y las plataformas su ambición cinematográfica parecería situarse en ese oxímoron que es el mainstream de autor, y que anteriormente Paul Thomas Anderson o Christopher Nolan han explorado con mayor o menor éxito. Tal vez pueda compararse, formalmente y por su énfasis en la historia, con La zona de interés (2023) de Jonathan Glazer puesto que ambas rezuman un carácter independiente y manufacturado sin renunciar a convertirse en un éxito de taquilla. En medio de la digitalización y sus formas de producción Corbet y su equipo utilizan el formato VistaVision, película de 70 mm y un presupuesto relativamente bajo para lo que hoy en día se considera una superproducción (algo menos de diez millones de dólares). “Monumental”, “épica”, “colosal”, son algunos calificativos que la crítica le ha dedicado incluso antes de su estreno en salas. Resulta poco habitual que cine comercial y arte, en este caso, arquitectura y cine, vayan de la mano. La arquitectura en el cine es más efectiva cuando colabora con el argumento. En este sentido, The Brutalist captura la arquitectura como una forma de arte y una relación con el mundo a través del diseño a partir de los sacrificios de su protagonista, László Toth (Adrian Brody), un arquitecto de origen húngaro superviviente del Holocausto que emigra a América.
Desde los títulos de crédito el director apuesta por la unión entre forma y contenido, inspirándose en la Nueva Tipografía de Jan Tschichold y en los diseños asimétricos y diagonales de Herbert Bayer en la Bauhaus. El texto sobreimpreso pasa de izquierda a derecha como una “tipofoto”, concepto del también húngaro László Moholy-Nagy para referirse a la organización racional (aunque intuitiva) de la relación entre tipografía y fotografía. La obertura nos introduce de lleno en una mirada al mundo y a las cosas caracterizada por una perspectiva forzada acentuada por un metafórico plano de la Estatua de la Libertad cabeza abajo. Como ya se ha dicho, László Toth se inspira en otros arquitectos y artistas europeos emigrados o exiliados en los Estados Unidos: Marcel Breuer (húngaro y judío, estudiante de la Bauhaus); Louis Kahn (judío nacido en Estonia); el mencionado Moholy-Nagy, quien fundara la Nueva Bauhaus en Chicago y, en menor medida, también viene a la mente el brutalista norteamericano Paul Rudolph entre otros. Cogiendo de aquí y allá, amalgamando y ficcionalizando, Corbet realiza un retrato de la modernidad en plena post-posmodernidad o, en una era la nuestra sumida en una crisis de su propia definición epocal en donde “posmodernidad” y “posmodernismo” parecen términos periodizadores de un pasado que se aleja pero al que todavía tenemos acceso.
Hay muchos relatos y contenido en The Brutalist,[1] pero tal vez el más relevante aquí es aquel que nos sirve para resituar, después de todo el debate sobre lo posmoderno, nuestra relación con lo moderno y con la modernidad. El tema central de la película es más la historia que la propia arquitectura per se. La arquitectura y el diseño son vehículos y no un fin en sí mismo. Son clichés, herramientas o apoyos que sirven para comunicar el sentido y significados de las formas atravesadas por distintas ideologías y religiones. Entrados en pleno siglo XXI la distancia que nos separa del anterior cada vez es mayor al mismo tiempo que parece imposible desembarazarnos del legado moderno como una gran reserva artística y cultural. The Brutalist documenta con precisión los tres significados de lo moderno, esto es, modernidad, modernización y modernismo (o lo que sería modernism en inglés). A saber, la modernidad como nueva situación histórica que irrumpe en una nueva era bajo la premisa del progreso, la modernización como el proceso (tecnológico e industrial) por el que llegamos a ésta, y el Movimiento Moderno (o el modernismo en las artes) como una reacción cultural a esa situación y a ese proceso por igual.
En resumen, The Brutalist narra la irrupción en Europa de la modernidad a través de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX y su posterior recepción (y adaptación) en los Estados Unidos a partir de la Segunda Guerra Mundial. Describe asimismo la relación de mutua dependencia y antagonismo entre un arquitecto formado en la Bauhaus y un industrial modernizador, Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce), un ambicioso empresario y constructor al mismo tiempo generador y producto de la opulencia económica posterior a la crisis económica de la posguerra. La periodización es clara respecto a los primeros años de recesión (The Arrival) y la segunda parte (The Hard Core of Beauty), durante el boom desarrollista de los años cincuenta en donde imágenes de archivo realizan una oda al poder constructor del acero, al crecimiento y a la prosperidad económica de Pensilvania. Toda esta periodización incluye el nacimiento del Estado de Israel en 1947-1948, y sutilmente la Guerra Fría y también la carrera espacial. El significado principal de la película radica en la asociación entre modernidad y capitalismo: Van Buren instrumentaliza la creatividad y la tragedia personal de Toth para sus propios fines poniendo el arte y la creatividad al servicio del poder y el dinero. Sin embargo Toth consigue subvertir (y sublimar) el encargo de Van Buren del centro cívico para la comunidad protestante —un homenaje bastante freudiano a su difunta madre Margaret—, en una secreta obra de arte síntesis de su vida y trauma, cambiando de ese modo el significado del encargo y de la propia obra. László Toth responde al arquetipo de arquitecto que jugó un papel en la formación del discurso arquitectónico del diseño total, organizado de arriba abajo, donde cada detalle y fragmento se corresponde a una lógica superior gobernante. Cualquier rebaja o modificación en su proyecto supone una mutilación, más si cabe para alguien cuya obra es su propia autobiografía. No en vano Toth concibe el programa para cuatro edificios de distinto uso (gimnasio, piscina, biblioteca y capilla) en un único gran contenedor que los integra. Antes de embarcarse en ese macro-proyecto es significativo que su primer trabajo consista en renovar los viejos muebles de la empresa de su hermano (Attila), llevando la esencia de lo moderno a la vida cotidiana como lo haría una silla de tubo de Marcel Breuer o Mies. O inmediatamente después la biblioteca de Van Buren como una pequeña reforma interior desprovista de cualquier ornamento que combina pragmatismo y elegancia. Es decir, micro-intervenciones que abrazan el ideal moderno y que apuntan a la posibilidad transformadora de la totalidad. Los diseños de Toth que Van Buren rescata de su época europea en Budapest a través de unas fotografías en blanco y negro responden a una tipología estandarizada y reproducible en masa —típicos productos de la Bauhaus de Walter Gropius y Hannes Meyer—, los cuales parecen beber tanto por un funcionalismo estricto como por la seducción lecorbuseriana de la forma reificada en estilo moderno. Estos edificios diseñados para resistir la erosión del Danubio parecen responder a los principios de una sociedad más igualitaria, por no hablar de socialismo, que evidentemente ni Van Buren ni el mundo que los acoge, a él primero y a su esposa Erzsébet Toth (Felicity Jones) después, son capaces de comprender.
László Toth (Adrian Brody) en el Instituto Van Buren. Fotograma de The Brutalist.
En la larga conversación entre Toth y Van Buren durante el coctel en la mansión el primero dice, en alusión a sus construcciones que han sobrevivido a la guerra, que “cuando los terribles recuerdos de lo sucedido en Europa hayan dejado de humillarnos, espero que sirvan de estímulo político, desencadenando las convulsiones que con tanta frecuencia se producen en los ciclos de la vida de los pueblos”, conversación que el multimillonario encuentra “intelectualmente estimulante”. La omisión del componente socialista o comunista en plena Guerra Fría opera en la película como un inconsciente político que encuentra su coartada ideológica en una triangulación nada ingenua y muy bien planteada: a la ecuación entre modernidad y capitalismo se le añade la vertiente nacionalista del judaísmo, el sionismo.
The Brutalist sobresale por una cualidad periodizadora, y la evolución de Toth en su nuevo comienzo muestra el paso de los años treinta en Europa, llamémosle alta modernidad o clásica, a una situación en los cincuenta y sesenta de modernidad tardía. El diseño del centro de la comunidad recoge sus fuerzas de un lugar sacralizado en donde arquitectos, artistas y artesanos colaboran para producir la imagen de una intensidad y excepcionalidad que contrasta con un mundo cada vez más industrializado y mecanizado. Se narra entonces el recorrido que va del Movimiento Moderno al comercializable y exitoso Estilo Internacional, para finalmente aterrizar en un tardomodernismo donde la utopía secular de masas ha mutado definitivamente en el diseño idealizado de espacios monumentales y singulares para los que el brutalismo, con sus volúmenes desnudos de hormigón, parece el estilo más apropiado. El edificio privilegiado para este homenaje visionario a la forma como receptáculo espiritual fue la iglesia y, en el caso de Toth, la capilla del centro cívico de la comunidad protestante el cual accede a hacer a pesar de profesar una profunda fe judía. Se detecta ahí esa otra monumentalidad típica de posguerra en la que edificios cívicos —o que aspiran a representar la vida social y comunitaria— alcanzan a convertirse en símbolos memorables e icónicos, casi como imágenes publicitarias.[2] Paradójicamente, desechar las servidumbres de la función le permiten erigirse en un tardomoderno que usa el encargo para sí mismo, nivelando de ese modo el pulso que mantiene con Van Buren, personaje incapaz de asumir que no pueda tener dominio sobre el artista.
El componente visionario de la arquitectura o “visión” aparece constantemente, no solo en Toth, también en un resacoso Van Buren imaginando su centro cívico y también en esos términos se expresa Erzsébet Toth respecto al futuro de la pareja. La construcción brutalista de Toth es un pastiche algo kitsch de Kahn y Breuer con una parte elevada donde se destaca el hueco en forma de cruz que según el recorrido del sol refleja su proyección sobre un altar de mármol de Carrara. Más que las enormes moles de un brutalismo inicial de grandes vertidos de hormigón armado, la suya es una edificación a partir de placas de hormigón prefabricado. (Vienen a la mente la Iglesia de la Luz de Tadao Ando en Osaka (1989) o, más cerca, la iglesia Iesu de Rafael Moneo en San Sebastián). Sin embargo, a pesar de la importancia de esta singular arquitectura brutalista en la película no puede pasarse por alto el significado del rascacielos corporativo como emblema del entonces prominente capitalismo multinacional del que Van Buren es representante. Es especialmente significativa la escena en que Toth se reúne con el hijo de Van Buren, Harry, y el abogado en un interior decorado por una pintura blanca y negra de lo que parece un Franz Kline, si es que no lo es, señalando así al Action Painting del Expresionismo Abstracto norteamericano como emblema abstracto de un capitalismo occidental enfrentado a la estética del realismo socialista en la rival Unión Soviética y sus países satélite.
No satisfechos con mapear un periodo del siglo XX tremendamente complejo en lo geopolítico, Corbet y la coguionista Mona Fastfold dan un salto hasta 1980. El epílogo sucede en la Primera Bienal de Arquitectura de Venecia que tuvo lugar ese mismo año y cuyo lema fue The Presence of the Past [La presencia del pasado], un eslogan que certificaba el ocaso de los Grandes Relatos (Lyotard) y la apertura a los historicismos y eclecticismos que coparon con fuerza la estética de la arquitectura al menos una década para después apagarse. Comisariada por Paolo Portoghesi y bajo la puerta de entrada diseñada por Aldo Rossi, la bienal sirvió para institucionalizar y dar alas a un posmodernismo estilístico en un falso intento de promover la diversidad y la pluralidad haciendo explícito, según Andreas Huyssen, “la distancia que les separaba del modernismo”.
En The Brutalist sin embargo se apropian del lema The Presence of the Past el cual, en un gesto de détournement, parece ser el título de la exposición retrospectiva de homenaje al László Toth moderno. Toth es aquí un hombre en el final de sus días y al comienzo de una nueva época. Este epílogo es motivo de desacuerdo entre espectadores y crítica aunque resulta fundamental pues no solo resuelve los enigmas escondidos en el diseño del Instituto Van Buren sino que deja un ambiguo desenlace abierto a la interpretación. Pero además, este irónico final que comienza a ritmo de videoclip previene de que el filme se convierta en el monumento fetiche de la gran película que muchos quieren leer como un American Dream truncado. El hechizo cinematográfico nostálgico de los años cincuenta se esfuma de un plumazo y nos obliga a ampliar el arco de la periodización geopolítica. Es la textura del vídeo la que conecta modernidad y posmodernidad para, desde ésta, incorporar lo contemporáneo, nuestro ahora, con las lecturas políticas que pueden hacerse de The Brutalist respecto al estado de la modernidad, la inmigración y el exilio, y también sobre el sionismo y el Estado de Israel. Resulta hoy en día paradójico el revival, y diría incluso éxito, en el mundo de la imagen y las redes sociales del estilo brutalista a la vez que muchas de sus obras maestras en hormigón desfallecen y se caen a cachos si es que no son directamente demolidas como ejemplos del fracaso de la planificación urbana moderna. Resulta todavía más sangrante la demonización de todas esas formas testigos de un modernismo estético por parte del bloque internacional reaccionario para quienes, como hicieran los nazis antes, el ideal estético al que aspirar ha de encontrarse en un pasado clasicista académico, ya sea en el estilo Beaux Arts o en cualquier otro estilo historicista que cierto posmodernismo ecléctico hubiera podido justificar en 1980. Sin duda, la cruda y obstinada realidad hace tiempo que ha dejado claro que no hubo ningún “fin de la historia” liberal y que las heridas del pasado acaban siempre por reabrirse y donde las víctimas puede convertirse en verdugos.
El epílogo funciona como un antiafrodisíaco de cualquier idealización de la modernidad como momento totémico y heroico, y también nos recuerda que resulta estéril enfrentar modernidad con posmodernidad sin antes rescatar, más allá de la llamada guerra de los estilos, la crítica a la modernidad realizada por los posmodernos. Como diría Fredric Jameson respecto al buen uso de la palabra “modernidad”, “ninguna ‘teoría’ de la modernidad tiene hoy sentido a menos que pueda aceptar la hipótesis de una ruptura posmoderna con lo moderno”.[3] O dicho de otra manera, que hoy en día no es posible ser radicalmente moderno sin haber atravesado, de un modo u otro, por lo posmoderno.
Es fácil pensar que la retrospectiva sobre Toth sucede en el pabellón de Israel de Il Giardini. En los diagramas y planos aparecen sinagogas, prueba de que Toth ha conseguido reconciliar arquitectura y fe y que toda su obra, comenzando por el Instituto Van Buren, no son sino monumentos al Holocausto. Hay una profunda ironía en la forma en que la obra de Toth se presenta en Venecia. En la inauguración hablan por él, negándole la oportunidad de explicar su arte y su vida. Se trata de una poderosa afirmación sobre cómo el sufrimiento de las personas a menudo les es arrebatado por quienes ostentan el poder, que reescriben la narración para adaptarla a sus propias necesidades. En el discurso final su sobrina Zsófia recuerda una frase que László le dijo siendo ella una joven madre en Jerusalem: “No matter what the others try to sell you, it is the destination, not the journey” [no importa lo que los demás traten de venderte, es el destino, no el viaje]. Después de todo el sufrimiento y represión atravesados por László y Erzsébet, tras sacrificar sus propios deseos para complacer a quienes detentan el poder, esta es una dura declaración extensible a todo artista, a todo inmigrante. El doble significado de la frase, referida a la autonomía de la obra de arte y, en boca de una sionista Zsófia, al Estado de Israel, disuelve cualquier oposición binaria respecto al mensaje y nos deja con la duda. Tal vez sea esta ambigüedad la que escandaliza a quienes, sin reparar que hablan por Toth, quien posiblemente hubiera preferido guardar el secreto de su arte para sus adentros, y aceptando la ingenua creencia de que los personajes de las películas respaldan las opiniones de sus creadores, se prestan a condenarla sin paliativos.
Consciente o inconscientemente The Brutalist desvela uno de los problemas mayores de la modernidad estética: el exceso de formalismo y la ilusoria ideología de la neutralidad estética que condujo al rechazo categórico de cualquier implicación política. Uno de los mensajes más polémicos y, al mismo tiempo, más realistas y difíciles de asumir de The Brutalist está en que toda forma de arte, toda expresión genuina y creadora, es instrumentalizada por el poder y sirve para otros fines, ya sea el capitalismo, la nación, la religión, la ideología o la cultura. Más allá del binarismo que determina todo juicio crítico, The Brutalist puede servir como un prisma donde observar al mismo tiempo el desvanecimiento del siglo XX, y sus todavía persistentes efectos sobre un mundo en estado de ruina, para evaluar críticamente la noción de lo que es o puede llegar a ser, hoy en día, un monumento. En cine, arte y arquitectura.
[1] Entre los temas hay aquí una combinación de trauma, exilio, masculinidad, privación, represión sexual y genialidad, los cuales, todos juntos, constituyen el mito del heroico artista moderno.
[2] En 1943 Sigfried Giedion, Josep Lluís Sert y Fernand Léger abogaron en su manifiesto “Nueve puntos sobre la monumentalidad” por la recuperación del espacio público en la forma de nuevos centros cívicos y lugares de encuentro. En su último punto escribieron: “La arquitectura será algo más que estrictamente funcional. Habrá recobrado su valor lírico. En tales trazados monumentales, la arquitectura y el urbanismo podrían alcanzar una nueva libertad y desarrollar nuevas posibilidades creativas, como las que han empezado a sentirse en las últimas décadas en los campos de la pintura, la escultura, la música y la poesía”.
[3] Fredric Jameson, Una modernidad singular. Ensayo sobre la ontología del presente, Gedisa, Barcelona, 2004, p. 86.
Reyner Banham, Escenas en la América desértica, Puente Editores, 2021.
Escenas en la América desértica (Scenes in America Deserta, 1982) fue uno de los últimos libros de Reyner Banham, tal vez el más personal y enigmático, distanciado de sus anteriores trabajos como crítico e historiador de la arquitectura. Traducido y publicado recientemente en castellano por Puente Editores (2021), se trata de una obra evocadora y descriptiva, tematizada en torno a un primer encuentro con el desierto del suroeste estadounidense, que se acerca a la singularidad de este paisaje como construcción cultural, producción humana y artificio. El mismo título del libro da un acceso al texto desde la lógica de la ficción, desde el orden del simulacro. La escena o el escenario, el dispositivo teatral, una representación segmentada entre el sujeto y el objeto observado que encubre la realidad del desierto como un mundo totalizador del que formamos parte.
“¡Paro el coche y miro el paisaje!” –scenery, en la versión original– responde Banham al cuestionario que vela por los usos del desierto, reconociéndose en la tradición del libro de viajes, en particular en una escritura literaria del desierto que tiene su punto de partida en la mirada del otro. En el extrañamiento, en el extractivismo de lo exótico. En el pionero o el aventurero, en la superioridad moral del turista acaudalado, en el colono y civilizador, o en el imperialista sofisticado. En el asombro ante lo desconocido y en el deleite por comprenderlo y hacerlo propio.
La epifanía de Banham con las escenas del desierto parece albergar un deseo íntimo de retirada. Una vía de escape de un “entorno bien temperado” y tecnificado hacia lo salvaje ilusorio. Un fuera de aquí de la disciplina, es decir, del marco de la historiografía y la teoría de la arquitectura. Aparentemente, puesto que se trata de un desvío que ensancha el espectro arquitectónico de lo posible desde unas lentes y herramientas que arquitecturizan su objeto, inalcanzable en tanto que el detonante de esta pasión tardía de Banham radica en el misterio. En lo incognoscible. El cuerpo del texto se estructura en once capítulos a los que antecede una anécdota, una “revelación”. Un encuentro accidental, en “silencio, calor y luz”, con la “enorme quietud”, con la consciencia del desierto del sudoeste americano. Intentando despojarse de los clichés, Banham trabaja el lenguaje en busca de veracidad para acabar produciendo un artefacto alien. Una lectura afectada por el calor abrasador del Mojave que encubre una Bildungsroman pragmatista, un diario o una novela de autodescubrimiento (una autoficción), un penúltimo ejercicio de aprendizaje en la edad tardía. Un libro que emite “una luz espectral”.
Las escenas en Deserta transitan de la extraterritorialidad a la territorialidad de una xenotierra en un mundo extraño, que vuelve a re-encantarnos. Ante la ausencia absoluta de huellas humanas –una primera impresión más tarde desmentida– Banham se recrea en la descripción pormenorizada de lo no-humano, comenzando por la ocupación espacial del arbusto de la creosota y su admirable “geometría vegetal”, que facilita la aparición de nichos ecológicos disponibles para la persistencia de la vida de otras especies; una planta que funciona como magnitud de medida del extenso paisaje circundante y compara los páramos de su infancia con la experiencia del “verdadero desierto”, the real desert: la fascinación del “paisaje vacío”. La memoria nostálgica del pasado, el simbolismo bíblico de la tierra baldía o la ética (y la estética) protestante sirven al voyeur disfrazado de historiador, subyugado ante un deleite visual que no llega a comprender, para afirmar y desmentir el desierto de lo real, “crudo, salvaje e inhumano”.
Una de las primeras revelaciones de Banham en su encuentro con el desierto es su carácter inquietante o extraño –uncanny, en el original. Cuando las leyes naturales parecen intensificarse o bien quedar en suspenso, y su cualidad como amenazante escenario de ciencia ficción es el origen de un imaginario sci-fi omnipresente. La supuesta inhumanidad del ambiente denota el conjunto de escenas situadas que se ofrecen al lector y explica la búsqueda de huellas, de obras humanas en el desierto que contradigan aún parcialmente esa misma idea. La América desértica de Banham se define en relación a la potencia productiva de lo humano, constructiva y destructiva, y a los límites autoimpuestos en su despliegue; a la paradoja de la preservación de un desierto sobrerregulado que dejaría de ser tal. Una capacidad antropotécnica que no puede separarse de la imaginación, ni de las fantasías ufológicas, ni del sueño de la razón de “los exploradores de los primeros dispositivos atómicos, los defensores de los sistemas de misiles avanzados y los cavadores de gigantescas esculturas de tierra”.
El avistamiento fortuito de un águila real apenas a veinte metros de distancia protagoniza la revelación que precede a “Lo vasto y lo vacío”, escena constitutiva de esta América desértica. El intento de exploración frustrada de la Cuenca de la Gran Divisoria, ubicada en medio del Desierto Rojo de Wyoming y categorizada como un pliegue anticlinal, puesto que el terreno no drena las aguas ni hacia el Pacífico ni hacia el Atlántico, permite a Banham reflexionar sobre la inmensidad del “espacio puro” y “negativo”, donde el ilusionismo óptico incrementa la percepción de ese vasto vacío; un área naturalmente restringida, de difícil acceso, que alberga el trifinio –punto geográfico donde convergen tres divisiones territoriales– menos habitado del país. En “este paisaje vacío e inhóspito, pero extremadamente bello”, Banham persiste en la detección de asentamiento humanos que resultan ser plataformas petrolíferas ya abandonadas, restos arqueológicos de una civilización fallida carentes de estilo, que “encarna todos los insultos lanzados al desierto por las industrias extractivas”. La misma presencia escenográfica o teatral de estas infraestructuras –observatorios de un paisaje empoderado ante la insignificancia humana– intensifica el vacío circundante y hace que el crítico de arquitectura dude sobre el inestable estatuto ontológico del “desierto”. Un vacío irreal que convoca al fuga mundi, el “supuesto respiro de los seres humanos y sus obras”, mediante una expresión recurrente a lo largo del libro, la cita irónico trascendente a Lloyd Wright: “El desierto es donde […] no está el Hombre” –The desert is where… man is not–, enunciación de un deseo masculinista y misantrópico entremezclado de exclusivismo territorial, turismofobia y conservacionismo ambiental. En este aislamiento elegido, los llamados “solitarios” permanecen más integrados en la ecología del capitalismo tardío que en la del desierto, pero aquellos honestos y genuinos vindican en su praxis diaria una ecología humana de autonomía-con-otrxs, una mínima forma de vida comunitaria para garantizar la supervivencia individual y colectiva. Sin embargo, el proyecto de autonomía y el cuidado de sí no dejan de resultarle a Banham mitologías relevantes en la composición del desierto terrestre –inquietante espejo del paisaje lunar–, que encontraría sus ideales platónicos en la arquitectura de Mies o en los humanoides de Giacometti, pero insuficientes a la hora de explicar la impresión de “lo vasto y lo vacío”, como tampoco lo es la mera respuesta fisiológica ante estímulos geográficos y atmosféricos extremos. Una autoconciencia profunda o alterada que emerge en la exposición al desierto. Estar radicalmente expuesto, culturalmente desnudado y contarlo a través de la ficción, del discurso literario.
Las escenas que construye Banham funcionan como un compendio de meditaciones sobre la escrituradel desierto. Sus dos grandes referentes son Travels in Arabia Deserta (1880), del que se aprehenden las conversaciones y encuentros con las gentes de un desierto siempre poblado, mientras se diferencia en la peligrosidad del viaje que un siglo después ya no es tal, o se ha atenuado, en la política de la atención a un paisaje antes ignorado o en la ausencia de un palimpsesto histórico cultural institucionalizado del que carece, por ejemplo, el Mojave; y The Desert: Further Studies in Natural Appearances (1903) del también historiador del arte, esteta y estilista John van Dyke, un volumen breve y extraño, de una escritura “dolorosamente intensa”, volcado en la descripción verídica, rica y precisa del imaginario desértico, “una obra maestra defectuosa […] sin leer” en la que no aparece persona alguna y que presenta “un desierto absoluto y despoblado”, misantrópico. El recuerdo de la palabra escrita refuerza el estrecho “vínculo entre el desierto de Mojave y la ciencia ficción”, que no deja de convocar al Ray Bradbury de Crónicas Marcianas (1950) y El hombre ilustrado (1951), a Dune (1965) de Frank Herbert o El mundo de cristal (1966) de J. G. Ballard. ¿Por qué apasionarse y escribir sobre lo desconocido, dónde no podemos echar raíces? Se pregunta Banham. Para elaborar la diferencia, la fisura que habita en el circuito cerrado entre la realidad y la ficción, le responde Van Dyke. Escritura automática del desierto.
Si casi toda arquitectura se vuelve fútil aquí, no es el caso de la infraestructura de transporte, inexcusable urbanización fósil de la América desértica. “La conexión aparentemente indisoluble entre los desiertos y las autopistas” según Banham, la imagen de las grandes carreteras interminables asfaltadas en hormigón, como los restos de la Ruta 66, es una red que facilita la exploración de áreas terrestres que, de otra manera, serían aún inaccesibles. El tempo del medio, el trazado de la vía, las diferentes perspectivas que posibilita o la estrecha relación con nuestro cuerpo se analizan para concluir con la supremacía del coche sobre el ferrocarril, dado el alcance y la autonomía del vehículo y la exigencia de ser controlado a título individual; en su consistente monotonía, la autopista obliga a prestar atención al entorno, reifica –“hace cosa”– el desierto. Ciclista consumado, Banham también rescata el placer de montar en bicicleta sobre las superficies vidriosas de los salares desérticos, como atestigua el memorable retrato recogido en el libro, momento feliz en el que alcanza la comunión corporal con el “espacio puro”. Flâneur del desierto incómodamente agradecido a la industria petrolera por hacer accesibles zonas que no lo son, cuyo deambular atravesando el gran desierto estadounidense testifica las “relaciones especiales entre el ser humano, la máquina y la tierra salvaje”. Humano-máquina-tierra, una infraestructura cyborg que enuncia su propio desierto.
Beatriz Caravaggio, Out of Control. Reports on the Atomic Bomb, 2023.
Al perseguir los rastros humanos en los desiertos del suroeste estadounidense uno se topa recurrentemente, pese al olvido intencional y la ocultación, con su pasado atómico iniciado en el Proyecto Manhattan –retratado, entre otros, por Christopher Nolan en Oppenheimer (2023) y por Beatriz Caravaggio en Out of Control. Reports on the Atomic Bomb (2023). Bordeando el perímetro del Laboratorio Nacional de Los Álamos (Nuevo México) para conocer el asentamiento pueblo de Taos y llegar a Mesa Verde, a Banham le sobreviene la “sospecha persistente de que, en el núcleo mismo de mi entendimiento de este paisaje tan preciado, existe un vacío de incomprensión”. La falta de reconocimiento, la alienación radical respecto de la cultura india, le resulta sórdida, demarcada por la pobreza: “no estaba preparado para los indios, su estilo de vida, sus artefactos o su cultura”. De las kivas a la inquietante “obsesión por el agua”, pasando por el cliché del alcoholismo y los suicidios que asolaban a los indioamericanos, Banham cae conscientemente en los peores tópicos del racismo etnocéntrico: “Yo era un guiri ignorante e insensible sin ningún sentimiento por esa tierra y sus habitantes. Me lo tomé con humildad: no sabía, no podía sentir”. Una impotencia duradera que le acompañó el resto de su vida, “la misma sensación de pérdida, la misma incapacidad para atravesar la pared de vidrio”. Persistente incluso al impacto que le causaron las arquitecturas del pueblo anasazi en Mesa Verde (Colorado), un conjunto de kivas remotas y alejadas del agua, de emplazamiento extremo, que configuran el Cliff Palace, una de las mayores construcciones habitables bajo acantilado. Ruinas desnudas, tectónicas, elementales como maquetas: “una forma arquitectónica pura y abstracta, desprovista de contenido humano”. “La sensación de vacío humano era absoluta”, relata Banham, intensificada por el abismo cultural y la inaccesibilidad. La confrontación directa con una arquitectura que se sabe producida por lo humano aún sin poder reconocer su rastro en ella. Claras pero inescrutables, incognoscibles. Una oclusión inhumana del entendimiento por medio de la experiencia, que devuelve al historiador al refugio de las cosas en sí, a las formas y geometrías monumentales.
El recuerdo de un cuadro de David Hockney, titulado Arizona (1964), o de las representaciones japonesas del Fuji, ayudan a Banham en su inquisición sobre una naturaleza que deviene arte. Fascinado por las formaciones desatadas del tiempo geológico, del altiplano a la meseta, reseña la presencia del monte Shiprock, asimilado a un barco y a una catedral, y que él mismo compara con un “edificio expresionista alemán” –una sala de conciertos proyectada por Hans Luckhardt en 1920–, con laterales acanalados de factura “casi artificial”, otorgándole cualidades antropomórficas. Como las que también parecen poseer la montaña Sleeping Ute o las mesetas del Monument Valley, parecidos tendenciosos, mercantilizables, con el propio cuerpo o con diversos artefactos que pueden ser cómicos, grotescos o inquietantes, fruto de la fantasía de la factoría Disney o de Henry Moore, de Germaine Richier o J. G. Ballard. La imaginación prolifera cuando la semejanza con el arte de estos singulares “objetos naturales” no puede ser del todo fijada –la “regularidad geométrica casi perfecta” del Cima Dome–, puesto que anticipan visiones que no terminan de llegar, anteriores a una “construcción” consciente, recuerdos futuros de algo que todavía no es. Arquitecturas desconocidas, pero extrañamente familiares. Un déjà vu. Un fallo en el sistema. Un error en la Matrix.
Hans Luckhardt, sala de conciertos, Collection Canadian Centre for Architecture, circa 1920.
En busca de otras marcas humanas en el paisaje, Banham detecta algunas maravillas reseñables en la periferia de Tucson. “La paloma blanca del desierto”, una singular iglesia que cancela toda analogía histórica a la hora de interpretarla. Escenográficamente aislada y acabada en estuco, produce un efecto translúcido aún en sombra y una “blancura espectral” de artificiosa perfección a plena exposición solar. Esta obra de la misión de San Xavier del Bac, un símbolo tan distante de los pueblos originarios, es rescatada gracias a su belleza del “desastre cultural y ecológico” causado por el colonialismo europeo.
El Mojave es, para Banham, “el desierto por definición”. Su ubicación, en el núcleo de la Gran Cuenca, las áridas condiciones ambientales, la difícil convivencia entre los diversos usos y abusos del mismo y el umbral de agotamiento por explotación convocan la paradoja del “desierto preservado”, en tanto que las estrategias conservacionistas anulan o contradicen la definición “desierto”; en este marco, sugiere el crítico británico, incluso el ejército puede ayudar al mantenimiento del hábitat natural al delimitar grandes áreas restringidas. Y la sobrerregulación acabar en monumentalización. Asumiendo dichas circunstancias, incluyendo el tópico del “desierto artificial”, Banham proclama la supremacía del Mojave justamente por la presencia de marcas humanas visibles y, con ellas, la imposibilidad de un desierto sin humanos. Más allá de su “función ecológica”, desierto “es un concepto de gentes sobre gentes”, un significante vaciado o en desacuerdo con su etimología, y no un territorio abandonado o despoblado. Una conspiración colectiva.
O una ficción pactada. Una codificación cultural que se asienta en el pacto entre el lenguaje verbal y el pictórico. Una estética del paisaje; la memoria –el aprendizaje– visual del desierto tal y como la presentaba John Ford, por ejemplo. Después de años de experiencia y estudio, Banham descarta las clásicas subcategorías de lo bello (lo sublime y lo pintoresco) para quedarse con lo “visualmente apacible”, una adicción contemplativa, un descanso. Y descubrir finalmente un vínculo frágil y sutil con el arte abstracto, que reverbera entre los campos de color y el desierto en el Indian Redscape (1977) de Helen Frankenthaler.
Si The Architecture of the Well-tempered Environment (1969) plantea una alternativa termodinámica o energética al mito fundacional de la arquitectura, Escenas en la América desértica supone una malinterpretación imaginativa de juicio en suspenso sobre un territorio desconocido, donde clarificar ideas y prioridades intelectuales mientras uno se pierde a sí mismo, desdibujando su propia subjetividad. Una meditación primordial sobre el devenir obra de arte del complejo militar-industrial y de la propia naturaleza, sobre la persistencia de los rastros humanos antes de su existencia y después de su desaparición, en medio de su misma ausencia. Una nada tan radical como aparente.
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Imagen publicitaria de Renault para su modelo 4L, 1965. Fuente: Renault.
Abraham André Moles (1920-1992) fue uno de los pioneros europeos de la Teoría de la Información, con una obra escrita muy extensa sobre multitud de temas como la psicología social, la teoría de la comunicación y la imagen, la fonética y lingüística, la estética, la acústica musical o la teoría de sistemas. En unas notas autobiográficas publicadas en 1996 por su mujer Elisabeth Rohmer, con quien firmó algunos de sus libros, Moles describe su trabajo como un “estructuralismo generalizado de naturaleza estadística, resultante de una síntesis entre las actitudes fenomenológicas provenientes de la filosofía alemana y del movimiento neopositivista de la Teoría de la Comunicación o de la Información”.[1]
Se formó en Grenoble como físico e ingeniero e inició su actividad profesional en un laboratorio de ensayo de materiales en la universidad. Precisamente fue desde el contacto directo con los materiales y sus propiedades físicas sometidas a multitud de ensayos heurísticos como Moles transitó de la ciencia física a la ciencia social y al arte, trasladando los métodos de un campo al otro de manera bastante directa, mediante transposiciones estadísticas con representaciones gráficas muy claras, partituras espaciales, podría decirse, que tienen su origen en el estudio de las propiedades físicas de los materiales. En paralelo a su trabajo de laboratorio y durante siete años, según el propio testimonio de Moles, estudió con Gaston Berger, quien introdujo la fenomenología de Husserl y la Teoría de la Gestalt en Francia. Fruto de esa formación filosófica complementaria Moles obtuvo en 1952 un doctorado en la Sorbona con el título La estructura física de la señal musical y fonética con cuatro directores de campos de conocimiento distintos: René Lucas, físico y químico industrial; Edmond Bauer, físico experto en radiación y estudiante de Marie Curie; Henri Piéron, psicólogo de las sensaciones; y Alexandre Monnier, fisiólogo. Solo dos años más tarde profundizó en la fenomenología con una segunda tesis doctoral, dirigida por Gaston Bachelard.
Diagrama realizado por Moles sobre los campos de estudio de su trabajo. Fuente: Michel Mathien y Victor Schwach: “De l'ingénieur à l'humaniste: l'oeuvre d'Abraham Moles”. Communication et langages. N°93, 3er trimestre 1992. pp. 84-98.
Tras una estancia en Estados Unidos gracias a dos becas Rockefeller para el Departamento de Música de la Universidad de Columbia, tuvo su primer cargo estable en una institución universitaria entre 1954 y 1960 como director del Laboratoire d’électroacoustique Scherchen, en Gravesano, Suiza, donde entró en contacto directo con la composición musical electroacústica y con la música concreta, ensayando de modo práctico y directo la transposición de sus conocimientos de la acústica física a la estética musical. En realidad, lo que investigó durante aquellos largos años formativos fue el espacio como el medio en el que los materiales entran en contacto con el cuerpo humano, en especial los materiales sonoros, sean musicales o fonéticos. En sus notas autobiográficas Moles explica que, con los experimentos de laboratorio realizados antes de su marcha a los Estados Unidos, buscaba considerar el fenómeno del ruido ambiental como un análogo del clima.
Aunque su relación con la arquitectura nunca fue particularmente intensa, fue profesor en la Hochschule für Gestaltung de Ulm entre 1962 y 1966, durante el periodo en el que la dirigió Tomás Maldonado, al terminar su labor en Gravesano y antes de ingresar en la Universidad de Estrasburgo en 1966 y hasta su jubilación en 1987, por mediación de Henri Lefebvre. En Estrasburgo, donde antes de su ingreso como profesor permanente ya había impartido seminarios al menos desde 1963, fue primero profesor de sociología y luego director del Instituto de Psicología Social de las Comunicaciones hasta su retiro. Allí y, a pesar de las fricciones con los situacionistas del círculo de Lefebvre que le habían incorporado a la plantilla para renovar la docencia al introducir la psicología social, fue donde su influencia sobre la arquitectura tuvo un mayor impacto, en especial mediante la docencia de algunos de sus discípulos más directos en la Escuela de Arquitectura de esa universidad francesa.[2] En 1970 visitó Madrid para participar en el Seminario de Generación de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la UCM, e impartió también una conferencia. En la fotografía que documenta aquella visita vemos, en primera fila, a dos de los arquitectos del momento más involucrados en esa institución: Javier Seguí de la Riva y José Miguel de Prada Poole.
En un ensayo ya clásico llamado Psychologie de l’espace,de 1972, fraguado en los primeros años de Estrasburgo, Abraham Moles y Elisabeth Rohmer afirman que son dos los principales sistemas filosóficos que rigen la concepción humana del espacio. El primer sistema es una filosofía de la centralidad; el segundo una filosofía de la extensión. En este ensayo los autores realizan una de esas transposiciones de un modelo al otro —transposiciones a las que Moles era tan aficionado—, en este caso del laboratorio de la fenomenología al de la sociedad, del objeto material a la ecología de las relaciones.
Conferencia de Abraham Moles en el Centro de Cálculo, 12 de enero de 1970, Madrid. Fuente: Archivos del Centro de Cálculo, UCM.
La filosofía de la centralidad toma al yo como centro y a la percepción inmediata como evidencia sensible. De tal modo, todo lo que queda fuera del alcance sensible del yo no forma parte del espacio así entendido, como tampoco lo hace en su duración, en su dimensión temporal: “En el instante que vivo, desde mi punto de vista, el mundo se descubre y se escalona en torno a mí, como estratificado en sucesivos ‘caparazones’ (coquilles) perspectivos, subjetivos”.[3] El espacio es aquello que me rodea, como lo es el tiempo. Si el espacio se despliega a mi alrededor, análogamente lo hace el tiempo, tras de mí como pasado y ante mí como futuro. Es el sistema característico o predominante, dicen Moles y Rohmer, del niño o del animal, pero en la misma medida que lo es del individuo moderno en su casa o del prisionero en su celda, de modo que supone una adhesión sin “reflexión ni mediación” para uno mismo en un ahora radical que no conoce juicio moral alguno.
La filosofía de la extensión, que toma el nombre del famoso concepto cartesiano, concibe el espacio como extenso, ilimitado y externo, de modo que carece de centro porque el observador no lo habita, sino que lo percibe como un triedro coordenado con un origen completamente arbitrario que, además, es capaz de desplazarse sin modificar en absoluto el sistema, que permanece inalterable ante cualquier desplazamiento o cambio de ese origen al que no podemos llamar centro. En este sistema de extensión, nos dicen Moles y Rohmer, el humano (y cualquier otra especie e incluso cosa podría decirse aquí) puebla el espacio como un accidente local entre otros. Por lo tanto, cualquiera de estos puntos de población, llamémosles humanos adultos o infantes libres, animales, presos o piedras, es un punto destacable, se ubica en un campo específico y resulta equivalente a cualquier otro. Sin embargo, un observador ubicuitario (término que emplean Moles y Rohmer) puede privilegiar uno sobre otro, de modo que este observador: “desarrolla una ciencia de los seres humanos (y de cualquier otra especie e incluso cosa podría decirse aquí) a partir de una ‘tipología de estas discontinuidades’ locales, de las propiedades que estas confieren al espacio y de las relaciones que se establecen entre los diferentes puntos aislados”.[4]
Así vistos estos dos sistemas, como totalidades excluyentes y aplicados al género humano, resultan casi aterradores en la exacerbación de la centralidad humana, el primero, y en su descentralización absoluta, el segundo. La centralidad y la extensión absolutas son espacios de aislamiento y de soledad, el primero por la imposibilidad de otro centro compartido, el segundo porque se deshace en lo relacional. En ambos sistemas así vistos resulta problemático el reconocimiento del otro, pero el otro puede formar parte de ellos según dinámicas distintas. Moles y Rohmer observan que, en el primer modelo, lo que llaman el fanal fenomenológico está constantemente afectado por estímulos, impulsos e imágenes del exterior, de modo que la acumulación de la recepción de estos puede conducir, por repetición, al reconocimiento del otro mediante la identificación. Cuando esto se produce, la centralidad entra inmediatamente en crisis, sembrando la duda sobre la preeminencia del yo y sobre la propia posición, antes completamente clara y estable. Por esa razón, Moles y Rohmer califican a la filosofía de la centralidad como filosofía del conflicto. No puede ser de otro modo porque el reconocimiento del otro supone la posibilidad de existencia de más de un centro, algo que puede conducir al antagonismo entre centros y por lo tanto a la invalidez del sistema mismo.
Esquemas espaciales de relaciones entre grado de orden, fuerza represiva y socialización individual. Fuente: Rohmer y Moles, 1972.
Por su parte, Moles y Rohmer asignan a la filosofía de la extensión otras potencialidades de incorporación del otro. Al ser los puntos de población equivalentes y no existir un centro, la relación entre ellos estará marcada por lo que llaman una ética de la coexistencia de modo que: “cada individuo ocupa una celda más o menos extensa, produciéndose ciertos fenómenos en las fronteras entre celdas, mientras cada una de estas sufre fluctuaciones y eventuales desplazamientos”. [5] Por lo tanto, si en el primer modelo el problema es el conflicto por la posibilidad del antagonismo, en el segundo el problema, lo que pone en riesgo la coexistencia, es el desplazamiento por la fluctuación fronteriza. Ninguno de los dos modelos está exento de dificultades y cada uno de ellos maneja leyes distintas. La filosofía de la centralidad produce y soluciona sus conflictos mediante la proxémica, el manejo de las distancias, mientras que en la filosofía de la extensión la densidad de ocupación es a la vez el origen y la solución de sus problemas. Mientras que el fanal fenomenológico del espacio de la centralidad solo puede subdividirse en esferas concéntricas a partir del principio de la distancia entre el yo y lo otro, el modelo espacial extenso es desmenuzable, divisible en unidades que contempla un ojo observador y que administran técnicos.
Rohmer y Moles tomaron el primer modelo, el del fanal fenomenológico, del biólogo Jakob von Uexküll, y el segundo, el de las densidades de ocupación, de los trabajos anteriores del propio Moles sobre la heurística y el comportamiento de los materiales, incluyendo los sonoros. En ambos casos hacen una transposición del campo físico-material al social, en el primer modelo desde la biología y en el segundo desde la física. El término sociometría, empleado ampliamente por Moles, se refiere a una forma de química social en la que se producen analogías directas entre átomos, moléculas y compuestos con las agrupaciones sociales.[6]
Pero también emplearon una interesante metáfora óptica y tecnológica para ilustrar los dos modelos. En el modelo de extensión el sujeto fija una posición, el origen de coordenadas, como si fuese una cámara cinematográfica inmóvil que filma todo su alrededor durante horas, días o más tiempo incluso. En este modelo habrá tantas cámaras como sujetos, y cada cámara fija subjetiva proporcionará una determinada imagen estadística del mundo a su alrededor que puede trasladarse después a otro punto, o sustituirse o mezclarse con otras cámaras fijas, u otras películas podría decirse. El traslado o el montaje de varias cámaras fijas podrá llegar a constituir una imagen global del mundo bajo este modelo de la extensión. En el modelo fenomenológico el centro del mundo, el sujeto, es móvil, como alguien equipado con una steady cam de mano y rodeado por una pantalla esférica, un cuerpo operador cinematográfico envuelto por una campana vítrea, transparente, que actúa como superficie de inscripción de todo tipo de percepciones, un dispositivo biotécnico que va adquiriendo información, memorizándola y montando en vivo, sobre la marcha, a medida que se desplaza. Según este modelo, que también sigue un procedimiento estadístico pero de otro orden, la imagen global del mundo no se obtiene a posteriori, por adición, montaje y mezcla de otras cámaras, sino que se conforma de modo progresivo, permanente y en constante desarrollo y evolución desde una cámara móvil única.
Este doble cuerpo operador (fijo o móvil) adquiere una identidad ulterior mucho más concreta, directamente relacionada con la arquitectura y con lo social. Se trata de la identificación del operador fijo con el arquitecto y del operador móvil con el habitante, que entran en conflicto y en contradicción. El arquitecto es observador, técnico y distribuidor de un espacio a priori extenso e indiferenciado en el que debe introducir gradientes de cara a construir los caparazones habitables (coquilles), de modo que construye discontinuidades sin experimentarlas él mismo. El habitante, por su parte, experimenta la discontinuidad de partida, porque más allá del borde de su fanal el espacio no existe, al no poder experimentarlo ni registrarlo de modo directo. El habitante espera del arquitecto que se comporte como el “proveedor deun servicio: el equipamiento homeostático de su espacio privado”.[7] Se produce entonces un acto de transferencia entre el arquitecto y el habitante, entre los dos modelos de concepción del espacio. Un intercambio entre racionalidad e intuición como actitudes, distribución y ocupación como secuela inmediata.
Para Rohmer y Moles el arquitecto, urbanista, ingeniero y geógrafo se mueven en el espacio entendido como extensión, mientras que el psicólogo, diseñador de ambientes y decorador lo hacen en el espacio concebido centralmente, como lo hace el habitante de una casa. Entre el habitante de una casa y su arquitecto se producirá una relación de conflicto potencial que, para estos dos autores, es muy asimilable a la posibilidad de conflicto entre individuo y sociedad, un conflicto no resoluble desde uno solo de los frentes: “El individuo, miembro del conjunto social, no ‘resuelve’ en lo fundamental esta contradicción, ni siquiera el arquitecto, sino que la sufre, la acondiciona y al hacerlo acondiciona el espacio. Es la esperanza siempre frustrada y siempre renovada de un mecanismo social en que el individuo se sintiese filosóficamente en equilibrio con respecto al enorme peso de la sociedad, uno de los mitos dinámicos más poderosos de entre todos los construidos por la sociedad occidental: el de la sociedad democrática”.[8] Conjugar estos dos espacios es una tarea que nunca se termina y que se organiza alrededor de ese mito de la democracia. Una práctica del espacio democrático —la que no asuma ninguno de estos dos modelos separadamente, pero tampoco los ignore— será la que se ocupa tanto de la percepción del entorno inmediato como del acondicionamiento y sus intervalos en una ecología de las relaciones.
En el magma del espacio extenso, el arquitecto produce agujeros bien localizados, construidos y aislados, algo que puede hacerse levantando muros o mediante la más simple operación de lo que Moles y Rohmer llaman secreción de objetos de la civilización fabricante, es decir, mediante el despliegue de esos objetos típicamente humanos que hacen posible su vida cotidiana. Repliegue o despliegue son por tanto las dos estrategias de producción de agujeros significativos en el espacio para lograr la habitabilidad. En ambos casos se producirá una discontinuidad, en el primer caso debido a la existencia de un muro o pared, en el segundo por la ausencia de objetos para la vida, o de condiciones ambientales, más allá de un cierto límite que puede medirse.
Esquemas espaciales de los caparazones. Fuente: Rohmer y Moles, 1972.
Con independencia de cuales sean los métodos empleados, el repliegue o el despliegue, a esos agujeros los llaman Rohmer y Moles el punto aquí, y son el objeto de trabajo del arquitecto y el objeto de disfrute del habitante. En tal sentido proponen algunas leyes del punto aquí que son de aplicación a la arquitectura y a su usufructuario en la misma medida. La primera es que el punto aquí siempre supone una discontinuidad o anomalía en el continuo perceptivo del ambiente. La segunda es que constituye una Gestalt, es una forma y obedece leyes formales específicas, muy en especial a la idea de clausura. La tercera es que el punto aquí es algo vivo, acrecienta sus capacidades a medida que se carga de actos o de objetos desplegados en él. La cuarta es que, finalmente, su presencia aumenta por nominalismo; al ser nombrado, el punto aquí gana sentido. Rohmer y Moles llaman al muro “una condensación de la distancia”,[9] al asignarle un rol aislante respecto al medio espacial extenso y, como se ve, su fortaleza no depende, ni mucho menos ni en exclusiva, de su espesor material porque, sea este cual sea, siempre que cumpla la función de condensar el espacio cumplirá con su rol de atenuación de la extensión para la creación de caparazones.
La sociedad burguesa se organizó bajo esta óptica, determinando una serie de caparazones que llevan a su portador de la seguridad de su apartamento a la aventura que le proporciona el vasto mundo, pasando por aquellos territorios intermedios donde, por analogía antropológica, se realiza la caza: la ciudad-región en la que se comparten hábitos y cultura y donde se realizan los intercambios, en especial los comerciales. El espectro espacial de los caparazones, que Rohmer y Moles describieron con un diagrama visual, va de la dominación del espacio propio a lo que llaman el espacio de proyectos, el vasto mundo que, sin embargo, el humano moderno y civilizado jamás explora sin planificación, persiguiendo siempre una ganancia en el plano de la riqueza material, de la novedad o del puro placer que proporciona el asombro y la conmoción de lo desconocido. Pero si, como ellos mismos afirman, resulta que “para poder vivir en sociedad es preciso, pues, poder vivir fuera de ella”,[10] ese modelo de caparazones concéntricos cada vez más atenuados hace difícil escapar de la sociedad si no es a lo que Rohmer y Moles denominan desiertos en conserva, un modo de llamar a los espacios de evasión en los que la naturaleza en desaparición se ha convertido.
Habría otra forma de experimentar el espacio extenso en una sociedad opulenta que, sin renunciar al caparazón necesario para la vida humana, sí renuncia a la dominación o apropiación mediante otros caparazones progresivos. Se trata del errático, el itinerante, el marginal civilizado y bien socializado que, con una gran carga de creatividad espacial, Moles y Rohmer llaman “el hombre caracol”, un humano caravanizado con mentalidad de campista de roulotte.
El hombre caracol está fuertemente socializado, se mueve por el espacio extenso en su vehículo producido industrialmente, en su agujero o arquitectura móvil, huyendo de su propia socialización hacia los espacios de evasión conocidos como naturaleza, los únicos donde puede comprenderse a sí mismo como aislado, fuera de lo que Rohmer y Moles llaman zona carismática, en referencia a las teorías de Max Weber sobre la sociedad moderna del intercambio. Así ensaya formas no contradictorias de negación del orden espacial al que pertenece, un orden que, para garantizar la vida, produce caparazones que arrancan porciones al espacio extenso, minan su extensión, apropiándose de ella para absorberlo. Es un síntoma y una solución precaria del conflicto entre el fanal y la extensión, entra la intuición de la centralidad y la constatación de su falsedad al reconocer la existencia de fanales múltiples, todos ellos habitando el espacio extenso con derechos equivalentes de ocupación y disfrute que conducen al conflicto si no son ordenados. Para Rohmer y Moles, la relación entre el habitante y el arquitecto es un microcosmos de la sociedad democrática industrial, en la que el habitante es el centro del mundo poseedor de un creciente número de derechos y el arquitecto un técnico administrador, un programador y distribuidor de esos derechos, sobre el espacio en su caso. A tal efecto Moles y Rohmer llegaron a proponer un nuevo impuesto al uso del aire como mecanismo de regulación de este conflicto para las sociedades más industrializadas y ricas, como un paliativo del impulso de conquista y colonización del espacio.
Este libro se publicó a la vez en Francia y España gracias a la iniciativa del sociólogo urbano Mario Gaviria, que firmó el prólogo y que conoció bien a Moles y Rohmer durante su larga estancia académica en Estrasburgo. Allí se formó con Henri Lefebvre y pudo seguir los cursos de Abraham Moles de 1963 y 1964. Gaviria describe a Moles como un ciberántropo, y al libro Psicología del espacio como un texto híbrido de antropología, ecología, sociología, ciencia ficción, surrealismo y boutades. Dice Gaviria en su prólogo: “Moles siempre posee una información que solo unos años después aparece al intelectual medio. Constantemente repite que el futuro ha comenzado ya y vive como una especie de cibernético Espíritu Santo”. Y afirma que existía un rumor muy circulado de que Abraham Moles había vivido ocasionalmente en el interior de su Renault 4L.
Moles se apropió del Situacionismo y de las teorías de Lefebvre, desposeyéndolas de su carga ideológica, para proponer al hombre caracol caravanizado como un sujeto plenamente absorbido por la sociedad postindustrial de la comunicación más que como un modelo alternativo radical, decretando el fin de las clases sociales, del marxismo, de la ética, del arte e incluso de la política. Solo queda la heurística para distribuir la justicia, que no es poco. En el plano de la cultura, el nuevo artista sería casi indistinguible del entretenedor, del mediador cultural o del diseñador de experiencias, en definitiva, un programador de emociones y de subjetividad. Moles sustituyó el derecho a la ciudad de Lefebvre por el derecho al espacio, introduciendo la máxima tecnocracia y automatización y promulgando un impuesto al consumo del aire, sea el que respiramos o el que ensuciamos con nuestro consumo. En consonancia, los países más ricos serán aquellos con mayores reservas de espacio libre y menor población. Conocidos ya los límites del espacio extenso, menos extenso de lo que se creía, la construcción de caparazones deberá considerar estos límites y respetarlos, restituyendo lo que se conquista aunque sea, como último remedio, mediante el pago de impuestos al aire.
[1] Elisabeth Rohmer y Abraham Moles: Autobiographie d’Abraham Moles. Le cursus scientifique d’Abraham Moles, publicado en el Bulletin de Micropsychologie, nº 28-29 (marzo y julio de 1996). Disponible online: http://www.infoamerica.org/documentos_pdf/moles_autobiografia.pdf, p. 3.
[2] Valérie Lebois y Frédéric Luckel: “Abraham Moles (1920-1992). Sa place dans l’entrée des sciences sociales à l’école d’architecture de Strasbourg”, Carnet de recherches du Comité d’histoire du ministère de la Culture sur les politiques, les institutions et les pratiques culturelles, 24 abril 2017.
[3] Abraham Moles y Elisabeth Rohmer: Psicología del espacio. Editorial Ricardo Aguilera, Madrid 1972, p. 14.
[4] Ibidem, p. 16.
[5] Ibidem, p. 18.
[6] José Luis Piñuel: “Abraham A. Moles y la Teoría de la Información”, CIC: Cuadernos de información y comunicación, nº 4, 1998-1999, p. 165.
"El Diablo Segador: o, extrañas noticias de Hartford-shire". Panfleto inglés publicado en 1678.
Se trata de guiñar un ojo y medir la distancia.(1) Empezar a trazar un boceto. Un esquema orientativo o un croquis que informe de algo cegado por una evidencia excesiva: la pugna entre la actividad humana y los ecosistemas naturales. Se trata de algo semejante a una competición o una carrera que no hay forma de enfocar debidamente, y cuya dinámica no terminamos de ver. Quizás por lo ya sabido que se le asume a la imagen, o quizás porque la escisión entre el Espíritu y la Naturaleza consolida una mirada difunta que solo es capaz de ver lo que se encuentra fijado. Las descuidadas líneas del dibujo, acompañadas por la conversación, sortean estos problemas remitiendo a dos trayectorias básicas, dos velocidades, dos formas de tomar tierra. Por un lado, todos aquellos ciclos biológicos (mayoritariamente de orden vegetal) caracterizados por hacer circular materiales en una dirección vertical, y por el otro, un eje horizontal en el que discurren de forma cada vez más acelerada grandes masas de personas, materiales, sustancias y mercancías. ¿No es acaso éste el retrato de una época que ha destruido el espacio y entregado su alma al tiempo? La claridad inicial que hacía mover al bolígrafo tiende entonces al tumulto. Debido al desfase entre lo hablado y el dibujo (sobre una servilleta de bar), la cuadrícula deviene en garabato. Adquiere una forma espiral en la que algunas inesperadas manchas de café van cobrando realidad.
Pero si los lamparones, al modo de las láminas de Rorschach, hablan por sí mismos, la tensión que representan las direcciones contrapuestas no tiene nada de fantasmal, y su conflicto se manifiesta en formas sumamente particulares en la historia de la pintura del paisaje. En primer lugar porque la aceleración exponencial del eje horizontal no ha dejado de producir desavenencias entre la percepción sensorial y los recorridos de la imaginación (pictórica), siempre vinculada a la necesidad de introducir un corte vertical en el relieve del tiempo. Es lógico por lo tanto, que cada periodo proclame la necesidad de nuevos enunciados, nuevos recorridos formales, aparatos y códigos de representación visual. Pero las consideraciones en torno a la “liberación de la pincelada” o la búsqueda contemporánea de formas de localizar la práctica artística difícilmente podrán ser fundamentados, si no es atendiendo a la transformación violenta y continuada de las condiciones sociales y a aquellos estímulos —tecnológicamente producidos— que han ido colonizando la psique humana.(2)
En términos históricos, se puede pensar que allá por los siglos XVII y XVIII, cuando el mundo puso en crisis las formas tradicionales de vinculación religiosa y solidaridad social, la geografía y el entorno natural ofrecían cierto grado de estabilidad, un decorado en calma y sobre todo una suerte de autenticidad que el incipiente espíritu nacionalista irá paulatinamente explotando. Durante este tiempo, el ojo humano será sometido a una nueva alfabetización, un proceso de aprendizaje gracias al cual logra integrar en una manifestación conjunta, montañas, ríos, masas forestales y amaneceres.
Existe un amplio acuerdo a la hora de celebrar esta síntesis como un auténtico logro pictórico. Ya que la conversión de la naturaleza en paisaje estuvo desde el primer momento vinculada a determinadas connotaciones visuales (en claro detrimento de otros sentidos). Además, es verdad que el propio término de paisaje sigue hasta día de hoy remitiendo al cuadro o al lienzo como dispositivo óptico. Aunque conviene aclarar que este impulso, por más que encontrara su fuente de inspiración en la sensibilidad romántica y en los anhelos proyectados hacia una naturaleza pura, salvaje e inmaculada, se encuentra íntimamente ligado al control que empieza a ejercer el ser humano sobre todos los procesos que rodean su entorno vital.
Ya en su diseño renacentista y gracias al desarrollo de la perspectiva, el antropocentrismo habría multiplicado claramente su posición en el imaginario de la cultura occidental. Uno de los argumentos que se encuentra en el estudio realizado por Erwin Panofsky —apoyando esta idea— es que esta forma simbólica vino a domesticar el infinito, convirtiendo en objeto de la concreción matemática lo que antes se encontraba en el dominio del misterio divino y constituía, por así decirlo, la prueba de su trascendencia misma. La perspectiva —a través de la introducción del punto de fuga— sitúa al infinito dentro del mundo y esta reducción geométrica de la naturaleza será sin duda una invitación a despojarse de su dimensión telúrica-espectral.
El modelo de Umwelt (ciclo funcional) según Jacob Von Uexküll.
Uno puede purificarse o consumirse en esta pasión lumínica, pero lo que sería absurdo es pensar que este proceso paulatino de desencantamiento y despersonalización de la naturaleza produjo alguna vez una relación con el mundo circundante que fuera más “verdadera” o “transparente”. La existencia de un ojo que mira a través de la abertura de la Razón, se convierte simplemente en una artimaña recurrente a la hora de disimular la coacción ejercida en lo visible. Una contribución determinante para que aquellos procesos que movilizaban al mundo, una vez privados de su sentido mágico, fueran reemplazados por una “fuerza” o pulsión que, en forma de “estilo de vida”, vendrían a consolidar un nuevo orden metafísico, algo que poseía en sí mismo “un sentido” como totalidad.
El propio desarrollo técnico de los artilugios de representación, como bien explica el auge de la fotografía científica, no debió sus éxitos al hecho de que ofrecía una representación superior de los fenómenos de la naturaleza. Los investigadores Lorraine Daston y Peter Galison afirman que en aquella época muchas pinturas superaban la calidad y el parecido de los temas representados, debido a que la incipiente técnica fotográfica estaba llena de malos colores, bordes borrosos y velados y planos focales muy limitados. Pero lo cierto es que la búsqueda de la objetividad tenía en realidad una agenda oculta: sustituir la agencia humana por la máquina. Y este ideal superior constituye una promesa con la que no solo se buscaba duplicar e imitar a la naturaleza, sino multiplicar —sobre todo— su eficacia.
Quizás convendría recordar al respecto que el sentido pre-moderno del término máquina remite, no a la contracción técnica con la que hoy la identificamos, sino al efecto o al hecho de ser engañado y embaucado, tal y como la palabra “maquinación” sugiere. La condición maquínica de nuestro mundo debe ser leída según este anuncio, que nos lleva directamente a Deleuze y Guattari o a Baltasar Gracián, como el acoplamiento de múltiples sistemas y artilugios en los que la distinción entre una vaca y una motocicleta se vuelve irrelevante, ya que para la nueva economía política todo —incluido nuestro mundo interior— forma parte de un mismo sistema productivo en el que se van acoplando las distintas “naturalezas”. La objetividad proveniente de la máquina se convierte así en una garantía que confirma la realidad de aquello que vemos. Sugiere —implícitamente—, que en su comparecencia no hay lugar para los recorridos estéticos.
Pero volvamos a la versatilidad del dibujo y su capacidad indicativa. Recordemos aquellas imágenes que el biólogo Jakob von Uexküll realizó a principios de la década de 1930, con la ayuda de su ilustrador Georg Kriszat. Imágenes que especulan sobre cómo ven los distintos ojos: una escena de la calle de un pueblo, la escena re-fotografiada a través de una pantalla, y luego pintada según la visión del ojo o los ojos de una mosca y según la visión de un molusco. Si para la ciencia convencional de la época los animales eran objetos comprensibles según las leyes y las medidas físicas exactas, para Uexküll, son sujetos con puntos de vista propios. A este medio-ambiente que rodea a cada animal, formateando y determinado su especificidad, él lo denomina Umwelt [entorno]. En el caso de los humanos, una vez han confiado su capacidad simbólica plenamente al mercado, estos círculos funcionales adquieren un carácter fluido, ajustado a la particularidad de los sujetos a través de un continuum de señales y de signos diseñados para interiorizar unos modos de percepción prefijados. El refinamiento del orden social se manifiesta en la capacidad que dispone para disimular y camuflar su costura y su modus operandi.
Primeras imágenes de gotas de agua salpicando, publicadas por Arthur Mason Worthington en las Actas de la Royal Society de 1877.
Esta inclusión circular de todo lo orgánico en los inputs y outputs de la máquina, cruzada con la dimensión imaginaria del paisaje, nos lleva a proponer al menos cuatro cortes. En el primero, nos encontramos con que el ejercicio de andar a pie es el punto de conexión entre las dos líneas de fuerza mencionadas: horizontal-vertical. Algo que más tarde será sustituido por la velocidad y el dinamismo que introduce el sistema ferroviario y que, en tercer lugar —en los primeros años del siglo xx— desemboca en una celebración eufórica de la velocidad y la perspectiva desarrolladas por la aviación bélica. Por último, y en relación al descubrimiento de los sistemas causales circulares, se encuentra la monitorización de la mente y la naturaleza terrestre en tiempo real.
Estas cuatro fases, dan cuenta de transformaciones que siguen en curso y que aquí —por falta de espacio y tiempo— presentamos ahora de forma resumida:
1. En primer lugar y en referencia al marco proporcionado por el cruce entre la caminata y la experiencia de la pintura, nos encontramos con un aparato estético destinado a un particular disciplinamiento de la inmensidad de lo vertical. Si el paisaje es algo inconmensurable, la misión del arte es proponer un marco en el que puede ser domesticado. Es sabido que el terror de lo sublime debe estar para Kant limitado y amansado por la estabilidad perceptiva y por la experiencia artística.
2. Este estudio de lo sublime natural, se interrumpe por una máquina que hace su aparición en escena y que causa la admiración y el espanto de muchos: la máquina ferroviaria. Su dinamismo horizontal permitió, como argumenta Allen S. Weiss, explorar las concomitancias entre visión y velocidad, inclinándose hacia un formato panorámico más cercano a la fotografía y el cine. Esta nueva estética, responde a un cambio profundo en la relación del ser humano con la naturaleza. Las ideas desarrolladas por los filósofos racionalistas en siglos anteriores, serán sueños materializados por la nueva economía. Y el desarrollo de la técnica, con la correspondiente dosis de ansiedad producida por la pérdida de lo natural, irá adquiriendo dimensiones planetarias.
3. La asunción del punto de vista aéreo dará a luz en pocos años una forma de mirar al mundo completamente nueva, ya que el sueño vertical del ser humano adquiere en esta elevación de la mirada toda su omnipotencia perceptiva. Una disposición en la que —en un ejercicio de “exoculación”— la mirada humana asume la perspectiva del ojo de Dios, configurando, de ese modo, nuevas sensibilidades visuales ligadas a una nueva expansión cartográfica, y en la que la captura de la imagen se entrelaza directamente con la proyección de una fuerza violenta.
4. Tras la clausura de las dos guerras mundiales, la implementación de las nociones cibernéticas ensayadas principalmente en las tácticas militares adquieren una naturaleza informática y táctil, lo que dará lugar a una temporalidad instantánea, veloz y en la que el ojo sale definitivamente del mundo para volverse satelital. El sistema perceptivo del ser humano no es capaz ya de abarcar las escalas y las distancias que, a partir de este momento, se ponen en juego.
José Iglesias Gª. Arenal, Dilatados horizontes, 2023.
* Coda
El dibujo, finalmente, se ha vuelto casi ininteligible. Miramos los nudos que se han formado con detenimiento, seguimos a aquellas líneas que al enlazarse unas con otras han generado ciertos huecos en los que hemos ido apuntando algunos accidentes geográficos como “peñón” y “océano” y otros nombres como “arbusto”, “nube”, “maleza” o “microplástico”. Habría que añadir el parámetro de las tradiciones y de los hábitos, así como otras referencias a las formaciones sociales y políticas encargadas de configurar un sentido para todos estos elementos. Al fin y al cabo han sido y son, igualmente, objeto de la captura tecnológica. Una captura que, como hemos visto, bien puede ser realizada a través del dispositivo pictórico, de diversos procesos de alfabetización, de la historia y sus lógicas archivísticas, la cámara o de cualquier otro dispositivo tecnológico. Quizás, la cuestión consista en saber hasta qué punto esta captura es inseparable de la destrucción llevada a cabo en cada momento histórico, y si el paisaje pudo ser en algún momento algo más que un comentario irónico de su consumo cristalizado.
Las prácticas artísticas que tratan de contrarrestar esta situación a través de intervenciones y proyectos localizados, asumen el poder destructivo de los instrumentos tecnológicos confiando en que su lógica puede ser revertida. Interesados por los conocimientos acumulados en la estética del paisaje, ponen los pies en la tierra, bajan a la huerta, se interesan por la jardinería, la botánica o la micología. Recurren a ejercicios históricos vinculados al activismo contrastando las preocupaciones de las vanguardias artísticas con los problemas sociales y ecológicos actuales. La atención que despliegan no se detiene en lo visual, al contrario, trabajan con todos los sentidos. De este modo, y con el objeto de incrementar e intensificar la experiencia producida, desarrollan metodologías en las que lo artístico y lo alquímico se vuelven indisociables. Contribuyen a una observación sosegada pero abierta a la perplejidad y a un interés por las relaciones que se producen entre las imágenes y los textos. Acotar su terreno, localizarlas, significa volverlas locas. Sacarlas de quicio para tratar de averiguar el cómo, el dónde y el por qué de la red delirante que las sostiene. Son prácticas que toman partido en problemas concretos y que agudizan el sentido crítico en defensa de una tierra que nada tiene de originaria. Su pasión crítica, lejos de ser satisfecha en el gesto de desvelar alguna que otra triquiñuela o forma corrupta, se dirige a la constitución de otras formas de vida, apuntando a una posible reconciliación entre las dos direcciones en pugna.
(1) Este texto fue escrito para la exposición Dilatados horizontes de José Iglesias García-Arenal en la Sala Europa (Badajoz) entre el 30 de noviembre de 2023 y el 24 de febrero de 2024.
(2) Como decía Marx, la producción no solo proporciona un objeto para el sujeto sino que también proporciona un sujeto para el objeto. La Revolución Industrial sería por lo tanto inseparable de una industrialización de la conciencia.
EMILIO AMBASZ, Y EL COMISARIADO EN DISEÑO Y ARQUITECTURA
Peio Aguirre
Italy: The New Domestic Landscape, vista de la instalación, MoMA The Museum of Modern Art, Nueva York, 1972. Fotografía: George Cserna.
Este texto trata acerca del rol del comisariado en el diseño y la arquitectura. Una cultura del comisariado, curaduría o curating,parece ahora ineludible en cualquier disciplina artística contemporánea. Su ascenso comenzó a extenderse en plena posmodernidad —en los años noventa del pasado siglo—, en primer lugar en la esfera exclusiva del arte contemporáneo para pasar después a otras áreas. El comisariado se encuentra ahora en festivales de literatura y en el papel de los prescriptores; en el cine, o la programación convertida en film curating; en la arquitectura, en la conceptualización de exposiciones y en la investigación de su historia; en la edición de libros de artista o en el diseño gráfico y el de producto. De un modo concreto, las competencias específicas de la arquitectura y el diseño contribuyen a modelar el modo en el que se organizan exposiciones en museos y centros de arte. Las últimas ediciones de la Bienal de Venecia, ya sea en arte o arquitectura, sirven para constatar que lo que ahí se ofrece se parece cada vez más y hasta se hace indistinguible. A nivel teórico, el arte mira de cerca los desarrollos discursivos en la arquitectura mientras, por su parte, muchos jóvenes arquitectos se encuentran en pleno proceso “indisciplinar” respecto a sus atribuidas áreas competenciales, sintiéndose más cerca del arte que de su profesión de origen. Sin duda, arte, arquitectura y diseño forman toda una triangulación para cualquier comisario/a actual.(1)
En cualquier breve historia del curating en diseño y arquitectura resulta pertinente fijarse en el argentino, posteriormente nacionalizado español, Emilio Ambasz (Resistencia, Argentina, 1943). Entre los muchos méritos de esta figura —arquitecto y diseñador industrial, urbanista y comisario en el MoMA de Nueva York, escritor y fabulador— está el haber organizado algunas exposiciones cruciales en la historia del diseño. A comienzos de los años setenta, Ambasz cortocircuitó el ámbito institucional con sus exposiciones y también con simposios e iniciativas visionarias que buscaban religar un entendimiento del environment (entorno, ambiente) con el pensamiento más avanzado de su época. Ambasz estudió arquitectura en Princeton y comenzó su carrera como comisario de la sección de diseño del Museum of Modern Art de Nueva York a la edad de veintisiete años. Trabajó en este museo entre 1970 y 1976 para acto seguido emprender su carrera en solitario como diseñador industrial y arquitecto. La personalidad es un tanto esquiva respecto a los homenajes y las revisiones que han venido sucediéndose en relación a su labor en el MoMA. Entre sus hitos como arquitecto y diseñador, entre 1976 y 1979, se encuentra el diseño de la silla Vertebra así como una de las casas más increíbles que se recuerdan; la Casa de Retiro Espiritual (1975). Concebida sin que existiera un emplazamiento concreto, esta fantasía de un futuro hábitat para una pareja indeterminada se pensó para algún rincón de Andalucía, y finalmente pudo ser materializada (mucho más tarde) en un paraje natural situado a unos cuarenta kilómetros al norte de Sevilla, en la localidad de El Ronquillo. En 2011 el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid le dedicó una exposición retrospectiva que daba cuenta de sus múltiples facetas. Más recientemente, en España se le recuerda por el polémico proyecto de “jardín vertical” para el finalmente nunca realizado Museo de Arte, Arquitectura, Diseño y Urbanismo (MAADU), en Madrid.
Para muchos profesionales, el nombre de Emilio Ambasz ha ido asociado, no sin cierto aire condescendiente, a la llamada “arquitectura verde”. Claro que esto era mucho antes de que la crisis sistémica en el planeta alcanzará un punto de no retorno y las teorías del Antropoceno se instalaran como obligatorias para cualquier practicante respetuoso con el medio ambiente. En el centro de la discusión ha de situarse el concepto de environment.(2) Nada más ingresar en el MoMA, Ambasz estableció lo que él denominó “Program on Environmental Design”. Esto es, inauguró una etapa en el museo donde éste ya no iba a servir como un mero lugar depositario de artefactos modernistas desplegados más o menos con gusto, sino más bien un espacio destinado a la investigación y al debate. El momento cumbre de este ambicioso programa llegó en 1972 con la exposición Italy: The New Domestic Landscape. Esta exposición daba cuenta de los desarrollos del diseño italiano en un tiempo de enorme efervescencia creativa e imaginativa. En ello tuvo su importancia el concepto de environment [ambiente o entorno] tan relevante para la generación “radical” italiana de aquellos años, la cual comprendía ilustres nombres como los de Ettore Sottsass, Andrea Branzi, Superstudio, Archizoom Associati y otros actores del llamado “diseño ecológico”. Esta exposición supuso un hito en la forma de concebir una exposición de diseño, tanto a nivel de display como sobre lo que la palabra “diseño” podía llegar a significar.
En un principio la idea inicial de Ambasz era mucho menos ambiciosa, pero todo cambió después de un viaje a Italia donde se dio cuenta de que no podía mostrar objetos de diseño sin un contexto más amplio que lo acogiese. En Italia Ambasz se encontró con lo que él llama “los objetores”, o todos aquellos quienes objetaban de la totalidad impuesta del sistema. A su regreso a Nueva York, concibió una cuadrícula neutral en el patio-terraza del MoMA con una serie de cubículos o cajas donde mostrar no solo los objetos, sino los ambientes completos donde poder insertar una silla o una lámpara. El impacto de esta exposición en los Estados Unidos fue decisiva pues los productores industriales habían creído durante bastante tiempo, en honor a los antepasados de la Bauhaus, que la austeridad era el único camino hacia el buen diseño. Los italianos les mostraban sin embargo todas aquellas curvas, colores y texturas de las que poder disfrutar ofreciendo a un potencial consumidor toda una nueva gama de estímulos y sensaciones. El paso de una modernidad tardía (amparada en el poder de las grandes empresas corporativas) a una sociedad denominada como posmoderna parecía ejecutarse transicional y lógicamente.
The Universitas Project: Solutions for a Post-Technological Society, V.V. A.A., MoMA, The Museum of Modern Art, Nueva York, 2006.
Menos conocida que Italy: The New Domestic Landscape, pero si cabe más ambiciosa y relevante, fue su idea de reformular la idea de la universidad desde el propio MoMA con la escritura de un “Libro negro” o Black Book, el cual tituló “The Universitas Project: Solutions for a Post-Technological Society”.(3) En la primavera de 1970 Ambasz anunció con una breve sinopsis el siguiente informe interino llamado “The Museum of Modern Art and the Man-Made Environtment: An Interim Report”. Como ha señalado Felicity D. Scott, por “entorno” (environtment), Ambasz se refería no al mundo natural sino a lo que él llamaba man-made milieu [entorno hecho por el hombre], un conjunto construido caracterizado por artefactos físicos y redes de comunicación en un sentido amplio y post-industrial.(4) Escribió entonces que “en nuestros esfuerzos por dominar la naturaleza-como-encontrada, hemos creado una segunda naturaleza, man-made-nature, la cual contrasta infinitamente con la naturaleza dada”.(5) Este proyecto de investigación culminó dos años más tarde en un simposio de dos días. El objetivo último del Proyecto Universitas era la creación de una institución experimental; un proyecto visionario consistente en implicar instituciones de la arquitectura y la pedagogía en una empresa de naturaleza multidisciplinar sin precedentes en su época. En resumidas cuentas, se trataba de establecer un nuevo tipo de Universidad concernida en la evaluación del diseño en ese man-made milieu. Como él mismo ha confesado a Hans Ulrich Obrist en el hilo de una entrevista, el motivo por el que fue a trabajar al MoMA y dejó su puesto en Princeton se debió a este deseo de participar en la reformulación de la idea de universidad.(6) La palabra latina Universitas, desde los tiempos romanos y en su acepción etimológica, significa el conjunto de todas las cosas o la totalidad. La universidad devenía entonces en el emblema de la universalidad más absoluta, en tanto que univercity o ciudad universal. La pléyade de nombres ilustres del pensamiento, la cultura y la política que pasaron por el simposio, algunos físicamente, otros enviando sus papers, resulta apabullante: Octavio Paz, Jean Baudrillard, Umberto Eco, Hannah Arendt, Henri Lefebvre, Gillo Dorfles, Manuel Castells, Hans Magnus Enzensberger, Christopher Alexander, Alain Touraine…
Lo realmente interesante, y el gran salto, del Proyecto Universitas consistió en mover el rol del comisario de exposiciones al diseño mismo de contra-instituciones (el término es de Felicity D. Scott) a la vez que desde el propio museo se buscaban socios capitalistas que financiaran esta utopía de universidad o institución pedagógica revolucionaria.(7) Como es de suponer, el Proyecto Universitas nunca echó a andar sino más bien se mantuvo como posibilidad o proyecto a desarrollar. Es preciso señalar que Ambasz pudo realizar estos proyectos con la colaboración y el amparo de Arthur Drexler, a la sazón, director del Departamento de Diseño y Arquitectura del MoMA entre 1956 y 1985.
Pero no fueron estos los únicos proyectos de Ambasz en el MoMa. En 1974 comisarió La arquitectura de Luis Barragán y, en 1976, la exposición The Taxi Project, uno de los proyectos más innovadores y radicales de la historia del museo, donde los protagonistas eran los célebres taxis amarillos neoyorquinos reconvertidos en unidades de habitabilidad a la vez que se indagaba en la urbanidad de la ciudad y se buscaba el patrocinio de las grandes empresas automovilísticas. El paso siguiente fue dejar su trabajo en el MoMA y convertirse en diseñador industrial en Milán si bien poco antes, en 1974, había inventado la silla de oficina ergonómica Vertebra, que flexiona en la zona de la espalda respondiendo al cuerpo humano, y que está considerada como la primera silla ergonómica jamás inventada. La presentación pública de Vertebra coincidió con su salida del museo, después de renunciar a su cargo hasta tres veces, en 1976.
Italy: The New Domestic Landscape, MoMA The Museum of Modern Art, Nueva York, 1972. Diseño: Dello Studio Milani.
“Fui comisario por casualidad; nunca tuve madera de comisario, sino de empresario” declaraba Ambasz, no se sabe si por modestia o por todo lo contrario En cualquier caso, la novedad de estas exposiciones y proyectos estaba en que a la vez que abordaban una visión alrededor del diseño y la arquitectura más innovadora, necesitaban pensarse a sí mismas y diseñarse, reinventando las convenciones de lo que una exposición puede ser. Eran tiempos en los que el diseño de exposiciones en las denominadas Bellas Artes se nutrían y establecían relaciones con herramientas comunicativa en otros ámbitos como el turismo, la industria, los avances tecnológicos y las exposiciones universales.
La relevancia del Departamento de Diseño y Arquitectura del MoMA a lo largo del siglo XX es fundamental para un entendimiento orgánico de las artes durante la modernidad y también en la posmodernidad. En 1932 el director del museo, Alfred H. Barr, nombró a Philip Johnson director del departamento de arquitectura, dando así nacimiento a una sección del museo que más tarde incluyó el diseño. El arquitecto de la célebre Glass House lo dirigió hasta que Arthur Drexler le relevó dos décadas después. Los años en los que coincidieron Drexler (como director del departamento) y Ambasz (en tanto comisario de la sección de diseño), ha de verse como una de las cimas de la interpretación de la arquitectura y el diseño en su cruce ideológico y tecnológico; un continuo reto por empujar los límites del museo y sus formas de presentación. Este legado ha quedado plasmado en la consolidación de su colección de objetos, planos y documentos, al actual mestizaje de discursos y medios bajo la dirección de Paola Antonelli y Martino Stierli.
De un modo tal vez no intencional, y con su aire un tanto elitista e incluso conservador, Emilio Ambasz fue todo un precursor del comisariado en los campos del diseño y la arquitectura. Más recientemente, el comisariado se ha convertido en una profesión más o menos especializada dentro de la división del trabajo que impera en la industria cultural de museos y grandes instituciones. Hay, sin embargo, una diferencia entre el arte y la arquitectura: mientras que en el arte la figura del curator ha adquirido un poder predominante en las últimas tres décadas, hasta el punto de plantear el dilema del todopoderoso curator-autor, en última instancia su rol y su lugar permanece supeditado o en un segundo plano respecto de los artistas, quienes son, como no podría ser de otra manera, los verdaderos protagonistas del arte pues son ellos quienes lo hacen.
En la arquitectura actual, sin embargo —y la Bienal de Venecia es un magnífico exponente de esto—, la hibridización de lenguajes, discursos, autorías y colaboraciones, multidisciplinas y narrativas, tecnologías y redes, etc., es tal, que la tradicional palabra “arquitectura” parece quedarse corta. Así, no hay división entre lo que un/a comisario/a puede hacer y lo que un/a arquitecto/a hace. Cuando se mira retrospectivamente a, por ejemplo, el Pabellón de Países Bajos para la Biennale Archittetura 2018, todo el crédito autorial recae en la comisaria española Marina Otero Verzier, quien, entre otras cosas, y sin pretender en ningún momento ser artista, recreó la cama que en Ámsterdam compartieron Yoko Ono y John Lennon bajo el eslogan Love & Peace. Ello no quita para que no exista un comisariado centrado en arquitectxs y arquitectura realizada de una manera, digamos, más tradicional con la construcción y la forma como principios básicos fundamentales. En cualquier caso, y en mi opinión, cualquier comisariado que se precie —en diseño y arquitectura— ha de cuestionar su propio rol y convertirse en auto-consciente y crítico y, para ello, puede mirar a la rica historia del comisariado en el arte donde más que una profesión el curating ha sido una práctica en continuo proceso y autoanálisis de sus agencias y, no menos, de sus impotencias.
1. Un caso pionero de esta alianza nos llevaría, en nuestro país, a la exposición Correspondencias: 5 arquitectos-5 escultores, acaecida en el Palacio de las Alhajas de Madrid en 1982 y que estuvo comisariada por la historiadora de arte Carmen Giménez y el artista Juan Muñoz. De hecho, este comisariado es ligeramente anterior a la meteórica, aunque corta, trayectoria artística de Muñoz. La exposición itineró después al Museo de Bellas Artes de Bilbao. Organizada por el MOPU (actual Ministerio de Fomento), la exposición giraba alrededor del diálogo entre cinco escultores, Richard Serra, Mario Merz, Eduardo Chillida, Joel Shapiro y Charles Simmonds, y cinco arquitectos, Peter Eisenman, Frank O. Gehry, Venturi-Rauch-Scott, Leon Krier y Emilio Ambasz. En aquel momento, la relación entre escultura y arquitectura resultaba estimulante al poner dentro de un mismo plano de visión ambas disciplinas cuando, el minimalismo y, sobre todo, el posminimal, complejizaban la objetualidad de la obra de arte respecto al espacio circundante.
2. A este respecto ver el número Environment by Design en la revista digital Rosa B, número 5, del que fui editor invitado junto a Jeanne Quéheillard, en 2012. Rosa B, (a partir del nombre de la pintora Rosa Bonheur), es una revista online editada por EBABX École de Beaux Arts de Bordeaux y CAPC, Musée d'art contemporain de Bordeaux. http://www.rosab.net/?lang=en
3. El conjunto de ponencias y documentos de este simposio y proyecto iniciado por Emilio Ambasz ha quedado recogido en el siguiente volumen, The Universitas Project: Solutions for a Post-Technological Society, V.V. A.A., MoMA, The Museum of Modern Art, Nueva York, 2006.
4. Ver Felicity D. Scott, “Designing Environment”, en Architecture or Techno-Utopia. Politics After Modernism, MIT Press, Cambridge, 2007, p.89
5. The Universitas Project, op. cit., p. 12.
6. Emilio Ambasz entrevistado por Hans Ulrich Obrist, en Emilio Ambasz, Invenciones: Arquitectura y diseño, Museo Centro Nacional Reina Sofía, Madrid, 2011, p. 208.
7. Felicity Scott, “On the Counter-Design of Institutions: Emilio Ambasz's Universitas Symposium at MoMA”, Grey Room, nº 14. 2004, pp. 46-77.
8. Emilio Ambasz, Invenciones: Arquitectura y diseño, op. cit., p. 211.
Villaggio Breviglieri en Tripolitania, arquitecto Umberto di Segni, 1938.
Las memorias que puede despertar una fotografía antigua o los giros de un guión de cine pueden parecer inverosímiles. Pero el dejar que nuestra mirada se pierda en una imagen posibilita que, al indagar en una historia o avanzar en una trama, toda la estructura de percepción de la realidad se gire. Si algunos arman el relato avanzando con paso firme y unidireccional, también hay que atreverse a crear aperturas a otras perspectivas múltiples y entrecruzadas. Se requiere que analicemos la arquitectura –su construcción, a quienes la diseñaron y lo que tuvieron que hacer para ello– y todas las voces que en ella pueden resonar. Por eso, la referencia a una casa en un desierto consigue desplegarse para convertirse en la caja de reverberación de muchos ecos. Las voces —internas, oficiales, olvidadas— se convocan y entrecruzan en los capítulos del texto que hemos escrito a cuatro manos. El proyecto de investigación artística Oro alla patria se desarrolla, de esta manera, tanto en materia como en palabra. Y las dos se espejean, multiplicando el número de accesos a una realidad abordada desde el presente y en el pasado, desde la forma abstracta y en el detalle del relato.
Existen tres instalaciones realizadas por Andrea Canepa. Y existen tres capítulos, que hemos escrito mano a mano.
En el primero, la fotografía que despertó la curiosidad de la artista nos traslada a la colonización del desierto libio que organizó el gobierno fascista de Mussolini en la década de los años 30 del siglo XX, y que se vio truncada por la Segunda Guerra Mundial. La historia de cómo se diseñó este plan, cómo se recabaron metales para su construcción y conquista —la campaña de donación de oro que da nombre a todo el proyecto— se desdobla en referencias a otras conquistas, ejercidas sin preguntar, como sucedió con la llegada de los españoles al Perú. Pero, más allá de los paralelismos de datos históricos recogidos en este primer capítulo, “Los Materiales” permite adentrarse en una visión mucho más intrincada a través de desmenuzar los componentes matéricos —la arena y el metal— que dan fundamento físico a estos hechos. Al mismo tiempo, son parte de la construcción de un imaginario común y posibiliten un acercamiento poético a cómo, tras el desarrollismo de cualquiera de los planes coloniales, se ejerce una violencia sobre el otro, negado como persona, y sobre la tierra.
La historia de la “aventura” italiana en el norte de África avanza, e igual que se levantaron edificios racionalistas para la conquista, se erigieron símbolos monumentales para apoyar la propaganda de esta empresa. El segundo capítulo, “La forma”, nos relata la construcción de una de estas maquinarias simbólicas: la Muestra Trienal de las Tierras Italianas Ultramar, realizada en Nápoles en 1940, y la (mala) suerte del grupo de africanos, provenientes de las colonias italianas, trasladados allí para la representación, como imagen del colonizado, del nuevo Imperio. Era la constatación de una hegemonía geográfica y económica, pero también ideológica basada en la superioridad de la raza que tenía el fascio, pero que también existió en Roma y en las posteriores idealizaciones imperiales. Las maneras de edificar en este choque entre el que impone el poder y el que habita el territorio —nuevamente violento, otra vez contra el otro, negado como persona, y sobre la tierra— se contraponen en la estructura rígida del cubo de un salón de actos o la flexible y adaptable de la curva de una cabaña nativa.
El capítulo tercero, “Los actores”, y del que podéis leer la parte referida a “El arquitecto”, narra el final increíble de los africanos, varados en Italia al suspenderse la exposición con la entrada de este país en la guerra, como extras de una película ambientada en Nueva York y rodada en Cinecittà en 1943. La arquitectura, nuevamente, al servicio de la construcción de una imagen, esta vez representada en el medio que simbolizaba el progreso: el cine. La elaboración de una ficción que quiere naturalizar una ideología. De nuevo, la negación del otro —en este caso el africano convertido en americano, ambos retratos del ignorante y depravado— y la imposición del hombre blanco moderno. La imagen cinematográfica se construye, al igual que la leyenda de un deportista o la fotografía política de los levantamientos e insurgencias —como los de Harlem en el mismo año que se rodaba la película—, todas con arquitecturas, concretas y definidas por un ideario, como fondo.
En la mezcla de relatos y referencias encontramos hechos increíblemente parecidos; se identifica un patrón, la repetición de una acción que también deja un rastro material y en el imaginario. Desde los primeros imperios mediterráneos, las conquistas absolutistas y coloniales posteriores, las tentativas fascistas o, ahora, las empresas neoliberales, todas se han constituido con un relato hegemónico, construido en la forma de sus edificios y en las ilustraciones de sus leyendas y cuentos. En ellos, su visión se ha naturalizado y se ha enseñado como la lógica. Darse la vuelta y dejarse perder en los paralelismos y evocaciones, nos permite entrever que una historia, aunque parezca que no es la nuestra, nos activa la memoria de otras que hemos vivido.
Introducción de Marta Ramos-Yzquierdo*
El arquitecto
Fotograma de la película Harlem, dirigida por Carmine Gallone, 1943.
I.
La película Harlem dirigida por Carmine Gallone estaba ambientada en Nueva York, pero fue filmada enteramente en Cinecittà en 1942 y estrenada un año después, en medio de la Segunda Guerra Mundial. Era una película de propaganda anti-americana, en la que Estados Unidos se presentaba como un país corrupto, violento y moralmente decadente.
El guión narra como un joven arquitecto italiano, Tommaso Rossi, se muda a Nueva York lleno de ilusiones, a mediados de los años 30. Su plan era trabajar con su hermano, quien emigró años antes y era ahora propietario de un negocio en el sector de la construcción. Nada más llegar, se ve involucrado casualmente en una pelea de bar en la que deja a su rival por los suelos. En ese mismo instante descubre su talento innato para el boxeo.
II.
A pesar de las grandes energías invertidas en una nueva arquitectura y en el rediseño urbanístico, la visión del régimen fascista italiano sobre la metrópolis moderna era ambivalente. A Mussolini, el espectacular crecimiento de las ciudades le generaba cierto vértigo.
Las zonas urbanas atestadas de gente albergaban una clase trabajadora potencialmente radical, peligrosa si se unificaba. En consecuencia, la propaganda fascista ensalzó las virtudes de la vida rural. Intentaba redirigir el flujo de población que se desplazaba en masa a las ciudades italianas hacia los nuevos proyectos fascistas en áreas no urbanas, como los asentamientos en Libia. Nueva York era el arquetipo de la capital moderna, para mitigar el sueño de la realización social y económica a través de la migración a la ciudad había que pintarla como el nido de la degeneración.
III.
Siguiendo el argumento de la película, el hermano de Tommaso, nuestro protagonista, va a parar injustamente a la cárcel gracias a una trampa de la mafia. La única forma de Tommaso de obtener el dinero para la fianza era que ganara una pelea de boxeo contra el campeón: un boxeador negro.
Es así como la película invierte los hechos reales incómodos para el Duce: la derrota de Primo Carnera frente a Joe Louis en el Yankee Stadium de Nueva York en 1935. Aquí es el boxeador blanco quien gana demostrando la superioridad de los “arios italianos” frente a los “salvajes afroamericanos”.
Además de antiamericana, el film es profundamente racista. Las escenas del barrio de Harlem presentan a la comunidad afroamericana como viciosa y primitiva. En una de las escenas vemos un salón de baile, los cuerpos de raza negra vibrando al ritmo del jazz frenéticamente. Una mujer con una falda de flecos que deja al descubierto su ombligo y sus piernas. Las parejas, pegadas, mueven al unísono las caderas. Un antro de perdición para la visión italiana de la época.
IV.
Harlem se filmó enteramente en los estudios de Cinecittà en Roma. ¿Dónde encontraron a los actores de raza negra para que hicieran de extras representando al jolgorio desenfrenado del barrio neoyorquino?
Nada menos que en Nápoles: eran los artesanos africanos abandonados en la muestra de los territorios coloniales celebrada en 1940. Después de llevar dos años viviendo en el recinto de la exposición cerrada al público, Gallone solicitó su traslado temporal a Roma para la filmación. Fue autorizado.
Una vez más, los italianos en el poder les dieron un papel. Los africanos, agobiados por su situación precaria, se vieron en la tesitura de verse obligados a representar negativamente a su propia raza, para satisfacer las necesidades de la iconografía fascista.
Ahora vemos sus rostros en el film, pero a partir de este momento su historia se diluye, solo teniendo noticias de una eventual vuelta de algunos a su tierra.
V.
1943 fue crucial para Harlem, tanto para el Harlem ficticio creado dentro de la burbuja de Cinecittà como para el barrio real, donde personas de carne y hueso llevaban años soportando un racismo sistemático. Mientras la película de Gallone se proyectaba en todos los cines de Italia, en el barrio de Nueva York estallaban los famosos disturbios raciales de ese año.
Los revuelta empezó después de que un agente de policía blanco, James Collins, disparara e hiriera a Robert Bandy, un soldado afroamericano, circulando rumores de que había sido un asesinato. Ese incidente sirvió de detonador tras años de frustración causada por el trato discriminatorio de parte de la policía de la ciudad, mayoritariamente blanca. La población reaccionaba también a la segregación de las tropas afroamericanas en el ejército americano durante la Segunda Guerra Mundial. Bandy simbolizaba a los soldados de raza negra que eran menospreciados en el ejército, incluso cuando Estados Unidos promovía la imagen de armonía racial y de unidad nacional por el bien del esfuerzo de guerra.
Los disturbios tuvieron eco en el arte y la literatura: enmarcan los acontecimientos relatados en las memorias de James Baldwin Notes of a native son, y son el tema principal de la pintura Moon Over Harlem, del artista William Johnson.
El cuadro de Johnson —pintado entre 1943 y 1944— tiene como protagonistas a los manifestantes siendo arrestados por la policía. Pero lo fascinante, más que la escena que se desarrolla en primer plano, es el fondo: la silueta en color morado del skyline de Nueva York, sobre una noche negra y una luna llena naranja. Esos edificios en el fondo terminan en afiladas puntas, como una serie de vidrios rotos, como si la arquitectura también fuera capaz de herirnos.
VI.
The Fountainhead, uno de los libros más conocidos de Ayn Rand —la escritora de origen ruso que emigró a Nueva York, donde se convirtió en defensora del individualismo y que fue tan influyente para el imaginario neoliberal— comenzaba con esta pomposa dedicatoria:
El libro, publicado también en 1943, nos presenta un punto que ha sido crucial para la conceptualización de la arquitectura moderna de principios del siglo XX: la figura del arquitecto como héroe. El arquitecto entendido como una especie de mesías que asume la responsabilidad de remediar un mundo aparentemente caótico a través del diseño.
El hecho de que el héroe de la película Harlem sea un arquitecto no es gratuito. La película nos transmite un mensaje claro: los italianos no solo eran superiores físicamente, sino también intelectual y moralmente. Se sentían capaces de rediseñar el mundo.
Ofrezco mi profunda gratitud a la gran profesión de la arquitectura y a sus héroes, que nos han dado algunas de las más altas expresiones del genio del hombre…
VII.
“En el imperio que Mussolini diseñó, África solo pudo ser controlada en última instancia como una fantasía cinematográfica”. En esta frase, el artista Peter Friedl resume lo que encontramos al analizar y relacionar estas historias.
A solo pocos meses de ser estrenada la película, el fascismo italiano cayó. Ese año una coalición de tropas aliadas y etíopes terminaron de expulsar a los últimos italianos que quedaban en el cuerno de África.
Durante el periodo colonial se construyeron cincuenta y cinco cines con 60.000 butacas en el África Oriental Italiana. Mientras Italia mantuvo el control del territorio, el programa destinado para el público africano solo ofrecía documentales que recordaban la grandeza de Roma y el poder del Duce.
Entre los pocos cines construidos que aún perviven, el Cinema Impero de Asmara es uno de los más impresionantes. Diseñado por Mario Messina en 1937, es considerado una joya del Art Decó y fue declarado patrimonio de la humanidad por la Unesco.
Uno se preguntaría por qué un edificio tan descaradamente colonial sigue en pie en Eritrea. Mia Fuller, en su artículo “Italy’s Colonial Futures: Colonial Inertia and Postcolonial Capital in Asmara”, lo explica: a los eritreos el edificio no los ofende, lo han mantenido porque representa su victorioso sacrificio nacional, la superación de su subyugación.
Queda preguntarse qué películas se proyectan hoy en día en el Cinema Impero.
*Esta investigación se inició gracias a la beca MAEC-AECID de Arte, Educación y Cultura de la Academia de España en Roma, 2018-19. Su formalización completa se presentó en la Galería Crisis de Lima, Perú, en noviembre de 2021.
John McTiernan, Jungla de cristal / Die Hard, fotograma, 1988.
Desde la desembocadura de Newport Beach hasta los bosques de Topanga, la ciudad de Los Ángeles se extiende como una mancha gris y densa entre el desierto y el océano. La megalópolis californiana no es sólo el símbolo de la industria cinematográfica; su clima y sus características geográficas la han convertido en un paraíso hedonista para las clases pudientes, un lugar de ensueño en el que la luz es ambarina y la brisa del Pacífico acaricia las copas de las miles de palmeras que decoran cada calle. Mansiones de lujo y teatros; campos de golf y supermercados ecológicos; playas limpias y kilométricas en las que nadie se tumba a tomar el sol, sino que sirven de pistas para levantar pesas y hacer carreras largas. Pero cualquiera que haya tenido la oportunidad de conocer la ciudad, recordará el enorme contraste que en realidad la define: todo sueño puede convertirse en pesadilla, y detrás de la imagen idílica se esconde una ciudad oscura llena de callejones insalubres, refinerías, chabolas, barracones poblados por ejércitos de indigentes y pandilleros que, al llegar la noche, se lanzan a buscar sangre como vampiros.
Estados Unidos ha conseguido con su industria cinematográfica que sus ciudades sean espacios simbólicos, lugares mediados por la imagen que se ha construido de ellos, una imagen espectacular que ha hecho que la vida cotidiana sea su reflejo. La ciudad deja de ser la polis que contiene el teatro para convertirse en el teatro que contiene la polis; primero está el sueño y luego la vigilia. En el caso de Los Ángeles es más que evidente, y de ello dan cuenta una lista innumerable de películas, como Sunset Boulevard (1950), The Killing of a Chinese Bookie (1976), Barton Fink (1991), Short Cuts (1993), Heat (1995), Mulholland Drive (2001) o Collateral (2004). Sin embargo, creo que no hay una película que resuma mejor este juego de espejos que Jungla de Cristal (“Die Hard” en el original) (1988).
Jungla de Cristal es todavía concebida por una gran parte del público como una cinta navideña, de acción e incluso cómica. No lo contradigo, pero cada una de estas etiquetas de género se quedan en un plano accesorio. Jungla de Cristal no es sólo una película de entretenimiento en una época en la que la acción estadounidense competía contra la frialdad cotidiana del Telón de Acero; es un tratado sobre la arquitectura, las relaciones estructurales del propio sistema democrático-liberal (el que anunciaba el fin de la Historia) y, también, un comentario reflexivo sobre los límites de la representación. Jungla de Cristal es Los Ángeles dentro de Los Ángeles, el sueño dentro del sueño, o un mundo en el que no existe un afuera, y por tanto es un mundo sin puertas.
Antes de desentrañar algunos secretos de la película, creo necesario recordar el contexto en el que nació. 1988 es el año previo a la caída del Muro de Berlín y la consiguiente disolución de aquello que, de manera muy discutible, se llamó el “socialismo realmente existente”. No cabe duda de que a la luz de aquel proceso triunfaría el modelo liberal de Occidente, ya sumido en la globalización. Es una época en la que el temor a la guerra nuclear fue lentamente evaporado por el optimismo que inundaba las últimas plantas de los rascacielos, las nuevas torres de Babel en las que quienes hablaban diferentes idiomas sólo eran los ejecutivos. Es, al mismo tiempo, la época en la que la Sociedad de la Información se asienta como una realidad tangible: se democratizan y abaratan las cámaras fotográficas, las cámaras de vídeo, los televisores y se comercializan los teléfonos móviles, como el Motorola DynaTAC. Es, en suma, la era en la que las promesas de la racionalización moderna y sus utopías están a punto de apagarse, por un lado justificado por los errores y crímenes más allá del Muro, y por otro por la exaltación de la diferencia, la integración de las distintas culturas del mundo y la supresión de las fronteras entre lo banal y lo erudito. Y es precisamente en el terreno de la arquitectura y la planificación espacial donde se refleja mejor este espíritu de época, aquello que una vez se llamó posmodernismo y que hoy ya carece de su sentido y alcance original. Fue el propio Paolo Portoghesi el que afirmara, en 1982, que había que producir una “arquitectura de la imagen para una civilización de la imagen”. De forma paralela, Venturi, Rossi o Burgee reclamaron un acercamiento a la cultura popular, a su estética y técnica frente a los cánones académicos, además de enmendar el excesivo funcionalismo -por autoritario- de la arquitectura moderna.
John McTiernan, Jungla de cristal / Die Hard, fotograma, 1988.
Regresemos a Jungla de Cristal. Hay un primer elemento muy llamativo en la definición de los personajes principales, John McClane (Bruce Willis) —el protagonista— y su mujer, Holly Gennero (Bonnie Bedelia Culkin). El primero trabaja de policía en Nueva York, mientras que ella es la Directora Corporativa de Nakatomi Corporation, empresa radicada en el Nakatomi Plaza, Los Ángeles. La diferencia entre lo que cada uno representa es notable: McClane es un policía tosco y desenfadado que quiere reconducir de nuevo su matrimonio. Sin embargo, Gennero ha puesto su carrera por encima de la relación, y se codea con empresarios japoneses, muestra indiferencia a los ejecutivos que quieren seducirla y contempla el atardecer californiano en un despacho acristalado y lleno de muebles de diseño. McClane, acompañado únicamente de un oso de peluche, viaja en navidades a Los Ángeles para reencontrarse con ella. El espectador es consciente de que, desde el primer minuto en que posa sus pies en California, McClane nunca está en el exterior. Aterriza en el LAX y desde allí una limusina le lleva directamente al Nakatomi Plaza—el conductor le dice: “Relax. We got everything in this mug, man. Look at this… CD, CB, TV, telephone, full bar, VHS!”—, el verdadero protagonista de Jungla de Cristal, el rascacielos donde los dos polos del mundo —Occidente y Oriente— están integrados de una manera fluida.
La armonía de la diferencia que representa el Nakatomi Plaza, del cual cada piso y vestíbulo están diseñados de una forma distinta —hay cascadas, pequeños jardines japoneses, despachos con elementos de art decó y neones, madera, hormigón y plantas—, es violentada por unos extranjeros que provienen de Alemania, un grupúsculo terrorista de “izquierdas” dirigido por Hans Gruber (Alan Rickman), el que será el antagonista de McClane a lo largo de la película. Su misión no es otra que la de secuestrar a la plantilla de Nakatomi Corporation para poder robar los fondos del presidente de la compañía, que suman 640 millones de dólares. ¿El pretexto? Algo tan burdo y a la vez tan interesante como “la lucha contra la codicia de las corporaciones”, un vestigio de la lucha armada de los años setenta que está a punto de desaparecer. Gruber y los suyos encarnan, dicho de otra manera, la dialéctica que dividió al mundo en dos mitades. Lo que no saben al llegar al Nakatomi Plaza es que sus férreas estructuras ideológicas no son permeables en el nuevo mundo que está por llegar. Con la posmodernidad no existirán bloques y, por tanto, alternativas; todos los imperios formarán un mismo imperio, esto es, la globalización y la multiculturalidad.
Ahora bien, y con la precaución de no desvelar todos los detalles de la película —como por ejemplo, por qué McClane va descalzo todo el tiempo—, la metáfora de la “posmodernidad” se encarna en lo que nuestro protagonista hace para combatir a los terroristas. No es precisamente la acción de dispararlos o reducirlos lo que nos debe llamar la atención, sino cómo se mueve para no ser visto y alcanzado por las balas enemigas. Para ello, McClane emplea una serie de acciones coreográficas que desafían las estructuras del edificio. No abre puertas; no sube por la escaleras o en ascensor. McClane se arrastra, atraviesa las paredes, se filtra entre los conductos de ventilación, escala por los recovecos, discurre entre los tabiques, provoca voladuras allí donde el muro es macizo, escarba y perfora, confecciona nuevas herramientas y se desliza bocarriba. McClane es una infraestructura. Se sirve del espacio para sus propios fines, eliminando su función original. Es un cuerpo pesado, que lucha, que sangra, y sin embargo se adapta a su entorno como un fluido, como agua que traspasa todo a su alrededor.
John McTiernan, Jungla de cristal / Die Hard, fotograma, 1988.
La perplejidad de los terroristas es evidente. Para ellos la toma del poder y el control de la situación se ejerce desde la base hasta los cimientos, sin reparar en los vacíos y huecos que hay entre ellos. No ven a McClane, no lo ven precisamente porque no saben moverse como él, con todo lo que pueda significar en un sentido alegórico. Es más, ni siquiera los policías que están rodeando el Nakatomi Plaza son capaces de entender cómo opera nuestro héroe. Al estar fuera, no son partícipes de las nuevas dinámicas que se ejercen en el interior, y no deja de ser más que evidente esta ironía, ya que la policía no consigue entrar en el edificio en ningún momento. El Nakatomi Plaza parece impedírselo.
Llegado el final, los antagonistas se desafían. Son pocos minutos, apenas cinco, y sin embargo son de una gran trascendencia. A riesgo de estropeárselo al lector, no creo que nadie llegara a creer —en ningún momento ha dejado de ser un blockbuster— que el villano se saldría con la suya. Pero, de nuevo, no es su muerte lo que nos interesa, sino cómo ocurre.
Hans Gruber sale del edificio cayendo al vacío desde el piso 30. Hans Gruber no pertenece al nuevo mundo que representa el Nakatomi Plaza. Hans Gruber sólo conoce el exterior cuando es expulsado del edificio, expulsado de tal forma que es necesario romper unas ventanas para que, una vez más, se desafíen las estructuras arquitectónicas. La ventana se convierte, paradójicamente, en la única puerta relevante de toda la película.
1988. Es Navidad, también en Los Ángeles. El cambio de año es un nacimiento. Es el fin de una era y el comienzo de otra.
2022. Parece que los bloques regresan, pero ¿hasta qué punto existen diferencias entre ellos?
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Portada de Superstructures — Notes on Experimental Jetset / Volume 2 (Roma
Publications, Ámsterdam, 2020). A la derecha, el libreto Superstructures and
Constructions que acompaña el libro de bolsillo.
Experimental Jetset es un estudio de diseño gráfico con sede en Ámsterdam. Formado desde sus inicios por Marieke Stolk, Danny van den Dungen y Erwin Brinkers, este estudio independiente se encuentra entre uno de los más influyentes en el paisaje del diseño hoy en día. Recién salidos de la Gerrit Rietveld Academie en 1997 cogieron su nombre del álbum de Sonic Youth, Experimental Jet Set, Trash and No Star (1994). En estos veinticinco años de carrera han trabajado en infinidad de proyectos a gran o pequeña escala: www.experimentaljetset.nl
Han publicado igualmente tres libros que reflejan su actividad y pensamiento: Statement and Counter-statement — Notes on Experimental Jetset / Volume 1 (2015), Full Scale False Scale — A Reader of Sorts / Volume 3 (2020) y el más reciente Superstructures — Notes on Experimental Jetset / Volume 2 (2021). Todos estos libros han sido publicados por la editorial Roma Publications, en Ámsterdam.
En esta entrevista exclusiva para Materiales concretos, abordamos en profundidad Superstructures — Notes on Experimental Jetset / Volume 2 y la relación entre materia impresa, lenguaje y ciudad, y las políticas de la modernidad.
Peio Aguirre: Este último libro vuestro se plantea como un segundo volumen sobre Experimental Jetset. A diferencia del anterior, titulado Statement and Counter-statement, que servía a modo de resumen de la trayectoria profesional del colectivo, este nuevo libro de bolsillo parece más basado en la investigación. ¿Cual es la génesis?
Experimental Jetset: Desde 2011, hemos comisariado un par de exposiciones sobre Provo, el grupo anarquista afincado en Ámsterdam que existió entre 1965 y 1967. Mientras investigábamos alrededor de esas exposiciones, nos interesamos cada vez más en la relación entre el movimiento Provo, la imprenta y la ciudad de Ámsterdam. En particular, en la manera en la que Provo empleaba la ciudad como una plataforma para el lenguaje.
Cuando en 2017 la RMIT University (Royal Melbourne Institute of Technology) y la NGV (National Gallery of Victoria) nos invitaron a desarrollar una retrospectiva sobre nuestro trabajo, inmediatamente decidimos de alguna manera ampliar las miras y coger esa oportunidad para convertirla en un proyecto de investigación personal, volviendo de nuevo a algunos de los temas que habíamos explorado en nuestras anteriores exposiciones sobre Provo. En particular, la manera en la que la ciudad puede ser vista como una plataforma para el lenguaje. Pensamos que sería interesante centrarnos en cuatro movimientos (sub-)culturales los cuales, cada uno a su manera, habían servido de inspiración para nuestra práctica e investigar las maneras en las que el lenguaje de esos movimientos se manifestaba en la ciudad y, simultáneamente, mirar a las maneras en las que la ciudad se manifestaba en esos movimientos.
Vista de la exposición Superstructure de Experimental Jetset en la National Gallery of Victoria a partir de la invitación del RMIT, Royal Melbourne Institute of Technology, Melbourne, 2018. Imagen cortesía de Experimental Jetset.
Un par de años después, en 2019, decidimos convertir aquella exposición o, mejor dicho, el proyecto de investigación subyacente, en un libro de bolsillo. Sin embargo, para el contexto de esta publicación, pensamos que el texto original que escribimos era demasiado “esquelético”, demasiado esquemático. Sentíamos que le faltaba una perspectiva más crítica. Es por ello que decidimos invitar a un grupo de escritores a contribuir con notas al pie a partir de nuestro ensayo. Un grupo muy variado de artistas, académicos, especialistas y generalistas. Gente cuyo pensamiento encontramos interesante.[1]
PA: En tanto estudio que ofrece principalmente servicios de diseño gráfico y funciona a través de encargos, ¿como abordáis las invitaciones a participar en exposiciones individuales y colectivas?
EJ: Nuestro acercamiento es siempre el mismo, pues simplemente no distinguimos entre “encargos” y proyectos por iniciativa propia. Realmente consideramos todos nuestros proyectos como de iniciativa propia, sean encargos o no. Lo abordamos de manera similar; de hecho, vemos toda nuestra actividad como parte de una gran narrativa en curso. Todos nuestros proyectos se superponen, se informan y se hacen eco unos de otros. Eso hace que todo lo que hacemos sea, en última instancia, autoiniciado. En este sentido, siempre hemos visto nuestra práctica como trans-disciplinar o, mejor dicho, anti-disciplinar. Siempre hemos usado la noción del “diseño gráfico” como una plataforma para todo tipo de actividades: desde crear instalaciones a investigar, desde publicar a enseñar, desde estar implicados en encargos a hacer performances, etc. Para nosotros, todo tiene que ver con la noción de convertir lenguaje en objetos y objetos en lenguaje.
PA: Hay un sentido bastante claro de “praxis” y proceso en el modo en el que abordáis los proyectos…
EJ: Tienes que tener en cuenta que, cuando entramos en esto, mientras estudiábamos en la Gerrit Rietveld Academie, el diseño gráfico se sentía como una disciplina abandonada. En aquella época, desde principios a mediados de los noventa, la cosa impresa fue declarada oficialmente como muerta. Era literalmente “The End of Print”, por decirlo con Carson.[2] Todo el mundo sabía que el diseño gráfico pronto estaría acabado. Los primeros contornos de Internet y otros medios digitales eran visibles, dejando obsoleta toda la casa del diseño gráfico. Como estudiantes, esto era extremadamente liberador. De alguna manera simplemente cogimos esta casa abandonada llamada “diseño gráfico” e hicimos lo que nos dio la gana. Sentíamos como si estuviéramos ocupando una disciplina obsoleta. Era un espacio vacío, listo para llenarse de absolutamente cualquier cosa.
La idea de tomar esta disciplina, el “diseño gráfico”, y llenarla hasta reventar, viene en gran medida de esta mentalidad okupa. El diseño gráfico era una disciplina disuelta y abandonada: de alguna manera sentíamos la obligación de ocuparla, de hacerla nuestra, de reapropiarnos de ella, por así decirlo. En otras palabras, desde el principio consideramos, y todavía lo hacemos, nuestro trabajo básicamente como una práctica artística aplicada al campo del diseño gráfico.
–“Siempre hemos considerado nuestro trabajo como una práctica artística aplicada al campo del diseño gráfico”. –
Por supuesto, somos plenamente conscientes de que esta posición tiene sus raíces en escuelas como la Bauhaus y en movimientos como Dada, De Stijl, el Futurismo y el Constructivismo. Es básicamente la posición modernista original: la idea de que el arte y lo cotidiano deben sintetizarse, que los muros entre todas las disciplinas deben derribarse y que todos deben ser considerados artistas (“Jeder Mensch ein Kunstler” [todo ser humano es un artista], por decirlo con Beuys). Es una posición en la que todavía creemos firmemente.
Para darte un ejemplo muy concreto de esto, mientras trabajábamos en Superstructure y Superstructures, tanto la exposición como el libro de bolsillo, también estábamos desarrollando el sistema de signos de GES-2 (el centro cultural con sede en Moscú, dirigido por el Fundación V–A–C). Ambos proyectos, la exposición/libro en rústica y el sistema de signos, se basan en el mismo proyecto de investigación; en este caso específico, nuestra exploración de las formas en la que los constructivistas rusos utilizaron la ciudad como plataforma para el lenguaje.
PA: Las cuatro ciudades en las que os concentráis en Superstructures son: la “ciudad constructivista”, la “ciudad situacionista”, la “ciudad Provo” y la “ciudad post-punk”. En la parte visual entremezcláis esos cuatro movimientos o ideologías del siglo XX, señalizando sus conexiones, su iconoclastia…
EJ: La exposición original en Melbourne se presentó bajo la forma de una ciudad que constaba de cuatro barrios codificados por colores. Cada barrio representaba uno de esos movimientos. Nos gustan los diversos significados de la palabra inglesa “quarter” [barrio] (literalmente, “un cuarto”). Por un lado, es una palabra que hace referencia a una zona de la ciudad, como el Quartier Latin parisino, el barrio que jugó un papel tan importante en movimientos como el Existencialismo, el Letrismo, etc. Mientras que por otro lado, se refiere a un período de 15 minutos: una esfera dividida en cuatro. Así es como imaginamos nuestra exposición: como una ciudad que consta de cuatro áreas (parcialmente superpuestas). Pero también como la esfera de un reloj, dividida en cuatro períodos. Y así es como finalmente llegamos al concepto de una instalación dividida en cuatro cuartos (codificados por colores), desplegándose tanto espacial como temporalmente.
Un detalle de la exposición Superstructure, 2018. Imagen cortesía de Experimental Jetset.
En los primeros borradores de la exposición incluso imaginamos la ciudad como una especie de diagrama. Un diagrama en el que colocamos los cuatro movimientos junto a los ejes “tecnología” y “utopismo”. Aunque luego descartamos esta forma ultrasimplista de interpretar los movimientos, pues las realidades de estos movimientos eran mucho más complejas, más estratificadas y más ambiguas de lo que sugiere este modelo esquemático. El diagrama nos ayudó a visualizar la exposición como una ciudad que consta de cuatro barrios, cuatro cuartos o cuarteles.
Sin embargo, para el libro decidimos dejar de lado esta categorización estricta, pues ya notamos, mientras instalábamos la exposición, que lo que más nos interesaba eran precisamente las intersecciones y conexiones entre esos movimientos. Así que en la sección documental del libro (entre las páginas 103 y 336), tratamos de revelar similitudes, sincronías e historias paralelas, en lugar de trazar fronteras estrictas. Este enfoque amorfo también hace justicia al hecho de que estos movimientos nunca se definieron rígidamente: sus bordes siempre fueron porosos, superponiéndose con otros movimientos, cambiando constantemente de forma.
Este método resbaladizo también nos permitió colarnos en algunas manifestaciones las cuales, en sentido estricto, no necesariamente formaban parte de esos cuatro movimientos dados; en otras palabras, nos facilitó la búsqueda de otras tendencias como Fluxus, Bauhaus, Futurismo, etc. También nos permitió explorar algunos “subtemas” y motivos ocultos que nos parecieron interesantes; como el motivo de la pancarta de protesta vacía (o abstracta); el pergamino/paseo, o la forma en que algunos de estos movimientos manejaron la noción de estatuas y monumentos, por darte algunos ejemplos rápidos.
Boceto rápido realizado en 2017 por Experimental Jetset. En aquel momento, la “ciudad Post-Punk” todavía era la “ciudad Ballardiana”, y el título provisional de la exposición todavía era “Semiotic Cityscapes: Four Models”. Imagen cortesía de Experimental Jetset.
PA: Me interesa que habléis un poco más de la estructura de un libro que ofrece distintas maneras de lectura y, me atrevería a decir, de uso. Sin duda se trata de un “libro-artefacto”.
EJ: En cuanto a la estructura del ensayo que escribimos es, de hecho, bastante sencillo, casi programático. Comenzamos el texto con una introducción general seguida de cuatro capítulos ultracortos que exploran cada uno de los cuatro movimientos. Cada capítulo comienza con una descripción del movimiento en cuestión, seguido de un párrafo que discute la forma en la que este movimiento en particular usó la ciudad como plataforma para el lenguaje, y concluye con un párrafo que discute la forma en la que este movimiento utilizó el lenguaje como plataforma de la ciudad. Así que esta es la forma en que se construye cada capítulo: es bastante sistemático.
Puedes notar que cada capítulo también comienza con una lista de palabras clave en cursiva: “Arquitectura de papel”, “Socialismo a escala”, etc. Estas palabras clave son un resto de la retrospectiva en Melbourne, en la que estas palabras funcionaban como una forma de conectar la parte documental (es decir, los cuatro movimientos) con la parte monográfica (es decir, nuestro propio trabajo) en la exposición. Dado que en realidad no mostramos nuestro trabajo en el libro, admitimos que las palabras clave realmente no tienen una función aquí; aún así, las dejamos porque pensamos que agregaban una capa adicional interesante al texto en su conjunto.
PA: Me gustaría preguntaros por vuestro enfoque de la imagen técnica. Aquí, pero también en otros libros como por lo general en todo vuestro trabajo, hay estrategias de apropiación, fotocopiado, escaneado, encuadre y reencuadre, texturizado, moaré, etc. En general, hay pocas fotografías en vuestros diseños…
EJ: Curiosamente, los tres venimos de entornos bastante “pictóricos”, en el sentido de que, cuando todavía éramos estudiantes en la escuela de arte, el dibujo y la fotografía eran una parte integral de la forma en la que diseñábamos. Pero de alguna manera, justo después de graduarnos (alrededor de 1997), nos volvimos cada vez más críticos con la idea de “la imagen” en general. Esto tenía que ver con la influencia del ensayo de Guy Debord, La sociedad del espectáculo, libro que devoramos entonces. Siendo bastante jóvenes (o imprudentes) en ese momento, interpretamos el ensayo de Debord de una manera bastante dogmática, quizás un poco ingenua.
En resumen, leemos las palabras de Debord de manera bastante literal: en nuestra opinión, el ensayo de Debord fue simplemente un manifiesto iconoclasta contra las imágenes, las proyecciones, las representaciones, las ilusiones. Así que tratamos de idear una metodología de diseño gráfico que rechazara la imagen, enfocándonos más en el objeto.
Ya hemos escrito sobre este tema, por lo que no lo repetiremos en su totalidad pero, en resumen: en nuestro trabajo, tratamos de examinar críticamente, o al menos, tratamos de desmitificar, el mundo de las imágenes, las representaciones y las proyecciones. Al referirnos, en nuestro trabajo, a todo tipo de gestos materiales (sobreimpresión, plegado, perforado, rasgado, autorreferencialidad, etc.), intentamos que el espectador/lector sea consciente de que está (ante todo) mirando un objeto material impreso — un objeto hecho por humanos y, por lo tanto, que también puede ser cambiado por humanos. Únicamente tinta sobre papel, nada más y nada menos. Un objeto, una cosa, no una imagen. Así que ese es nuestro propio intento (quizás bastante fútil) de ir en contra de la “sociedad del espectáculo” (o al menos, de hacer retroceder un poco los modos de representación dominantes).
Vista del libro de bolsillo Superstructures de Experimental Jetset. 420 páginas en blanco y negro, magenta y color.
Hoy en día, nos hemos suavizado un poco. Integramos imágenes en nuestro trabajo, aunque siempre tratamos de usarlas de tal manera que revelen su propia construcción física. Entonces, si usamos una fotografía, puedes estar seguro de que habrá un pliegue, o una grapa, o una perforación, o algo así. Realmente queremos evitar que el espectador desaparezca en la imagen, queremos que sea constantemente consciente de la realidad de la reproducción. En ese sentido, una brújula muy útil para nosotros ha sido la famosa cita de Godard, en la que dice que no le interesa la representación de la realidad, sino la realidad de la representación.
PA: Entiendo, se trata de animar una conciencia crítica en el usuario/lector/espectador en el sentido brechtiano del V-Effekt o “efecto de extrañamiento” o “alienación”, es decir, distanciar el efecto de ilusión dado por la imagen técnica...
EJ: Con respecto al uso específico de las imágenes, por ejemplo las fotografías históricas dentro de Superstructure (la exposición) y Superstructures (el libro de bolsillo), tratamos de mostrar claramente que estas imágenes son imágenes escaneadas, provenientes de ciertas fuentes (revistas, libros, etc.). Al incluir las leyendas, los bordes de las páginas, las huellas físicas, y demás, esperamos revelar la realidad material de estas imágenes. O, como decimos a veces: esperamos exponer la “base material” de estas imágenes.
Los marxistas incondicionales pueden sentirse insultados por nuestro uso de la palabra “base material” aquí (ya que es un término predefinido dentro del marxismo), y pueden disgustarse por el hecho de que empleemos la palabra de una manera tan “estética”. Pero tenemos que admitir que lo sentimos así: a menudo nos referimos al papel subyacente como la “base material” y a lo que está impreso en el papel como la “superestructura”. Y en nuestro trabajo, siempre tratamos de revelar el papel subyacente, como una especie de metáfora (o, como diría Raymond Williams, en tanto una homología) para exponer la base material.
PA: Hay en toda vuestra obra una relación entre orden y caos, estructura y desestructura, fragmento y totalidad, ¿qué os sugiere esta dialéctica en relación a la ciudad moderna?
EJ: En cierto modo, siempre hemos considerado el modernismo como un proyecto sintético;[3] como una síntesis de teoría y práctica, del arte y lo cotidiano, de la poesía y la tecnología, del pasado y el futuro, del individuo y la colectividad, del sujeto y el objeto y, de hecho, de la construcción y la deconstrucción. Esta noción del modernismo como una síntesis de construcción y deconstrucción (o destrucción) no es nueva. Los primeros modernistas siempre han considerado la destrucción como una forma de crear y la construcción como una forma de destruir. Estamos pensando inmediatamente en Theo van Doesburg, quien una vez comentó que “destrozaría la arquitectura, la haría pedazos”. Van Doesburg es un personaje especialmente interesante en este sentido, ya que encarna, en una sola persona, todo el espectro del modernismo, desde lo constructivo (fue el fundador de De Stijl) hasta lo destructivo (también estuvo involucrado en Dada).
Vista de la exposición Superstructure de Experimental Jetset en la National Gallery of Victoria en Melbourne, 2018. Imagen cortesía de Experimental Jetset.
– “Siempre hemos considerado el modernismo como un proyecto sintético; como una síntesis de teoría y práctica, del arte y lo cotidiano, de la poesía y la tecnología, del pasado y el futuro, del individuo y la colectividad, del sujeto y el objeto y, de hecho, de la construcción y la deconstrucción”. –
Esto es también lo que nos parece tan interesante del punk: el hecho de que tiene tanto un lado constructivo (la cultura Do-It-Yourself, etc.) como un lado nihilista (No Future, Destroy!, etc.). En ese sentido, vemos el punk como una especie de modelo a escala del modernismo en su conjunto. Entonces, ¿qué significa todo esto para la noción de la ciudad moderna? Desde nuestro punto de vista, la ciudad moderna debe verse también como una síntesis de fuerzas constructivas y deconstructivas. Una ciudad es una construcción concreta, planificada, autoritaria, pero precisamente por su concreción autoritaria, la ciudad se abre a ser deconstruida, a ser criticada, a ser apropiada, a llenarse de lenguaje, de imágenes y sonidos. En otras palabras, tanto el edificio brutalista como el eslogan pintado en la pared de ese edificio: ambos son expresiones del mismo impulso moderno, ambas son caras de la misma moneda modernista.
PA: ¿Y la ciudad posmoderna?
EJ: Tenemos que admitir que realmente no tenemos una habilidad especial para la noción de “posmodernismo”. Simplemente no está en nuestro sistema, nunca está en nuestra mente o nunca encontró un lugar en nuestra forma de pensar y trabajar. Es un punto ciego: simplemente no lo reconocemos ni creemos en ello. Somos agnósticos cuando se trata del posmodernismo. Suponemos que nuestra definición (muy personal, muy particular) de modernismo es tan amplia y ecléctica que simplemente consideramos que toda crítica dirigida hacia el modernismo es una parte esencial del modernismo mismo. Para nosotros, el modernismo simplemente continúa sintetizando sus opuestos, en un proceso dialéctico continuo de tesis-antítesis-síntesis. Es exactamente este proceso el que define el modernismo, en nuestra opinión. Hay una pieza del año 2000 del artista británico Martin Creed, una frase (casi una fórmula matemática), que simplemente dice: “the whole world + the work = the whole world”. Así también vemos nosotros la continua transformación del modernismo: “Mod + Post-Mod = Mod”.
Habiendo dicho eso, al buscar en algunas de nuestras viejas entrevistas, encontramos una sola mención del posmodernismo. En una entrevista de septiembre de 2008, definimos el posmodernismo básicamente como “hacer realidad los ideales premodernos a través de medios modernos”.[4] Por ponerlo en una fórmula matemática de nuevo: “Post-Mod = Mod + Pre-Mod”.
Detalle de la exposición Superstructure en Melbourne, 2018. En la imagen distintos materiales relacionados con el movimiento anarquista Provo, Ámsterdam (1965-1967), Imagen cortesía de Experimental Jetset.
Cuando se nos ocurrió esa definición (“realizar ideales premodernos a través de medios modernos”), seguramente estábamos pensando en el uso nazi del neoclasicismo; el hecho de que los nacionalsocialistas tenían a su disposición todo un arsenal de medios modernos (tecnología, arte, filosofía, moda, medios y demás), pero luego utilizaron esta infraestructura moderna para evocar ideas premodernas y antimodernas e ideales (nociones de estado-nación, teorías raciales, jerarquías naturales, simetría clásica, etc.). En realidad, ya no sabemos si estamos de acuerdo con la definición de posmodernismo que dimos entonces (“hacer realidad los ideales premodernos a través de medios modernos”). Parece el resultado de una forma de pensar bastante ingenua, demasiado simplificada. Pero aún así, si tuviéramos que imaginar, como nos pides, una “ciudad posmoderna”, la primera imagen que nos viene a la mente sería la Germania (nunca realizada) de Albert Speer. Una infraestructura moderna, utilizada para canalizar la estética premoderna y los ideales antimodernistas. Esta sería nuestra pesadilla absoluta.
Preferimos imaginar un modelo completamente opuesto (una infraestructura premoderna, utilizada para canalizar ideas modernas), que es como describiríamos la forma en que los Provo utilizaron la ciudad de Ámsterdam, con sus canales en espiral, como una dínamo de cambio; o la forma en la que los okupas utilizan los edificios existentes para crear redes de resistencia. Para nosotros, esto es básicamente un impulso modernista: la noción de collage, aplicada a la ciudad, utilizando elementos existentes (en este caso, edificios antiguos) para crear nuevos lenguajes. Dada en las calles.
Pero sí... toda esta dicotomía entre modernismo y posmodernismo simplemente ya no juega un papel en nuestra práctica. Sobre todo, vemos el modernismo como un torbellino de movimientos, tendencias y posiciones que se oponen, chocan, contradicen y contrastan: un vórtice en constante cambio de “modernismos” (en plural), del cual el “posmodernismo” es solo uno de muchos elementos.
PA: Vuestra respuesta me lleva a pensar en Charles Jencks, posiblemente el primero que acuñó el término posmodernismo aplicado a la arquitectura en los años setenta quien, muchísimo tiempo después, en otro libro suyo, se refirió al posmodernismo como critical modernism más que como un estilo definido.[5] De hecho, el neoclasicismo e historicismo al que os referís fue tan solo un pequeño episodio, que ha envejecido muy mal, del posmodernismo como estilo (pienso aquí en Philip Johnson, por ejemplo).
EJ: Entendemos tu punto y tus objeciones hacia nuestra definición personal de posmodernismo (en pocas palabras, “hacer realidad los ideales premodernos a través de medios modernos”). Y, de hecho, tal vez sea injusto por nuestra parte “reducir” el significado de posmodernismo (considerándolo simplemente como otra forma de neoclasicismo).
Por otra parte, tal vez esta “reducción” de la definición de posmodernismo es un resultado lógico del hecho de que nosotros (en nuestra propia práctica) siempre estamos tratando de “ampliar” la definición de modernismo; de hecho, se podría decir que tratamos de llenarla, hasta que reviente.
Creemos que esta “ampliación” de la definición del modernismo es muy necesaria, porque hoy en día (especialmente en el campo del diseño gráfico), la palabra “modernismo” se usa de una manera increíblemente estrecha y estúpida: ahora simplemente representa funcionalismo, racionalidad, retículas, Helvetica. Es vista como un movimiento positivista unidimensional, lo cual, por supuesto, es una tontería. El modernismo siempre ha sido crítico: siempre tuvo tendencias oscuras, irracionales y destructivas (afortunadamente). Es un proyecto dialéctico en curso, un multiverso de innumerables modernismos, constantemente oponiéndose y negándose unos a otros. Es por eso que la idea de atacar el modernismo desde afuera (como pretende hacerlo el posmodernismo) nos parece tan inútil, ya que los ataques más fuertes contra el modernismo vienen desde dentro. Es un cuerpo que constantemente se critica a sí mismo y se renueva. Como una revolución continua.
PA: Me gustaría llevar este debate al ámbito de las subculturas y la música, que tan importante es para vosotros. Una ambivalencia parecida a lo moderno y lo posmoderno la encontramos entre el punk y el post-punk: The Jam/The Style Council; Joy Division/New Order; Peter Saville para Factory Records, etc. En vuestro libro, la ciudad escogida es la post-punk, la ciudad J. G. Ballard. ¿Cómo interpretáis el brutalismo desde esta sensibilidad musical?
EJ: En primer lugar, las personas interesadas en la relación entre el post-punk y el brutalismo deberían leer el brillante ensayo de Mark Owens “New Brutalists / New Romantics” (2007), escrito para la Architectural Association de Londres. No tenemos el ensayo a mano en este momento, pero si recordamos bien, el punto de Owens era el siguiente: el regreso del ornamento, como se ve en el cambio del funcionalismo al brutalismo (piénsese en las texturas del hormigón crudo o brut), es comparable al regreso de la ornamentación que marcó el cambio del punk al Nuevo Romanticismo. Entonces, para Owens, este cambio del funcionalismo al brutalismo de alguna manera equivale al cambio del punk al post-punk. O, al menos, así recordamos el ensayo.
En cuanto a nosotros, cuando pensamos en la relación entre el post-punk y el brutalismo, obviamente pensamos en Ballard. Después de todo, Ballard está directamente relacionado con el brutalismo: a través de revistas como New Worlds y Ambit, tenía conexiones cercanas con la rama brutalista del Independent Group (Eduardo Paolozzi, Allison & Peter Smithson, Reyner Banham, etc.). Al mismo tiempo, Ballard tuvo una gran influencia en el post-punk, a veces muy explícitamente (piénsese en Warm Leatherette de The Normal), o a veces más indirectamente (piénsese en temas típicos, títulos de canciones y nombres de bandas como Concrete Jungle, Tubeway Army, Subway Sect, etc.).
Vista del interior de Superstructures de Experimental Jetset.
Si bien muchas personas asumen que Ballard fue un crítico reaccionario de la modernidad, en realidad argumentamos (en nuestro ensayo inicial de Superstructures) que la posición de Ballard hacia la arquitectura modernista puede describirse como ambivalente, y que abrazó y atacó la modernidad en igual medida. Claro, Rascacielos (1975) muestra el efecto alienante de los bloques de torres, pero al mismo tiempo, Ballard demostró que esta “jungla de hormigón” aún podría ser el telón de fondo para el drama, la tragedia y la emoción humana cruda. Lo mismo se puede decir del post-punk: mientras las bandas de post-punk criticaban el paisaje industrial inglés de la posguerra, con toda su frialdad y gris, también lo celebraban, dramatizándolo, haciéndolo aventurero.
Dentro de la narrativa compartida del post-punk y el brutalismo, la idea de “fading to grey” [ desvaneciéndose al gris] (por decirlo con la canción de Visage) es tanto positiva como negativa: es tanto un deseo como un miedo. Eros y Thanatos, simultáneamente. Los post-punks anhelaban algún tipo de Edén post-apocalíptico similar a Mad-Max. Y el brutalismo es la arquitectura perfecta para ese no-futuro, ya que los edificios brutalistas parecen ruinas, búnkeres, fábricas destruidas, templos aztecas. Huellas de civilizaciones perdidas. En ese sentido, ambos movimientos (post-punk, brutalismo) buscaban la dimensión utópica dentro de la distopía y la dimensión distópica dentro de la utopía.
Mientras decimos esto, de repente tenemos que pensar en el Bilderverbot y en la forma en que filósofos como Adorno encontraron indeseable (o simplemente no realizable) el hecho de pintar el cuadro de una utopía perfecta. En cierto modo, tanto el post-punk como el brutalismo hacen exactamente eso: simplemente se niegan a pintar un cuadro nítido. Nunca tienen claro si abrazan o atacan la noción de progreso. Como una doble exposición, colocan la imagen de la distopía y la imagen de la utopía una encima de la otra, de modo que la imagen final permanece borrosa, desenfocada, ambigua.
PA: Esto me hace pensar en el argumento desarrollado por Fredric Jameson en su Valencias de la dialéctica (2010) para describir el pensamiento dialéctico como un movimiento constante y en continuo dinamismo que no puede disgregar sin esfuerzo las categorías de lo positivo y lo negativo, lo bueno y lo malo, el éxito y el fracaso, el triunfo y la derrota, etc., sino más bien como una fuerza que contiene las dos tendencias contradictorias al mismo tiempo y en la misma forma. Me pregunto si algo de esto es el modernismo para vosotros…
EJ: Ahora que lo pensamos, tal vez esa sea también la razón por la que siempre dudamos tanto en dar una descripción clara del modernismo. Siempre empleamos varias definiciones para el modernismo: a veces es el torbellino perpetuo de Marshall Berman (“ser un modernista es experimentar la vida como un torbellino”); a veces es la idea más englo-marxista del materialismo dialéctico (“si los humanos son moldeados por su entorno, entonces hay que humanizar este entorno”); a veces es una noción más melancólica, benjaminiana, (“esta tormenta es lo que llamamos progreso”); a veces es este concepto plural (un espectro de modernismos múltiples, opuestos entre sí…).
En un momento dado, siempre damos tres o cuatro definiciones diferentes. Probablemente sea porque queremos mantener la imagen del modernismo (y por lo tanto de la utopía) tan borrosa y desenfocada como sea posible. Debe permanecer abstracta, hasta que pueda ser realizada (si alguna vez lo fuera). Tomando algunas notas de la versión de Adorno de Bilderverbot, sentimos que el modernismo solo puede concebirse de manera no figurativa, indirecta, al azar y por casualidad.
[1]. Estos autores son Vasyl Cherepanyn, Leontine Coelewij, Linda van Deursen, Owen Hatherley, Brad Haylock, Dirk van den Heuvel, Lieven Lahaye, Samata Masato, Tom McDonough, Kateryna Mishchenko, Other Forms, Mark Owens, Megan Patty, Adam Pendleton, Simon Reynolds, Ian F. Svenonius, McKenzie Wark, Lori Waxman y Mimi Zeiger.
[2]. Aquí se refieren al libro The End of Print. The Graphic Design of David Carson de Lewis Blackwell, publicado por primera vez en 1995 y donde se abordaba el trabajo del diseñador David Carson, quien alcanzara cotas de popularidad en los años noventa a través de diseños grunge y la revista Ray Gun, convirtiéndose así en un enfant terrible del diseño gráfico en sus variantes web, corporativa y comercial, e inaugurando el diseño gráfico como una herramienta para la llamada “clase creativa”.
[3]. Nota de la traducción: Hemos preferido utilizar aquí traducir el termino “modernismo” en su acepción inglesa de modernism, en vez de modernidad, para hacer alusión explícita a las versiones artísticas y estéticas en la modernidad.
[4]. https://www.jetset.nl/archive/design-ideology
[5]. Ver Charles Jencks, Critical modernism, Where is Post-Modernism Going?, John Wiley & Sons, Londres, 2007.
Agata Skowronek, acceso a las Funk-kaserne, Munich, 2003.
Hoy la arquitectura sólo puede mantenerse como una práctica crítica si adopta una posición de retaguardia, es decir, si se distancia igualmente del mito de progreso de la Ilustración y de un impulso irreal y reaccionario a regresar a las formas arquitectónicas del pasado preindustrial.
Kenneth Frampton, Regionalismo crítico
La arquitectura, según Octavio Paz, es el “testigo insobornable de la historia, por que no se puede hablar de un gran edificio sin reconocer en él el testigo de una época, su cultura, su sociedad, sus intenciones…” Este es un pensamiento muy razonable, pero la arqueología no es capaz de interpretar con precisión absoluta la vida cotidiana, la cultura y las intenciones de las civilizaciones antiguas recurriendo solo al estudio de sus ruinas, utensilios y cadáveres, sin caer en anacronismos. La lectura de todos esos vestigios está sesgada por la mirada que prevalece en el momento de su interpretación. Cuando habitamos una ruina en el presente, habitamos dentro del mito que hemos creado acerca de la cultura a la que perteneció. Nuestra conciencia es distinta de la que tuvieron sus habitantes originales, nunca podremos comprender cabalmente lo que los edificios realmente representaban para quienes los construyeron. Seguramente en su tiempo, dichos edificios simbolizaron ideas claras y específicas para sus creadores, que al paso del tiempo al cambiar sus circunstancias, se fueron diluyendo y deslavando. Es imposible que nosotros podamos imaginarnos con exactitud esas mismas sensaciones y experimentarlas del mismo modo en la actualidad. Seguramente quien visite nuestros edificios en el futuro tendrá una sensación distinta de su significado de la que tenemos nosotros, ya que la perspectiva histórica solo puede adquirirse en retrospectiva, cuando la realidad cotidiana ha pasado.
Por estos motivos, las ruinas simbolizan en el presente lo que el relato hegemónico necesita que representen. Por ello, las ruinas son los testigos más “sobornables” de la historia. Hans Jonas da un ligero giro a la argumentación de Paz sobre el significado de los documentos y objetos que heredamos de nuestros ancestros en un tono mucho más dialéctico y útil para su comprensión.[1] Nuestra relación con los edificios del pasado debe siempre tomar una perspectiva de relatividad entre sus aspectos físicos y las interpretaciones que hacemos mediante su observación. Conviene no pretender “colocarse en el lugar” de los pobladores originales, lo cual es imposible, ni suplantar las visiones de nuestros ancestros con las nuestras.
Quienes experimentamos de Ruinenlust (“pasión por las ruinas”), disfrutamos de las ruinas simplemente por que son ruinas, no porque conozcamos a nuestros ancestros a través de ellas.[2] La ruina no tiene arquitecto, el tiempo es el único creador de las ruinas. Cuando habitamos una ruina, estamos habitando el mito que hemos creado de ella. Los lugares que han sido ocupados por nuestros ancestros, interpretados erróneamente, pueden ocultar los verdaderos devenires de la historia.
Arquitectura y tiempo
Las ideas del historiador austriaco Eduard Sekler (1920-2017) son de especial relevancia para analizar la relación entre arquitectura y tiempo, por ello ameritan ser citadas textualmente: “La arquitectura y el tiempo están entrelazados de muchas formas y permanecen sujetos a una mutua influencia. El tiempo [Chronos] tiene como compañía inevitable a la necesidad [Ananke], según los filósofos Órficos. Pero el olvido también está ligado al tiempo, el cual usa como su principal aliada a la arquitectura para defenderse de su fuerza que lo devora todo. En el pasado, la autenticidad de un proyecto derivaba no solo del talento de su autor, sino de su capacidad para mantener en alto las metas sociales y espirituales de su propia cultura”.[3]
El tratamiento de los vestigios físicos del pasado como “documentos” de las culturas o civilizaciones que los produjeron presenta problemas en cuanto a la objetividad de las interpretaciones actuales de dichos objetos y su papel en la vida de sus creadores. Es indiscutible que la intención de la mayoría de los edificios públicos es la trascendencia de las instituciones a las que representan, pero si dichas instituciones han desaparecido, el significado de sus vestigios jamás será el mismo que el que tuvo en sus orígenes. El culto a las ruinas ha estado presente en la modernidad occidental de manera intermitente desde el siglo XVIII. Pero durante los últimos quince años se ha desarrollado una extraña obsesión por ellas. El tema ha sido abordado por Julia Hell y Andreas Schönle, quienes han hecho hincapié especialmente en el papel que las ruinas han jugado en la construcción de la ideología de la modernidad, entre ellos el “imaginario imperial”, el cual utilizó monumentos del pasado como símbolos paradigmáticos para la construcción de nuevos imperios.[4]
El arquitecto alemán Albert Speer, fue uno de los iniciadores de la teoría del Ruinenwert (o “valor de las ruinas”).[5] La tesis de Speer se basa en su testimonio de la demolición de edificios en Núremberg durante los años treinta, como parte de la transformación de la ciudad por parte del nuevo gobierno Nacionalsocialista, en particular, la construcción del Campo Zeppelin de congresos en Núremberg (1934). El arquitecto señaló que los edificios demolidos habían sido construidos con materiales de poca solidez, por lo cual él se aseguraría de que los suyos fueran más duraderos y al mismo tiempo, pasada su época pudieran convertirse en ruinas más importantes que aquellos construidos por sus antecesores. Speer anhelaba un destino de grandeza para sus edificios, al nivel de los que tuvieron las construcciones romanas, las cuales aún conservan su grandeza, a pesar de haber sido destruidas hace varios siglos. Las ruinas de los edificios del Tercer Reich deberían recordar la grandeza de la Alemania Imperial (el Sacro Imperio Romano-Germánico, o Primera República). Para ello, el arquitecto llegó hasta el extremo de producir una serie de dibujos similares a los que algunos artistas románticos[6] del siglo XVIII habían hecho, los cuales mostraban uno de sus edificios como ruina en el futuro, en decadencia, cubierto por vegetación, pero aun así grandioso.
Boceto a mano hecho por Hitler donde aparecen sus ideas para el Capitolio, parte del proyecto para Germania, la imaginada capital imperial nazi que nunca llegó a realizarse. Publicado en Krier, Léon, ed. (1985). Albert Speer: Architecture 1932–1942. Brussels: Archives d’Architecture Moderne, p. 75.
Esta tendencia forma parte de un discurso más amplio sobre la memoria y el trauma, el genocidio y la guerra, como lo plantea Andreas Huyssen:
“Esta obsesión contemporánea con las ruinas esconde una nostalgia por los tiempos en los que aún éramos capaces de imaginar futuros distintos. La velada nostalgia por la modernidad se encuentra en el centro de las catástrofes del siglo XX y las heridas que persisten tras la colonización, tanto interna como externa. Sin embargo, esta nostalgia continúa añorando algo perdido desde el final de la época anterior de la modernidad y se materializa a través de las ruinas”.[7]
El hecho de que las construcciones humanas sobrevivan a sus creadores, un fenómeno que sin duda alienta la creación de mitos en torno a sus vestigios, además guarda una relación estrecha con la condición humana moderna. En La condición humana Hannah Arendt considera que el dilema del hombre moderno tiene que ver en gran medida con lo efímero de lo que produce mediante su trabajo. La autora sostiene que los humanos somos los únicos seres capaces de concebir la idea de eternidad, pero lo hacemos desde la consciencia de nuestra propia mortalidad. Según la filósofa alemana, los objetos mundanos producidos mediante el trabajo humano, entre los que incluye a la arquitectura, la pintura, la literatura y otros más, nos dan la posibilidad de trascendencia hacia el futuro y la ilusión de inmortalidad. De este modo, los edificios construidos en piedra, acero u hormigón, los cuadros pintados al óleo sobre lienzos, e incluso los libros en papel o hasta digitales, deberían mantenerse en buen estado para que sirvieran a las personas por toda su vida y que estas pudieran heredarlos a sus descendientes, para que dieran testimonio de lo que fueron capaces de producir mientras vivían. Pero en nuestros tiempos, muchos de esos objetos son efímeros debido a que el sistema capitalista los ha convertido en bienes de consumo. La crítica insistente de Arendt es que durante la modernidad se ha cambiado el lugar del trabajo por el de la labor de supervivencia.
El objetivo del trabajo humano debería ser la producción de objetos de uso, no de consumo y su meta debería ser la durabilidad de dichos objetos. En Italia, el régimen fascista compartía muchos de sus rasgos con la ideología del Tercer Reich, como su imitación de la antigua Roma Imperial, pero extrañamente los fascistas no optaron por reflejarlo directamente en sus construcciones. Quizá sin proponérselo, muchas de las obras encargadas por el régimen fascista italiana se colocaron a la vanguardia del movimiento racionalista de la época. El ejemplo más claro de dicha situación fue el proyecto y construcción de la Casa del Fascio, en Como, realizada entre 1934 y 1936, obra diseñada por el arquitecto Giuseppe Terragni. El edificio fue planeado para aprovechar la luz natural y las vistas al máximo, con fachadas dobles y terrazas en la ultima planta. También cuenta con un gran vestíbulo abierto donde se llevaban a cabo reuniones numerosas, en contacto directo con la plaza. Se trataba de la sede del partido oficial, construida justo frente a la catedral de la ciudad. El edificio contaba en el interior con obras de arte abstractas complementadas con retratos de Mussolini, pintados sobre algunos muros por el artista Mario Radice. Estos iconos fueron retirados en 1945, tras la caída de la República Social Italiana, pero las composiciones abstractas permanecieron.
Después del fin de la guerra el edificio fue renombrado como “Casa del pueblo” y ha albergado a los Carabineros y a la Guardia de finanzas, por lo que nunca ha dejado de pertenecer al Estado.
En el caso de los edificios fascistas italianos, al ser racionalistas, no representaron simbólicamente de modo figurativo al régimen del que emanaron, por esta razón, las instituciones gubernamentales que los han utilizado después han podido cambiar fácilmente la percepción del público y disociarse de la ideología de la que tuvieron su origen.
Giuseppe Terragni, Casa del Fascio, Como, 1936.
Funk-kaserne
Muchos edificios han sobrevivido a distintas épocas históricas y han albergado en su interior a habitantes con diferencias ideológicas irreconciliables. Por ejemplo, en la calle Domagk, en el nordeste de Munich, se encontraban unas casernas que fueron construidas entre 1936 y 1938 para albergar durante su entrenamiento a los pilotos y operadores de la Luftwaffe, uno de los pilares militares de la Alemania nazi. El complejo operó hasta la caída del Tercer Reich, cuando fue ocupado por el ejército estadounidense, quien por órdenes de la Organización de naciones unidas, lo transformó en campo de refugiados.
Las casernas de la calle Domagk, poco tiempo después de su inauguración, circa 1940. Después del final de la Segunda Guerra Mundial, el ejército estadounidense de ocupación transformó las casernas.
Durante la década de 1990, después de un largo período de abandono, el ayuntamiento de la ciudad permitió que las antiguas casernas se usaran como viviendas, escuela de música, una discoteca techno, estudios para artistas y talleres de reparación de automóviles antiguos. Durante este tiempo se les conocía como Funk-kaserne, pero finalmente hace aproximadamente diez años, por la privilegiada ubicación del complejo y su acceso directo a zonas verdes, la presión inmobiliaria sobre los terrenos donde se localizaban fue demasiado fuerte y el ayuntamiento debió desalojar a sus habitantes, en su mayoría inmigrantes extranjeros. La mayor parte de ellas fue demolida, salvo un par de pabellones que hoy albergan una galería de arte. En su lugar se encuentran edificios de apartamentos nuevos de vivienda comercial de clase media-alta.
Un lugar creado por una ideología fascista, se fue transformando a lo largo de ochenta años en sitios ocupados por diversos habitantes, hasta sucumbir ante el aburguesamiento característico de nuestra sociedad capitalista, dominada por el libre mercado, que tiene en la oferta inmobiliaria una de sus expresiones más contundentes.
Vista de uno de los accesos a las casernas durante la década de los noventa.
Quienes han vivido allí, sin excepción, han sido habitantes de mitos: el mito de una sociedad de raza pura, los mitos de la libertad, de la democracia, de la diversidad. Hoy en día la realidad nos muestra que las leyes superiores que nos gobiernan y en las cuales se apoya nuestra ideología, son las leyes económicas del mercado.
En la parte inferior derecha de la fotografía se observa un edificio cuadrangular, que se conservó como galería de arte.
Un testimonio
La fotógrafa polaca Agata Skowronek, quien a través de sus fotografías atrajo mi atención al complejo militar de la calle Domagk, cuenta que cuando llegó a Munich en 1997, se sintió por una parte atraída por la vitalidad cultural de la ciudad, pero al mismo tiempo le disgustó “la exuberancia que desprendía ese bienestar”.[8] Después de algún tiempo en la ciudad, descubrió las casernas en la calle Domagk, como una alternativa a la suntuosidad del centro de la ciudad. La fotógrafa las describió del siguiente modo: “Ironías del destino: una multitud diversa y multicultural conviviendo en un espacio construido para defender la raza aria”.[9] No cabe duda que quien relata esta experiencia fue una habitante de mitos, no solo aquellos del pasado, sino también de los de su presente, que se alimentan de la mitopoiesis, la cual aprovecha las anécdotas y las imágenes disponibles para construir sus propios relatos y a su vez contribuye a nutrirlos con sus propias imágenes y anécdotas. “La gente que vive allí habla de ese pasado, de como algunas piezas habían sobrevivido al paso del tiempo. Así, junto a las señales que me orientaban por lo que era la antigua estructura militar, una artista australiana me contaba que una vez, mientras fregaba los platos, encontró una esvástica”.[10] Pero también este testimonio da cuenta de que los objetos de uso cotidiano y la arquitectura, son un fondo para las actividades humanas y que muy diversas visiones del mundo pueden habitar un mismo espacio en distintas épocas, sin que ello condicione necesariamente su comportamiento. “El peso de la historia infunde una inquietante paz en este tipo de espacios, un enorme respeto a su eco”.[11]
Las ruinas pueden “transmitirnos” distintos mensajes, si las consideramos como formas gestuales de lenguaje, las cuales nos pueden dar testimonios de su tiempo, asumiendo que poseen la capacidad para relatarnos su contenido narrativo histórico. Sin embargo, si no nos encontramos motivados para “leer” estos mensajes, finalmente no tienen ningún significado, los edificios pueden ser solo eso. Para ciertos artistas, como Agata Skowronek, las ruinas o los edificios del pasado, pueden mostrarnos su decadencia o colapso, su futilidad existencial o incluso anticipar el aspecto que nuestra propia civilización tendrá en el futuro.[12] Por ejemplo, Steven Ingman, ha reflexionado profundamente sobre una cantera abandonada cerca de Brixton, en Inglaterra.[13] Los artistas que se interesan por la arquitectura como objeto de estudio son importantes productores de imágenes, objetos e historias que nutren la mitología de los espacios que les interesan.
Existen numerosos ejemplos de artistas que han trabajado en torno a las ruinas modernas. Aquí solo menciono brevemente a algunos que considero los más relevantes: Robert Smithson, quien realizó varios trabajos en los años sesenta, acerca de lo que llamaba “desarquitecturización”, edificios y sitios al aire libre a medio camino entre obras en proceso y ruinas.[14] Heidrun Holzfeind, quien ha realizado varias películas sobre edificios de vivienda modernos, ejemplares en su época, pero ahora en decadencia. Lara Almarcegui, quien documenta mediante fotografías grandes extensiones de terrenos baldíos generados por procesos de desindustrialización en varias ciudades. Alexander Apóstol, quien ha fotografiado y documentado casos interesantes de edificios que nunca llegaron a concluirse y fueron abandonados en proceso de construcción.[15] Y por último, Abraham Cruzvillegas, a quien le ha interesado la autoconstrucción y la demolición, las cuales ha presentado como instalaciones temporales y proyectos performativos.
Ruinas nuevas
Rose Macaulay publicó en 1953 un fantástico libro titulado Pleasure of Ruins. El libro trata sobre la atracción que provocan sobre nosotros las ruinas antiguas, pero culmina con una nota muy interesante y poética: A Note on New Ruins. En el texto, Macaulay elogia los elementos que el tiempo y el abandono aportan a la atmósfera de las ruinas:
“La ruinas nuevas aún no han adquirido la patina del tiempo, ni la herrumbre auténtica de las guerras de los barones, aun no se han cubierto con su manto de hiedra, ni se han equipado con su apropiado bestiario de lagartijas, murciélagos, búhos, culebras, sapos y pequeños zorros, como los que pueden observar los exploradores de ruinas (...) Las ruinas nuevas permanecen por un tiempo desnudas, sin vegetación ni criaturas, ennegrecidas y mudas, oliendo a fuego y mortalidad”.[16]
La fascinación que nos provocan las ruinas, sean abandonadas o habitadas, radica en la transmisión poética e imaginaria de los sucesos ocurridos en ellas en el pasado. Es una subjetivación del espacio arquitectónico, es la proyección que hacemos de nuestros deseos y aspiraciones actuales a objetos del pasado. Es lo que atrajo a Agata Skowronek a las casernas de la Domagkstrasse, lo que atrae a los turistas a viajar miles de kilómetros hasta México, Perú, Atenas, Roma o Egipto, solo para ver pirámides y edificios derruidos. Lo que describe Macaulay en la introducción de su libro: “Quizá preferiríamos ver Troya, Atenas, Corinto, Roma o Paestum, del modo como lucían hace dos mil años, pero esto es imposible, su belleza corrompida es todo lo que queda de su antigua magnificencia, la atesoramos como los fragmentos que restan de algún noble poema que se ha perdido”.[17] Subjetivación que las ideologías imperiales del siglo XX consideraron una estrategia idónea para su propaganda política expresada en la construcción.
[1] “Es justamente a través de la palabra dejada por otros que conocemos la mayor parte de las cosas y las cosas distintivas de la humanidad pasada, un conocimiento que adquiere luego una mayor corporalidad a partir del estudio de los edificios, los artefactos y las imágenes. Las palabras dicen más que las piedras, si bien en ocasiones éstas pueden denunciar las mentiras de aquéllas”. Hans Jonas, El principio de responsabilidad: ensayo de una ética para la civilización tecnológica, Editorial Herder, 1995.
[2] Vocablo alemán que se refiere a la sensación de placer que el descubrimiento de las ruinas provocaba en los exploradores decimonónicos.
[3] Eduard Sekler, Architecture and the Flow of Time, revista Crit #18, Tulane University, primavera 1987. (Traducción del autor).
[4] Julia Hell describe situaciones en las que “el sujeto imperial contempla las metrópolis en ruinas de un magno imperio antiguo, mientras se imagina el futuro de su propio imperio”. Julia Hell, “Imperial Ruins Gazers or Why did Scipio Weep?”, en Julia Hell y Andreas Schönle (eds.), Ruins of Modernity, Duke University Press, 2010, p. 170. (Traducción del autor)
[5] Hell y Schönle tratan este tema ampliamente en sus respectivos ensayos. En particular Julia Hell en The Conquest of Ruins: The Third Reich and the Fall of Rome, University of Chicago Press, 2019.
[6] Véase el trabajo de Giovanni Battista Piranesi, Casper David Friederich y J. M. W. Turner, entre otros.
[7] Andreas Huyssen, “Nostalgia for Ruins”, en Grey Room #23, The MIT Press, 2006. (Traducción del autor)
[8] Agata Skowronek, “Domagkstrasse”, en revista Espacio #6, Editorial Diamantina, marzo 2008, p. 40
[9] Ibid.
[10] Ibid.
[11] Ibid., p. 41
[12] “Nos permiten contemplar la belleza estética, desencadenan sentimientos nostálgicos por un pasado esplendoroso y nos dan un panorama del modo como la naturaleza invade al entorno construido”. Steven Ingman, “Temple of Industrial Devotion. Ruins put to work: the utilisation of the ruin as a symbolic medium of history's traces and prospective futures”. Mecanoescrito suministrado por su autor el 10/7/2021, p. 2. (Traducción del autor)
[13] Ibid.
[14] Véase Robert Smithson, Selección de escritos, Alias editorial, 2014.
[15] Para mayor información sobre estos últimos tres artistas (Holzfeind, Almarcegui y Apóstol), véase Martí Peran y Andrea Aguado (eds.). After Architecture. Tipologías del después, Actar/Arts Santa Mónica, 2009.
[16] Rose Macaulay, Pleasure of Ruins, Weidenfield and Nicolson, 1953, p. 455. (Traducción del autor)
[17] Ibid.
Morton Feldman, Projection II (Opening), CF Peters Corporation, Nueva York, 1951.
Morton Feldman (1926-1987) fue un compositor, un músico, que comienza a trabajar solo desde muy joven, pero pronto su encuentro con John Cage (1912-1992) en 1950 le llevó a proyectar sonidos libres en el tiempo, sin atenerse a cualquier norma compositiva. Él mismo señala que, tras experimentar con lo que llamó piezas gráficas, en las que utilizaba un nuevo sistema de notación, descubrió que no solo permitía a los sonidos ser libres, sino que también liberaba al intérprete. No se trataba de improvisar, sino de acometer una aventura sonora totalmente abstracta. En sus escritos, recopilados por Walter Zimmerman en el libro Morton Feldman. Essays (Beginner Press, 1985), el músico relata cómo sus conversaciones con John Cage, más que a la música, se dirigieron hacia la pintura, a la nueva pintura de la Escuela de Nueva York y en especial hacia las obras de Philip Guston, Jackson Pollock o Mark Rothko. También se refiere a cómo con Pierre Boulez hablaba mucho de literatura americana y muy poco sobre música y concluye que, a menos que llegues a conocer a personas creativas en campos distintos al tuyo, tu propio desarrollo intelectual y artístico se verá claramente limitado.
En sus ensayos escritos entre los años sesenta y ochenta del siglo XX, Morton Feldman trata de una manera extensiva los temas relativos a la pintura americana, para aplicarlos a su propia manera de hacer música. Rara vez se refiere a otras artes visuales como la escultura o la arquitectura, aunque sí menciona alguna cuestión relacionada con los templos griegos o los edificios urbanos de Berlín. Pero, en realidad, el motivo central que está en la base de todo su discurso tiene que ver con la oposición entre la obra y su proceso de creación. Así, se refiere a la pregunta de John Cage sobre cómo ha hecho unos de sus primeros cuartetos de cuerda, sin que él sepa responder, o a la afirmación de Pierre Boulez de que no estaba interesado en cómo sonaba una pieza, sino únicamente en cómo estaba hecha. Obra y proceso se enfrentan dialécticamente, sin que Morton Feldman tome partido por una u otro, sino solo como problema que subyace a toda actividad artística. La historia de la música, señala, es en cierto sentido la historia de su construcción y la transición hacia la atonalidad y la subsiguiente organización de Schönberg en un nuevo método de composición con los doce tonos no fue una alternativa, sino solo otro proceso organizativo.
Dentro de su actividad como compositor, Feldman realiza algunas obras con referencias externas, a la pintura o a esta y a la arquitectura. Así, por ejemplo, recibió el encargo de la Fundación Ménil para realizar una obra que debía ser interpretada en la Rothko Chapel de Houston al año siguiente de su inauguración, en 1972. La capilla, con una planta octogonal, había sido construida por el arquitecto Philip Johnson y en ella se dispusieron una serie de cuadros del pintor Mark Rothko, tres trípticos y cinco lienzos individuales, con objeto de crear un ambiente espiritual, un lugar de contemplación aconfesional, donde meditar en silencio y soledad o en una celebración colectiva. Feldman explica que su elección de los instrumentos estuvo condicionada tanto por el espacio de la capilla como por los cuadros. Si los cuadros de Rothko llevaban la pintura hasta el borde del lienzo, con la música se trataba de producir el mismo efecto, ocupar todo el espacio octogonal, pero sin que fuera audible desde la distancia. El sonido debía percibirse en la capilla más próximo que en una sala de conciertos.
Veinte años antes, al comienzo de su carrera, la música que realizó para la película de Hans Namuth sobre el modo de pintar de Jackson Pollock, permitió a Feldman establecer un paralelismo entre los gestos del pintor vertiendo la pintura alrededor del lienzo colocado sobre el suelo y las hojas de papel que él disponía sobre la pared construyendo una estructura visual rítmica, en la que los cuadrados horizontales se referían al tempo y los verticales a la instrumentación de la obra. En este caso, como en el posterior de la Rothko Chapel, el compositor utiliza una serie de patrones como procedimiento organizativo, sin ningún tipo de jerarquía, y trata de encontrar una notación adecuada para cada idea musical, que a su vez influiría en las cualidades de la propia obra. La referencia en el caso de la Rothko Chapel a la pintura fue tan directa como para afirmar que lo que trataba de lograr con la música era un efecto semejante al de los cuadros all over de Pollock: crear una especie de lienzo temporal. La nueva pintura hizo a los compositores como Feldman desear un universo más directo, más inmediato, incluso más físico que el que había existido hasta entonces. En una de sus primeras piezas para flauta, trompeta, violín y cello, experimentó ya con algo distinto a la composición tradicional, proyectando simplemente los sonidos en el tiempo, buscando una experiencia puramente abstracta. El tema de la abstracción en la música y en la pintura será objeto de ulteriores reflexiones en alguno de sus escritos.
En su ensayo de 1964 “Vertical thoughts”, Feldman se refiere a las dos posiciones contrarias por parte de un músico, Pierre Boulez, y un pintor, Philip Guston. El primero manifestaba no estar interesado en cómo sonaba una pieza, sino únicamente, en cómo estaba hecha. Por el contrario, el pintor afirmaba que cuando veía cómo está hecho un cuadro, sentía aburrimiento. Ningún pintor podía afirmar tan rotundamente como Boulez la prioridad del proceso sobre el resultado, ya que la preocupación por cómo se hace algo, por lo sistemas y la construcción es una característica distintiva de la música contemporánea. El proceso se había convertido en no pocos casos en el objeto mismo de la composición musical e incluso la historia de la música, en cierto sentido, afirma Feldman, es la historia de su construcción. La transición hacia la atonalidad permitió liberar los elementos tradicionalmente usados para construir una pieza musical, y existir por ellos mismos, no como símbolos o recuerdos de otras músicas. Y el descontrol de los elementos (ritmo, intensidad, dinámica, etc.) no podría mantener una notación a la antigua manera.
Mark Rothko, Philip Johnson, Howard Barnstone, Eugene Aubry, Rothko Chapel, Houston, 1971. Fotografía: Chad Kleitsch.
La arquitectura resulta ser, entre las artes visuales, la única que interpone entre una idea y su realización una notación que la anticipa. Los dibujos de un proyecto de arquitectura se han comparado en ocasiones con las partituras musicales, en cuanto ya contienen la esencia de la obra, pero permiten un mayor o menor grado de libertad a los intérpretes. En la pintura, no existe necesariamente una notación como tal, pero Feldman encuentra en algunas técnicas como el puntillismo, la ruptura de la pincelada, una cualidad pictórica que identifica con lo literario. La modernidad, para él, habría sido esencialmente literaria, aunque la ideas hubieran sido extraídas de la experiencia sensorial. La naturaleza, que había sido un ideal fijo durante el siglo XIX, deja de serlo en la modernidad para convertirse en algo que debe ser reconstruido de acuerdo a la visión personal de cada artista.
Aunque en la historia de la música se hayan nombrado los distintos periodos con los mismos términos que se utilizaron en las artes plásticas, lo cierto es que la música muestra significativos desfases y características propias no del todo coincidentes con las del arte de su momento. Por otra parte, la música se ha erigido no pocas veces en un modelo a emular por parte de otras disciplinas artísticas, sobre todo a causa de su esencial condición inmaterial, abstracta. Clement Greenberg habla incluso de la música como arte dominante en el Romanticismo y algunos pintores del siglo XX, como Kandinsky, trataron de conectar directamente su modo de hacer con el de compositores como Schönberg. Sin embargo, no parece posible hablar de una modernidad en la música, aplicada a la compuesta en el siglo XX, en el mismo sentido que se habla de una modernidad en las artes visuales y las referencias de Morton Feldman a una hipotética modernidad compartida por la pintura y la música deben ser cuidadosamente analizadas.
Así, en su ensayo de 1971 titulado “After Modernism”, Feldman se refiere a las cualidades esenciales de la modernidad y, contrariamente a considerar el objeto como su máximo logro artístico, un objeto que no depende de nada salvo de sí mismo, afirma que esta otorgó al proceso el papel primordial que los premodernos habían otorgado a la naturaleza. No es extraño que un músico, cuya disciplina tiene el tiempo como materia principal, trate de proyectar incluso sobre las artes visuales ciertas categorías temporales que, a su vez, servirían para arrojar luz sobre los propios procesos de producción musical. En la música, no hay un momento privilegiado entre su composición y su actualización por parte del intérprete o su percepción por parte del oyente, pero incluso en las obras objetuales él trata de descubrir un proceso interno más allá de su propia historicidad. Entre los pintores modernos, Piet Mondrian ocupa un lugar central en las reflexiones de Feldman, que habla de una fluidez cubista y una indeterminación latente en su pintura. El cuadrado no habría sido para Mondrian un comienzo, sino que lentamente llegaría a él a través de una lucha en la que incluso alcanza a borrar, ignorar y destruir el cuadrado. Por otra parte, Mondrian habría pasado de no estar suficientemente cerca del lienzo a saltar fuera de él, hacia la vida que le rodea. Estos movimientos hacia y desde el lienzo, también movimientos temporales, los habrían llevado a cabo más tarde los artistas de la New York School, a partir de los años cincuenta, particularmente Philip Guston.
Los cuadros de Mondrian, señala Feldman, parecen pintados desde lejos, pero deben mirarse desde tan cerca como para no ver el borde del lienzo. Rothko hace lo contrario, no hay distancia entre la pincelada y el lienzo y la obra debe verse desde la distancia en que el centro desaparece. Por su parte, Guston no es ni cercano ni distante, es como si una constelación fuera proyectada sobre el lienzo y después eliminada. Feldman insiste sobre las cualidades del espacio pictórico, tomando como referencia los cuadros de Guston, incapaces de contener unas pinturas que ya existen en algún lugar entre el lienzo y nosotros. No es un nuevo modo de pintar lo que encontramos en Guston, sino algo nuevo que pintar, y el juego entre la luz y la oscuridad no tiene lugar en el propio lienzo, ya que solo se hace visible cuando nos damos cuenta de que no está en el lienzo, lo que nos produce una particular emoción. Pero, mientras que en Mondrian y Guston debemos entrar en la abstracción para experimentar la pintura, en Rothko debemos encontrar un modo de salir de ella. Existe un tiempo entre el pincel y el lienzo, señala el músico Feldman, y saltar a la abstracción es como trasladarnos a otro lugar donde el tiempo cambia.
Diez años más tarde, en 1981, Morton Feldman escribe su ensayo “Crippled Symmetry”, que podemos traducir como simetría imperfecta, disminuida o limitada, y que también considera como una característica de la modernidad. Una simetría desproporcionada, ya sea en el ritmo o en la longitud de las frases, habría caracterizado el desarrollo musical de todo el siglo XX e incluso Webern compuso su Spiegelbuild [imagen en el espejo] como una pieza integral con variaciones y donde el ritmo nace de un compromiso entre golpes simétricos y asimétricos. Solo excepcionalmente, señala Feldman, existe una música a la que no cabe aplicar los conceptos de simetría o asimetría.
Esta vez, la referencia externa a la música de que se sirve Feldman pertenece al campo de la artesanía, son las alfombras de los poblados de Anatolia y otros lugares de Oriente, en las que los motivos no exhiben una simetría rigurosa, especular, sino que la imagen simétrica en estos casos experimenta las variaciones propias de un producto manual, no mecánico, y se producen como las variaciones de un idioma. La música y el diseño, señala Feldman, tienen mucho en común y los patrones repetidos tanto en las alfombras como en las piezas musicales siguen normas parecidas, como la de mantener los mismos motivos y el mismo tamaño cuando pasan a formar parte de una pieza más grande a otra más pequeña. Además, el diseño de las alfombras nos enseña que, incluso en la asimetría, la proporción de un componente con respecto a otro nunca está sustancialmente fuera de escala cuando se percibe dentro del conjunto.
Algunas de las obras musicales de Igor Stravinsky de comienzos del siglo XX pueden considerarse también asimétricas y en ellas se emplean patrones que no cambian cuando se trata de una pieza larga o una corta. Sin embargo, a pesar de esta asimetría, Feldman encuentra en ellas antecedentes arquitectónicos, paradójicamente los edificios simétricos de la arquitectura clásica. Y un referente arquitectónico más estaría en la regularidad que se aprecia en ciertas obras musicales que nos remite a un paseo por las calles de Berlín, donde todos los edificios nos parecen semejantes, aunque en realidad no lo sean. La utilización de patrones en la música es defendido por Feldman precisamente porque ningún patrón tiene preferencia sobre los demás, y este procedimiento asemejaría la música al diseño y la arquitectura.
Dentro de las alfombras orientales, habría algunas diferencias entre las turcas y la persas, siendo las primeras las que utilizan soluciones de borde más perfectas. En ellas pueden encontrarse ecos de algunos pintores como Matisse, en cuyas obras aparecen estrellas dando la impresión de haber sido dibujadas rápidamente. Tanto en los cuadros de Matisse como en las alfombras turcas las estrellas suelen ser números impares y componen motivos zigzagueantes, al tiempo que mantienen un cierto equilibrio entre movimiento y estasis. Los motivos de las alfombras proceden unas veces de universo de los símbolos y otras de la naturaleza o incluso las formas geométricas, dejando en el diseño claves, indicios, del mundo real.
Un traspaso literal de alguna de las notaciones musicales de Morton Feldman se produce en el diseño de alfombra realizado por el arquitecto Steven Holl, que él mismo nombra como Morton Feldman´s carpet. Holl traspasa la nomenclatura usada por el músico en sus llamada obras gráficas, formada fundamentalmente por líneas horizontales que van variando su grosor, para construir una pieza artesanal plana a la que también incorpora el color. Se trata de la conversión de una escritura musical inventada, no convencional, que para Feldman surge como necesidad para un nuevo concepto de composición, en material plástico, en puro diseño. En la alfombra de Morton Feldman, los motivos también asimétricos y la ausencia de soluciones de borde se nos muestra una especie de lenguaje incomprensible, pero en el que se adivinan los ecos de una música congelada en el tiempo.
Steven Holl, Feldman carpet, Lewis Arts Complex, Princeton, 2017.
El propio Steven Holl ha construido recientemente, en el año 2017, un complejo de edificios destinados a distintas artes en la Princeton University, en el que también utiliza de un modo directo algunos de los patrones musicales de Morton Feldman. El llamado Lewis Art Center está formado por tres edificios, dedicados respectivamente al teatro y a danza, a las artes visuales y a la música, dispuestos en torno a un patio abierto y accesible desde distintas direcciones. El arquitecto trata de un modo diferente cada uno de estos edificios, tanto por los materiales como por el concepto constructivo que emplea. Para las artes escénicas, dentro de un núcleo de hormigón, se dispone un teatro de acero y un ámbito para la danza revestido de madera, mientras que para las galerías de arte se proyecta una torre de piedra, que actúa a su vez como puerta del campus. Pero es en el edificio destinado a la música donde el arquitecto hace una referencia expresa tanto a los conceptos musicales como a los propios instrumentos.
Distinguiendo claramente lo que es un espacio colectivo de ensayos, situado en la planta baja, de las cabinas individuales destinadas a las prácticas instrumentales colocadas encima, Steven Holl se refiere al concepto de suspensión como modo de articular espacialmente el conjunto, siguiendo los métodos compositivos de Morton Feldman. Las cabinas individuales flotan sobre el espacio colectivo suspendidas por medio de cables, que a su vez tienen su continuidad en el muro cortina que cierra el volumen del edificio. Tanto por razones acústicas como de privacidad, los usuarios de las cabinas de prácticas musicales, realizadas en madera, se comportan como esos sonidos libres en el tiempo propios de las composiciones de Feldman. Vista desde el exterior, a través de la transparencia del muro cortina, la disposición irregular de las cabinas de madera, aparentemente en flotación, se asemeja a una notación musical en que cada una de ellas representa un sonido independiente.
La alusión directa por parte del arquitecto Steven Holl a los procedimientos compositivos de Morton Feldman y, en particular, a su concepto de suspensión, tiene que ver con uno de los objetivos declarados por el compositor para su música, el de lograr una cierta inmovilidad o estasis, algo que tradicionalmente no forma parte del aparato de la música. A diferencia de la arquitectura o la pintura, la música solo puede lograr ciertos aspectos de inmovilidad o la ilusión de ella y esto sucede, señala Feldman, en algunas obras de compositores como Erik Satie o Edgard Varèse. La mirada a otros campo del arte estaría, por tanto, presente en las innovaciones compositivas y notacionales del músico así como en la organización espacial del arquitecto. El cruce de procedimientos propios de otras artes resulta ser tanto un anhelo como una imposibilidad, especialmente cuando se trata de las artes visuales y espaciales en contraposición a las artes temporales.
El caso de Morton Feldman confirmaría cómo, especialmente en el caso de la música, se produce un cierto deslizamiento de los conceptos tal como se aplican a otras artes. Esto resulta evidente en su utilización del término modernidad, dando prioridad al proceso o a la condición literaria de las obras, o el de simetría, de difícil encaje en las composiciones musicales. Pero, junto a ello, no deja de resultar sorprendente que, como referente compositivo para su música, Feldman recurra a un objeto tan concreto como la alfombra oriental, persa o turca, en la que los motivos decorativos planos están inevitablemente relacionados con la pintura, pero todavía más con los procedimientos de la producción textil. No es extraño, entonces, que un arquitecto como Steven Holl, que desea incorporar a sus edificios los conceptos musicales de Feldman, especialmente el de suspensión, se anticipe fabricando un objeto independiente como la alfombra, a la que traslada literalmente las notaciones ideadas por el propio compositor. La suspensión de las células de su edificio de Princeton dedicado a la música trata efectivamente de emular esa propiedad ansiada por Feldman para sus composiciones, la detención del tiempo, mientras en su alfombra reclama un valor plástico para una particular escritura musical que, alejada de las convenciones, anticipa una nueva música.
Steven Holl, Lewis Arts Complex, Princeton, 2017. Fotografía: Paul Warchol.
CÓMO (INTENTAR) HACER DE LOS CONCEPTOS MATERIALES CONCRETOS
Aurora Fernández Polanco
Donna Haraway lee el The National Geographic sobre primates. Paper Tiger Television, Estados Unidos, 1987. 28′. VOSC.
Escribo este texto un poco inquieta por la situación de indiferencia ante una crisis sistémica cuyos problemas a duras penas permean nuestras universidades de artes y humanidades. Y lo hago bajo la influencia de algunas excepciones —que no son pocas— y siempre, afortunadamente, muy luminosas. Por una parte, nos asusta la falta de pensamiento y no sólo, y no especialmente, de lxs estudiantes, denostados porque en la pandemia se pasaban el día en “discord.com”, sino por la estructura disciplinar tan férrea que parece en muchos casos seguir viviendo de los privilegios encontrados en las minas decimonónicas y guardados en los estuches patriarcales. En lo que conozco de mi disciplina, abundan todavía las aproximaciones formalistas y descriptivas, locas por encontrar un documento que confirme lo que ya sabemos y que están muy lejos, a mi modo de ver, del ejercicio del pensamiento. Otro tanto ocurre en las Facultades de artes, donde impera todavía una atención excesiva a la fabricación del objeto por géneros tradicionales, sin otro ánimo que la fantasiosa promoción de un estudiante al que llaman artista desde primero de carrera. Quienes insisten tanto en la férrea autonomía del arte no parecen haber pasado por aquellas proclamas sesenteras de arte=vida que nunca nos tomamos lo suficientemente en serio. Por eso me parece estimulante poder comenzar nuestras clases hablando de la vida, de nuestra dependencia mutua y nuestra participación en la defensa y construcción de una que no resulte dañada y que merezca la pena ser vivida. Es en este sentido cuando la palabra “cuidados” cobra relevancia y resonancia, más allá de las etiquetas al uso. Porque (también) pensar de manera estereotipada, atadas automáticamente a los conceptos de moda, es otra forma más cool de no pensar, pues sólo nos cubre con camisas de fuerza diseñadas en las fábricas (externalizadas) de la MIT Press.
Por otro lado, he venido comprobando últimamente que pensar (mucho) puede resultar peligroso: expulsiones del personal comprometido en los museos con estrategias contrahegemónicas; negativas de proyectos de investigación que traten especialmente las relaciones de poder (porque eso no es “historia del arte”); plazas de profesoras en las que se castiga el perfil de historia del arte con perspectiva de género (porque eso no es “historia del arte”); convocatorias donde más que captar talentos se les expulsa (porque no se ajustan a la endogamia); en fin, una serie de casos concretos que son, para las que pensamos desde los síntomas, un terreno de sobredeterminación digno de analizar por el mejor psicoanálisis rolnikiano.
Después de haber realizado una genealogía crítica del saber solitario (1), y una cierta apología de la “tallerización” de la enseñanza, espero no resultar sospechosa. He sido y soy, ya lo saben mis estudiantes, una entusiasta defensora del aparente oxímoron que representan los “talleres de teoría”, un espacio que se pretende cercano a lo que es habitual en ámbitos de movimientos sociales vinculados a la acción estética y modelos colectivos de producción (política) de saberes. Después de todo ello, como decía, siento hoy que me ha quedado pendiente por reivindicar un tiempo dedicado al estudio, porque, en la Universidad, quizá sea necesario rescatar ese bebé que hemos tirado al botar (¡afortunadamente!) el agua sucia de la bañera epistemológica patriarcal y colonial con sus espumitas dicotómicas y autoritarias. Ese bebé no tiene que ver únicamente con las letras, ni darse necesariamente en soledad.
Sin dejar de lado la importancia de las cuestiones materiales que sostienen nuestra vida, o más bien partiendo de ellas (80% de profesores “asociados” con un sueldo de miseria, estudiantes que deben trabajar para mantener una vida digna), creo que el estudio tiene que ver con una cuestión de tiempo suspendido y (contradictoriamente) prolongado.(2) No sabemos dónde estamos cuando pensamos, porque el lugar desaparece para formar parte de una constelación temporal, entre la urgencia y la memoria. De ahí que lo que pensemos y lo que hagamos sólo pueda ser fruto de una necesidad imperiosa (cabe decir visceral) que se reclame de una duración. La Academia (curioso nombre en femenino para ontología tan patriarcal) ha decidido fatalmente “rellenar” nuestro tiempo y tenernos ocupadas en absurdas gestiones.
“Pensar es sospechar del lenguaje”, le he oído alguna vez a la querida Marina Garcés. Y sospechar, que yo sepa, además de hacer conjeturas “mentales”, conlleva siempre una desconfianza, una inquietud del cuerpo. Es imposible separar las dos cosas. Comenzamos a pensar siempre en un estado de malestar. Nunca en la anestesia. Leía hace poco en The Guardian: “Llegué a la teoría porque estaba sufriendo”; eran las palabras de Gloria Jean Watkins, también conocida como Bell Hooks: “Quería hacer desaparecer el dolor”. Nina Power, suponemos, después de leer One Dimensional Woman, que llegó a la teoría porque estaba enojada. Gloria Alzandúa (que sale hasta en las series de Netflix) nos ha inoculado (y señalado a las académicas privilegiadas) la necesidad de pensar desde la sangre y reivindicar qué significa vivir en la herida de otra(s) fronter(as).
Pensar desde la sospecha obliga a desordenar el lenguaje estereotipado, peinarlo a contrapelo, evidenciar las trampas que oculta, su opacidad.
Una vez que entramos en estado de alteración (en pulsión de vida que diría el viejo Freud), nos encontramos con intuiciones fuertes, relámpagos de pensamiento que ignoramos cómo hacer visibles. Tocar las ideas con la punta de la lengua y de los dedos está muy lejos de no tener nada que decir. Mis mejores momentos universitarios tienen que ver con estos encuentros. Pensar con cuidado (thinking with care), en el sentido que le otorga María Puig de la Bella Casa, no es hacer de partera. La única posibilidad heurística para la maestra ignorante es acompañar a lxs estudiantes en sus “ensayos”. Porque una figuración del pensamiento, construida por la imaginación política, es siempre colectiva, dialógica. Nunca previa. Algo que sentimos como totalmente imprescindible. Es necesaria. No para poder pasar a la acción, sino para estar en ella. El conocimiento cuidadoso con el que “ensayamos” en los TFMs, tesis doctorales, y en los proyectos, es un proceso que se encuentra muy lejos de la archifinanciable maniera científica: “introducción-materiales-método-resultado-discusión”. Por ello nos dicen que no invierten en nuestras reflexiones, porque los ensayos, ya se sabe, no obtienen conclusiones. Entonces es cuando nos toca decir: quizá ”nos hemos equivocado (pero) probablemente no del todo”. (https://vimeo.com/465752632)
Cortesía de @choyarchischa
Cortesía de @choyarchischa.
Los proyectos estéticos me parecen un buen ejemplo para aplicar una metodología de larga duración que prime el hecho de perderse en los detalles, algo que parece estar muy lejos de la abstracción del concepto. Son “condensaciones” de tiempos convulsos, desordenados. Son intempestivos. Por ello señalan siempre a lo que falta. Si los recupero como prácticas teorizantes es porque reconozco en ellos nodos donde se cruzan voces que vienen de diferentes lugares para asentarse siempre en un nuevo paradigma. Esto ha de ser fundamental. Evitan que los conceptos más radicales corran el peligro de caer apresados en viejas estructuras. En realidad, si salimos de la dicotomía sujeto-objeto, si pensamos “con” (with), si lo que pretendemos es desaprender, bien podríamos acabar en la idea del ensayo como compost. El compostaje tiene como objetivo la generación de un entorno apropiado para el ecosistema de descomposición. Y, sin embargo, es abono de fondo para las tierras de futuros por venir. “Pensar con” es animar también a que cada cual decida fabricar su propio compost.
Con esta metáfora orgánica llena de pequeños cadáveres, se puede incluso seguir reivindicando en clave ecológica la mirada alegórica de quien recoge pedazos (de mundos, de disciplinas, de métodos, de agentes en descomposición). Quizá por ello no se nos tome muy en serio dentro del ámbito universitario, ni inviertan (dinero) en nuestros prematuros y poco rigurosos proyectos (disculpad mi insistencia). Terry Eagleton reconoce en un texto sobre Brecht el carácter fundamentalmente alegórico de la infancia que suelo citar a menudo:
Los niños son alegoristas, confusamente a la caza del evasivo sentido del comportamiento; los adultos son simbolistas, incapaces de disociar acción y significado. Los actores no profesionales, como los revolucionarios políticos, son aquellos que no se sienten a gusto con las convenciones y las interpretan mal, ya que nunca se han recuperado de la perplejidad infantil. Tal vez esa perplejidad sea lo que denominamos “teoría”.(3)
He defendido que esa perplejidad (que yo también creo que es lo que llamamos teoría) puede mostrarse de maneras no conceptuales. Fue precisamente a mediados del siglo pasado cuando estalló una revolución epistémica donde comenzaron a abrirse las compuertas disciplinares: bailarinas que hacían poesía, tejedoras que cantaban, pandillas de hippies que se encontraban en restaurantes vegetarianos. Nada de todo esto ha calado en el 78% de la enseñanza artística infantil, media y universitaria. Y no ha calado por las políticas de poder que guardan los géneros — como el paño en el arca— en departamentos cerrados y centrados en sus “puros” haceres.
Imágenes de Internet (vía Jacobo Salvador)
Alguien ha culpado a las revueltas de los sesenta de aliarse posteriormente con el ruido del capital. No digo que no. Ahora se trata de transmitir a nuestros estudiantes la necesidad (la ilusión) de recuperar la capacidad de singularizar una experiencia y de que, en la brutal mutación digital en la que vivimos, comencemos a pensar por aquello que nos interpela, lo que resuena en nosotras. Dejarse afectar por algo que nos reclame directamente de una experiencia “impura” —textual, visual, acústica, vital (todas en tanto materiales concretos)—, es condición indispensable para el pensamiento compost. Las máquinas en las que nos vemos envueltas por la fabricación desmedida de papers no son desde luego “deseantes” y nada tienen que ver con la producción de subjetividad. Los memes que acompañan este escrito denuncian cómo funciona la monótona maquinaria académica del primer mundo. Mejor nos iría declararnos del sur y traducir (encuerpar) a nuestro modo ese lenguaje del “norte”, aunque, al hacerlo, también corremos el peligro de apropiarnos de palabras ajenas por las que estamos fascinadas, pero que vaciamos de un sentido que le corresponde de pleno derecho al sur/sur. Como cuando decimos que sentipensamos. Porque Orlando Fars Bolda acuñó este concepto para ir más allá de la unión entre pensamiento y razón; lo hizo para referirse a un pensar con el corazón, ligado a la vida de las comunidades de la costa caribeña colombiana. Un paso más allá que no hemos dado en nuestras instituciones. Ojalá, esto significara, por volver al principio de este escrito, que ha calado la crisis sistémica, hasta el punto de no pretender únicamente la sostenibilidad de nuestros proyectos, sino la necesidad de crear un espacio para pensar transiciones.(4)
Graeme Thomson & Silvia Maglioni, Underwritten by Shadows, fotograma, 2016.
Parler avec les mots des autres, voilà ce que je voudrais; ce doit être ça, la liberté. [Hablar con las palabras de los demás… Esto es lo que me gustaría: eso debe ser la libertad]. Pese a lo absolutamente impresentable que resulta hoy Alexandre, el protagonista insufrible de la película de culto de Jean Eustache, La maman et la putaine (1973), fueron Silvia Maglioni & Graeme Thomson quienes me hicieron volver a ello.
Pensar con palabras de otrxs. De eso se quejan nuestrxs estudiantes. El problema no radica en repetir inevitable y cansinamente esos conceptos de los que nos acusan los guardianes de los excesos teóricos: “performatividad”, “pensamiento situado”, “agencia”… Imagino que, en el siglo XIX, por la universidad de Jena, solían circular también palabras de otros como: “espíritu absoluto”, “astucia de la razón”, “intercausalidad”. Muchos de los estudiantes alemanes guardarían, seguramente, una relación parecida con la “unidad sintética de la apercepción” que la que tenemos hoy en día con “el género en disputa”.
Salvo que hay un ligero y significativo cambio entre estos siglos. Y es que muchas de estas palabras con las que hablamos no son ya de otros, sino de otras.
Afortunadamente no estamos solas. Hay toda una genealogía de la que nos reclamamos aquellas que vimos necesario cambiar el plato del menú, y no incorporar unas cuantas mujeres a la sopa del patriarcado. Para configurar ese alimento, ha sido necesaria la creación de nuevos conceptos. Y por aquello de que “no citar es patriarcal”, habrá que agradecerles a las autoras y autores que nos presten los conceptos y buscar incansablemente diferencias en la repetición. Hasta hacerlos nuestros. Es un ejercicio estético y mucho más eficaz que ajustarnos nosotras a ellos, como ocurre muchas veces en trabajos de investigación que pretenden construir un marco teórico (previo) a base de una combinatoria flou de palabras que se toman prestadas en una maniobra rápida y aleatoria, siempre cansina y, por tanto, poco creíble.
Los conceptos encuerpados pueden ser en un principio balbuceos. Hasta que se asientan bien en nuestra cotidianidad, en el acto de “empalabrar” el mundo de otra manera.(5) Las investigaciones artísticas, las estéticas, es decir, las que ensayan o proponen la construcción de proyectos con (with- guiño a la amiga Haraway) materiales concretos u otros agentes, no han de seguir únicamente el credo neoliberal de la “creatividad” como un activo individual a desarrollar, sino que tendrían que contar con una red transversal donde se encuentren la práctica, el pensamiento “artístico” (el que transcurre por los límites de la razón entre correspondencias, montajes, asociaciones y afinidades electivas) y los espacios de pensamiento que dejen fluir la imaginación política sin ponerle trabas y facilitando lugares para pensar juntas, canalizar y propagar los proyectos. Que esto último competa a las instituciones públicas sería altamente deseable. El museo, por ejemplo, —que en sus programas públicos suele darle mil vueltas a la universidad— sigue viviendo en sus exposiciones una temporalidad suspendida. No estaría de más que las investigaciones heterodoxas -realizadas desde el arte, las humanidades, las ciencias sociales, o la arquitectura- pasaran un tiempo determinado “estudiando” en las exposiciones, en los medialab urbanos o rurales. Para ello, creo que alguien tendría que tomarse en serio estas consejas. Habría que rehacer los espacios, desmontarlo todo y ponerlo patas arriba. Adiós a las prohibiciones de “mover la clase” de sitio, al silencio de las salas sin asientos, a la desganada “visita” de los colegios a los museos, adiós a los vídeos que nadie escucha, a las clases en las que no se puede acceder a ellos. Adiós a las cosas tal y como las conocemos, pero esta vez no por causas naturales sino por voluntad propia y política.
Atareado Serial. El Ente Transparente, Ganarse la Vida. Fotograma. C.A.S.I.T.A. 2006. Cortesía de los artistas.
Por ejemplo: me hubiera encantado poder comenzar el curso con mis estudiantes y con Jon Mikel Euba, que expresa mejor que yo, y atina “concretamente”, al pensar “29 CONDICIONES PARA UNA IMPOSICIÓN. Para la organización de un cuerpo que se pone a disposición de la escritura”:
una acción, que consiste en un ejercicio de escucha, propuesto como un autorretrato en negativo, un doble ejercicio propioceptivo, cuya configuración ha consistido en acotar primero, pregunta a pregunta, un cuerpo concreto —el mío— para luego retirarlo del lugar que ocupaba, permitiendo así la incorporación de cualquier otro. Todo ello con la esperanza de que ese movimiento de particularización proporcione a quien lo escuche una representación bastante precisa de su propio cuerpo en el acto de escribir.(6)
Jon Mikel Euba, 29 Conditions for a self-imposition(12-08-20). Acción en Tabakalera, San Sebastián, cortesía del artista.
La pensadora Mieke Bal, adorada por sus estudiantes, ha publicado un librito encantador sobre el oficio de profesor, The Trade of the Teacher. Visual Thinking with Mieke Bal (Valiz, 2018) glosado por Peio Aguirre, que destila esperanza, e insufla lo que hoy se ha dado en llamar deseo y más arriba hemos acoplado, para andar por casa, en la denominada libido, es decir, pulsión de vida y no de muerte. Algo que en estos días es más que necesario. Concluyo con un fragmento del texto a poner en práctica:
Mieke Bal propone descategorizar y en su lugar optar por metáforas y alusiones porque categorizar supone encajonar los conceptos. También aconseja evitar el concept dropping o no utilizar los conceptos como marcas o labels es solo uno de sus numerosos trucos. Los alumnos se merecen respeto e intimidarles con teoría sin antes proporcionarles herramientas con las que trabajar no sirve de mucho, explica.(7)
¡Vamos a ello!
Madrid, septiembre 2021
(1) Aurora Fernández Polanco, Crítica visual del saber solitario, Bilbao, consonni, 2019.
(2)Hago aquí un guiño a mis compañerxs del ITS: https://institutodeltiemposuspendido.es/
(3)Terry Eagleton, “Brecht y la retórica” en Minerva, nº6, 2007, p. 62. Artículo publicado originalmente en Terry Eagleton, Against the Grain. Essays 1975-1985, Londres, Verso, 1986.
(4)Arturo Escobar hace un llamamiento para que “la lectora o el lector sentipiense con los territorios, culturas y conocimientos de sus pueblos —con sus ontologías— más que con los conocimientos descontextualizados que subyacen a las nociones de “desarrollo”, “crecimiento” y, hasta, “economía”. Arturo Escobar, “Sentipensar con la tierra. Transiciones: puentes transatlánticos para diseñar redes entre Sures y Nortes”, en Re-visiones, nº 10, 2020. http://www.re-visiones.net/index.php/RE-VISIONES/article/view/438/807#_edn3
(5)Le agradezco a Belén Romero que me prestara la referencia de una palabra con tanto sentido en la teoría decolonial.
(6)Le agradezco al autor que me facilitara algunos fragmentos del texto. También publicado en Kaiera # 3, Crítica y escritura, Tabalakera, Centro Internacional de Cultura Contemporánea, San Sebastián, 2018.
(7) Peio Aguirre, El oficio de profesor/ Mieke Bal sobre la enseñanza, en Campo de Relámpagos, http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/18/9/2020
EL FINAL DE LAS MANERAS: NUEVAS INTOLERANCIAS PARA DESPUÉS DE LA ERA DE LA POSVERDAD
Alejandro Zaera-Polo
AZPML, Instituto de Medicina Legal, Madrid, 2008.
El posmodernismo, la escuela de “pensamiento” que proclamaba “No hay verdades, solo interpretaciones”, se ha convertido en gran parte en un absurdo, aunque ha dejado detrás una generación de académicos en las humanidades discapacitados por su desconfianza en la idea misma de verdad y por una falta de respeto por la evidencia, que se conforman con tener “conversaciones” en las que nadie se equivoca y nada se puede confirmar, simplemente afirmar mediante cualquier estilo que se pueda concebir. Daniel C. Dennett en Wieseltier v. Pinker en The New Republic
Más allá de convertirse en una catástrofe global y una enorme perturbación para todos nosotros, la COVID-19 señala el comienzo de una era. Si bien los efectos combinados de los ataques del 11 de septiembre de 2001 y la crisis financiera mundial de 2007 ya habían dañado irreparablemente la integridad del llamado neoliberalismo, la COVID-19 no es sino la cara más brutal del cambio climático y la degradación ambiental, y marca el comienzo de un nuevo régimen cultural que requerirá de una mentalidad distinta.
La COVID-19 ha confirmado los efectos radicales de las poblaciones no humanas —virus en este caso— en el diseño y desempeño de las ciudades, y la abrumadora relevancia de las determinaciones científicas sobre la arquitectura y el urbanismo: el distanciamiento social, el confinamiento, la física de los compuestos orgánicos volátiles (COV) en el aire y otras despiadadas biopolíticas poshumanas sugieren lo que habíamos sospechado durante mucho tiempo: que las “culturas” arquitectónicas y urbanas son una eflorescencia irrelevante de las verdaderas fuerzas de su evolución.
La era de la posverdad y sus consecuencias políticas, el populismo y las políticas de la identidad, podrían ser el último estertor de la posmodernidad. El conflicto emergente entre los imperativos ecológicos y la justicia social, como queda tan bien ilustrado por la lucha de los chalecos amarillos contra los impuestos ambientales para defender el derecho fundamental de conducir un automóvil con motor de combustión interna, puede ser un ejemplo vívido de estas confrontaciones incipientes entre circunscripciones humanas y no humanas.(1)
Frente a los intentos fútiles de un renacimiento disciplinar por parte de algunos arquitectos contemporáneos, impulsados principalmente por discusiones bizantinas sobre el estilo y el lenguaje, y la pretensión demagógica de los constructivistas sociales y los activismos políticamente correctos, impulsados en la arquitectura a través de políticas identitarias (de clase, género, raza, etcétera) que hemos visto florecer en los últimos años, la COVID-19 nos ha devuelto repentinamente a las cuestiones más fundamentales: las consideraciones más relevantes en el diseño de edificios y ciudades, ahora y en un futuro próximo, no están relacionadas tanto con los humanos sino con procesos y poblaciones no humanas, tales como las emisiones de carbono, la contaminación ambiental, la computación generalizada (pervasive computation), la sensórica, la concentración de componentes orgánicos volátiles, o las poblaciones de virus, bacterias o los ratios de biomasa...
Como resultado de estas consideraciones, quisiera proponer aquí el retorno a la inteligencia técnica, a la exactitud y a la evidencia científica como la base misma de nuestra práctica, como la forma de terminar de una vez por todas con el asombroso diletantismo que el discurso disciplinario en arquitectura ha promovido durante cuatro décadas. La exactitud puede convertirse en la alternativa ese imperativo moral hacia la construcción artificial de la diferencia que ha envuelto las prácticas arquitectónicas especulativas en las últimas décadas, y cuya versión final está en esos activismos que han ocupado la discusión arquitectónica en la última década. A través del rigor constructivo y la física de la construcción, el episodio de la COVID-19 podría desencadenar todo una nueva gama de intolerancias en nuestras prácticas y discursos, sobre las que podemos construir quizá un nuevo canon desde las ruinas de la posmodernidad.
Si el posmodernismo promovió una arquitectura inmaterial basada en la autoría, las nuevas intolerancias podrían constituirse en torno a lo físico y lo concreto. Las distancias sociales, los megajulios por kilo de energía incorporada, las transmitancias térmicas, el dióxido de carbono emitido por kilo de construcción, el peso por metro cuadrado, las concentraciones de PM2,5 y los componentes orgánicos volátiles han convertido aquella autoría posmoderna en una ambición fútil.
La compulsión posmoderna de producir “interpretaciones” originales y diferentes de la realidad parece bastante inútil para abordar la biopolítica de la COVID-19 y la evidencia innegable del calentamiento global. Como ya escribió Nietzsche preconizando el mundo de la posverdad, en un mundo donde todo es una interpretación, la verdad es una mera función del poder.(2) La intensificación de la diferencia y la movilización de los afectos sobre las que se construye la estética posmoderna ya no constituyen un acercamiento efectivo a la ciudad del futuro próximo. En el Antropoceno, cuando la arquitectura necesita abordar problemas que trascienden las sensibilidades humanas, los afectos aparecen como un esfuerzo miope. El incremento exponencial de una sensibilidad medioambiental artificial sugiere que la noción misma del sujeto humano debe revisarse y conectarse a los procesos ambientales, como Jennifer Gabrys ha descrito tan brillantemente en su libro Project Earth.(3)
La COVID-19 señala el final de las maneras: la representación y la escenografía posmodernas pronto serán reemplazadas por coreografías despiadadas de distancia proxémica y reconocimiento biométrico, donde la mensurabilidad y la cuantificación —las cuestiones de hecho, no de preocupación— se vuelven cruciales, y donde la simple vista es insuficiente. Es el detalle minucioso del rostro, más que los gestos y representaciones obvias, lo que importa. La medición y la cuantificación son el antídoto más poderoso contra la posverdad, contra el populismo y las políticas de identidad, e introducen nuevas sensibilidades de alienación, en el mas puro sentido brechtiano.
La “máquina de la diferencia” frente a la alienación poshumana
Somos genéticamente iguales en un 99,5%. Pero dedicamos el 99,5% de nuestro tiempo a ocuparnos de ese 0,5% que es diferente.
Bill Clinton en el Centro de Vida Sostenible del Instituto Omega, 5 de octubre de 2013 (4)
Los Demócratas, cuanto más hablen sobre políticas de identidad, más les controlo. Quiero que hablen de racismo todos los días. Si la izquierda se centra en la raza y la identidad, y nosotros seguimos con el nacionalismo económico, entonces podemos aplastar a los Demócratas.
Steve Bannon, entrevistado por Robert Kuttner, en The American Prospect, 16 de agosto de 2017 (5)
Estas dos citas ilustran vívidamente el dilema político contemporáneo. La referencia de Clinton al proyecto del Genoma Humano ofrece una perspectiva poshumana sobre la cuestión de la diferencia, mientras que el proyecto de Bannon se basa en la intensificación de la diferencia a través de la raza y el nacionalismo, y busca que similares intensificaciones ocurran desde el lado contrario. Si la cultura posmoderna arranca del incremento de tolerancia a las “diferencias,” para promover la democracia, ahora se ha convertido en un motor para producir o intensificar diferencias. Y si bien la tolerancia es un rasgo de cultura democrática, puede ser que también esté en el origen del mundo de la posverdad, como sostiene Lee McIntyre en su libro Post-Truth.(6) Al igual que en la cita de Dennett que abre este artículo, todo aquel relativismo cortés ha acabado por producir una desconfianza endémica hacia la verdad y la evidencia, en el que las preocupaciones han desplazado a los hechos. Los “hechos alternativos” de Kellyanne Conway se citan a menudo como uno de los ejemplos paradigmáticos de la posverdad, que divide progresivamente la realidad en universos múltiples, paralelos e inconexos. Ni siquiera la teoría de la evolución o el cambio climático se consideran probados, y mucho menos el desempeño ambiental de la arquitectura…
AZPML, Instituto de Medicina Legal, Madrid, 2008.
Y, sin embargo, los efectos ambientales de la arquitectura parecen ser no solo un dominio natural de la disciplina y un esfuerzo honorable, sino también un modelo en el que múltiples entidades están necesariamente vinculadas entre sí a través de un sistema que las trasciende como clases, tipos e identidades. ¿No es acaso la ecología política la verdadera alternativa a las políticas de identidad y al populismo? ¿Deberíamos suspender las preocupaciones humanas para poder recuperar un hilo conductor entre los múltiples universos divergentes de las políticas identitarias? ¿Pueden las ciencias naturales convertirse en nuestra lingua franca planetaria?
¿No son acaso los valores culturales más cuantificables que nunca en el mundo de las redes sociales? La idea de que la cultura es irreductible a la cuantificación es totalmente errónea y reaccionaria: la identidad cultural ya no puede utilizarse como excusa para el excepcionalismo. Tenemos acceso a tecnologías cada vez más capaces de capturar —y manipular— valores y opiniones colectivas: Amazon sabe lo que vamos a comprar mañana a través de sus algoritmos de micro-focalización, psicografía y minería de datos. Steve Bannon y Dominic Cummings pueden predecir cómo vamos a votar con un grado asombroso de precisión. El comportamiento social, cultural y político es cada vez más predecible. Y esto no es exclusivo de las culturas occidentales.
Y si ahora el comportamiento social y cultural pueden medirse, no deberíamos poder trascender las divisiones culturales, religiosas, raciales y de género? Y, sin embargo, el porcentaje de académicas negras que trabajan sobre la negritud, académicas que trabajan en la crítica feminista y académicas no occidentales que trabajan en el poscolonialismo y el Gran Sur es abrumador. Como si el conocimiento estuviera inevitablemente delimitado por las determinaciones biológicas y culturales: los administradores académicos se ven cada vez más impulsados a la creación artificial de la diferencia. Hemos visto recientemente en las controversias sobre las traducciones de los versos de Amanda Gorman al holandés y al catalán la emergencia de un mundo formado por un conocimiento y una sensibilidad identitaria.(7) ¿No es el propósito mismo del conocimiento y la ciencia liberarnos de estas determinaciones biológicas, territoriales y culturales?
Creo que, a diferencia de esas prácticas basadas en la identidad, la alienación y el distanciamiento (Verfremdungseffekt en el lenguaje de Brecht) la flexión del género y otras formas de borrado de la identidad tienen un potencial liberador mucho mayor. Las políticas de la identidad contemporáneas condenan el ejercicio de la arquitectura —y la disciplina— a una fragmentación irremediablemente provinciana y a la perpetua representación de clichés y estereotipos —de género, raza, origen, creencia, cultura, etcétera. Esto cierra las posibilidades de que la arquitectura construya nuevos mundos en lugar de simplemente representarlos. Pero como bien dice el adagio latino, Nemo propheta in patria.
Más que la política de la identidad, prefiero las políticas del devenir que desafían las duras segmentaciones entre identidades que los populismos intentan imponernos. Como Jessica Krug, la profesora que se hacía pasar por negra(8); como Paul B. Preciado (antes Beatriz Preciado) cambiando de género mediante inyecciones de testosterona “molecular”.(9) Como Rudyard Kipling convirtiéndose en hindi, convirtiéndose en paria... Hay una larga historia de criollización e hibridación que considero es verdaderamente productiva en términos culturales: es precisamente la posibilidad de operar fuera de identidades definidas la que ha sido atacada por los populismos y las políticas de la identidad, las extrapolaciones de la diferencia cultural.
Incluso sucumbir a los imperios podría ser más liberador que el diluvio del relativismo, el populismo y la política basada en la identidad, porque a pesar de sus formas explotadoras, racistas y represivas, los imperios a veces liberaron a sus súbditos de formas tribales de poder basadas en la tierra, la tradición cultural y la religión, ya que necesitaban reducir las leyes a su mínimo común denominador para someter a poblaciones grandes y geográficamente diversas.(10)
Tanto los populismos como las políticas de la identidad promueven un oficio basado en la representación y las percepciones “molares”. En cambio, me interesan las políticas del devenir y la arquitectura que de ellas se deriva, que se basa en las intensidades materiales, como en el devenir-intenso, el devenir-animal, el hacerse imperceptible de Deleuze y Guattari...(11) Una arquitectura que evita los clichés de la representación y el lenguaje y sus drásticas reducciones de la realidad, para comprometerse directamente con el mundo material y sus intensidades, mirando la materia a un nivel molecular e imperceptible. La exactitud científica, el análisis cuantitativo, implican también el desarrollo de una escala diferente de percepción y sensibilidad: la atención cercana al detalle y una percepción alienante adquieren aquí un potencial liberador mucho mayor que las políticas de la identidad.
Contra las gesticulaciones obvias y la polarización de los populismos y las identidades humanistas, podemos movilizar una arquitectura exacta e intolerante que mira a lo imperceptible, lo químico y lo molecular: los remolinos turbulentos en un flujo en lugar de su comportamiento laminar, las reacciones en un compuesto químico o en los umbrales de percepción que permiten que un algoritmo de reconocimiento facial reconozca una identidad que ya no es grupal sino individual. Identidad individual para las masas que anhelan el reconocimiento. Los escépticos dirán que el análisis científico y los datos están siempre manipulados. Quizá, pero estoy dispuesto a correr el riesgo: es menor que los riesgos que entraña la posverdad. En última instancia, estoy con Babbage cuando afirma que “los errores cometidos usando datos inadecuados son mucho menores que los que se producen cuando no se usa dato alguno”.(12)
Una de mis historias favoritas sobre el papel de la arquitectura en las políticas de la identidad tuvo lugar en el Berlage Institute alrededor de 1990, más de una década antes del 11 de septiembre, cuando las grietas del sistema neoliberal comenzaron a aparecer con la violenta erupción del fundamentalismo islámico, una de las formas más agresivas de las políticas identitarias.(13) Alvaro Siza acababa de terminar un proyecto residencial en el barrio de Schilderswijk en La Haya. Hermann Hertzberger invitó a Siza a presentar el proyecto en el Berlage Institute. Tanto Siza como Hertzberger se autoproclamaban progresistas: Siza es un veterano de la Revoluçao dos Claveles y Hertzberger es el paladín del Estado de Bienestar holandés. Siza presentó su proyecto y explicó que le habían dicho que la mayoría de los inquilinos eran de origen norteafricano y creyentes musulmanes estrictos. El proyecto giraba en torno a una reinterpretación de las tradiciones residenciales holandesas, muros de ladrillo y escaleras sin ascensor, pero también diseñó una puerta corredera que permitía que se pudiera dividir la sala de estar en una zona pública y otra privada donde las mujeres pudieran retirarse, preservando la tradicional etiqueta de los habitantes musulmanes.
Después de la presentación de Siza, Hertzberger elogió el proyecto pero dijo que la vivienda pública en los Países Bajos no debería apoyar hábitos sociales que van en contra de la moral holandesa y su creencia en la igualdad de género. ¿Era la exfoliación del umbral público/privado al interior de un espacio una decisión políticamente avanzada, apropiada para una sociedad tolerante y multicultural? ¿O era una señal de un comportamiento político inaceptable que desafiaba las definiciones más básicas de los derechos humanos universales y la democracia? Si bien Hertzberger tenía, políticamente hablando, razón, el proyecto de Siza era una demostración de cómo las complejidades materiales a veces pueden articular complejidades sociales que no pueden resolverse a través de la representación de políticas identitarias. Hertzberger representó una perspectiva política decididamente cruda, mientras que Siza se involucró oportunistamente en un proceso de organización espacial que rechazaba la política de la identidad biempensante. Este evento es anterior en casi quince años al asalto al multiculturalismo británico por Trevor Phillips, entonces presidente de la Comisión para la Igualdad Racial en el Reino Unido, en su famosa entrevista en The Times el 3 de abril de 2004, y la ley francesa de Chirac sobre la laicidad y los símbolos religiosos visibles en las escuelas (también conocida como laïcité) que entró en vigor el 2 de septiembre de 2004. Creo que tanto Chirac como Phillips estaban atacando una violencia emergente impulsada desde la identidad, al igual que Hertzberger una década antes. Me pregunto si el enfoque de Siza no habría sido más efectivo para resolver los conflictos que eventualmente desencadenaría el 11 de septiembre. Quizá la arquitectura, la materia y la geometría demuestran ser más dúctiles que la política: ¡por eso las políticas identitarias producen siempre una arquitectura tan rígida!(14)
Quizá sea demasiado optimista, pero creo que la arquitectura como disciplina podría ser clave para poner fin al mundo de la posverdad, precisamente porque trata fundamentalmente preocupaciones físicas y medioambientales. La física de la construcción funciona en todas las culturas. Un radiador o una sombrilla operan con los mismos principios en todas partes: simplemente reaccionan de manera diferente a los climas locales. Por supuesto, existen diferencias, al igual que existen diferencias en el comportamiento de un enfriador entre el noreste de Estados Unidos y el sur de China. Tampoco se puede practicar el mismo tipo de democracia en China y en Estados Unidos. Pero aún así, existe un régimen político llamado democracia donde la gente puede participar en diferentes grados en los regímenes de poder. Y existen relaciones de emisión de carbono y valores de transmisión térmica o ventilación que se aplican por igual a los géneros y razas. Y creo que es importante defender estos valores como universales, o incluso mejor, planetarios.
Me parece que los arquitectos estamos en una posición óptima para impulsar esa necesaria reducción de tolerancias para escapar de la posverdad. Hay algunas verdades innegables en la arquitectura que desafían el constructivismo social: por ejemplo, me temo que la gravedad no puede ser construida socialmente, aunque uno pueda fingir ingravidez. Pero no importa cuán ligero queramos que parezca el edificio, este tendrá un peso, tal y como dijo Fuller. Y un buen arquitecto debería saberlo, mas allá de querer darle un afecto de ligereza o pesantez. Yo iría aún más lejos que Fuller: un buen arquitecto debe conocer también el ratio de la envolvente, de las aperturas, el valor de la transmitancia térmica, el consumo medio de energía por metro cuadrado y la energía incorporada y las emisiones de carbono por metro cuadrado de sus edificios. Y debe ser capaz de mantener estos parámetros bajo ciertas tolerancias.
Puede que tengamos que volver a estas arcanas cuestiones arquitectónicas, que cada vez son más medibles e inteligibles. Y producir un conjunto de valores que podamos demostrar al público en general, de modo que podamos cambiar la sensibilidad pública y alejarla de los gestos teatrales, predominantes tanto en los regímenes neoliberales como en su némesis populistas e identitarias. Como hicieron los modernos con sus moralinas quizá haya llegado el momento de producir un nuevo conjunto de intolerancias en la arquitectura: edificios con ratios de fachada inadecuados, materiales con alta energía incorporada o rendimiento ineficiente, estructuras complejas que aumentan el peso del acero, edificios sellados que requieren ventilación forzada o aire acondicionado tienen que ser excluidos de las prácticas significativas por una nueva ola de intolerancia progresiva, vuelta a las cuestiones de hecho.
Nueva autenticidad, poshumanismo, cuantificación radical y arquitectura Neo-Con
AZPML, Túnel de viento robótico para el modelado del aire urbano, 2015.
La COVID-19 señala el retorno de la “verdad” y la competencia experta después de los fracasos catastróficos del relativismo y la interpretación, y su flagrante resonancia con la desconfianza respecto de los hechos y evidencias que alimentan las ideologías de los negacionistas climáticos, promotores del diseño inteligente, “patriotas” y demás tarugos de la posverdad. La extravagancia, el excepcionalismo extendido en la arquitectura de las últimas décadas –la ciudad de las singularidades– ha consolidado esta disciplina como una de las prácticas posmodernas, artísticas y humanistas. Y, sin embargo, la arquitectura es una práctica hiperconcreta y cuantificable en lo que respecta a sus prestaciones más determinantes. Frente a la creciente fragmentación cultural, creo que la arquitectura se encuentra idealmente situada para promover la idea –peligrosa pero necesaria– de que existe una “verdad única” que podemos aproximar a través de la cuantificación (el peso, los niveles de iluminación natural, el aislamiento, las emisiones de carbono, la energía incorporada…). Aunque sea difícil capturar los hechos reales, tenemos instrumentos suficientemente potentes como para acercarnos a ellos en lugar de centrarse en la producción de “verdades alternativas” en el teatro de la diferencia.(15)
Una nueva autenticidad es curiosamente una de las demandas centrales de los populismos: tras la artificiosidad del universo neoliberal, algunos arquitectos ya están explorando con éxito esta vía mediante la búsqueda de alineamientos o sinergias con los imaginarios locales, el bagaje cultural y otros rasgos identitarios. El activismo, el multiculturalismo y la diversidad han desarrollado sus propias formas de representación arquitectónica para reemplazar el significante vacío del arquitecto-estrella neoliberal: la arquitectura sirve para establecer vínculos con las comunidades locales y representar a “la gente” en lugar de al capital global. Alejandro Aravena, Liu Jiakun, Wang Shu y otros apóstoles de la nueva autenticidad en arquitectura predican una crítica a la extravagancia arquitectónica neoliberal y, al mismo tiempo, un retorno a la comunidad o a la construcción como las reservas morales de la sinceridad arquitectónica.
Alternativamente, también está emergiendo un retorno radical a la mensurabilidad y la cuantificación como método alternativo para la autenticidad. Desde Forensic Architecture a Carlo Ratti, pasando por prácticas como la de Kieran Timberlake o Bjarke Ingels, hasta nuestra propia práctica, un número creciente de arquitectos explora la mensurabilidad aumentada como alternativa a la representación (quizá como forma de representación?): la geolocalización, los sensores y las nubes de puntos del LiDAR son las nuevas herramientas disponibles para dar forma a esencias arquitectónicas tras la era de la posverdad. Estas prácticas están más interesadas en explorar las sensibilidades artificiales derivadas de las nubes de puntos, del reconocimiento facial, de las imágenes térmicas y el machine learning como alternativas a la representación y la interpretación posmodernas. Un retorno radical a la verdad única, a la mensurabilidad y la cuantificación, en su sentido más arcano, verídico y modernista, es nuestra alternativa preferida para desarrollar una sensibilidad para la era de después de la posverdad.
Por supuesto, este posicionamiento implica riesgos: los posmodernistas, los relativistas y los constructivistas sociales clamarán inmediatamente que la lente científica siempre está sesgada y no es fiable. Ese es exactamente el argumento que plantean sistemáticamente los defensores de los “hechos alternativos”, los negacionistas del cambio climático, los defensores del diseño inteligente y todos aquellos que se dedican a explotar la duda (16) y la “interpretación” para fabricar la verdad a través de poderosas herramientas computacionales: la verdad es múltiple, la verdad es cultural, la verdad es humana… Y, sin embargo, esos políticos poshumanos como Steve Bannon, Robert Mercer o Dominic Cummings usan bots y minería de datos para construir sus bases electorales. Las nuevas precisiones de la geolocalización, la sensibilidad artificial, el big data y el aprendizaje maquínico perfilan la producción de nuevas formas de evidencia que pueden reducir sustancialmente la necesidad de interpretación a través de meras correlaciones. Cantidades masivas de “datos suficientemente buenos” (17) pueden agregarse para producir inteligencia que no es accesible desde una perspectiva humana desnuda y sin amplificación técnica, y donde podemos descubrir verdades arquitectónicas nuevas e inesperadas para inaugurar las sensibilidades poshumanas después de la posverdad.
Entonces, la pregunta es ¿cómo fundamentamos las nuevas “verdades” arquitectónicas? A diferencia de las redes sociales, la retirada de la arquitectura hacia la representación y la identidad no es del todo posible. La manipulación de los afectos arquitectónicos solo puede alcanzarse parcialmente, ya que está –al menos en su forma habitual– inevitablemente ligada a la construcción física de lo real. Todos hemos visto esos afectos de las arquitecturas PoMo y sus derivaciones deconstructivistas y estelares, que aparecen como materialmente falsos. Si hay algo que la arquitectura puede hacer para confrontar el mundo de la posverdad tal vez sea abandonar el relativismo posmoderno y la tolerancia de los “hechos alternativos” para comprometerse con la “verdad” como en los más rancios manifiestos modernos sobre la sinceridad constructiva, los ladrillos felices, el hormigón bruto, la transparencia estructural, la eliminación de poché… Es precisamente la falta de corporeidad material la que hace posible convertir a la arquitectura en una pura representación, de la misma manera que es la creencia de que el género es una pura construcción social la que anima algunas de las más virulentas discusiones contemporáneas: Richard Dawkins despojado de sus honores por cuestionar la desconexión entre identidades sexuales y códigos genéticos, JK Rowling cancelada por distinguir entre el sexo y el género, etcétera. No sé bien a qué nos lleva, políticamente hablando, reafirmar que los principios físicos de la edificación no pueden construirse socialmente, y que esos principios físicos son particularmente importantes en la era del calentamiento global, la degradación medioambiental y la COVID-19. Implica la vuelta a la materia, incluyendo la escala química, molecular, de los cromosomas, las cadenas de ADN, y la testosterona, una política conservadora que pone un límite a la construcción humana –y humanista– de la realidad. ¿O es esta implicación con la materia una necesaria expansión poshumana que es de hecho progresista e inclusiva, como en el ejemplo de las viviendas de Siza en Schilderswijk?
Si la optimización de la materia y el espacio se hicieron redundantes en los años setenta, cuando las tecnologías de la construcción quedaron determinados por el acceso masivo a la energía y la materia barata, de repente es importante volver a economizar las cantidades de material, y la energía que usamos en el mantenimiento de los edificios y las ciudades, y cómo interfieren con los ciclos naturales del agua, del carbono, del nitrógeno, de la biodiversidad... El cálculo preciso y la optimización de los procesos de transformación material vuelven a tener sentido.
Si el orden mundial neoliberal asoció lo progresista con lo nuevo, con lo extravagante y lo excesivo, ahora nos encontramos en una época en la que el agotamiento de los recursos naturales, la contaminación y el calentamiento global se han convertido en una preocupación universal, donde el exceso ya no está justificado en aras de la representación: el metabolismo urbano necesita ser reducido al mínimo. La conservación —de la energía, la biodiversidad, el tejido urbano, el medioambiente— se ha convertido en una preocupación creciente que supera con creces la “conservación de los valores culturales” que los arquitectos abrazamos ya hace algún tiempo con gran aceptación pública. La conservación ya no puede reducirse a los valores culturales sino a los ciclos biológicos, geológicos y atmosféricos.
AZPML, Fundación Cerezales Antonino y Cinia (FCAYC), León, 2017.
En esta nueva tesitura, las narrativas progresistas parecen alinearse ahora con un enfoque conservador, o quizá podríamos llamarlo conservativo. Muchos arquitectos se han alejado de la experimentación formal mientras buscan refugio en modelos arquitectónicos tradicionales, tipologías, geometrías, tectónicas, convenciones lingüísticas... En la escena política, la emergencia de una neo-vanguardia de fundamentos culturales, anti-comerciales y políticamente correctos, ha llegado a proponer un retorno a la autonomía disciplinar y al compromiso político en su sentido tradicional, como una forma de resistencia ante los excesos neoliberales. La revista San Rocco es probablemente uno de los mejores ejemplos de esta tendencia contemporánea hacia la convención, la indiferencia, el eclecticismo, el historicismo… y la alta cultura. En el otro lado del espectro tenemos a esos críticos populistas y anti-estelares como Oliver Wainwright o Michael Kimmelman que predican una alternativa a los excesos neoliberales a través de arquitecturas políticamente correctas, sensibles y modestas, socialmente construidas y físicamente conservativas.
En resumen, parece que la conservación ha venido a reemplazar la novedad como objetivo disciplinar: en lugar de la transformación radical y la tabula rasa, los valores arquitectónicos contemporáneos se están retirando hacia la convención, la continuidad y la historia. ¿Es posible escapar a la regresión de una neo-vanguardia historiográfica y culturalista? ¿Es posible escapar de la preservación cultural y la representación identitaria, de la construcción comunitaria o participada, e incluso de la tectónica y la fenomenología como únicas alternativas a la “ciudad de las excepciones” y al apetito neoliberal por la novedad?
Es este reciente neoconservadurismo, en particular, sus versiones vanguardistas posmodernas –sean de corte populista o elitista–, que requiere de una crítica capaz de discernir sus dimensiones históricas. La distinción es particularmente relevante en un momento en que los populismos de izquierda y derecha están reclamando la ideología y la identidad como un componente necesario de la práctica. ¿En que momento pasa el conservadurismo desde un enfoque evolutivo a uno involutivo? ¿Cómo podemos definir en términos arquitectónicos los equivalentes al derecho consuetudinario, la adaptación, la evolución y quizás incluso a los valores Republicanos o True Blue? Tanto si comulgamos con estos valores o no, la naturaleza orgánica y evolutiva de la política de derechas tradicional es ciertamente un precedente a considerar si la arquitectura necesita apuntar hacia la lentitud y la conservación, en lugar de hacia la transformación rápida impulsada por la ideología. Es una camino difícil de transitar ante un público que ya se ha acostumbrado a los gestos estridentes y las maneras artísticas, que ha perdido la sensibilidad para los matices –o que se está retirando hacia una arquitectura conservadora tras experimentar el vértigo. ¿Es posible un conservativismo progresista?
Fueron los arquitectos modernos quienes intentaron emanciparse de los poderosos y trabajar para “el pueblo”. Pero sus dispositivos eran primordialmente representativos y lingüísticos: “el pueblo” podía percibir la arquitectura progresista como un lenguaje con afectos democratizadores como ventanas rasgadas, pilotes, plantas libres o saludables ciudades jardín… La arquitectura moderna estaba cautivada por estos juegos lingüísticos. Entonces, los críticos posmodernistas decidieron que la disciplina consistía en jugar con esos elementos, vaciándolos de sus prestaciones originales. La disciplina devino autorreferencial y puramente representativa perdiendo el lado virtuoso de la modernidad. Avanzando rápidamente a través de la historia, llegamos al deconstructivismo y su ruptura con los tropos o las antinomias modernistas. La disciplina giraba en torno a desafiar a la autoridad a través de la representación: los arquitectos continuaron torciendo las cosas para desafiar la gravedad, la simetría, el orden, la estabilidad, convertidos en símbolos del poder.
En algunas críticas arquitectónicas recientes —notablemente la de Pier Vittorio Aureli— podemos encontrar el resurgimiento de esta idea de lo disciplinar como forma de resistencia contra el sometimiento al orden neoliberal y al final de la historia. La disciplina históricamente construida se constituye en el ancla de resistencia a la sumisión de las prácticas arquitectónicas a los designios del neocapitalismo global neoliberal. Desafortunadamente, creo que esto es fundamentalmente un teatro de la resistencia fingido, porque no solo el auténtico juego de poder, sino también las verdaderas posibilidades de transformar el medio ambiente construido ocurren ahora fuera de estos juegos disciplinares.
Recuperar algunos de los rasgos de la arquitectura “conservadora” —como la simetría, la compacidad, la gravedad, la regularidad y el orden— separados de sus asociaciones simbólicas y disciplinares podría suponer un avance significativo en la época de la posverdad. Veamos por ejemplo el caso de la simetría: ya después de la Segunda Guerra Mundial quedaban muy pocos de sus defensores, si es que había alguno: académicos como Arnheim, Gombrich y Zevi habían cooptado la simetría como la cara visible del fascismo, un orden que se impone a una realidad “orgánica” caracterizada fundamentalmente por la asimetría “creativa”. La simetría se volvió banal, aburrida y estática, encarnando una forma primitiva de orden que ofrecía una visión limitada de la realidad. Zevi la criticaba habitualmente como una contundente representación del autoritarismo. Y, sin embargo, las organizaciones simétricas tienen propiedades extraordinarias cuando se analizan desde una perspectiva performativa, más que representativa. De hecho, tienden a superar a las organizaciones asimétricas en muchas de sus funciones. ¿No es hora de mirar estos rasgos espaciales, materiales y organizativos desde un punto de vista performativo y desarrollar así sus agencias?
Me parece que en la era de la COVID-19 una arquitectura de la exactitud y la cuantificación que opere “bajo el radar” —a veces incluso a nivel químico, molecular— puede ser más efectiva para conectar el entorno construido con ecologías materiales más amplias, para obtener agencia para la práctica arquitectónica. También puede constituir una alternativa tanto a los gestos tectónicos y fenomenológicos como a los clichés identitarios, abriendo la práctica a una nueva sensibilidad material. La COVID-19 como índice de degradación climática y medioambiental, y nuestra capacidad aumentada para medir y simular, podría abrirnos el campo de la física constructiva conservacionista como alternativa a la tectónica extravagante y “socialmente construida”. Es esta arquitectura que llamo irónicamente Neo-Con —más por neo-conservativa que por neo-conservadora— la que quizá podría recuperar la simetría, la jerarquía, el orden, la regularidad, la compacidad, la estabilidad y la repetición como rasgos arquitectónicos progresivos, desafiando la sabiduría contemporánea establecida.
Mi hipótesis es que debemos abrazar un nuevo virtuosismo material y moral, desarrollar nuevas intolerancias y resistir la pulsión representativa de la disciplina: es posible que tengamos que diseñar edificios compactos y simétricos para reducir las envolventes y su adaptabilidad; tal vez necesitemos emplear sistemas constructivos ligeros, prefabricados y repetitivos para reducir la energía incorporada y los residuos generados en los procesos de edificación, o usar madera para convertir a nuestros edificios en trampas de carbono. Esta autocontención nos parece cada vez más excitante.
Los Gilets Jaunes, o los chalecos amarillos, es un movimiento social de protesta popular por la justicia económica que comenzó en Francia en octubre de 2018. Los manifestantes demandaban una bajada del impuesto sobre el carbono, impuestos sobre el patrimonio, el aumento del salario mínimo y la organización de un Refrendo de Iniciativa Ciudadana (RIC). Los chalecos amarillos reflectantes, que la ley francesa exige portar a todo conductor en caso de emergencia, fueron elegidos como “hilo unificador y llamada a las armas” debido a su conveniencia, visibilidad, ubicuidad y asociación con las industrias características de la clase trabajadora. Véase https://en.wikipedia.org/wiki/Yellow_vests_movement
Friedrich Nietzsche, Daybreak: Thoughts on the Prejudices of Morality, (Cambridge: Cambridge University Press, 1995).
Jennifer Gabrys, Program Earth. Environmental Sensing Technology and the Making of a Computational Planet, (Minneapolis: University of Minnesotta Press, 2016).
Véase capítulo 6: Did Postmodernism Lead to Post-Truth? En Lee C. McIntyre Post-Truth, (Cambridge, MA: MIT Press, 2018).
Véase https://www.theguardian.com/books/2021/mar/01/amanda-gorman-white-translator-quits-marieke-lucas-rijneveld y https://www.theguardian.com/books/2021/mar/10/not-suitable-catalan-translator-for-amanda-gorman-poem-removed
En The Places in Between, Rory Stewart –ex diputado Toriebritánico, despedido por el político populista Boris Johnson, espía, explorador, caminante y ahora académico en Yale– describe los esfuerzos de los gobernantes británicos colonialistas para comprender a sus súbditos (a diferencia de los fundamentalistas contemporáneos, quienes creen que la democracia occidental puede imponerse universalmente).
Véase 1730: Becoming-Intense, Becoming-Animal, Becoming-Imperceptible en Gilles Deleuze y Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, (Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 1987).
En el capítulo 17, Of Price as Measured by Money de Charles Babbage On the Economy of Machinery and Manufactures, (London: Charles Knight, Pall Mall East, 1836), p. 156.
Véase The Politics of the Envelope en Alejandro Zaera-Polo The Sniper’s Log. Architectural Chronicles of Generation X, (Barcelona: Actar, 2012), p. 530-531.
Xi Jinping “No more weird architecture” o Donald Trump “Executive Order on Promoting Beautiful Federal Civic Architecture from Dec 21st, 2020” son ejemplos interesantes en un alto nivel de arquitectura esclerótica, pero hay muchos otros paradigmas de la crudeza física de la arquitectura “activista...”
Esto es lo que afirmaba Bruno Latour en su crítica del paradigma crítico y la reafirmación de las cuestiones de hecho, tras haber sido el paladín de las cuestiones de preocupación y la ciencia socialmente construida. Bruno Latour, Why Has Critique Run Out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern, en Harper’s Magazine, abril 2004 pp.15-20.
“La duda es nuestro producto, ya que es el mejor medio para competir con el ‘conjunto de hechos’ que existe en la mente del público en general”. De un memorándum infame de 1969 enviado por un ejecutivo de Brown & Williamson Tobacco, una subsidiaria de R. J. Reynolds Tobacco Company.
Jennifer Gabrys, Helen Pritchard y Benjamin Barratt. “Just Good Enough Data: Figuring Data Citizenships through Air Pollution Sensing and Data Stories”, Big Data & Society, 3(2), 2016, pp.1-14.
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SOBRE EL HORMIGÓN COMO ARMA DE CONSTRUCCIÓN MASIVA DEL CAPITALISMO
Peio Aguirre
Según se deduce de la lectura de este libro [Béton. Arme de construction massive du capitalisme, Éditions L’Échappée, 2020], el mundo construido tal y como lo conocemos estaría a punto de desmoronarse al fallar la materia sustancial y omnipresente que la compone: el hormigón. El origen de este trabajo de Anselm Jappe, teórico experto en la cuestión del valor, se encuentra en el desmoronamiento en Génova del puente Morandi el 15 de agosto de 2018 y que causó decenas de muertos. Diseñado por el ingeniero civil Riccardo Morandi, este puente inaugurado en 1967 se consideró en su día una infraestructura “de autor” que incorporaba soluciones tectónicas poco habituales. La investigación que siguió al derrumbe no pudo sin embargo dictaminar un único y claro motivo que explicara el colapso, abriéndose una serie de hipótesis: defecto en el cálculo de la estructura; o que tal vez sus responsables estimaron erróneamente el envejecimiento del material; o tal vez se debiera a la pobreza de éste, fruto de la especulación, la corrupción política y mafiosa, etc. Finalmente, el puente fue demolido y reinaugurado el año pasado. Renzo Piano se hizo responsable de su ejecución y, en lugar de hormigón, el puente es ahora de acero. Este acontecimiento le sirve al autor para lanzar una serie de interrogantes sobre un material, el hormigón, el cual, pasado medio siglo desde su fabricación, comienza a ofrecer síntomas de deterioro y necesita de un mantenimiento constante.
De acuerdo a este dictamen, polémico y discutible, un escenario distópico se abriría paso, en donde las infraestructuras de ingeniería civil y la arquitectura erigida estarían actualmente en un punto crítico, pues el uso masivo de hormigón armado se dio inmediatamente después de final de la Segunda Guerra Mundial. Esto no pillará desprevenido a arquitectos e ingenieros, pues es sabido que las grandes masas de hormigón encuentran, a medio plazo, problemas de conservación y se deterioran por efecto de la lluvia, el frío y la humedad. El acero se corrosiona e infla, agrietando los muros que estaban destinados a durar más tiempo. Cuando se trata de módulos prefabricados, estos se contraen o expanden debido al calor, generándose fracturas. El hormigón armado está ahora monitorizado, aunque los costes de su vigilancia parecen invisibles. Sin embargo, no existe actualmente una conciencia de sus efectos nocivos sobre el planeta, como por ejemplo sí la hay sobre el plástico. Quizás esto se deba a una discreta labor persuasiva del lobby industrial del cemento, un material que está por todos lados pero que pasa desapercibido.
De entrada, cemento y hormigón no son lo mismo, aunque el segundo no existiría sin el primero. La etimología se presta a la polisemia y a la confusión. Betón en francés, cemento u hormigón en español, concrete en inglés, concreto en portugués y en Latinoamérica… La etimología del cemento nos llevaría al ciment, al “cimiento”, en tanto asentamiento o consolidación de una base. Jappe expone con no pocos argumentos el carácter nocivo del hormigón armado. El examen no es tanto al cemento, el cual, como explica, ha venido utilizándose desde la época romana, y el Panteón mismo está levantado a partir de una mezcla muy similar (de cemento no armado). Desde la antigüedad se ha utilizado siempre diferentes aglutinantes para asociar de manera estable elementos de construcción, principalmente agregados de minerales y tierras cocidas. Más bien, su crítica se dirige al hormigón armado, pues casi la totalidad de las construcciones que hoy en día llamamos de cemento poseen en su interior armaduras de hierro o acero. Jappe sitúa de ese modo el origen del conflicto en el siglo xix con la introducción en la construcción de las armaduras en hierro. En efecto, su mayor debilidad o punto débil está en la corrosión potencial de sus armaduras de hierro. Escribe: “Es el empleo masivo de cemento bajo su forma armada la que causa esos daños. Los horrores de la arquitectura de hoy en día y sus construcciones modernas son la consecuencia de la combinación de cemento y acero”. (1)
La historia de un material
El autor traza entonces una historia del cemento y el hormigón desde la antigüedad, centrándose en el siglo de la gran industrialización, cuando comienzan a utilizarse por primera vez los moldes para fabricar “piedras artificiales” (no todavía para levantar edificios, sino para decorarlos). Describe así el origen en Inglaterra del “cemento Portland” (que recibe su nombre debido a la semejanza en aspecto con las rocas que se encuentran en la isla de Portland, en Dorset). A partir de la segunda mitad del xix, se abren fábricas de cemento por toda Europa y el material pasa de ser un elemento decorativo a devenir estructural, alimentando incluso la utopía de que gracias a su empleo masivo se podría proceder a la regeneración de barrios pobres y proporcionar a los obreros, por un precio inferior, alojamientos más alegres y saludables. El bajo coste del hormigón fue visto con desdén y sospecha por parte de la burguesía, que lo empleaba en las partes menos visibles de sus casas. Durante mucho tiempo no se consideraba el hormigón suficientemente “bello” y se recubría con materiales más “nobles”, incluido ladrillos. Lo que planteaba la siguiente pregunta ¿es el cemento proletario?
El carácter “interclasista” del cemento fue abriéndose paso y, con el ascenso del Movimiento Moderno, otra pregunta era formulada: ¿es el cemento vanguardista? El constructivismo, la sanción a todo ornamento de Loos y la célebre “máquina de habitar” de Le Corbusier fueron, como se sabe, determinantes en la promoción de una nueva manera de construir que abolía el viejo mundo. Jappe recuerda entonces los alojamientos en masa como los impulsados por Ernst May en Fráncfort. La izquierda vio en el higienismo y en la economicidad (la prefabricación y la estandarización de la producción) más ventajas que inconvenientes, y en los años veinte los gobiernos socialdemócratas de Alemania y los Países Bajos recurrieron al hormigón en programas de vivienda pública. Con el racionalismo y sobre todo con el funcionalismo, el hormigón armado fue perdiendo su estatus un poco marginal hasta el punto de preguntarse ¿es el cemento fascista? ¿Acaso es estalinista? (En la Unión Soviética durante los años cincuenta el uso de hormigón armado prefabricado permitía triplicar el ritmo de producción de viviendas prefabricadas a escala masiva). Los totalitarismos hicieron del hormigón un fetiche y un símbolo. Que el hormigón armado pudiera servir al mismo tiempo al capitalismo y al comunismo da cuenta de su propia naturaleza fluida y, tal vez, dialéctica.
Este trabajo de Jappe ha de enmarcarse dentro de una crítica a la modernidad, pues el hormigón fue todo un símbolo de la construcción durante un siglo. Esta crítica incide en la modernización y el mito del progreso. En ese sentido, la arquitectura moderna no sale bien parada. La figura del último Le Corbusier es altamente problemática para el autor. La Cité Radieuse marsellesa en manos de los discípulos del suizo produjo estragos en todo el mundo, por no mencionar Chandigarh. La lista de pecados de Le Corbusier son múltiples: los parámetros uniformadores del “modulor”; la implantación universal de sus preceptos (los “cinco puntos de la arquitectura moderna” sin importar el contexto; el funcionalismo como prolongación de un modo de vida que pertenece al capitalismo, al trabajo; la imposición de la arquitectura sobre los sujetos… a la que sumar su más que demostrado pasado colaboracionista. Esta crítica a la arquitectura moderna se contradice más tarde, cuando afirma que el hormigón armado no es idéntico a la arquitectura moderna, y que solo una parte de este material ha sido efectivamente empleado en arquitectura, pues son las obras de ingeniería civil, las presas, pero también los puentes y las carreteras, las grandes infraestructuras, las que consumen la mayor parte.(2) Pero para entonces, la impugnación de la arquitectura moderna es total, especialmente el funcionalismo asociado al cemento, el cual proporcionó ciertas ventajas al principio, por ejemplo a las clases populares que vivían en condiciones insalubres, para a continuación convertirse en otra clase de miseria en las barriadas periféricas de vida insoportable. En su recorrido urbano, Jappe también se detiene en los Situacionistas y en Debord, pero sobre todo en los proyectos utópicos de Constant quien, para el autor, bebe todavía demasiado de Le Corbusier.
Los estragos de un material
Siguiendo con su argumentación, el Empire State, terminado en 1931, se erigía sobre una estructura de acero recubierta de distintos materiales. En los años treinta los estadounidenses se dieron cuenta que el hormigón contribuía a aumentar el producto interior bruto más que ningún otro elemento. Ejemplo de aquel hallazgo fue la presa Hoover, obra emblemática y símbolo del New Deal en la que se vertieron 3,3 millones de metros cúbicos y un novedoso sistema de fraguado. La carrera internacional del hormigón despegó después de la Segunda Guerra Mundial. Actualmente, China es el mayor gran productor y consumidor de hormigón junto con los Estados Unidos. La presa de las Tres Gargantas es la construcción en este material más grande del mundo. Su implantación conlleva el éxodo masivo de millones de personas y la transformación a una escala inimaginable de toda una región. Los daños sobre el medio ambiente son cuantiosos. Cuarenta mil millones de toneladas de arena y de escombros son extraídos cada año en el mundo destinados la mayor parte a la producción de hormigón. En treinta años, la demanda se ha triplicado. Los argumentos en contra son numerosos: extractivismo, contaminación, problemas sanitarios, especulación, mafias, etc. Allí donde hay hormigón hay corrupción, lobbying y capitalismo salvaje. De hecho, cuando en España hablábamos del “boom del ladrillo”, ¿acaso no nos estaríamos refiriendo al hormigón?
De todos estos “problemas” tal vez el más decisivo sea el de su rápido envejecimiento. Basta con echar un vistazo a muchos proyectos urbanos de vivienda social. Por otra parte, los productos de la era industrial tienen una corta vida y secuelas casi eternas. A diferencia de la piedra, que una vez en ruina se metamorfosea y camufla en la naturaleza, no sucede lo mismo con los materiales modernos sintéticos (hormigón, acero, vidrio, y otros derivados plásticos). Estos no retornan ni se integran jamás en la naturaleza de la que han nacido, Lo que plantea la pregunta por las ruinas modernas y el legado industrial. Jappe pasa un tanto de puntillas por el estilo arquitectónico del brutalismo, con apenas alguna mención a renovadores de la vivienda social como Alison y Peter Smithson. En el fondo a Jappe le cuesta asumir que el brutalismo cuente con adeptos, después de décadas denostado, considerado como el principal culpable de la fealdad de muchos lugares. Según el autor, se ha practicado cierto greenwashing del hormigón por parte de promotores que se esfuerzan en disociarlo del brutalismo.
No hace falta sin embargo ser un fundamentalista del hormigón armado para apreciar la creatividad e imaginación tectónica del brutalismo. En la llamada “trilogía de cemento” de J. G. Ballard (Rascacielos, La isla de cemento, Crash), el escritor británico denunciaba la alienación de la tecnología y la vida moderna transmitiendo al mismo tiempo cierta belleza y un sentirse a gusto en medio de ese paisaje industrial. Una vez más, la ambivalencia del hormigón. Brutalistas son muchas ruinas del futuro que el pasado nos legó. La reciente demolición del complejo Burroughs Wellcome, de Paul Rudolph, uno de los iconos brutalistas y futuristas de finales de los sesenta en los Estados Unidos, es un claro ejemplo de la controversia suscitada por la obsolescencia de un material y la importancia de su preservación en tanto legado cultural de la modernidad.(3)
Crítica del valor y alternativas a la construcción
Junto a toda esta reflexión sobre la arquitectura, hay en este libro una clara voluntad de releer a Marx. El autor utiliza el juego de palabras del hormigón como concrete, en inglés “concreto”, para trazar una analogía de los aspectos concretos y abstractos del trabajo, argumentando que el hormigón es la materialización perfecta de la lógica del valor:
Representa por excelencia el lado concreto de la abstracción mercantil. El concreto es la cara visible de la abstracción. Es un material sin límites propios (líquido al inicio), amorfo, polimorfo y que puede verterse no importa en qué molde. Anula todas las diferencias y es casi siempre el mismo (menos cuando su mezcla está mal dosificada). Se adapta a todos los climas, a todas las circunstancias. No tiene ninguna forma propia, pero puede cogerla. No existe en ninguna parte en su estado natural, pero se ha convertido en omnipresente. Es lo mismo para el valor: puede cambiar de forma, ser dinero, convertirse en mercancía, ser dinero de nuevo, pasar por una serie de metamorfosis hasta el punto de ser irreconocible –cuando se encarna en un valor de uso– y retoma de nuevo su forma inicial. El valor capitalista ha abolido todas las particularidades locales, todas las tradiciones, y se ha impuesto como la única ley hasta en los últimos rincones del planeta, en las cuales la vida social obedecía anteriormente a leyes fuertemente diferentes según las regiones; de la misma manera, el cemento ha extendido su reino monótono al mundo entero homogeneizando por su presencia todos los lugares. (4) […] La crítica de la arquitectura, y del hormigón en particular, constituye el punto de unión ideal entre la crítica del capitalismo, en tanto que sistema económico y social, y la crítica de la sociedad industrial. (5)
Sin embargo, siguiendo una argumentación marxista, el autor podría incorporar, ya de paso, cierta imaginación dialéctica por la que, una misma cosa, en este caso el hormigón, podría ser considerado al mismo tiempo como bueno y malo, positivo y negativo, recomendable y desaconsejable, etc. Esto es, esa contradicción inherente al capitalismo que analizara Marx por la que una misma cosa puede de entrada incorporar beneficios que a la larga se convierten en problemas. Quizá, sin complejizar tanto, tal vez el problema principal del hormigón armado sería de escala; cuando su aplicación excede ciertos umbrales.
En cualquier caso, Jappe ofrece más problemas que soluciones o alternativas, estimulando que cada cual saque sus conclusiones. Su incitación a construir sin hormigón, la vindicación de las arquitecturas tradicionales, la artesanía y las construcciones levantadas por la gente, como las catedrales y los núcleos urbanos de las viejas ciudades europeas, en la línea inaugurada por Bernard Rudofsky y su Arquitectura sin arquitectos, (6) resulta bienintencionada, hasta idealista, aunque no tan sencillo de llevar a la práctica. Lo mismo sucede con la autoconstrucción, la cual defiende, aunque alerta de sus peligros pues estas son grandes consumidoras de hormigón (señala además que el sur de Italia y Grecia están repletos de autoconstrucciones, muchas de ellas sin terminar o en situaciones de edificación abusiva, caótica y sin regulación).
El capítulo de elogio a William Morris tampoco ofrece respuestas “materiales”, concretas, a los problemas planteados por la edificación actual, para la cual resulta anacrónico eludir muchas de las enormes ventajas (técnicas) incorporadas por la modernidad y la arquitectura del siglo xx. Aunque el libro comienza con un puente, luego es la arquitectura, y no la ingeniería civil, el objetivo de su impugnación. La “arquitectura feliz” de Morris no tiene nada que ver con la ingeniería, la cual, sin el cemento y el hormigón, difícilmente hubiera podido desarrollarse tal y como hoy la conocemos. Es el sino del capitalismo actual, que facilita enormemente la vida a muchas personas, mientras empobrece y dificulta a otras tantas, al mismo tiempo y en el mismo lugar. Sin duda, este libro acontece en una coyuntura en la que se debate una arquitectura contemporánea más “sostenible”. En cualquier caso, la solución tal vez se encuentre de nuevo en Marx, pues su sociedad comunista no emergería de la nada, mucho menos de la erradicación de la producción industrial, sino de la incorporación y reintegración de los beneficios tecnológicos producidos por un capitalismo que, en lugar de destruirse a sí mismo, sirve para levantar una sociedad más justa e igualitaria.
Anselm Jappe, Béton. Arme de construction massive du capitalisme, Éditions L´Échappée, París, 2020, p. 23. Todas las traducciones del francés son del autor.
Ibid., pp. 112-113.
Otro caso parecido fue la demolición en 2017 del Robin Hoods Garden en el este de Londres, un complejo de viviendas sociales de Alison y Peter Smithson construido en 1972 y considerado como un punto de referencia para la arquitectura brutalista.
Ibid., p. 186.
Ibid., p. 193.
Ver Bernard Rudofsky, Arquitectura sin arquitectos, Pepitas de Calabaza, Logroño, 2020.
Una comparación entre “Learning from Levittown” (1970) de Robert Venturi y Denise Scott Brown y “Homes for America” de Dan Graham (1967-1978)
Aunque existen estudios anteriores sobre algunas áreas residenciales planificadas fuera de las grandes ciudades americanas, un especial interés por el suburbio se suscita en distintos ámbitos a partir de mediados de los años sesenta y se extiende a lo largo de la década de los setenta del siglo xx. Arquitectos, sociólogos y artistas encuentran en el suburbio un campo nuevo sobre el que reflexionar y aplicar sus ideas, tomando como punto de partida el hecho de que tales conjuntos residenciales eran en general denostados e incluso culpabilizados del empobrecimiento de la vida urbana. Su población estaba formada por familias de trabajadores forzados a emigrar fuera de las ciudades consolidadas por razones casi siempre económicas y la arquitectura del suburbio se caracterizaba por su homogeneidad, la práctica identidad de sus unidades de habitación, y su esquemática o incluso nula planificación urbana, sin lugar para unas instituciones sociales y unos equipamientos comunitarios de calidad.
I.
Robert Venturi y Denise Scott Brown acometieron, a partir de los últimos años sesenta, una serie de trabajos destinados a la reivindicación del suburbio, que discurría en paralelo a la de los medios de comunicación y el simbolismo en arquitectura. La formación sociológica de Scott Brown contribuyó a este viraje del propio Venturi, hasta entonces más ocupado en su labor como arquitecto profesional y como crítico. La culminación de este camino se produjo con la publicación del libro Learning from Las Vegas a través de la editorial M.I.T. Press en 1972, del que se realizarán sucesivas reediciones a partir de entonces. No obstante, un anticipo de este libro ya había aparecido en la revista Architectural Forum en 1968, y el mismo año Venturi y Scott Brown realizan un seminario en la Yale University con el mismo título. Steven Izenour, que participó como alumno en dicho seminario, se convirtió después en socio de ambos y coautor del libro.
Entre una y otra fecha, en 1970, Venturi y Scott Brown realizaron un taller de un semestre en la Yale School of Architecture bajo el título de “Remedial Housing for Architects”. Este taller dio lugar a un trabajo, cuyo manuscrito se conserva en los archivos de la propia escuela y fue elaborado por la alumna Virginia Carroll con objeto de convertirlo en libro, algo que nunca llegó a realizarse. El taller fue también conocido como “Learning from Levittown” y Denise Scott Brown comentó después que en ese momento ellos estaban más interesados en lo que la gente hace con sus casas que en lo que los arquitectos intentan que hagan; les atraía más la iconografía de Mon Repos, Cape Cod o las caravanas que la estructura y la iconografía de, por ejemplo, la Dymaxion House o Fallingwater. Estas declaraciones las realizó en una entrevista con Beatriz Colomina, en la que señalaba también cómo el interés por el suburbio en esos años se despertó sobre todo a partir de las ciencias sociales, campo en el que ella se había formado, sobre todo a través de la figura de Herbert J. Gans.
Beatriz Colomina entrevistó a propósito de “Learning from Levittown” a Venturi y Scott Brown y ambos insistieron en que su trabajo se centraba en examinar los cambios que los propietarios de las viviendas realizaban sobre todo en el exterior, incluso en los jardines delanteros, con lo que las casas eran consideradas como medios de comunicación, como anuncios comerciales. De hecho, de la misma manera que la casa era una forma de comunicación, también los medios de comunicación hacían un uso extensivo de las viviendas. Los textos de Colomina que recogen esta entrevista aparecen en: Radical Pedagogies A14. “Learning from Levittown at the Yale School of Architecture 1970”; en “Mourning the Suburbs. Learning from Levittown” publicado en Art, Culture, Ideas nº 43, 2011; y en el libro New Suburban Landscape de Andre Branvelt, Ed. Minnesota, 2008. En estos textos se resalta también el contexto tumultuoso en el que tuvo lugar el taller de Yale en 1970, ya que coincidió con el momento del auge y persecución de los activistas de Black Panthers. Los resultados obtenidos se expusieron parcialmente en la Renwick Gallery de Washington en 1978 bajo el título “Signs of Life: Symbols in the American City”.
El primer suburbio conocido como Levittown fue erigido entre los años 1947 y 1950 en un campo de patatas del Nassau County, Long Island, sobre una superficie inicial de 1200 acres de terreno. Allí se construyeron 17.000 viviendas aisladas, con dos tipos básicos de diseño y algunas variaciones en el color, el tratamiento de las ventanas o la forma de la cubierta. Las viviendas eran producidas en serie, los Levitt hablaban de manufactura, no de diseño, y su referencia era la producción de automóviles. Las viviendas podían ser alquiladas, pero también adquiridas en propiedad por una población en su mayoría commuters con la ciudad de Nueva York. En el momento de su construcción, Levitt realizaba una de cada ocho viviendas en los Estados Unidos. Se construyeron tres Levittowns, la tercera en New Jersey que posteriormente cambió su nombre a Willingboro.
Herbert J. Gans (1927), sociólogo de origen alemán emigrado a los Estados Unidos en los años cuarenta, no solo fue la referencia intelectual de Scott Brown, sino que fue un antecedente directo del trabajo de Venturi-Scott Brown sobre Levittown. Gans escribió su primer libro The Urban Villagers en 1962, al que siguió su The Levittowners. Ways of Life and Politics in a New Suburban Community de 1967, que tenía como objeto el estudio precisamente el barrio suburbano de Willingboro en New Jersey, un conjunto de 11.000 viviendas y el tercero de los construidos por Levitt. Gans se oponía a la idea común de considerar los suburbios de esos años como uniformes y monótonos, incluso patológicos, resaltando en cambio la capacidad de sus habitantes para crear en ellos una cierta estructura social basada en sus diferencias.
II.
Uno de los primeros trabajos del artista norteamericano Dan Graham (1942) fue la publicación de un artículo titulado “Homes for America” en la revista Arts de Nueva York en la segunda mitad de los años sesenta. El artículo aparece en el contexto de la Costa Este, donde abundaban los discursos teóricos sobre el arte y sobre las estructuras sociales y su objeto eran los suburbios construidos en las inmediaciones de las ciudades, en los que su disposición y construcción obedecían a los principios de la estandarización y a una predilección por los productos instantáneos. Esta es la reseña exacta de la publicación: Dan Graham, “Homes for America”, Arts Magazine, Vol. 41, Nº 3 December 1966-January 1967. (1)
Este mismo artículo se publica hasta un total de once veces, la última en 1978, esto es, doce años después. En cada nueva versión se van produciendo variaciones en la tipografía, la selección de las fotografías, la relación imagen-texto y demás, todo ello respondiendo a decisiones deliberadas del artista y atendiendo al contexto en que se publica cada vez. A lo largo de estos doce años, las sucesivas versiones van recogiendo el material de las precedentes y añadiendo otros nuevos. En la primera publicación, el texto era al mismo tiempo objeto y medio y se ha considerado como uno de los primeros ejemplos del arte conceptual, incluso antes de que Sol LeWitt lo definiera, también en una revista, en su “Sentences on Conceptual Art” de 1969. Con él se trataba de desafiar el papel de las galerías, eligiendo las revistas como medio de exhibición, cuestionando también la posición del artista y de la crítica.
Dan Graham declaró que su intención fue la de hacer un artículo que tipográficamente fuera como las casas en serie, una réplica de ellas, y que toda la página de la revista estuviera diseñada como una especie de esquema minimalista. Sin embargo, la propia publicación abrevió el artículo de Graham y lo presentó de manera muy distinta. Así, el artículo finalmente publicado abarca algo menos de página y media y trata sobre la estética y el carácter de los apartamentos en serie, deteniéndose en listados de opciones y combinaciones. El autor también criticaba las intenciones, la calidad y las consecuencias de la construcción de estas viviendas seriadas, en particular las que formaban algunas de las comunidades de New Jersey en la década de los sesenta. En concreto, el ensayo estaba dividido en tres partes: 1. Una introducción en la que trata la apariencia y la construcción barata, así como la lógica secuencial de los asentamientos; 2. Un examen de la oferta de una de las agencias formada por ocho modelos de casas y ocho colores de fachada, así como las posibilidades o las hipotéticas secuencias de grupos de ocho casas con cuatro modelos; 3. Un examen crítico de las consecuencias, destacando el desplazamiento de la relación arquitecto-casa o incluso residentes-viviendas así como la aparición de nuevas unidades de vivienda en las inmediaciones. Por último, en este primer ensayo “Homes for America”, aparecen únicamente dos fotografías: una de un grupo de viviendas de madera fotografiado por Walker Evans, correspondiente a los años treinta, y la otra, la planta y la vista de un modelo de casa ofertada por la agencia Cape Coral Homes bajo el nombre de “La Serenata”.
La segunda aparición de “Homes for America” se produce en el libro de artista End Moments del propio Dan Graham, una recopilación de 1969 publicada en 1970 que contiene una serie de ensayos de crítica de arte y cultura, además de sus propios trabajos. En este caso, se elimina la fotografía de Walker Evans y se incluyen dos del propio Graham de fachadas de casas de ladrillo, destacando sus puertas de entrada y escaleras de acceso. Por otra parte, los claroscuros de la imagen se hacen corresponder con los del texto a nivel visual. También en este caso, el artículo está incompleto, como sucedió en la revista original, tratando de destacar su naturaleza documental. La tercera versión es la que aparece en el catálogo de la exposición en la John Gibson Gallery de Nueva York, en 1970. Aquí vuelve a aparecer la imagen de “La Serenata”, pero se lleva a cabo una redistribución del texto para hacerlo ocupar una doble página, como si fuera un objeto de exhibición.
Algo más tarde, aparece en Interruptions, una revista para nuevos trabajos e ideas editada en Colonia en 1971. Es la primera vez que la publicación de “Homes for America” tiene lugar fuera de los Estados Unidos, aunque ahora también en una revista. El artículo ocupa tres páginas a tres columnas y se mantienen tanto la imagen de “La Serenata” como la especular de las dos entradas. La quinta versión corresponde a las litografías realizadas por el Nova Scotia College of Art and Design (NSCAD), con una edición de 50 copias realizada en Halifax en 1971. Cada litografía ocupaba dos páginas, con las ilustraciones interrumpiendo el texto, y se incluían nuevas imágenes de puertas y de series rítmicas de viviendas. La litografía simula una reimpresión al mantener el título y la fecha de Arts, y la utilización de un medio masivo que en realidad es artesanal.
En 1972, Dan Graham realiza una impresión para el coleccionista de arte belga Herman Daled, una copia fotográfica en offset de gran formato (99 X 84 cm.) montada sobre dos tableros. Ahora el texto está cortado en bloques y va alternando con fotografías, más numerosas y algunas de ellas en color. Se trata de un procesamiento manual, a modo de collage, que simula el trabajo preparatorio para una revista, con el fondo blanco sobre el que se van colocando los bloques de texto y las imágenes. Se utilizan 21 tipos de letras y las imágenes incluyen algunos interiores y residentes. En París, en 1974, se incluye una nueva versión del artículo en el catálogo de la Galerie 17 titulado Textes. La novena aparece en For Publication, del Otis Art Institute de Los Ángeles, en 1975. El texto se dispone ahora con más libertad a dos columnas y va alternando con fotografías. En la lista de colores de fachada, se incluye por primera vez una barra gris como muestra directa de ese color. Y con la foto final se trata de mostrar la universalidad del fenómeno descrito. Como corresponde a una publicación de galería, en esta sexta versión resulta fundamental el diseño. La décima es una publicación para la Kunsthalle de Basel de 1976, y en este caso ocupa cuatro páginas.
Rudi H. Fuchs, que después sería el director de la Documenta 7, invitó a Dan Graham en 1978 a los Países Bajos e incluyó “Homes for America” en un libro titulado simplemente Artículos, editado en Eindhoven. El ensayo de Graham ocupa ahora seis páginas y mantiene la imagen de “La Serenata”, pero da cabida a comentarios posteriores, alguno del propio Fuchs, con una nueva composición. La penúltima página está ocupada enteramente por las dos fotos de las entradas a las viviendas de ladrillo a gran tamaño. Esta será la undécima y última publicación, doce años después de la primera.
Toda esta información procede del artículo “Dan Graham Homes for America re:visited” de Alexandra Wolf y que aparece en la revista All-Over de diciembre de 2015, el texto original está en alemán. Wolf señala que “Homes for America” comienza siendo un falso reportaje para pasar sucesivamente a un libro de artista, una reproducción artesanal y un catálogo de museo. Su atractivo, añade, está más en el enredo y las sucesivas repeticiones que en su posible radicalidad a finales de los años sesenta. Es a través de la repetición como surge la conciencia de “original”, ya que el artículo de Arts se convierte en un incunable del arte conceptual, transformado sucesivamente en objeto de exhibición, de colección o incluso objeto científico.
III.
Los arquitectos Robert Venturi (n. 1925) y Denise Scott Brown (n. 1931) son considerablemente mayores que el artista conceptual Dan Graham (n. 1942) y, mientras para éste “Homes for America” es prácticamente su primera obra, aquellos ya habían realizado trabajos en numerosos ámbitos, desde el proyecto de arquitectura a la crítica o la docencia, antes de “Learning from Levittown”. En ambos casos, sin embargo, se trata de incursiones fuera de sus respectivos ámbitos disciplinares, la sociología y los medios de comunicación por parte de Venturi-Scott Brown y la arquitectura construida por parte de Graham. Pero, teniendo en cuenta estas diferencias, lo más destacado al comparar ambas obras es la identidad de su objeto de estudio, que no es el suburbio en general, sino el Levitt en particular, y el tema de la homogeneidad de las viviendas como dato previo sobre el que se plantean los autores sus respectivas posiciones y expresamente construyen sus respectivos discursos. Pero, para esta comparación, hay que tener además muy en cuenta el hecho de que nos enfrentemos a una casi nula información directa sobre “Learning from Levittown”, en contraposición a un exceso de información de “Homes for America”.
Para Venturi-Scott Brown, la homogeneidad arquitectónica es una especie de fondo sobre el que actuar, una característica de las viviendas suburbanas que cada habitante o residente tratará de neutralizar con su actuación individual. En el límite, el suburbio podría verse totalmente transformado en su apariencia a través de las intervenciones personales, de los elementos añadidos capaces de conferir a cada una de las viviendas una imagen distintiva, propia. Para Graham, por el contrario, la homogeneidad de las hileras de viviendas es una cualidad estética de la que se sirve al artista para elaborar un discurso paralelo. No existen, para Graham, habitantes más allá de las repeticiones rítmicas de los volúmenes edificados de las viviendas, a cuya imagen él construye una obra utilizando como materiales el texto y la fotografía. Y, mientras Venturi-Scott Brown ponen en valor la atomización de la homogeneidad característica del suburbio a través del trabajo activo de los usuarios, Graham asume la indiferenciación y el hermetismo de una arquitectura producida en serie por parte de los promotores, que únicamente permiten alguna opción tan reglada como la del color de la fachada.
Las sucesivas reproducciones de “Homes for America” constatan la naturaleza esencialmente gráfica, más que analítica o crítica, de la obra de Dan Graham. No se trata de tomar partido a favor o en contra del carácter repetitivo e impersonal del suburbio, sino simplemente de servirse de él para crear una réplica en forma de artículo de revista construido como una repetición rítmica de elementos, tanto palabras como fotografías. Igualmente gráfico sería el soporte del trabajo de Venturi-Scott Brown sobre Levittown, aunque en este caso debamos conformarnos con recurrir a las imágenes prestadas de Learning from Las Vegas, más allá de las referencias a los archivos de Yale o a la muestra temporal de la Renwick Gallery. Efectivamente, Learning from Las Vegas, más allá de su reivindicación del paisaje de esa ciudad y la conformación particular de su strip, supuso una novedad en la forma de representar el paisaje urbano, sin duda extrapolado en el trabajo sobre el suburbio Levitt. Cabe, por tanto, encontrar alguna semejanza entre ambas obras en la importancia que se concede a los medios de comunicación y representación como vehículo para poner en evidencia la esencia propia del suburbio.
Para Venturi-Scott Brown, el tiempo del suburbio no es tanto el tiempo de su construcción, casi instantánea, como el tiempo de la vida de sus usuarios, que van modificando la arquitectura de sus viviendas progresivamente, hasta lograr una diferenciación personal de lo que no era más que pura uniformidad. Para Graham no hay tiempo en la construcción de las viviendas suburbanas, pero tampoco lo hay en su desarrollo, condenadas a permanecer inmutables como puros esquemas rítmicos y abstractos. El único tiempo para Graham es el del desarrollo de su propia obra, que va repitiendo una y otra vez un mismo esquema, pero ahora sí permitiéndose algunas variaciones en función del medio a través del que se exhibe. Mientras “Learning from Levittown” tiene una fecha concreta, la de la realización del seminario de Yale que recoge los resultados de las intervenciones en las viviendas, “Homes for America” diluye su cronología a lo largo de más de una década y crea un tiempo propio, que es el de su propio desarrollo.
No sabemos si Robert Venturi y Denise Scott Brown conocieron el trabajo de Dan Graham y viceversa, dado que ambos se producen en el mismo ámbito geográfico y temporal y fueron difundidos ampliamente a través de los medios de comunicación y expuestos en galerías. La ignorancia mutua puede explicarse como algo más que un simple desconocimiento en ese momento, aunque más tarde Graham haya reconocido su admiración por las obras de Venturi-Scott Brown. Nada podía ser más contrario a los enfoques propuestos por Venturi-Scott Brown que una consideración de las casas suburbanas como pura forma, como simples esquemas volumétricos marcados por los ritmos y la abstracción. Y nada podía ser más opuesto a la línea de trabajo de Graham que una atención prioritaria a la idiosincrasia del habitante individual, un destructor en definitiva de las cualidades homogéneas del suburbio. Si los primeros trataban de alejarse de la arquitectura, envolviéndola por medio de señales y signos, el segundo se sumergía en ella, buscando unas estructuras arquitectónicas capaces de traspasar sus propios límites para conformar otra disciplina, la del ensayo. En este sentido, Venturi-Scott Brown habrían buscado ser menos arquitectos y más comunicadores, en tanto que Graham, con su descubrimiento de una arquitectura esencial, habría encontrado en ella un esquema capaz de sustentar una obra de arte.
Pero volvamos a insistir en el modo en que son difundidas estas dos obras, a los elementos de que se sirven sus respectivos autores para materializar sus ideas sobre el suburbio. No es necesario, en el caso de Venturi-Scott Brown, contar con una evidencia gráfica de los acontecido en el taller de Yale para poder imaginar los resultados obtenidos por los estudiantes dirigidos por sus profesores, ya que se trata de una experiencia derivada de su trabajo anterior en Learning from Las Vegas, que podría ser fácilmente extrapolada o incluso comprendida sin necesidad de imágenes explícitas. Basta esa alusión vaga a la existencia de un material de archivo, nunca publicado, para conferir solidez y veracidad a las ideas expuestas por los autores. Lo contrario sucede con la obra de Graham, para la que resulta absolutamente indispensable una constatación gráfica de sus sucesivos formatos, a través de los cuales se va dibujando la repetición y variabilidad de un presunto original.
Restaría por considerar cuál es el verdadero papel de la arquitectura en cada uno de los trabajos. Para Venturi-Scott Brown, la arquitectura de las viviendas suburbanas, construidas a través de un proceso de producción más que de proyecto, no es más que un soporte material, caracterizado por su intemporalidad y su homogeneidad, sobre el que actuar después. Esta arquitectura residencial no es más que una materia prima a la espera de una intervención activa posterior por parte de sus habitantes. Esta es la función de las formas arquitectónicas también en el trabajo de muchos artistas contemporáneos, entre ellos Dan Graham. Sin embargo, Graham sí concede al suburbio unas cualidades arquitectónicas sustantivas y su homogeneidad es un valor en sí mismo, sin que se requiera una intervención posterior. La conversión del suburbio Levitt en una profusión de signos, relegando a un segundo plano a las propias formas arquitectónicas, destacado por los arquitectos Venturi y Scott Brown, podría verse como la antítesis de la salvaguarda de la integridad formal del mismo que propone Graham. El artista no toca ni propone tocar literalmente esa arquitectura suburbana, sino que se concentra en crear un objeto paralelo, capaz de reproducir sobre otros materiales esas estructuras arquitectónicas tan denostadas del suburbio americano de los años sesenta. No podríamos concluir un paralelismo o una divergencia entre las obras de Venturi-Scott Brown y Dan Graham sobre el suburbio, sino simplemente constatar cuán alejados estaban en ese momento los universos referenciales de arquitectos y artistas, lo que habría impedido un reconocimiento e incluso una influencia mutua, aun cuando ambos concentraban su interés sobre el mismo objeto. El contraste entre uno y otro trabajo nos hacer ver claramente hasta qué punto pueden ser discordantes, incluso enemigas, las perspectivas de dos autores empeñados de un modo similar en tratar temas similares.
1. Ver Alexandra Wolf, “Dan Graham Homes for America re:visited” All-Over, diciembre de 2015.
Este es el listado de las sucesivas apariciones de “Homes for America” de Dan Graham:
- Arts Magazine Vol 41, Nº 3, December 1966-January 1967 (pg. 21-22).
- Dan Graham, End Moments, New York 1969/70 (pg. 43).
- John Gibson Gallery, New York 1970.
- Nova Scotia College of Art and Design (NSCAD), litografía, Halifax 1971.
- Dan Graham, Selected Works 1965-72, Lisson Gallery, London 1972.
- Colección privada Herman Daled, fotografía offset, Bruselas 1972.
- Dan Graham, Textes, Galerie 17, Paris 1974.
- Dan Graham “For Publication” Otis Art Institute of Los Angeles, Los Angeles 1975 (pg. 15-18).
- Dan Graham, Kunsthalle Basel 1976 (pg. 18-21).
-Dan Graham, Artículos, Van Abbemuseum, Eindhoven 1978 (pg. 5-10).
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