#s-log2

2. Zwei der wichtigsten Aspekte bei der Videoaufzeichnung: Dynamikumang und Farbreproduktion

Wenn man Videos mit den Standardeinstellungen einer Kamera aufnimmt, bemerkt jeder über kurz oder lang einmal, dass die Wolken, die am Himmel zu sehen waren, es nicht in die Aufnahme geschafft haben, oder in den Schatten nicht mehr alles zu sehen ist, was man mit eigenen Augen vor Ort sehen konnte. Das ist ärgerlich. Manchmal stört es uns auch, wenn bestimmte Objekte nicht so aussehen, wie wir sie vor Ort wahrgenommen haben: ein Farbton sieht z.B. in der Aufnahme anders aus, als wir ihn gesehen haben. Beide Probleme sind typisch für jegliche Art von Bildaufnahmen. 

Ausgebrannte Himmel und verlorene Details in den Schatten haben mit dem Dynamikumfang zu tun, den die Szene enthält und der von der Kamera je nach Aufnahmeeinstellungen nicht adäquat abgebildet werden kann. Das ist nicht weiter verwunderlich, denn ein moderner Kamerasensor kann je nach Formattyp nur um die 10-17 Stufen an hell/dunkel differenzieren [3]; das menschliche Auge, das bereits mehr wahrnehmen kann, kann auch nicht alle Abstufungen gleichzeitig wahrnehmen, weil die Unterschiede manchmal noch deutlich gravierender ausfallen, besonders wenn die Sonne direkt beteiligt ist. [4]

Farbliche Abweichungen haben hingegen oft mit dem verwendeten Farbraum zu tun: Es gibt kleinere Farbräume (bspw. den Standard Rec. 709) und größere Farbräume (Rec. 2020) sowie Farbräume, die (in der Theorie) das gesamte Sensorpotential einfangen sollen (bspw. die S-Gamuts bei Sony). Jeder Farbraum ist in einem Dreieck zwischen Grün, Rot und Blau definiert; je weiter er in entsprechende Extreme der Farbtöne hineinreicht, desto größer wird er. Größere Farbräume differenzieren Farben besser und ermöglichen somit eine (rein technisch betrachtet) exaktere Reproduktion der Farben, die wir vor Ort wahrgenommen haben. Wie viel man dabei gewinnt, hängt allerdings auch immer mit den Displays zusammen, auf denen das Bildmaterial betrachtet wird. Das folgende Bild zeigt die Größe einiger Farbräume im Vergleich:

2.1. Dynamikumfang: Das Grundproblem

Mit der kritischste Punkt für Videoaufnahmen ist der Dynamikumfang: Ausgebrannte Himmel oder „abgesoffene“ Schatten sehen unschön aus und ruinieren je nach inhaltlichem Fokus der Aufnahme den Gesamteindruck einer Szene. Nicht immer ist es wichtig, dass man die dramatischen Wolken am Himmel in der Aufnahme hat, aber wenn man sie braucht und sie sind ausgebrannt, ist die Aufnahme hinüber. 

Die Sensoren der a7 III und a7R III, auf die ich mich ja hier konzentrieren möchte, sind zwar bspw. mit fast 15 Stufen Dynamik beworben worden [5]; diese 15 Stufen können im Videomodus aber nur durch die Nutzung der Funktion Picture Profile (dt. Menü: „Fotoprofil“) annähernd genutzt werden, indem das Kontrastverhältnis stark reduziert wird; eine Verringerung des Kontrastes sorgt dafür, dass die Latenz zwischen dem dunkelsten und hellsten Punkt der Aufnahme stark vergrößert wird, da nicht bereits alles verloren geht, was durch Kontrasthinzufügung sonst nach unten und oben aus dem einfangbaren Rahmen an Bildinformationen "herausgeschoben" wird. Nutzt man zur Aufnahme eines der beiden S-Log-Profile, wird das Bild sehr kontrastarm („flach“) und infolge des fehlenden Kontrasts auch farblich entsättigt: Auf diese Art kann man erheblich mehr Dynamik einfangen, als es im Rahmen des sehr kontrastreichen Kreativmodus’ oder anderer, auch bereits flacherer Profile wie Cine 2 oder Cine 4, möglich ist. Siehe dazu den Himmel und die Äste der Bäume in folgender Szene:

Diese Verfahrensweisen haben unterschiedliche Vor- und Nachteile: Während bei Profilen wie Cine 4 oder im Kreativmodus die Intensität des Kontrasts durch die vordefinierte Gammakurve bereits in die Aufnahme eingebrannt wird, kann bei Log-Aufnahmen in der Nachbearbeitung das Ausmaß an Kontrast nach eigenem Geschmack modelliert werden. Diese grundsätzliche Stärke und zugleich der entscheidende Vorteil von Log-Aufnahmen sind aber auch – je nach Einsatzszenario – der größte Nachteil: Log-Aufnahmen erfordern im Gegensatz zu den anderen Profilen immer auch zwingend eine Nachbearbeitung, mindestens aber eine Konversion in Rec. 709, um ein ansehnliches Bild zu erhalten; sie können nicht einfach direkt aus der Kamera heraus als „fertig“ bezeichnet und benutzt werden. 

Das Problem bei einem in der Aufnahme bereits eingebrannten Kontrast liegt darin, dass, je mehr Dynamik bei der Aufnahme bereits verloren geht, diese in der Nachbearbeitung auch nicht mehr zurückgeholt werden kann. Wenn man in der obigen Szene Kontrast auf das Log-Material anwendet, kann es sein, dass der Himmel auch ausbleicht; man kann ihn mithilfe einer Maske aber wieder zurückholen, da die Informationen vorhanden sind. In der Aufnahme mit dem Kreativmodus, bei der das Kontrastverhältnis auch schon verringert ist, ist das nicht mehr möglich, weil dort nichts mehr vorhanden ist außer reinem Weiß. 

Kontrast schiebt die Bildinformation auseinander, er differenziert Licht und Farbe. Je nach dem, wie man Kontrast hinzufügt, ist die Wirkung auf das Material eine andere: Nutzt man bspw. in der Software seiner Wahl den «Kontrast»-Slider unter den Anpassungen, wird der Kontrast ausgehend von den Mitteltönen hinzugefügt. In der Waveform lässt sich dann beobachten, dass die Informationen nach unten und oben auseinandergeschoben werden, bis sie den niedrigsten (0 IRE) und höchsten Punkt überschreiten (100/109 IRE, je nach Wiedergabegerät – «Clipping»). Nutzt man die Kurvenfunktion, kann man dezidiert Kontrast in die Schatten oder Highlights hineinziehen und die Waveform ändert sich nur im unteren oder oberen Segment. 

Mit Log-Material verhält es sich umgekehrt: Die Aufnahme enthält kaum Kontrast und erhält dadurch so viele Bildinformationen wie möglich, auf die dann erst im Nachhinein die gewünschte Menge an Kontrast angewendet wird. Dabei kann man entscheiden, wo und in welchem Maß man den Kontrast hinzufügen will. Durch Masken können so auch sehr unterschiedlich helle und dunkle Bereiche des Bildes sehr detailreich erhalten werden, die sonst bereits bei der Aufnahme verloren gegangen wären. Für Videoaufnahmen ist Log-Material daher das Mittel der Wahl, wenn man seinem Sensor im Rahmen der technischen Beschränkungen (8-bit, 100mbps Datenrate …) die höchstmögliche Dynamik entlocken möchte. Eine möglichst hohe Datenrate ist dabei auch immer von Vorteil.

2.2. Dynamikumfang: Lösungsmöglichkeiten mit Sony-Kameras

Für die Log-Aufnahme stehen bei Sony-Kameras zwei Varianten von S-Log zur Verfügung: S-Log 2 und S-Log 3. Die beiden Versionen unterscheiden sich dadurch, dass S-Log 3 nochmal deutlich kontrastärmer ist. S-Log 2 zeigt im Bereich der Schatten etwas mehr Kontrast, hat aber für die Highlights mehr Spielraum, da das Aufnahmemaximum (der sog. „clipping point“) erst bei 105 IRE liegt, also fast am rechten Rand des Histogramms. S-Log 3 ermöglicht in den Schatten durch seine noch flachere Kurve mehr Differenzierung, also einen noch höheren Dynamikumfang; das Aufnahmemaximum von S-Log 3 liegt jedoch bei 94 IRE, also ein ganzes Stück niedriger als bei S-Log 2. Zum Vergleich der beiden Log-Varianten siehe Sonys Übersicht aus dem Paper zu S-Log 3 [6]:

Ein weit verbreiteter Konsens ist, dass S-Log 3 für 8-bit-Video eher ungeeignet ist. Das gilt zwar nicht für alle Szenarien, ist aber der Beobachtung geschuldet, dass es einige Anwendungsfälle gibt, in denen Probleme auftreten. Das Musterbeispiel stellen Farbverläufe („Gradienten“) dar, da das extrem flache Bild und die Menge an Farben bei einer 8-bit-Aufnahme schlicht nicht immer ausreichen, um glatte Verläufe darzustellen: Es kommt leicht zu Banding, sei es in Form halbkreisförmiger Streifenbildungen am blauen Himmel oder kreisförmiger Streifen auf einer einfarbigen Wand. Solche Phänomene können übrigens auch mit den nicht-logarithmischen Profilen auftreten, sind dann jedoch oft auf den Himmel beschränkt und nur in wirklich extremen Situationen wahrnehmbar. S-Log 3 sollte nach einhelligem Konsens bevorzugt mit 10-bit-Farben und höheren Datenraten verwendet wendet, um durchgehend gute Ergebnisse zu liefern. In vielen 'normalen' Szenarien, die keine Verläufe der beschriebenen Art aufweisen, lässt sich S-Log 3 aber auch bei 8-bit gut nutzen; es ist allerdings schwierig, das Profil durchgehend für alles zu nutzen, wenn es eine solche Einschränkung mit sich bringt. Man kann Banding am Himmel zwar bspw. durch Gaußsche Weichzeichnung verringern, allerdings wird die Maskierung dabei sehr anspruchsvoll: Farbmasken sind mit 8-bit-Material in solchen Situationen nicht machbar, da das Material dann ziemlich schnell auseinanderfällt; Formmasken müssen je nach Szene sehr kleinteilig gesetzt werden, um auch wirklich nur den Himmel und nicht auch die oberen Ausläufer der Bäume mit weichzuzeichnen. Zeichenmasken, die an sich flexibler sind, können je nach Software sehr umständlich anzuwenden sein.

Ein anderes Thema, das z.T. kontrovers diskutiert wird und auch mir selbst schon aufgefallen ist, liegt in der Verlässlichkeit des Autofokus’ bei S-Log-Aufnahmen, s. dazu Kap. 2.4.

Eine gute Lösung für 8-bit-Kameras ist aufgrund der beschriebenen Problematik S-Log 2. Hier tritt das Banding-Problem, mit dem man sich bei S-Log 3 ggf. herumschlagen muss, kaum zutage, sodass man das Profil universeller und mit weniger Kopfschmerzen nutzen kann. Ein anderes Problem bleibt jedoch: die Farben. Diesen wollen wir uns im nächsten Kapitel widmen.

2.3. Farbreproduktion: Rec. 709 vs. S-Gamut

Kommen wir also zurück zum Thema Farbreproduktion: Filmt man im Kreativmodus oder einem anderen Profil, das direkt auf Rec. 709 basiert, wird man mitunter bemerken: Die Farben passen nicht ganz, und das trotz „korrektem“ Weissabgleich. Besonders auffällig kann das in der Natur sein, wenn Grün-, Gelb-, Orange- und Rottöne im Herbst nicht richtig wiedergegeben werden, sodass dadurch der Eindruck bzw. die Stimmung einer Szene verfälscht, möglicherweise gar komplett ruiniert wird. In solchen Fällen sind größere Farbräume nützlich, da sie mehr Farben darstellen können und so – neben der (für 8-bit nur theoretisch) höheren Flexibilität für die Bearbeitung – v.a. eine höhere Genauigkeit bei der Reproduktion ermöglichen, wenn man diese größeren Farbräume später in Rec. 709 zurückübersetzt. HLG bspw. kann im Standard-709-Farbraum aufgenommen werden, aber auch in Rec. 2020, das gegenüber Rec. 709 deutlich erweitert ist (s. nochmals das Bild oben mit den Farbräumen!). Rec. 2020 kann bei Sony allerdings nicht mit S-Log kombiniert werden, da es (zumindest auf der A7R III und A7 III) für HLG reserviert ist; es scheidet daher an dieser Stelle mit Blick auf Log-Video aus. S-Log kann nur mit den Varianten von S-Gamut (S-Gamut, S-Gamut3, S-Gamut3.Cine) oder einer der 709-Abwandlungen (Movie, Still, Cinema, Pro, ITU 709-Matrix) aufgenommen werden. Besondere Aufmerksamkeit gilt hier dem Umstand, dass es bei Sony mehrere 709-basierte Farbräume zur Auswahl gibt, deren Farbdarstellung bei gleichen Weissabgleich-Einstellungen deutlich voneinander abweicht (s.u.).

Der Vorteil der S-Gamut-Varianten ist die sehr exakte Wiedergabe der Farben: Farben sehen gegenüber 709-Aufnahmen oft deutlich distinkter und korrekter aus, nicht nur in ihren Übergängen untereinander, sondern auch im Farbton (bes. Blau und Rot!). Leider hat die Aufnahme mit S-Gamut einen Haken: Es treten gern Farbverschiebungen und Artefakte auf, v.a. in den Schatten muss oft die Balance zwischen Grün und Magenta korrigiert werden, was zusätzliche Belastungen für eine 8-bit-Aufnahme und zeitliches Engagement bei der Bearbeitung mitbringt [8].

Man kann, um solche technisch bedingten Farbkorrekturen zu umgehen, auch versuchen, S-Log 2 direkt mit einer der Varianten von Rec. 709 aufzunehmen, um sich diese Unannehmlichkeiten zu ersparen und möglichst einfach und schnell zu einem farblich zumindest näherungsweise korrekten Bild zu kommen, an dem man wenig herumkorrigieren muss; da der Hauptgewinn einer S-Log-Aufnahme der Dynamikumfang ist und wir das fertige Video ja ohnehin in Rec. 709 ausgeben werden (s. Kap. 3), lohnt es sich evtl., die verschiedenen 709-Varianten einmal auszuprobieren. Sollte einer möglichst nah an die gewünschten Farben herankommen und bestenfalls noch geringe Nachkorrekturen erfordern, wäre das bereits ein Gewinn. Ein rein praktischer Vorteil dieses Vorgehens ist zudem, dass das Bild auf dem Kamera-LCD weniger gräulich-blass ist und bereits mehr Farbe zeigt als mit S-Gamut: So kann man unterwegs auch ohne externen Monitor, mLUT oder sonstige Hilfsmittel besser beurteilen, ob der Weissabgleich passt oder sich in einem Rahmen bewegt, mit dem man im Nachhinein gut arbeiten kann.

Schwierig wird nun die Wahl, welchen der fünf angebotenen Farbräume man dafür auswählen soll. Um hier eine für mich passende Auswahl zu treffen, probiere ich schlicht nach try and error-Verfahren die fünf Farbräume beim gleichen Weissabgleich in Situationen aus, in denen bestimmte Farben vorkommen, an denen ich besonders gut ablesen kann, ob die Ergebnisse meinen Vorstellungen entsprechen oder nicht. Das sind Szenen, die einerseits Gelb/Rot/Grün sowie andererseits Blau/Cyan enthalten, da mir mit diesen Farben die für mich schlimmsten Ungenauigkeiten auffallen. Ich mag ein leicht kühles, tieferes Rot lieber als ein mehr ins Orangene neigendes, helles Rot; bei Blau ist mir eine gewisse Neutralität wichtig, näherungsweise Königsblau, idealerweise ohne Stich an Magenta oder Verschiebung Richtung Cyan. Insgesamt ist mir am wichtigsten, dass die aufgenommenen Farben relativ nah an das herankommen, was ich mit meinen Augen selbst gesehen habe (s. Thema colour accuracy, auch wenn das etwa bei YouTube gern mit Fokus auf die Hauttöne diskutiert wird).

Kurz zusammengefasst: Ich bevorzuge den Farbraum Movie, da er Gelb/Grün/Rot einerseits gut differenziert und dabei ein neutrales, nicht so sehr orange-ähnliches Rot zeigt, das ich in der Nachbearbeitung einfach und ohne große Strapazen für den Codec zu dem Ton verschieben kann, den ich möchte; andererseits trifft er auch die Blautöne gut, hier ist gar keine Nachkorrektur erforderlich. Auch wenn die Farben nicht immer 100% perfekt sind, ist der Korrekturbedarf oft nur minimal und dann auch weniger technischer Natur, sondern kreativ oder durch eigene Vorlieben motiviert, um einen bestimmten Ton noch mehr rauszuholen. Mit ITU 709 Matrix bemerke ich insgesamt einen deutlichen rötlichen Stich und knalligeres Gelb/Orange/Rot; das ist bspw. für Herbstszenen manchmal durchaus sehr ansehnlich. Ob die Intensität einem zusagt, ist eine andere Frage. Problematisch ist für mich bei diesem Farbraum außerdem, dass subtilere Blautöne oft merklich in Richtung Cyan verschoben sind, sodass die Farbe einfach gar nicht passt. Für einen direkten Vergleich der angesprochenen Farben zwischen Movie und ITU 709 Matrix siehe die beiden folgenden YouTube-Videos, die am Ende auch jeweils den Pro-Farbraum enthalten:

Was die übrigen drei Farbräume betrifft: Pro zeigt eine schlechtere Differenzierung von grün und gelb mit einer Tendenz zu recht kühlem Grün, was besonders im Herbst etwas die Stimmung killt. Cinema enthält bspw. bei Blau gern einen Magentastich; Still sagt mir rein subjektiv für Video gar nicht zu.

Ein weitergehender Hinweis: Wenn man bspw. vorhat, in S-Log zu filmen und das Material später für die Ausgabe in eines der Cine-Gammas zu konvertieren, um den maximalen Dynamikumfang mit einem dieser fertigen Looks zu kombinieren, kann es sinnvoll sein, den Farbraum in der Kamera direkt auf Cinema zu stellen, da dieser Farbraum ja auch für die Nutzung mit Cine 1 bis 4 gedacht ist. Für andere Ziel-Looks wie s709, Rec. 709, Sony Cine 709 usw. bevorzuge ich Movie.

Man kann nun natürlich argumentieren, dass man ja a) den Weissabgleich auch jeweils anpassen könnte und b) die Farben im Nachhinein ja sowieso noch verschieben kann. Beides ist korrekt. Was den Weissabgleich angeht, möchte ich in der Lage sein, die Voreinstellungen („Sonnig“, „Bewölkt“ und Co.) als solide Arbeitsbasis zu nutzen, weil ich es sehr misslich finde, mir unterwegs zu viele Gedanken über den Weissabgleich zu machen. Man bedenke: Das ist keine 14-bit-RAW, sondern 8-bit-Video – die Farben können nicht unendlich herumgeschoben werden. Wenn die Technik bei der Aufnahme zu sehr im Vordergrund steht, geht der Spaß am Dreh und das Erleben der Umgebung verloren; die Presets sollten daher (meiner Meinung) eine komfortable, nutzbare Basis, d.h. eine möglichst gute Annäherung an das Optimum, darstellen und Kopfschmerzen bzgl. Weißabgleich gar nicht erst aufkommen lassen. Kleine Abweichungen lassen sich hinterher immer noch gut reparieren. Was Punkt b) betrifft, ist dies einerseits eine zusätzliche, z.T. zeitintensive Fummelei und andererseits auch manchmal nicht mehr ohne Weiteres möglich, wenn der Weißabgleich der Aufnahme zu weit daneben lag. Der Fokus wird dann also wieder überproportional stark auf die Korrektur des Materials gelegt, was ja schon der Grund dafür war, statt einem (rein technisch betrachtet) präziseren S-Gamut einen 709-Farbraum zu nutzen. Je eher das aufgenommene Material möglichst neutral (im Sinne von „realitätsgetreu“) ist, desto weniger muss das 8-bit-Material bei der Bearbeitung einem Stresstest unterzogen werden. 

Aus diesen Zusammenhängen und Beobachtungen folgt die Erkenntnis, dass je nach Einsatzzweck Farbraum, Bit-Tiefe und höchstmögliche Datenrate beim Kauf einer Kamera sicherlich mitbedacht werden sollten: Will man das Filmmaterial massiv bearbeiten, Farben verschieben, Farbeffekte drüberlegen usw. usf., ist man mit 10-bit sicherlich besser beraten. Wenn man einen eher dezenten, natürlichen Bildstil mit leichtem, stimmungsbezogenem Grading wünscht, der realistische Farben und gute Dynamik bietet, lässt sich das weitgehend auch mit 8-bit-Material zufriedenstellend erreichen. Man sollte grundsätzlich auch im Kopf behalten, dass lange Zeit 8-bit-Material absolut ausreichend war – 8-bit-Video hat zwar faktisch technische Beschränkungen, allerdings bedeutet das nicht, dass man damit keine ansehnlichen Bilder erzeugen kann. Im Gegenteil: Das ist absolut möglich.

Um dieses Kapitel zusammenzufassen: Meine bevorzugten Aufnahmeeinstellungen umfassen ein Fotoprofil mit S-Log 2, Movie-Farbraum und Details auf -7.

Man kann im Try and error-Prinzip auch versuchen, die Farbtiefen direkt in der Kamera mit anzupassen, um auch mit Blick auf die Luminanzen noch weniger Nachbearbeitung der Farben leisten zu müssen. Die Luma-Einstellungen der einzelnen Farben sind etwas, was ich in der Video-Nachbearbeitung möglichst komplett vermeide, da dies der Aspekt ist, an dem man am ehesten die Grenzen der 8-bit-Farbtiefe erkennt: Es kommt sehr schnell zu wirklich hässlichen Artefakten, die das Bild aufs Unmöglichste ruinieren. Die Anpassung der Farbtiefen sollte man anhand vieler Beispiele mit den wichtigsten Farben einpegeln und auch mit typischen Aufnahmen gegenchecken; dazu kommt, dass nicht jeder Farbraum diese Farbtiefen-Einstellungen gleichermaßen toleriert, d.h. sie müssen je nach gewähltem Farbraum jeweils separat festgelegt werden. Die Ergebnisse muss man auch unbedingt gegenchecken. Movie zeigt sich m.E. als die sicherste Variante im Rahmen der technischen Limits.

2.4. S-Log und der Autofokus

Es wird vereinzelt beschrieben, dass besonders Aufnahmen im Gegenlicht, bei denen der Fokus auf einem Objekt im schattigen Vordergrund liegen soll, gern mal fehlschlagen, weil der Autofokus aufgrund des Kontrastverhältnisses sich eher auf den besser ausgeleuchteten Hintergrund konzentriert [7]. Auch Szenen, in denen unklar ist, wo genau der Fokus liegen soll, bereiten dem Autofokus mit S-Log manchmal Probleme. Es kann allerdings auch bei an sich unproblematischen Szenen vorkommen, dass sich der Autofokus bei Verwendung von S-Log 2 nicht wie erwartet verhält: Entweder er findet sehr schwer den Fokus oder driftet die ganze Zeit umher wie im nachfolgenden Beispiel:

(Gefilmt wurde mit Fokusfeld: Spot M, also mit klarem Hinweis an das Fokussystem, wo der Fokus hin soll. Als Objektiv kam in beiden Videos an der A7R III das Sony FE 50/1.4 GM zum Einsatz, das über einen sehr guten Fokus verfügt.)

Da das Fokussystem der A7R III und A7 III sonst eigentlich sehr zuverlässig ist, mag man sich fragen, wie es zu diesen Unsicherheiten kommt. Ich habe mir zunächst gedacht, dass das eigentlich kein Wunder ist: Schließlich basieren viele Fokussysteme auf Kontrast und wenn man in Log filmt, entzieht man dem Bild vor allem eines: den Kontrast. Verwunderlich ist jedenfalls, dass es mit Ausnahme des verlinkten Videos kaum Beiträge zu dem Thema gibt, obwohl es in Kommentaren und Foren doch immer mal wieder auftritt.

Eine Lösung für das Problem habe ich dann durch Zufall unter demselben Video gefunden, das ich oben bereits unter [7] verlinkt habe: Dort kommentierte ein Nutzer, dass er an seiner Kamera die Funktion "Berührungsmodus" (also die Touchscreen-Fähigkeiten des Displays) deaktiviert hätte. An sich kam mir der Vorschlag merkwürdig vor, da ich zwischen den Fokusfähigkeiten der Kamera und dem Display keinen großen Zusammenhang gesehen hätte, allerdings kann ich nach eigenen Tests bestätigen, dass der Autofokus mit S-Log 2 und auch S-Log 3 deutlich besser funktioniert, wenn der "Berührungsmodus" deaktiviert ist.

Das nachfolgende Video zeigt hierzu drei Beispielclips (aus insgesamt 52 Clips, die ich zur Überprüfung gedreht habe). Es fällt auf, dass der Autofokus nicht nur deutlich sicherer, sondern auch sehr zügig agiert. Alle Beispielclips wurden, um den Test "schwieriger" zu machen, mit Fokusfeld "weit" aufgenommen, d.h. das Fokussystem musste selbst entscheiden, wo es den Fokus hinsetzen muss.

Um die Zuverlässigkeit des AF in S-Log weiter zu steigern, würde ich dennoch empfehlen, dem Fokussystem wenn möglich immer konkrete Fokuspunkte anzugeben, statt durchgehend den Fokusmodus «Weit» zu nutzen. Hierzu bieten sich etwa Spot-Fokus Größe S oder M an. Auch die korrekte Belichtung, in diesem Fall nach ETTR-Prinzip, hilft dem Fokus enorm.

Eine Kontrolle mittels Focus Peaking oder die Nutzung des manuellen Fokus’ ist meistens nicht erforderlich, kann aber in Extremsituationen zum Einsatz kommen. Will man hier auf Nummer sicher gehen, kann man sich die Funktion "AF/MF-Steuerung (halten)" auf eine Taste programmieren und den Fokus sperren, sobald das gewünschte Motiv getroffen ist.

3. Übertragung von Log-Material in ein ansehnliches Bild: LUTs

Die verbleibende Frage, die sich nun noch stellst, ist: Wie bekommt man dieses flache, entsättigte Log-Bild in ein Bild übersetzt, das auf unserem Monitor ansprechend aussieht? Der langjährige Standard für die Video-Wiedergabe, mit dem jedes Gerät umgehen kann, ist Rec. 709 – d.h. dies ist untere Zielvorgabe. Wie wird aus Log nun Rec. 709? Die Antwort hierzu sind die sog. LUTs («Look Up-Tables»): Dies sind mathematische Tabellen, die Bildinformationen umrechnen bzw. konvertieren. Sie können entweder rein technischer Natur sein («Conversion LUTs», etwa für Log oder HLG zu Rec. 709-Umwandlungen) oder eine kreative Funktion haben, indem sie bspw. einem Video eine bestimmte Art von Kurve und Farbreproduktion hinzufügen (etwa den Kinolook mit ausgeblichenen Schatten) [9]. LUTs kann man direkt von den Herstellern beziehen, die i.d.R. für ihre Log-Formate eigene, kostenlose Konvertierungs-LUTs anbieten [10]; man kann sie aber auch selbst erstellen (technische LUTs bspw. mit LUTCalc [11], kreative z.B. mit Pixelmator Pro oder Photoshop). Man kann Log-Material auch manuell mit Kurven umwandeln, allerdings ist dieser Weg deutlich umständlicher und zeitaufwendiger als die LUT-Variante.

Für unserer Log-Material brauchen wir also zunächst eine technische LUT, um das Material erstmal in ein ansehnliches 709-Bild zu übersetzen. Auch hierbei gibt es unterschiedliche Möglichkeiten: Man kann bspw. in Standard-709 übersetzen oder in eine 709-Variante mit sehr geringem Kontrast (in LUTCalc etwa LC709 genannt), damit man noch mehr Freiheit zur eigenständigen Bearbeitung hat. Man kann aber auch in bestimmte Bildprofile übersetzen, d.h. man könnte S-Log 2 auch in Cine 1 oder Cine 4 übersetzen und hat dann direkt einen relativ fertigen Look, der nur noch geringe Korrekturen erfordert. Geht man diesen Weg, bietet sich der Vorteil, dass man zwar denselben Look erhält, den man auch in der Kamera bereits einstellen könnte, allerdings erweitert um die Dynamikmöglichkeiten von S-Log2. Mein persönlicher Favorit zur Konvertierung  ist Sonys s709, da es eine ganz distinkte, sanfte Kontrastwiedergabe erzeugt; ich finde nichts so unansehnlich wie übertriebenen, harten Kontrast, heftige Schärfung und Übersättigung wie etwa bei Handyaufnahmen, daher mag ich s709 besonders gern. Soweit ich eruieren konnte, ist s709 nicht nur der Monitoring Look für die Sony Venice in S-Log 3, sondern auch die Basis für S-Cinetone. Daneben konvertiere ich mein Material auch gern in Cine 2 und Cine 4.

Um eine technische LUT zu erstellen, müssen wir in LUTCalc verschiedene Parameter angeben. Die wichtigsten sind die, um die sich dieser ganze Beitrag dreht: Auf der linken Seite findet sich die Auswahl für Eingabe-Gamma (Rec Gamma) und Eingabe-Farbraum (Rec Gamut) sowie Ausgabe-Gamma (Out Gamma) und Ausgabe-Farbraum (Out Gamut). Dazu stellen wir ein: Input Range 109, Output Range 100, Unclipped. Die Farbräume stellen wir, da wir unseren Movie-Farbraum ja erhalten wollen, auf Passthrough; so wird nur das Gamma konvertiert; hätte man einen S-Gamut verwendet, würde man beim Eingabe-Farbraum die Variante von S-Gamut auswählen und beim Ausgabe-Farbraum i.d.R. Rec. 709. Bei Gamma setzen wir S-Log 2 ein und wählen uns dann ein Output unserer Wahl: Ich würde empfehlen, zwischen Rec. 709, LC709, s709, Cine 2 und Cine 4 zu wählen, aber auch andere Looks wie Sony Cine 709 oder Alexa X-2 ergeben je nach Situation tolle Bilder – je nach gewünschtem Ziellook. Man kann aber auch mit anderen experimentieren. Eine weitere Möglichkeit besteht darin, S-Log 2 mit zwei LUTs zu konvertieren: eine technische LUT übersetzt z.B. in s709 oder Cine 4, eine zweite kreative LUT passt diese Kurve dann direkt in einer bestimmten Art an, sodass noch weniger manuelle Korrekturen nötig werden. Für ein Aufnahmebeispiel mit unterschiedlichen LUTs in der Praxis siehe folgendes Video bei YouTube:

Ich würde ferner empfehlen, mittels „Stop Correction“ dieselbe LUT für mehrere Belichtungen (i.d.R. zwischen 0 und -3 EV) zu erstellen, sodass die LUT das Gamma überträgt und gleichzeitig die Belichtung korrigiert. Wenn man also oft +2 EV belichtet, kann man bspw. in Final Cut dann ein Preset erstellen, das S-Log 2 standardmäßig mit -2 EV normalisiert und in Rec. 709 überträgt. 

PS. Anbei noch ein unspektakuläres Beispielvideo für die Kombination aus S-Log 2 und Movie-Farbraum:

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ANMERKUNGEN

[1] S. etwa hier: https://www.sony.de/interchangeable-lens-cameras/products/ilce-7cm2/spec?sku=ilce7cm2s.cec je nach Codec mit Datenraten bis zu 600mbps. 

[2] Beispielhaft für die A7R III: https://www.sony.de/electronics/wechselobjektivkameras/ilce-7rm3/specifications

[3] Exemplarisch: https://www.fotokoch.de/kamera-basics-was-ist-der-dynamikumfang.html?srsltid=AfmBOooJMorcPj6KJT6KoiyCSrp9yRPLwZeThd4LiHBczkmO5MqEg7G9#was-fuer-einen-umfang-haben-moderne-sensoren-in-der-regel

[4] Für das menschliche Augen finden sich im Internet Angaben von 14 bis 30 Blenden Dynamik. Wie viele es wissenschaftlich korrekt sind, ist hier nicht entscheidend: Man kann im Selbstversuch bereits herausfinden, dass das Auge in jedem Fall differenzierter Szenen wahrnehmen kann, deren Dynamik von tiefen Schatten bis ganz heller Sonnenstrahlung reicht, wo die Kamera schneller an ihre Grenzen kommt. 

[5] https://www.dxomark.com/Cameras/Sony/A7R-III sowie https://www.dxomark.com/Cameras/Sony/a7-III

[6] https://pro.sony/s3/cms-static-content/uploadfile/06/1237494271406.pdf

[7] S. etwa das Video von YouTuber M1R0 Life through a lens: https://www.youtube.com/watch?v=u4Q32Q-ICOI

[8] Beispielhaft zum Thema S-Gamut/Farben seien hier folgende beiden Videos verlinkt: https://www.youtube.com/watch?v=CvMM3SSepn8 sowie https://www.youtube.com/watch?v=k9cJKnQJaUY

[9] S. zu LUTs im Allgemeinen bspw. die folgende Übersicht: https://blog.frame.io/2019/08/12/luts-101/

[10] LUTs von Sony