#parergon

Parergon Parergon is een kunstfilosofisch essay gebaseerd op een seminariereeks die Derrida hield tussen 1972 en 1974. Vanaf 1974 publiceerde het tijdschrift Digraphe stukken uit het beroemde ‘gedachte-experiment’, dat pas vier jaar later in zijn definitieve vorm verscheen als ‘Parergon’, het eerste deel van Derrida’s La vérité en peinture (1978). Dit invloedrijk essayboek over beeldende kunst, opgedeeld in vier delen, ontleende zijn titel aan een omineuze frase uit een brief van Paul Cézanne aan zijn jonge collega Emile Bernard: ‘Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai’. In de volgende twee delen van La vérité en peinture, ‘+R (par-dessus le marché)’ en ‘Cartouches’, gaat Derrida dieper in op het werk van kunstenaars Valerio Adami en Gérard Titus-Carmel. Het vierde en laatste deel, ‘Restitutions – de la vérité en pointure’, is een reflectie op Martin Heideggers esthetiek zoals die voorkomt in diens eminente De oorsprong van het kunstwerk (1935).

Parergon zelf bestaat eveneens uit vier delen, een geliefd cijfer bij Derrida sinds zijn La dissémination uit 1972. In deel 1, ‘Lemmata’, interpreteert hij op onnavolgbare wijze de kunstfilosofie van Willem Friedrich Hegel — die onder meer stelde dat de kunst in de moderne tijd door de filosofie overvleugeld werd en dus tot haar einde was gekomen —, Heidegger en Immanuel Kant. Alleen de filosofie kan de vraag ‘wat is het schone?’ stellen en er op antwoorden, een vraagstelling die Derrida een cirkelvorm toekent door te stellen dat het filosofische discours over kunst gevangen zit binnen een cirkel: ‘De omcirkeling van de cirkel leidde naar de afgrond.’

In het tweede deel, ‘Het parergon’, vertrekt Derrida van Kants Kritiek van het oordeelsvermogen, verschenen in 1790 en het sluitstuk van diens indrukwekkende Kritieken-trilogie. Hierin concludeert Kant dat de oordeelskracht een brugfunctie vervult tussen de theoretische en praktische rede: het oordeelsvermogen is onlosmakelijk verbonden met de rede tijdens de esthetische beleving. Derrida spreekt in dit verband over onthechting en voegt er aan toe dat ornamenten (parerga in het Grieks) zoals lijsten van een schilderij, kledij van standbeelden of zuilen rond gebouwen niet alleen het esthetisch plezier verhogen, zoals Kant stelt, maar ook aan de basis liggen van het oordeelsvermogen en er deel van uitmaken: ‘het schone functioneert als een parergon’. Ervaren we een schilderij zonder lijst nog steeds als hetzelfde kunstwerk?

Het filosofisch discours heeft zich volgens Derrida steeds gekant tegen het parergon, een samenstelling van de Griekse woorden para (naast, buiten) en ergon (werk), die letterlijk ‘naast of buiten het werk’ betekent. Voor de Franse denker betekent parergon niet alleen ‘bijzaak’ of ‘bijkomstigheid’, maar evenzeer ‘het buitengewone, het buitenissige, het uitzonderlijke’:

Een parergon komt tegen, naast en bovenop het ergon, het afgewerkte werk, het gemaakte, het oeuvre, maar het valt er niet naast, het raakt het en het werkt ermee samen vanuit een zeker buiten, binnenin de werking. Niet gewoon buiten, noch gewoon binnen. Als een bijkomstigheid die men verplicht is te ontvangen aan de rand, aan boord. Het is in de eerste plaats datgene aan de rand. [Il est d’abord l’à-bord]

Derrida wil de parerga in de esthetische ervaring een centrale rol toebedelen, ook in de kunstfilosofie. Hij spreekt in dat verband over ‘de noodzaak van een deconstructie benoemen’. Op zijn typische, fragmenterende, nagenoeg intuïtieve manier interpreteert hij de vroegere teksten van belangrijke kunstdenkers en verheft op het eerste gezicht minder belangrijke passages tot de kern van zijn betoog.

Een mooi voorbeeld is te vinden in hoofdstuk 3 van Parergon, ‘Het zonder van de zuivere snede’, waarin Derrida geprikkeld is door een tulp die Kant ter sprake brengt als voorbeeld van een ‘doelmatigheid zonder doel’. Het deel opent met de onheilspellende woorden ‘de manier om tulpen te doen verwelken’, direct gevolgd door een magnifiek gedicht van Francis Ponge, ‘L’opinion changée quant aux fleurs’. De tulp heeft een eindeloze doelmatigheid tot wanneer ze wordt geknipt. Aan de hand van het gedicht onderzoekt Derrida dit ‘absoluut tekort aan einde’ en ziet de tulp als ‘exemplarisch voor het zonder van de zuivere snede’.

In het laatste hoofdstuk, ‘Het kolossale’, ontwikkelt Derrida een gebalde theorie van het sublieme. Hij vertrekt hierbij van het Griekse woord colossos en de ‘Romeinse’ woorden kolumna en kolumen, die een semantische en formele verwantschap hebben en ‘een onweerstaanbare aantrekkingskracht’ op elkaar uitoefenen. De kolom definieert het schone, het kolossale bepaalt het sublieme.

Opmerkelijke grafiek Parergon verschijnt voor het eerst in Nederlandse vertaling. ‘Il faut traduire’, schreef Derrida in Du droit à la philosophie (1990). Vertaler Ben Overlaet, die in 2014 een doctoraat over Derrida’s filosofie afrondde, liet het zich geen twee keer zeggen en levert een heldere, degelijke en getrouwe vertaling af (aangevuld met verhelderende voetnoten). Maar, wie zich aan Derrida waagt, komt beter niet onbeslagen op het ijs. Zoals gezegd, het gros van zijn teksten zijn diepgaande interpretaties van het gedachtegoed van klassieke filosofen: vaak gaat hij daar erg creatief mee om en draait ze door zijn deconstructivistische molen, een actie die zijn teksten niet altijd eenduidiger of toegankelijker maakt. Derrida heeft niet voor niets de slechte naam van een onbegrijpelijke filosoof te zijn. Bovendien is zijn stijl fragmentarisch (hij begint zinnen ‘in medias res’, snijdt zinnen of zelfs woorden abrupt af), recycleert hij volledige passages, vindt nieuwe woorden uit of vermeidt zich in een ongebreidelde, associatieve gedachtevlucht, op sleeptouw genomen door de alternatieve, etymologische betekenis van woorden of zelfs alleen al de klank ervan. Derrida vertalen is anders gezegd niet voor watjes, maar hoe dan ook een noodzaak, of zoals hij zelf poneert in Psyché Inventions de l’autre (1987), het is ‘de taak van de filosoof’ om te vertalen: ‘La traduction n’est ni une réception, ni une communication, ni une reproduction d’un texte dans une autre langue: c’est une opération destinée à assurer sa survie comme oeuvre.’

De voorliggende publicatie bij de jonge Antwerpse uitgeverij Letterwerk springt ondanks het kleine formaat in het oog dankzij de opmerkelijke vormgeving van grafiste Ines Cox. De driehonderd pagina’s zitten gebald in een goed in de hand liggende brok papier van 2 centimeter dik, 12 centimeter breed en 17 centimeter hoog. De voorflap bestaat grotendeels uit een witte rechthoek waarop de titel linksboven in dezelfde lettergrootte als in de rest van het boek staat vermeld. Dat witte vlak rust op een zwart-witte achtergrond, een gefotokopieerd beeld, zo lijkt het wel, uit de oorspronkelijke Franse versie van La vérité en peinture. Onderaan het witte vlak staat nog ‘Uit Jacques Derrida’s La vérité en peinture / Vertaald en van nawoord voorzien door Ben Overlaet’ (voor ‘een’ nawoord was blijkbaar geen plaats meer). In de linkerbenedenhoek staat nog het cijfer 1. De achterflap toont een gelijkaardige vorm: behalve de wervende flaptekst, staat er nog de naam van de uitgeverij en het cijfer 300. De paginering start dus al op de voorflap en eindigt waar ze eigenlijk hoort te eindigen, namelijk op de achterflap.

Thomas Crombez — beheerder van http://www.overdeschreef.be, een platform voor recensies over grafische vormgeving en oprichter van Letterwerk, een uitgeverij en ontwerpstudio in Borgerhout — gaat in een à propos helemaal achterin het boek, dieper in op de speciale vorm van Parergon. Cox’ grafiek is ‘een ongetitelde visuele bijlage’ (een parergon, als het ware), zo schrijft hij, en kwam tot stand binnen het door haar gevoerde onderzoeksproject The Resurrection of the Darlings: Archeologie van het ontwerpproces aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen. Het loggen van het ontwerpproces is in digitale tijden nauwelijks nog aanwezig, laat staan dat het gearchiveerd of geïndexeerd wordt. Cox’ integreerde schermafbeeldingen en hield een overzicht bij van de genomen stappen. Haar onderzoek vormt zo het metaverhaal van haar ontwerp. In de loop van het boek zijn illustraties of fragmenten uit de Franse versie van La verité en peinture verwerkt, opnieuw in fotokopiestijl. Parergon bulkt van de witregels (een geliefd procedé van Derrida), lege zones die Cox schitterend opvangt door het gebruik van het alineateken ¶. Opvallend is ook de zetspiegel: de linkermarge is zowel op de linker- als rechterbladzijde een stuk kleiner dan de rechtermarge. Hierdoor ‘neigt’ de zetspiegel over het hele boek heen naar links, wat soms weinig bevorderlijk is om vlot de rechterbladzijde te kunnen lezen: je wordt bijna verplicht om het boek open te trekken en de rug te kraken om het direct te kunnen lezen. Het is me niet meteen duidelijk of hier een bedoeling achter zit.

Derrida In een erudiet en bevattelijk nawoord schetst Overlaet de plaats die Parergon inneemt binnen het oeuvre van Derrida. Hij vertrekt hierbij van het belangrijk onderscheid in diens filosofie tussen een tekst en een vertoog: ‘Herhaling, vertaling, digressie, parasiteren, weven, snijden, dissemineren, verlies en de onmogelijke rouw — ze horen voor Derrida bij de tekst. Het vertoog daarentegen streeft volgens hem naar een zuiver geheel en zal alles binnen een kader wringen.’ Een vertoog is ‘de bewuste representatie van een tekst’, terwijl een tekst deze representatie ‘met het hele systeem van zijn middelen en zijn eigen wetten’ onophoudelijk overschrijdt. Met andere woorden, het vertoog deconstrueert zichzelf terwijl het naar eenheid streeft, tekst zorgt voor verschuivingen van binnenuit. In Parergon probeert Derrida die onafwendbare deconstructie te ontmaskeren door in dialoog te treden met klassiekers uit de kunstfilosofie, in eerste instantie met Kants Kritiek van het oordeelsvermogen.

Alle centrale begrippen uit Derrida’s filosofie — zoals daar zijn intertekstualiteit, différance, bricolage, deconstructie, spoor, afgrond en disseminatie — komen aan bod in Parergon. In die zin is het een perfecte inleiding tot ’s mans werk. Genadeloos wijst Derrida op de grenzen van de filosofie en toont op onnavolgbare wijze aan hoe parergonale (het scheiden van hoofd- en bijzaken) en binaire structuren het discours over kunst, inclusief zijn eigen essay, destabiliseren. Een belangrijke binaire tegenstelling is die tussen het gesproken en het geschreven woord, tussen stem en schrift, waarbij de stem ‘natuurlijk’ is en het schrift een ‘reproductie’, een ‘parasitair supplement’. Derrida vervangt Ferdinand De Saussure’s binaire structuur van signifiant (betekenaar) en signifié (betekende) door een zich eindeloos herhalend proces van signifiant du signifiant, wat leidt tot instabiliteit, grenzeloosheid en alle logische, grammaticale structuren dooreen schudt. Tekst is etymologisch reduceerbaar tot ‘weven’, wat uitmondt in bricolage. Tekst kan niet anders dan tekst worden, er is niets buiten of los van de tekst, of in Derrida’s beroemde woorden: ‘Il n’y a pas de hors-texte.’

Taal verwijst niet naar een wereld buiten de taal, taal drukt alleen maar taal uit. Alle woorden verwijzen naar andere woorden, die een eindeloze woordenketen vormen, een immense nooit voltooide tekst. Alle tekens verwijzen naar elkaar en verspreiden zich over een oneindig netwerk van betekenissamenhangen. Dit proces van ‘disseminatie’ doet de ‘semantische horizon’ barsten. Immers, net omdat alle woorden op elkaar inwerken, is het onmogelijk de betekenis van een woord vast te leggen. Dit is wat Derrida différance noemt, een concept dat inhoudt dat je de veelvoudige betekenissen binnen een tekst nooit met elkaar kan verzoenen. Deconstructie ondermijnt de binaire structuren die ons leven domineren, met als resultaat ‘de gruwel van het onidentificeerbare en het vreemde’. In zijn denken verwijst Derrida meermaals naar ‘de noodzaak van de afgrond’. Deconstructie leidt tevens tot een aporie, een filosofische vraag zonder antwoord: misschien wel het hoofdthema van Parergon.

Het is duidelijk dat recyclage, montage en fragmentering een grote rol spelen in Parergon. Vanuit schijnbaar onbetekenende details legt Derrida een heel netwerk van impliciete aannames bloot. Door ook zijn tekst een parergonale structuur te geven maakt Derrida zijn punt sterk: er is geen absolute waarheid, een eenduidig kunstvertoog opbouwen is eenvoudigweg onmogelijk. Op die manier deconstrueert Parergon zichzelf, wat het dan weer — hoe kan het anders — tot een onversneden Derridaiaanse tekst maakt.

HAP AX LE GO ME NON

Wie Parergon leest, zal de rijkdom van een van de meest opvallende poëziedebuten van de voorbije jaren, HAP AX LE GO ME NON van Veva Leye (1981), beter naar waarde weten schatten. Een goed inzicht in de centrale begrippen van de filosoof zal de Leye-lezer helpen een glimp op te vangen van de onderliggende poëtica bij deze in alle betekenissen van het woord uitdagende bundel. Dat Leye gestalte probeert te geven aan (onder meer) Derrida’s denkbeelden, blijkt meteen uit haar auteurspagina op de website van haar uitgever, het balanseer: daar staat dat ze ‘de betekenaar bewerkt in een onderzoek naar – altijd al in elkaar ingesloten – taal, subject, wereld.’ Wie net Parergon achter de kiezen heeft, klinkt dit bekend in de oren. Maar ook los van de filosofische inspiratie-achtergrond, heeft HAP AX LE GO ME NON heel wat te bieden: het is een heerlijke brok ruwe poëzie, een cryptisch tekstlandschap dat grossiert in speelse geheimenis, een inventief en vernuftig arcanum dat zich pas voluit openbaart na veelvuldige, van puzzelplezier overlopende lezingen.

De fun begint al bij de titel, die op z’n Derrida’s in lettergrepen is gefragmenteerd. De term ‘hapax legomenon’ is taal- en letterkundigen niet vreemd: het is de transliteratie van de Griekse woorden ἅπαξ = ‘eenmaal’ en λεγόμενον = ‘wat gezegd wordt’, en duidt op een woord of andere taalvorm die in een tekst of in een compleet taalcorpus slechts één keer voorkomt, een eenmalige taaluiting (dis, tris en tetrakis legomena bestaan ook, maar worden veel minder gehanteerd). Het begrip ‘hapax legomenon’ is vooral bekend in de studie van het werk van Homerus, de oervader van alle poëzie, zeg maar. Door deze titel te kiezen wil Leye zich duidelijk vestigen in een poëtische traditie, hoewel haar gedichten zowel inhoudelijk als visueel weinig alledaags zijn (in het laatste gedicht van het eerste deel gaat het overigens niet geheel ontoevallig over een ‘non-virtuoze oddysée’). Dat het bovendien een titel als een klok is, is uiteraard mooi meegenomen.

HAP AX LE GO ME NON bestaat uit zes delen. Alle gedichten zijn titelloos, op het lange gedicht dat het volledige zesde deel uitmaakt na, een deel met als titel ‘and on on end’. Wat meteen opvalt is dat Leye een eigengereid polyglottisme vooropstelt: de verzen zijn opgebouwd uit woorden gedistilleerd uit een resem talen. Nederlands, Frans, Engels, Duits en Latijn komen passim voor, maar ook Spaans (‘loquabrir’), Russisch (‘spasiba’) en zelfs West-Vlaams (‘van de werkelijkheid bluv d’af’; Leye is een Oostendse) zijn makkelijk te herkennen. Onbestaande woorden duiken eveneens — Jabberwocky-gewijs — op (‘gtrebwurshfdza’, ‘excrlacris•ck’, ‘gorespeckadiven’, ‘forcénarrable’). Er ontbreken vaak letters in woorden  (‘permanen’, ‘funtions’) of er worden er net toegevoegd (‘monddoodt’, ‘maschine’). De techniek van porte-manteauwoorden levert Leye ook enkele nieuwe woorden op: het eerder vermelde ‘loquabrir’ of ‘finitistisch’ bijvoorbeeld. En net zoals Derrida in Parergon (‘kallistiek’, ‘invaginatie’, ‘apotropaïsch’) strooit de dichter een snuifje diffuus mysterie over haar verzen door hoogst ongebruikelijke woorden te bezigen: ‘cleistogamen’, ‘dehiscence’, ‘instantiations’, ‘chrestomatie’, ‘rédhibitoire’. Een andere parallel met Parergon is het starten in medias res of het abrupt afbreken van verzen (bijvoorbeeld het vierde gedicht in de tweede cyclus bestaat uitsluitend uit flarden en start met ‘gebracht werden. In tegenstelling / één van die mensen.’ Het slotvers luidt ‘of the project. “Ultimately”’).

In diverse gedichten uit de eerste vijf delen verwijst Leye regelmatig naar haar bundel als een talige constructie. In de vierde cyclus ‘vuoill qe.m digatz’ (‘ik wil dat je me vertelt’, een citaat uit een poëtisch debat van de twaalfde-eeuwse trobairitz Maria de Ventadour), spreekt Leye van ‘oraal oreren’ en noemt ze haar bundel een ‘tekststreng / van een andere orde’ en ‘text / ures more difficult to define’, die uiteindelijk niet anders kunnen dan ‘morphing into glyph’. In het voorlaatste deel, ‘contest / conform’, maakt Leye de borst nat en claimt een ‘ta(a)l van mogelijkheden’, waar ‘rekbare begrippen should be kept flat’. Maar twee gedichten verder is het potentieel van die taal al geslonken en verworden tot een ‘problematiseertaal’. Er is zelfs sprake van een ‘Pauschalsolécisme’ of, vrij geïnterpreteerd, ‘een globale taalfout door gebrekkige taalkennis’. In het laatste gedicht van ‘contest / conform’ is de ‘lingua franca’ een ‘vranke muil’ en mondt ‘cruel tutelage’ uit in ‘yclept logomachies’, of anders gezegd, ‘zogeheten woorddisputen’. Het slotvers luidt: ‘The shortest correct, complete sentence in the English language is “Go.”’, niet voor niets de vierde lettergreep van de titel van Leyes bundel.

In het openingsgedicht van de eerste cyclus ‘ptoom’ staat: ‘celle qui seethe has a soft spot for / l’engramme / entrammeled, permanen’. Vrije interpretatie: ‘zij die hier tekeer gaat heeft het voor permanent verwikkelde geheugensporen’. En dat doet ze, staat er iets verder, ‘non bis in idem unterschiedlicher Einheiten’, of anders gezegd, ‘met onderscheidbare eenheden, maar nooit twee keer hetzelfde’, een directe referentie naar de titel. In het volgende gedicht spreekt de dichter over ‘contribute parlote’ (‘prietpraat bijdragen’) en verder gaat het over ‘the scarce narration’ (‘de schrale vertelling’), allemaal termen die wijzen op onduidelijkheid, onbepaaldheid. In het onderstaande gedicht is de bundel zelfs een ‘enmesh/decay maschine’, met een totale ‘indétermination’:

Deze ‘indétermination’ illustreert Leye krachtig aan de hand van de postmoderne techniek van redundantie, waarbij de lezer automatisch de betekenis van foutief geschreven woorden gaat invullen: ‘chnagement’ is ‘changement’, ‘mnace’ is ‘menace’ en ‘ltmitations’ is ‘limitations’. Of ‘nduidelijk’ staat er in het voorlaatste vers van het derde gedicht in cyclus 3, ‘quo(d) dodo’, direct gevolgd door een Derridaiaanse slogan pur sang: ‘Aan de betekenis zie je het niet.’ Letters die verdwijnen en de vernoeming van de abessief — de naamval die afwezigheid aanduidt — is natuurlijk ook onversneden Derrida, die stelde dat alle spreken en denken gekenmerkt wordt door een meervoudige afwezigheid, de absentie van wat er niet gezegd, ‘niet betekend’, is. Tekst is de creatie die ons het uitzicht belemmert op ‘wat er gezegd had kunnen zijn’. Derrida dringt erop aan te letten op wat er niet staat (zie ook Martinus Nijhoffs gedicht uit 1934 ‘Awater’: ‘Lees maar, er staat niet wat er staat’), hij sprak van ‘schrijven in de marge’, waarbij teksten een eigen leven gaan leiden: tekens-van-tekens-van-tekens (disseminatie).

Van alle begrippen uit Derrida’s filosofie komt disseminatie het meest tot uiting in HAP AX LE GO ME NON. Het laatste vers uit een gedicht in ‘ptoom’ spreekt van ‘nichts anderes als Variationen’, in het volgende deel wordt hierop verder ingegaan: ‘Officiële balans: hetzelfde, / maximaal’, ‘multipliable à l’infini’,  ‘Valorizing / ook geen eindpunt.’ en ‘incessantly nécessités ne cessent pas’. In het vierde gedicht van het vijfde deel krijgen we de disseminatie letterlijk voorgeschoteld:

‘Semen’ of ‘zaad’ wordt uitgezaaid, betekenis wordt eindeloos uitgesteld en tekens zijn niet meer dan een ‘spoor’. Het sublieme laatste gedicht ‘and on on end’ is niet alleen een hommage aan Samuel Beckett, maar ook simpelweg zwart op wit neergeschreven disseminatie. De titel staat voor een eindeloos uitwaaieren (‘and on’ betekent zoveel als ‘enzovoort’; ‘on end’ betekent ‘continue’), een Derridaiaanse actie die het gedicht dan ook letterlijk uitvoert: het is een lange mantra-achtige opsomming van de woorden uit de titel, waar hier en daar en uit het niets kleine woorden als ‘in’, ‘nid’ ‘one’ en ‘end’. Vlak voor het einde staat zelfs te lezen ‘i do no end’: eindigen daar doet Leye niet aan mee. De oneindige keten van signifiants is ononderbroken.

De gedichten in HAP AX LE GO ME NON zinderen van de klinkende en botsende klanken. Muzikaliteit is prominent, het geluid van de taal neemt het over en brengt de associatieve bal aan het rollen. Klanken roepen betekenissen op, andere woorden, nieuwe werelden. Denk maar aan wat Derrida oproept aan de hand van de woorden ‘bord’, ‘boord, ‘bort’ in Parergon of hoe hij in het hierboven aangehaalde voorbeeld van ‘kolom’ en ‘colossos’ de ‘onweerstaanbare aantrekkingskracht’ tussen semantisch en formeel verwante woorden illustreert en er meteen maar ook een hele theorie rond opbouwt. Het is een technniek waarin Leye bijzonder vaardig en vindingrijk is. In enkele tekstwolkgedichten hupt de dichter van de ene tak naar de andere, terwijl betekenisdruppels naar beneden over elkaar heen tuimelen en rollen, als condensatie op een bedompte ruit:

In een liefdesgedicht zorgt dit zelfs voor een visueel, hartvormig spektakel:

Een schitterend voorbeeld van klankassociaties is het tweede gedicht in het tweede deel, ‘as.ymptotically in.achevée’, hoewel het zichzelf halfweg omschrijft als ‘écriture taciturne’ of ‘zwijgzaam schrijven’ is het een uitzonderlijk klankrijk en luidruchtig poëem:

Het tweede hoofdstuk van Parergon start met krachtige woorden die één op één toepasbaar zijn op HAP AX LE GO ME NON:

Besparen op de afgrond: niet alleen zich de val besparen in het bodemloze door tot in het oneindige het weefsel te weven en weer te vouwen, tekstuele kunst van de herhaling, vermenigvuldiging van het aantal fragmenten in het binnenste van fragmenten, maar ook door de wetten van her-toe-eigening vast te leggen, de regels te formuleren die de logica van de afgrond beperken […]

Een aantal bladzijden verder geeft Derrida zijn kijk op wat hij de ‘leesvolgorde’ van een ruimtelijk kunstobject noemt. Hij schrijft dat hij zich kan verplaatsen tegenover het object: hij kan bovenaan beginnen, onderaan of eromheen draaien. Net die optie maakt het spelgenot groter:

Deze mogelijkheid is zonder twijfel een ideale grens. Laat ons op dit ogenblik zeggen dat de structuur van deze grens een groter spel toelaat dan in het geval van tijdelijke kunstobjecten (discursief of niet) tenzij een zekere fragmentering, preciezer gezegd een ruimtelijke mise en scène (een effectieve of virtuele verdeling), toelaat op meerdere plaatsen te beginnen en te variëren in richting of snelheid.

Eenduidigheid is onmogelijk, dus kan je beter opgaan in het grandioze spel van het meervoudige, moet Leye gedacht hebben. Lang geleden dat ik me nog zo vermaakte in de grote taalspeeltuin.

---

Wie is Veva Leye?

Veva Leye (Oostende, 1981) is een van de meest taalvernieuwende jonge Belgische dichters van nu. In tal van talen, topografieën en taalregisters zoekt ze onvermoeibaar naar de grenzen van onze onbeperkte wereld. In 2017 was ze de gastschrijver van tijdschrift nY.

Haar werk ontplooit zich in de eclips en spanning tussen een al te intieme gegrepenheid door de taal, onbesuisd spel en kritiek. Haar literaire debuut HAP AX LE GO ME NON (2018) bundelt een reeks stukken waarin vertrokken wordt vanuit een poëtica van materialiteit, montage, enten, associatie.

Leye publiceerde in / op nY, Aambacht, Samplekanon en presenteerde haar werk onder andere in Perdu (Amsterdam), Passa Porta (Brussel). Ze is lid van het artistiek collectief Infinitif en het cinefiel collectief Sabzian.

---

Parergon van Jacques Derrida, Letterwerk 2018, vert. en naw. door Ben Overlaet, ISBN 9789082571264, 300 pp.