#mappalibri

Luk-san

Van Haute is voor iedere zichzelf respecterende japanofiel geen onbekende. Hij is in de eerste plaats een begenadigd literair vertaler en vertaalde met veel bijval werk van ronkende namen zoals Kenzaburo Oe, Yasunari Kawabata, Haruki Murakami, Hiromi Kawakami en Natsume Soseki. In 2015 ontving Van Haute de prestigieuze Filter Vertaalprijs voor het door hem samengestelde en vertaalde Liefdesdood in Kamara, in zijn genre een heus standaardwerk, dat de mooiste verhalen uit ruim een eeuw Japanse literatuur bijeenbrengt. De filmwereld is een ander expertisedomein van Van Haute. Wie wereldwijd filmfestivals afschuimt, zal hem zeker al aan het werk hebben gezien: hij tolkte voor nagenoeg alle grote namen uit de hedendaagse Japanse cinema. Een aantal onder hen wil enkel geïnterviewd worden als ‘Luk-san’ tolkt. In het nog steeds te verkrijgen boekje Revival van de Japanse film (2002) geeft Van Haute overigens zijn kijk op een cinema die de laatste jaren met groeiend succes mee op de wagen van het aan populariteit winnende japonisme wist te springen.

De afgelopen dertig jaar weten de media Van Haute te vinden wanneer ze met een vraag over de Japanse samenleving en cultuur zitten. Daarbuiten geeft hij regelmatig lezingen over Japan en zijn vertaalwerk, telkens met flair en veel kennis van zaken. Na het behalen van een doctoraat over het werk van Nobelprijswinnaar Kenzaburo Oe doceerde hij onder meer aan de universiteiten van Leiden, Leuven en Gent en aan de Hogeschool Gent. Het is duidelijk: Van Haute is meer dan goed geplaatst om een mening te hebben over Japan. Dat die mening soms uitgesproken is, mag niet verbazen: het is net een van de redenen waarom hij een veelgevraagde publicist is.

In 1984 trok Van Haute voor het eerst naar Japan, vlak na zijn studie japanologie aan de Gentse universiteit. Tussen 1986 en 1992 woonde en werkte hij er in de filmindustrie. Sindsdien verbleef Van Haute vrijwel jaarlijks enkele weken of maanden in Japan, om verschillende redenen en in diverse hoedanigheden: eerst als student aan de universiteit in Tokio, als werknemer bij een productiehuis, als tolk of vertaler, als academicus, als toerist, als privéleraar Engels en last but not least als schoonzoon. Van Haute heeft in al die jaren honderden Japanners leren kennen, uit alle bevolkingslagen en uithoeken. Ook heeft hij steeds aandacht gehad voor de grote regionale verschillen die zich in het uitgestrekte land manifesteren, ten bewijze bijvoorbeeld het hoofdstuk over het zuidelijke eiland Okinawa in Japan. Schetsen uit het leven.

Zuihitsu en shasei

Dit alles maakt van Van Haute zonder meer een geprivilegieerde waarnemer. In de tientallen stukken die hij voor kranten en tijdschriften schreef, draait hij elke steen om en neemt nooit een blad voor de mond. Het is een methodiek die Van Haute ook in Japan. Schetsen uit het leven hanteert, in een vlot weglezende, beeldrijke stijl en — niet onbelangrijk — met de nodige humor. Van Haute doet zijn aanpak uit de doeken in een voorwoord:

Doorgaans neem ik als uitgangspunt een ontmoeting met een bekende of onbekende Japanner, een belevenis op een bepaalde plaats, een roman of kort verhaal (al dan niet door mezelf vertaald), of een film (waar ik zelf aan meewerkte, of van een regisseur die ik leerde kennen). Via die aanzetten probeer ik licht te werpen op bredere thema’s, voorzien van enige historische duiding en geplaatst in een sociaal kader.

Zo wil Van Haute tot ‘een staalkaart van de Japanse samenleving’ komen, zonder te pretenderen dat zijn boek een alles verklarende gids is: ‘alles wat u wilde weten over Japan in twintig handige hoofdstukken’ is het niet geworden. Precies door de grote diversiteit van de Japanse cultuur is een pasklare conclusie of een alomvattende samenvatting immers onmogelijk.

Die grote verscheidenheid heeft Van Haute met succes in de structuur en de vorm van zijn boek proberen krijgen. Hij verwijst daarbij in zijn voorwoord naar het oud Japans literair genre zuihitsu, vaak als ‘essay’ vertaald, maar volgens het verklarend woordenboek ‘teksten waarin je ervaringen, opgedane kennis, indrukken en dergelijke neerschrijft zoals die in je opkomen’. Een bekend voorbeeld, mede omwille van de verfilming door Peter Greenaway, is Het hoofdkussenboek van Sei Shonagon, een Japanse hofdame die tien eeuwen geleden leefde en een soort dagboek bijhield, vol met beschouwingen en observaties over de natuur en het hof, gelardeerd met tientallen lijstjes over de meest uiteenlopende onderwerpen. Voor Van Haute behoort zijn boek tot dit bewuste genre omdat het evenmin ‘een logisch opgebouwd betoog’ is, dat leidt ‘tot het onomstotelijke bewijs van een algemene stelling’. De ondertitel voor zijn boek haalde Van Haute dan weer bij shasei, een term die oorspronkelijk uit de schilderkunst komt, maar later ook gebruikt werd voor haiku’s en proza, en zoveel betekent als ‘schetsen uit het leven’. De nadruk in Van Hautes Japan-boek ligt ook op observatie en registratie van wat je ‘echt’ ziet, zonder je te laten leiden door voorgekauwde ideeën of fantasie.

Kakkerlakken en monocultuur

Japan. Schetsen uit het leven is ingedeeld in vier grote thematische delen, niet zozeer in chronologische orde, maar eerder in een persoonlijk, meer intuïtieve rangschikking, trouw aan het zuihitsu-genre. Elk deel krijgt een korte, samenvattende inleiding, met uitgelichte hoogtepunten. Achterin ontbreekt helaas een verklarende woordenlijst met veelgebruikte Japanse termen (die wel in de tekst worden uitgelegd, maar enkel bij het eerste gebruik, wat soms leidt tot terugbladeren). Het slothoofdstuk biedt een kijk op de uitdagingen waar de Japanners in het Reiwa-tijdperk mee zullen te kampen krijgen: een tekort aan arbeidskrachten door de enorme vergrijzing van Japan bijvoorbeeld, de leegloop van het platteland en de algemene verrechtsing van de maatschappij, en daarmee gepaard een groeiend nationalisme.

Het eerste deel behandelt de periode waarin Van Haute in Japan terechtkwam, in het midden van de jaren tachtig, met een studiebeurs van de Japanse overheid aan de Universiteit van Tokio (de passages over het door kakkerlakken gedomineerde studentenhuis zijn memorabel: ‘gokiburi was een van de eerste Japanse woorden die ik aan mijn woordenschat toevoegde’). Japan zat toen nog in de zogeheten ‘Bubbel’ (Baburu), een hoogtepunt van economisch herstel dat zich inzette na de Tweede Wereldoorlog, de oliecrisis van de jaren zeventig overleefde en piekte toen Van Haute zijn intrede deed: ‘In 1983 was Tokyo Disneyland opengegaan, maar tijdens de Bubbel leek heel Japan wel één groot pretpark.’

Begin jaren negentig spatte de Bubbel evenwel als een zeepbel uiteen, een recessie die Japan nog steeds niet te boven is gekomen. Van Haute blikt terug op het keerpunt dat zich situeerde ergens net voor en tijdens het openspatten van een ongebreideld geloof in de toekomst. Hij heeft het onder andere over de Japanse obsessie om te ‘internationaliseren’, zijn op het eerste gezicht frivole en balorige studententijd, zijn korte carrière als privéleraar Engels, de door hem gretig bijgewoonde concerten van alternatieve rock bands (Sheena and The Rokkets weerklinkt sindsdien regelmatig bij ondergetekende) en zijn avonturen als medewerker van een Japans filmproductiehuis, met schimmige banden met louche financiers en de yakuza.

In deel twee weerlegt Van Haute de mythe van de Japanse monocultuur, een uniforme cultuur waarin iedere afwijking van de norm wordt afgestraft en het adagium ‘de spijker die uitsteekt, wordt omlaaggeslagen’ zorgt voor eenheidsworst, kuddegedrag en vervlakking. Een voorbeeld is de hardwerkende kantoorslaaf: zijn echt alle Japanse bedienden zo? Of de ‘rare kwibussen’ met vreemde hobby’s die opduiken in reportages? Van Haute gelooft eerder in de metropool Tokio als een broeihaard van subculturen en haalt ter verdediging van zijn stelling de vreemde hoofdpersonages aan uit Murakami’s romans: ‘Zij verzetten zich tegen het autoritaire keurslijf van de uniformiteit en leiden hun eigen leven, zonder dat ze daarbij noodzakelijk raar gedrag vertonen.’ Of het leven op het Japanse eiland Okinawa, met zijn vele Amerikaanse legerbasissen en een eigen inheemse taal en cultuur.

Een gelijkaardig cliché als de monocultuur is de overtuiging dat de Japanse samenleving ‘homogeen’ zou zijn, een maatschappij waarin iedereen tot de middenklasse behoort en er weinig of geen migranten zijn. De personen die Van Haute in dit deel opvoert, bewijzen dat Japan wel degelijk een land is met sociale en etnische heterogeniteit en diversiteit. Zo is er het mooie verhaal van regisseur Lee Sang-il, een derde generatie-Koreaan geboren in Japan, en een uitgebreid stuk over de heterocliete en op zichzelf terugplooiende sumowereld, waar buitenlandse kampioenen meer en meer de plak zwaaien.

Japanse zieltjes, natuurgeweld en uitdagingen

In deel drie tackelt Van Haute de strijd om de Japanse ziel. Veelal wordt aangenomen dat Japanners op het vlak van religie eclectisch en pragmatisch zijn: voor een huwelijk wenden ze zich tot de shintopriester, terwijl dezelfde personen voor een begrafenis een boeddhistische plechtigheid organiseren. Een belangrijk onderscheid is dat het shintoïsme in Japan zelf ontstond, terwijl het boeddhisme vanuit China kwam overgewaaid. Het katholicisme, ooit op straffe van de dood verboden in Japan, werd eveneens geïmporteerd, zoals knap omschreven in de roman Stilte van Shusaku Endo, zelf behorend tot de katholieke minderheid. Van Haute heeft het hier onder meer over de ‘nieuwe religies’ en de uitwassen ervan zoals de terroristische sekte Aum Shinrikyō, berucht omwille van de aanslag met zenuwgas in de metro van Tokio in 1995. Ook een bezoek aan het konijneneiland Okunoshima komt aan bod, net als een boeiende vergelijking tussen Kenzaburo Oe en Yukio Mishima wat betreft hun houding tegenover de ‘goddelijke’ keizer.

In het slotdeel neemt Van Haute de natuur als leidraad, in het bijzonder verwoestende natuurfenomenen zoals aardbevingen en tsunami’s, noodlotskrachten waar de Japanners mee hebben leren leven. Hij doet verslag van zijn bezoek aan Kobe, nauwelijks vijf maanden na de bijzonder zware aardbeving op 16 januari 1995. Zestien jaar later, op 11 maart 2011, sloeg het noodlot nog harder toe, met een aardbeving gevolgd door een tsunami, die tot overmaat van ramp de kernreactor in de centrale van Fukushima tot ontploffing bracht. Van Haute geeft een boeiende analyse van hoe Japan en de Japanners tegenover ‘de nucleaire god’ staan, voor én na de ramp, met als moreel kompas Haruki Murakami, die de naweeën van Fukushima wijdt aan menselijke fouten en het onvergeeflijk vindt dat Japan als enig door atoombommen gebombardeerd land zo onvoorzichtig kon omspringen met kernenergie. Van Haute sprak met verschillende mensen uit de regio van Fukushima: het is schrijnend om te lezen hoezeer zij zich door de overheid in de steek gelaten voelen.

De aantrekkingskracht tot Japan blijft onverminderd groeien, het toerisme was er tot op heden nog nooit zo groot. Die massa’s toeristen keren terug naar hun thuisland met een beeld van Japan dat hopelijk verschilt van de clichés die ze bij de start van hun reis meezeulden. Japan. Schetsen uit het leven zal in de smaak vallen bij een breed publiek: niet alleen zij die al meerdere keren in Japan waren, maar ook potentiële Japanreizigers. Van Haute’s boek heeft voor beide groepen meer dan genoeg te bieden. Uiteraard ontbreekt een aantal vastgeroeste ideeën over Japan of krijgen ze maar een korte vermelding, daar is de auteur zich zeker en vast van bewust blijkens zijn voorwoord. ‘Schetsen uit het leven’ is dan ook de perfecte ondertitel om dit ‘gemis’ te verantwoorden, mocht dit al nodig zijn. Een schets impliceert immers onvolledigheid en onvolmaaktheid, een eerste aanzet als basis voor een nog verder uit te werken stadium.

Van Haute slaagt hoe dan ook moeiteloos in zijn initiële opzet om een boek over Japan en Japanners te schrijven zonder te verzanden in algemeenheden en stereotypes. Omdat hij zijn bevindingen en waarnemingen nauwgezet plaatst in een breder historisch en sociaal-politiek kader, neemt de anekdotiek nooit de overhand. De kleurrijke figuren die hij laat opdraven, geven een representatief beeld van een onbekend Japan. Wie beweert dat deze individuen Van Haute’s kijk op het land hebben bepaald, heeft het bij het rechte eind. Tegelijkertijd bevestigen ze met dergelijke uitspraken zijn stelling dat Japan een land is dat veel heterogener is dan de meesten — niet het minst de Japanse overheid — ons willen doen geloven. Japan is inderdaad even divers als zijn keuken en dat is maar goed ook.

Japan. Schetsen uit het leven van Luk Van Haute, Lannoo 2019, ISBN 9789401446075, 318 pp.

Pril vaderschap

Gloria bestaat uit negen hoofdstukken en werd geschreven — afgaand op de datering en de plaatsnamen op de laatste bladzijde — op drie locaties (Antwerpen, Turnhout en Luzern) tussen 20 juni en 31 december 2018, het moment waarop Gloria twee jaar oud wordt. De protagonist (‘Papaah? Zeg maar Koenie.’) is kortelings vader geworden van een ‘kleine dictator’, Gloria. Hij woont samen met haar moeder in een troosteloos appartement en ondergaat een sloom bediendenbestaan na een korte carrière als freelancer. Bovendien is hij herstellende van een reeks uit de kluiten gewassen verslavingen (drank, sigaretten, opiaten) en probeert hij zijn leven terug op de sporen te krijgen na een depressie. Hij doet dat op de enige manier die hij kent, namelijk door te schrijven: ‘Elke dag een beetje werken aan GLORIA, dacht hij, elke dag het stof verzamelen dat opwolkt als er iets zwaars neervalt.’

Op het bureaublad van z’n computer heeft het hoofdpersonage nog meer teksten van eigen hand staan. TRANEN (‘tweeënnegentig pagina’s tot in den treure herschreven proza over verslaving en depressie.’), een probeersel dat hij wil parkeren in de digitale map IN PROGRESS, zoals hij eerder al deed met DEMOCRATIE en CODES, twee aanzetten voor een boek over een verkiezingsweekend. Geleidelijk aan heeft de lezer door dat Gloria zich tersluiks en vernuftig transformeert tot een indringende mengvorm van al deze apocriefe en verspreide teksten.

Nochtans twijfelt de schrijver bijna voortdurend aan zichzelf: ‘Ik ben geen kunstenaar, dacht hij, ik ben bediende. Stempel documenten af.’ Ruim een half jaar heeft hij geen druppel alcohol meer gedronken en wordt naar eigen zeggen steeds ontvankelijker voor ‘de ervaringsbrede lichthoofdigheid en vervaarlijke verveling’ van stoeiende kinderen op een zomeravond ‘high van het spelen, te veel suiker en gewonnen tijd.’ Niet alleen het gebrek aan roes verlicht de woelingen in zijn hoofd. Sinds de geboorte van zijn dochter op 7 juli 2016 ervaart hij de tijd als ‘rekbaar’, een dijnende periode van ‘slapeloze, doodvermoeide stukken tijd zonder chronologie’. Het is haar geschenk aan hem, vindt hij.

Tijdlus

De schrijver heeft het gevoel in een loop te zijn beland, spartelend in ‘drijfzand van tijd’. Hij herinnert zich zijn jeugd in Wilrijk, waar hij een studentenjob als kassier in de buurtsupermarkt uitoefende. Of de jaarlijkse gezinsvakanties naar ‘dat ene hotel ergens in Oostenrijk’, waar hij met de dochter van de uitbater flikflooide. Het is Gloria die hem ten slotte op zijn eigen kindertijd wijst en op ‘de wording van de wereld’. Zijn depressie (‘een dom, star en oninteressant gebrek aan invalshoek’) speelt hem parten. Hij mijmert over een korte vakantie naar Ëlwen in Luxemburg, toen Gloria amper een jaar was en zij lange wandelingen in de natuur maakten: ‘Overal liepen dubbelgangers rond van datzelfde gezinnetje van drie op vakantie.’ De schrijver vraagt zich af wat Gloria zich later allemaal zal herinneren:

Wanneer begon dat tweede leven dan, dat hen heel dat eerste leven zou doen vergeten, en dat het echte herinneren in gang zet en doet uitmonden in de onophoudelijke stroom van de volwassen vergetelheid?

Op zoek naar normaliteit neemt hij op vrijdag — de vrijafdag in zijn deeltijdse werkweek — samen met Gloria geregeld de trein naar zijn ouders, die in ‘een fermette in de Kempen met een tuinhuis, kippen en een zwembad’ wonen (net als in Generator is Sels niet meteen mals voor de ouderrol, inclusief voor zichzelf als vader). De ‘geprogrammeerde woede van het gezinsleven’ barst ook daar los, drukt hem opnieuw met de neus op de feiten: hij zal het anders moeten doen, zijn vaderschap eist hem op. Andere passages uit het ‘heden’ spelen zich af in het Zwitserse Luzern, waar de auteur met zijn vriendin drie dagen verblijft om de opening van de tentoonstelling van een vriend in het museum van hedendaagse kunst bij te wonen (Sels schreef lange tijd de onderschriften bij werken van Rinus Van de Velde). Het regent twee dagen, maar de auteur is blij want zijn vriendin heeft haar telefoon vergeten.

Auto(bio)fictie

Gloria heeft twee motto’s, elk even pertinent: het eerste komt uit Paul Van Ostaijens omineuze gedichtencyclus De feesten van angst en pijn: ‘Angst / is / de dans van de geworden dingen naar het / Ontworden’. Het tweede (‘Perhaps it’s only a trampled package in the street —this life I pick up — and maybe my writing is its furtive unwrapping.’) komt uit het cultboek The tunnel van William H. Gass, een befaamde klassieker van de bekentenisliteratuur, waarin een geschiedenisprofessor de trappers verliest en in plaats van een wetenschappelijke inleiding op zijn net afgeronde studie over nazi-Duitsland een brutaal openhartig relaas over zijn eigen leven begint te schrijven. Onderwijl graaft hij een tunnel onder zijn eigen huis, maar dat is postmoderne bijzaak. Het gaat over de intensiteit waarmee de getormenteerde man z’n eigen leven analyseert en tot literatuur maakt.

Dat Gloria een boek is dat minstens even diep wil graven (pun intended) als Gass’ egotrip, mag blijken uit de mijmerende, beklemmende en melancholisch meanderende toon van de openingsparagraaf — een eerste proeve van Sels’ meer dan eens begeesterende stilistische prouesse:

Geluk pofte op uit het niets, als pigment, onberegend stoepkrijt. Plots een wolk blauw, dan een wolk roze, zachte, rafelige, onpersoonlijke wonderen van gevoel na die hoekige, hersenachtige jaren van depressie en walging, ingevoegde bijzinnen, middelpuntvliedend gepieker. Ze zwollen in zijn hoofd, hart en onderbuik. Her en der en zonder oorzaak vulden ze hem met trillingen, een eigen buitenwereld, onverhoopte heerlijkheid.

Zoals Sels reeds met verve aantoonde met Generator — genomineerd voor de Bronzen Uil en de Debuutprijs — excelleert hij in puntig autobiografisch proza. Dat hij daarenboven een zekere continuïteit nastreeft, blijkt uit het feit dat de openingszin van zijn debuut nagenoeg identiek is aan de slotzin van de opvolger. ‘Steenweg,’ het eerste deel van Generator, verteld vanuit het perspectief van Koen, een hoogsensitief jongetje, opent als volgt: ‘De kist met duplo wordt omgekieperd.’ Gloria gaat in de allerlaatste zin van de roman die haar naam draagt, met een gelijkaardige onhandigheid weinig omzichtig om met het populaire peuterspeelgoed: ‘Gloria kieperde de kist met duploblokken om.’ Zo dochter, zo vader of Duplo als erfelijk belastende katalysator om een verhaal in gang te trappen of net stil te leggen.

Gloria ligt zeker en vast in de lijn van wat omschreven kan worden als subjectieve en analyserende bekentenisliteratuur, in de stijl van het zelfonderzoekend proza dat we in ons taalgebied terugvinden bij onder anderen Daniël Robberechts, Roger van de Velde en Maurice Gilliams. In dagboekachtige notities, ingevingen en schetsen vertelt Sels het verhaal van zijn nakend en wassend vaderschap. Het hoofdpersonage heeft overduidelijke trekken van de échte Koen Sels, waardoor Gloria bijna als niets anders dan autofictie kan worden beschouwd. Toch creëert de auteur aan de hand van enkele literaire constructies, ingrepen en hulpmiddelen de nodige afstand: hij wisselt van vertelperspectief (‘In gesprekken noemde Gloria hem toen al jij, en hij en zij noemden zichzelf ik.’), hanteert verschillende registers (de kleutertaal van jonge ouders bijvoorbeeld), speelt een metafictioneel spel door te citeren uit ander eigen prozawerk (Gloria is ontegensprekelijk een organisch amalgaam van eerdere teksten, zie hoger) en maakt geregeld sprongen in de tijd (de passages over de Contact GB in Wilrijk of over de periode van vóór Gloria).

Metafictie

De schrijver in (of van) Gloria legt zijn ziel bloot en is meer dan openhartig, ook en zelfs in het bijzonder wanneer hij het heeft over persoonlijke, precaire situaties: zijn depressie (‘de circulaire, alles naar stilstand zuigende storm van een depressie’), zijn gevoelens van machteloosheid ten aanzien van zijn vaderschap (‘Ik wil helemaal geen autoritaire vader zijn, zei hij tegen een vriend. En dan: ik zal geen autoritaire vader zijn.’) en zijn verslavingen. De oude demonen breken vaker dan hij wenst weer uit (‘[…] omdat hij als hij ’s nachts opstond ontelbare keren dezelfde gedachte dacht: niks, ik ben niks.’). Wachtend aan een tramhalte bijvoorbeeld hoort hij een jongen tegen een vriendin zeggen dat ‘de Demerol’ aan het uitwerken is: ‘Papa was niet naïef, hij wist wat Demerol was.’ Papa is ook een meer dan gemiddelde literatuurliefhebber want de naam van de pijnstiller doet hem denken aan Don Gately, een aan het middel verslaafd personage uit Infinite jest van David Foster Wallace.

Plots is het in Gloria zondag 14 oktober 2018, dag van de verkiezingen: we zijn met andere woorden aan het lezen in CODES of DEMOCRATIE. Het is maar een van de vele referenties naar een historische werkelijkheid: de schrijver leeft, hoewel volledig geabsorbeerd door zijn gedachten, in een uitgesproken concreet hier en nu. Hij analyseert zijn ‘hoofdpersoon’, niemand minder dan hijzelf, zoals de lezer nu toch al weet: ‘Hij dacht aan het einde van zijn boek. […] Zijn hoofdpersoon nam alleen de schaduw gewaar. Wat stortte hier op hem neer?’ Verderop verschuift het vertelperspectief een enkele keer binnen het korte bestek van een bepaalde zin: ‘Misschien ben ik een kronkelende worm, denk ik vaak, in stukjes gesneden, probeerde hij wat later, maar dat is een tussenstadium, ik heb gewoon even geen benen om op te staan en geen handen om te grijpen.’ Vervaging neemt de overhand, alles loopt over in elkaar: ‘Nee, sorry, nu heb ik het gevoel dat ik het over iemand anders heb, iemand die ik niet meer ken.’

Maar de auteur gaat onversaagd verder: ‘In zijn boek vielen de wolken, als in stukken geslagen, uit de lucht. Het was december, er was kerstsfeer in de Statiestraat, de avond viel psychotisch vroeg’. Daar en dan neemt hij zich voor een boek voor Gloria te schrijven: ‘Schrijf een tekst voor Gloria. Hier in de stomme Kempen herinnerde hij zich wat hij al wist. Het was niet complex, niet volwassen: je moet zin in iets hebben, je moet op iets gericht zijn, iets dat bestaat.’ Hij begint eraan en leest later op de avond aan de feesttafel onverstoorbaar na wat hij geschreven heeft.

Het Gloria-boek

Hoofdstuk 9 begint met de aanspreking ‘Gloria,’. Vanaf dan vertelt de schrijver in een overweldigende finale over de effectieve geboorte van zijn dochter. We zijn begonnen aan de onverbloemde versie van, het ‘echte’ Gloria:

Zal papa nog eens vertellen over toen Gloria geboren werd? Het is het minst bijzondere verhaal, want alle mensen werden geboren en veel mensen kregen later zelf kinderen, en dat er mensen waren, dat was omdat ze geboren waren en na hun kindertijd millennia aan volwassen mensheid hadden voortgezet. Maar voor ons allemaal geldt dat het leven, ook al ben je mislukt of ook al zijn er geen misdaden, sterfgevallen, staatsgrepen of wonderen in te bespeuren, het vertellen waard moet zijn, dus ook voor papa en mama en later ook voor jou, want jij bent mijn dochter.

In de aanloop naar Gloria’s geboorte echter steekt het monster van de verslaving (hij heeft ruzies met zijn vriendin ‘over zijn wekelijkse routine van mateloosheid’) zijn lelijke kop nog geregeld naar boven:

In de late zaterdagnamiddag liet hij steevast de kater van de vorige nacht zakken in nieuwe wijn: omringde zich met vier glazen aperitief, de ruisende pijn en desintegratie oplossend en in zonsondergangachtige schoonheid transformerend.

Nu is het menens. De schrijver zijn fantasie om zichzelf ‘te verdoen’, is niet langer houdbaar. In de nacht van 5 op 6 juli 2016 beginnen de eerste weeën, rond halftwee. De toekomstige papa maakt koffie en heeft ‘vakantiebuikpijn’. Dan volgen — bijna minuut per minuut — de stappen naar de geboorte. De vader in spe is doodmoe, ‘zo moe dat zijn gedachten zelf gingen denken.’ Door zijn gebrek aan slaap komt de wereld hem voor als ‘een immer kantelend continuüm van sferen.’

Het gedicht van Van Ostaijen ‘Zeer kleine speeldoos’ — dat op een muur vlakbij het Antwerpse Sint-Vincentiusziekenhuis staat, een plaats waar de vader schoorsteensgewijs gaat roken — warrelt door het hoofd van de hoofdpersoon. Op de volgende pagina’s duiken verzen van het gedicht op, als zeepbellen glijdend tussen de lijnen, net als in Van Ostaijens lied zelf, dus. Uiteindelijk verloopt de geboorte via een keizersnede: de kersverse vader is zo druk met zichzelf en zijn innerlijke strijd bezig dat de vroedvrouw het heft in eigen handen neemt en het pasgeboren kind fotografeert. Gloria is haar naam, naar de film van John Cassavetes. Grappend vertelt de schrijver dat haar naam ook een hit was van Umberto Tozzi. Haar bijnamen zijn de Kleine Dictator en Snifsnaf. Al snel moet de vader terug aan het werk en ‘zijn eerste regressieve pendeltrein richting het godsgruwelijke particuliere’ nemen.

Eeuwige herhaling van herschrijvingen

De auteur schrijft deze laatste woorden over zijn regressie naar de verwerpelijke werkelijkheid op de namiddag voor oudejaarsavond 2018, met Mahler op de achtergrond. Hij staat op het punt zijn tekst te dateren, maar besluit plots naar Berlijn te trekken om er zijn boek af te werken:

Begin 2019 schoof hij niettemin met zinsdelen, schrapte wat hij dacht dat hoofdpersoontje niet zou willen lezen, later als ze groot was, vulde fragmenten met meer woorden, breidde de kleinste momenten uit tot omgevingen waarin altijd iets niet gezien bleek te zijn, meer en meer, het heelal als ultieme grens. Hij had een te dure hotelkamer geboekt in Berlijn, in de straat die de invaliden eerde, tegenover het natuurhistorisch museum waar ’s nachts de fossielen ongezien bleven. Deze fantasie van eenzaamheid in die grote, opwindende stad van kunstenaars, ver weg van het gezin, in het centrum van zijn oude, nog niet geheel door geld en mode bezette droom van vrijheid, was de Vlaamse vader gegund, vond hij.’

Hij wil de hele dag aan GLORIA blijven werken, ‘in de fragmenten prikken en ze vullen met steeds meer fictie, dus met verloren werkelijkheid, zo veel dagen na de feiten: een eeuwige herhaling van herschrijvingen.’ In zijn Berlijnse hotelkamer leest hij in Vineland van Thomas Pynchon. Hij mijmert over het eerste deel van een drieluik, Vallend hoofd, dat hij in gedachten aan het schrijven (of herschrijven?) is.

Zo stelt het boek dat Gloria heet zichzelf voortdurend in vraag. Niet alleen aan de hand van een openhartige en diepgaande analyse van het eigen schrijfproces, de periculeuze totstandkoming zélf, maar ook als metafictioneel hoogstandje, ‘stijf van de verdichting’: ‘Wie leest er mee? Wil die lezer dat je een ander bent?’ Is Gloria een roman (zoals de coming-of-ageroman Generator?) of eerder een ‘relaas’, zoals op de achterflap staat? Wanneer de schrijver zijn dochter voorleest uit een boek en zich een schrijnende door hemzelf geschreven scène over een huilende vader herinnert, besluit hij dat hij niet alles in zijn boek wil neerschrijven. Maar even later deelt hij Gloria zijn enigszins onbezonnen besluit mee: ‘jij bent mijn hoofdpersoontje.’ Hij wil zijn groeiend besef van ‘hoe heftig zij al bestond’ onder woorden brengen, onderwijl zijn eigen obsessies, bezorgdheden en zwaktes bezwerend:

Ze was een radicaal wezen, niet onschuldig maar universeel in haar onbepaalde, door peuterkoppigheid begrensde bepaalbaarheid, een echte heldin, vond hij, met onbespreekbare angsten en verlangens. Hij voelde zich tegenover dat wezen genoodzaakt om direct en zonder aarzelen te spreken, in de taal die hij kende.

Hij vreest misverstaan te worden: ‘Begreep ze iets van zijn plezier met haar?’ De schrijver denkt aan het einde van zijn boek. Wanneer Gloria een paar maanden oud is stopt hij met roken. Een jaar later stopt hij ook met drinken. Het zijn eerste stappen om zijn ‘blinde drang tot abstractie en afwezigheid’ onder bedwang te houden. Hij realiseert zich dat verliezen of mislukken vandaag niet bestaat, zeker niet wanneer je je niet wil plooien naar de huidige maatstaven:

Ik zal een boeddha van het onderpresteren zijn, niet bijzonder en niet slim, niet de beste en niet de slechtste, gewoon: beter in wat ik al ben, voor haar. Ik wil mijn werk als bediende niet dom vinden. Ik zit niet onder mijn niveau, ik zit er helemaal op.

De op de adem trappende heftigheid en het intrinsieke vermogen van Sels’ proza is van een benijdenswaardige zeldzaamheid en oorspronkelijkheid. Het kan niet anders of na een voltreffer als Gloria zit hij weldra niet op zijn niveau, maar een stuk er boven. Sels zit immers op een schrijfwolk.

Verschenen op: Mappalibri, november 2019

Aan de onstilbare vertellust van Moerman zal het alleszins niet liggen. De zelfgecreëerde mythe rond zijn schrijverschap is gekend en staat nogmaals breed uitgesmeerd op de achterflap van Benny: in 2016 gaf Moerman zijn job op om in New York zijn debuut Niet dat het iets uitmaakt te schrijven. Deze opgemerkte roman leverde hem over het algemeen positieve recensies op, maar belangrijker nog, ook de Bronzen Uil Publieksprijs. De lat voor de opvolger lag én ligt met andere woorden vrij hoog. Moerman draait er zijn hand niet voor om, integendeel, want amper een jaar na zijn debuut komt hij nu al met ‘de moeilijke tweede’.

In Benny herneemt Moerman ongegeneerd de gesmaakte ingrediënten die van Niet dat het iets uitmaakt een vlot weg te lezen en bescheiden succes maakten: een onsympathiek hoofdpersonage, een lichtvoetige verteltrant en een flinke dosis onderkoelde humor. Ook Benny is een onversneden page turner. Het onsympathieke hoofdpersonage van dienst heet deze keer Daniël. Hij is weinig verrassend de ik-verteller van alle hoofdstukken die vanuit zijn perspectief verteld worden.

De hoofdstukken zijn vrij kort, met gebalde acties en evenwichtig verdeelde dialoogblokken. Een hele reeks zorgvuldig aan elkaar gelinkte motieven en minutieuze plotwendingen willen krampachtig de indruk geven dat een meesterverteller aan het woord is. In zes van de hoofdstukken krijgt de lezer via een auctoriale verteller meer achtergrond over evenveel nevenpersonages, inclusief de man wiens doopnaam de titel van het boek vormt. Een dergelijk hoofdstuk wordt telkens ingeleid door een dubbel titelblad, waarop de voornaam van het desbetreffende personage in het grote opvallende lettertype van de omslag in tweeën wordt gesplitst: de eerste lettergrepen helemaal rechts tegen de rechterbladrand en de laatste helemaal links tegen de linkerbladrand. Hierdoor zie je op het bladblok zwarte streepjes ‘op snee’ verschijnen, wat best een aardigheidje is.

De zevenendertigjarige Daniël heeft zijn schaapjes op het droge. Hij is een arrogante selfmade man, die zich door letterlijk onder aan de ladder te beginnen, heeft opgewerkt in de bouwsector. Nu heeft hij een eigen kantoor en kan hij zich een groot huis en een protserige SUV (‘mijn champagnekleurig schip’) veroorloven: ‘Ik was blij als een jongetje. Wat heb je het toch lekker voor elkaar, zei ik tegen mezelf. Ik deed een korte roffel met mijn vingers op het tafelblad en liet me achteruitzakken in mijn bureaustoel.’ Daniël kickt op de geruststellende routine in zijn leven: zo gaat hij iedere dinsdag met een groepje oppervlakkige vrienden tennissen. Thuis wacht zijn trophy wife, Suzy, met wie hij twee kleine dochters heeft. Hij leeft op een wolk: ‘Ik herken een gelukkig man als ik er een zie, en daar zat een kampioen des levens lekker te chillen op de sofa.’

Het gaat Daniël zodanig voor de wind dat hij de onweerstaanbare drang voelt om te vieren. Op een dag stapt hij onderweg naar huis in een opwelling zomaar een café binnen, ‘meer een thuis voor mensen die dingen kwamen doen die onder de radar hoorden te blijven.’ Daar ontmoet hij per toeval Benny, een ietwat vreemde vogel met wie hij als elfjarige samen op school heeft gezeten. Benny dringt meer en meer Daniëls geregeld bestaan binnen. Zijn vroegere schoolkameraad wint stilaan het vertrouwen van Daniëls entourage.

Na de hernieuwde kennismaking met Benny, beginnen er inderdaad vreemde, niet meteen verklaarbare dingen te gebeuren: een catastrofe voor de controlefreak die Daniël is. De spanning stijgt, terreur hangt in de lucht. Alles wijst op slechts één schuldige: Benny. Terwijl Daniël langzaam de pedalen begint te verliezen en verglijdt in een perverse paranoia, probeert hij de situatie recht te trekken door met zijn gezin te vluchten naar een vakantiehuisje. Daar slaan de stoppen pas goed door.

Vanaf de eerste pagina’s van Benny weet de lezer dat een en ander is misgelopen, nog voor het titelpersonage aan bod komt: tijdens de eerste kennismaking met Daniël zijn we er getuige van hoe hij in zijn eigen huis inbreekt: ‘Ik ben meer aan het vallen dan ik aan het wandelen ben. Misschien een beetje over mijn toeren. Ik moet me concentreren. Elke stap die ik zet is het mislukte eindresultaat van een lompe evenwichtsoefening.’

Als we de achterflap mogen geloven gaat Benny over de bijrol die we spelen in andermans leven. Moerman laat heel wat dreiging uitgaan van de figuur Benny, iemand die te lang aan de zijlijn heeft gestaan en voorgesteld wordt als een tikkende tijdbom. Benny is een duistere slappeling die uit lijkt op wraak voor wat hem in een ver verleden is overkomen. Dat is althans wat Moerman de lezer wil doen geloven. De sfeer van Benny deed mij in dat verband denken aan de films van de Oostenrijkse regisseur Michael Haneke, in het bijzonder Funny games (1997). Of komt dat door het vakantiehuisje aan het water? Is het overigens toeval dat Hanekes tweede langspeelfilm Benny’s video (1992) heet en dus een gelijknamig hoofdpersonage heeft als Moermans tweede roman?

Het grote verschil tussen Benny en een parel van zwarte humor zoals Funny games — waarin de sluimerende dreiging je onophoudelijk de stuipen op het lijf jaagt, vooral wanneer er niets gebeurt — is echter de overvloed aan tragikomische elementen bij Moerman. Haneke is de grootmeester van de suggestie: net wat niet getoond wordt, komt het hardst binnen. In Benny weerklinkt te vaak geklets op de dijen, wat mij betreft letterlijk een domper op het leesplezier.

Bovendien trekt de plot zich tergend traag op gang, waardoor de lezer veel te lang op z’n honger blijft zitten. De vele vliegertjes die Moerman oplaat – verwoede pogingen om de lezers bij de les te houden – schieten hun doel schielijk voorbij. Het zijn stuk voor stuk open deuren, die je na de zoveelste slag in de lucht al lang niet meer wil opentrappen. De anticlimax op het einde zorgt voor iets als ‘negatieve catharsis’ (ongetwijfeld bestaat hier een geleerde term voor).

Moerman kan een deftig potje schrijven, maar zoals zelfs de meest verbeten anti-lezer weet is dat niet voldoende om een geslaagde roman op papier te zetten. Er rammelt helaas van alles aan Benny: meligheid wordt niet geschuwd (‘Je kunt de toekomst niet tegenhouden maar je kan ermee leren leven.’), de dialogen zijn geregeld van een houterigheid die een plank zou doen blozen (ronduit verschrikkelijk zijn de gesprekken tussen Daniël en zijn collega Marc) en de personages die rond zouden moeten zijn, blijven zo flat als een vijg (Daniël kijkt op geen enkel moment in eigen boezem; de nevenpersonages blijven niet meer dan dat, waardoor ze in eerste instantie uitblinken in vrijblijvendheid).

Moerman heeft nochtans de touwtjes stevig in handen en vergaloppeert zich als bij wonder nooit aan een plot die zich het best laat omschrijven als exuberant en veelzijdig. Ongelukkigerwijs schiet Moerman zichzelf echter meer dan eens in de voet door een niet te stelpen stortvloed aan weinig geloofwaardige of beklijvende wendingen (wie zal zich bijvoorbeeld niet misleid voelen door de hele handrem-kwestie?). Overdaad schaadt ook hier, want het geeft Benny jammer genoeg de allures van een uit de hand gelopen, kluchtige soap.

Verschenen op: Mappalibri, oktober 2019

De grote onbekende Hotz

Theo Sontrop, uitgever bij De Arbeiderspers van 1972 tot 1993, noemde Hotz de grootste ontdekking in zijn lange uitgeverscarrière. Te pas en te onpas memoreerde hij met plezier de ochtend in december 1974 toen hij een grote stapel post doornam, met daarin het opvallende typoscript van een verhaal met als titel ‘De tramrace’. Het gros betrof inzendingen voor het literaire tijdschrift Maatstaf, dat Sontrop uitgaf en waarvan hij zelf ook redacteur was. Hotz’ oom Herman Kunst — een literatuurliefhebber die wist dat zijn neef tientallen verhalen in de lade had liggen — maande hem aan om eens iets op te sturen naar de redactie van Maatstaf. Debutanten vonden er geregeld een eerste platform, het was een heuse fuik voor nieuw talent, aldus Kunst. Hotz schreef intensief sinds 1949, maar legde de lat voor zichzelf zodanig hoog dat hij omwille van een doorgedreven vorm van zelfkritiek en uit angst voor afwijzing nooit iets ondernam om wat dan ook te publiceren.

Sontrop had een hekel aan het grove ‘zeefwerk’, zoals hij de vaak saaie klus van het doornemen van ongevraagd opgestuurde manuscripten omschreef: ‘altijd weer die baggermolen; driekwart was altijd rotzooi en kon meteen terug’, zo staat te lezen in Aleid Truijens’ lovenswaardige Hotz-biografie Geluk kun je alleen schilderen. Maar ‘De tramrace’ intrigeerde hem meteen. Het korte verhaal was geschreven door een volslagen onbekende 52-jarige man uit het onooglijke Oegstgeest. De auteur tekende met F. B. Hotz. Martin Ros, toenmalig hoofdredacteur van De Arbeiderspers, schreef prompt een enthousiaste brief aan Hotz: ‘De tramrace’ zou onveranderd opgenomen worden in het Maatstaf-nummer van januari 1975. Bovendien hield de uitgeverij zich aanbevolen voor verdere kopij. In 1976, na nog enkele verhalen in Maatstaf te hebben opgenomen, publiceerde De Arbeiderspers Hotz’ debuut, de verhalenbundel Dood weermiddel en andere verhalen. De literaire kritiek stond perplex en reageerde nagenoeg onverdeeld positief op de nieuwkomer in de Nederlandse letteren. Op zijn roman De vertekening (1991) na, zou Hotz’ latere productie evenzeer op nagenoeg unanieme lovende kritieken kunnen rekenen. Hotz zou ooit tegen Sontrop hebben verteld dat hij onmiddellijk met schrijven zou zijn gestopt, mocht de uitgever ‘De tramrace’ hebben afgewezen. Gelukkig werkte Sontrops ‘zeef’ die dag naar behoren.

Jazz, kunst, literatuur

Hoewel hij een eenzaat en overtuigd misantroop was, had Hotz toch een behoorlijk bewogen leven. Een leven dat hij mondjesmaat en in licht gewijzigde vorm zijn literair werk liet binnensijpelen: Hotz is een meester van de autofictie, steeds behendig balancerend op de grens tussen fictie en autobiografie (lees er zijn biografie op na en leg moeiteloos de talloze linken). Hotz werd op 1 februari 1922 geboren in Leiden. Zijn jeugdjaren spelen een belangrijke rol in zijn werk: zijn relatie met zijn grootouders langs vaderszijde, de vriendschappelijke samenhorigheid met zijn zuster Atie en de moeizame verhouding tot zijn vader, een vrouwzieke vertegenwoordiger met een grote voorliefde voor ‘oud-blanke’ jazzmuziek à la Paul Whiteman (zie onder meer het verhaal ‘Liebestraum’). Vanaf zijn prille jeugd was Hotz verknocht aan deze muziek, net als aan de kunst uit de jaren twintig van de vorige eeuw. In 1933 scheidden zijn ouders, een gebeurtenis die hem diep markeerde en dan ook regelmatig terugkwam in zijn verhalen (bijvoorbeeld ‘De envelop’). Door een slecht opgevolgde bofinfectie kreeg hij als elfjarige last met zijn ogen. Voor de rest van zijn leven zou hij slechtziend zijn. Kort voor zijn dood was hij zo goed als blind. Van 1961 tot 1979 was hij om den brode bibliotheekmedewerker bij de Nederlandse Blindenbibliotheek in Den Haag.

Hotz volgde als puber een technische opleiding aan de Rotterdamse Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen, maar zonder veel animo. Wat hem echt boeide was de vormgeving van de technische producten die hij leerde kennen en onderhouden (hij maakte prachtig gedetailleerde tekeningen van Amerikaanse wagens of bouwde maquettes volgens de gestileerde richtlijnen van De Stijl). In 1942 veranderde hij van afdeling op dezelfde academie: vanaf dan kon hij zich eindelijk ‘artistiek’ ontplooien (zie ‘Het oponthoud’). In diezelfde periode schafte hij zich een trombone aan en volgde muzieklessen, twee daden die zijn leven de volgende decennia zouden bepalen. Hotz, bijgenaamd ‘Broeder’, speelde in diverse populaire jazzbands en gold op een bepaald moment als een van beste trombonisten van Nederland. Bij kenners stond hij bekend om zijn ‘fluwelen toon’. Over zijn leven on the road en op het podium schreef hij een aantal schitterende verhalen, zoals bijvoorbeeld ‘Vrouwen winnen’. Vlak na de Tweede Wereldoorlog kreeg hij tuberculose gediagnosticeerd, waardoor hij enkele jaren het bed moest houden (een vrijgeleide om tomeloos aan het lezen te slaan, met oom Herman als boekenleverancier) en langdurig verbleef in een sanatorium in Frederiksberg nabij Kopenhagen (zie ‘De gladiator’). De tbc verzwakte zijn longen enorm en midden de jaren zestig zag hij zich gedwongen zijn muziekcarrière op te geven.

Eind jaren 1940 begon Hotz meer en meer te schrijven. Losse notities in wat hij ‘dagboekcahiers’ noemde. Vanaf de jaren 1950 maakte hij daar zo goed als afgeronde verhalen van: ‘Al in 1949 begon ik dagboekcahiers te vullen, ter oefening, en verhalen heb ik in de la liggen sinds 1958’, schreef hij aan zijn geliefde oom (voor hun bijzondere briefwisseling raadpleeg: Een beetje levensbestemming, 2002). In 1956 trouwde Hotz met de wilde meid Greetje Rietbroek, die hij consequent Barbara noemde. Ze kregen een zoon, Jeroen, in 1961. Het huwelijk liep al snel op de klippen en eindigde in 1964 in een scheiding. Hierna trok Hotz in bij zijn zuster Atie, eveneens gescheiden, in Oegstgeest. Hij zou er tot aan zijn dood blijven wonen. Maar Hotz had een groot geheim, waarvan slechts enkele mensen op de hoogte waren. Zijn ex-vrouw had hem in de steek gelaten voor zijn beste vriend, de begenadigde trompettist Serein Pfeiffer (toen getrouwd met Helga Ruebsamen). Barbara hertrouwde met haar nieuwe vlam en in 1970 stak ze Serrein dood in een vlaag van zinsverbijstering omdat ze dacht dat hij haar bedroog. Zij werd veroordeeld tot drie jaar gevangenisstraf. Kwatongen spraken in verband met de gruwelijke moord over Hotz’ ‘oerverhaal’, hoewel hij er nooit een letter aan wijdde. Door schaamte over dit verleden, zijn toenemende blindheid en gefnuikte muziekcarrière trok hij zich steeds meer terug in zijn veilige schulp. Schrijven daarentegen deed hij meer dan ooit.

Nalatenschap

Hotz’ literaire carrière was relatief kort. Desondanks liet hij een vrij omvangrijk oeuvre na: zijn verzameld werk beslaat bijna 1.400 pagina’s. In 1997 besteedt Hotz het prijzengeld van de P.C. Hooftprijs aan de prachtig vormgegeven uitgave van zijn verzameld werk, onder de titel ‘Het werk’, een luxueuze tweedelige dundrukeditie gevat in een stoffen, cassettevormig foedraal. Deze uitgave omvat alles wat Hotz in druk wilde zien. Al de rest moest vernietigd worden, zo had hij per testament aan zijn zuster opgedragen. Atie willigde zijn laatste wens in en liet effectief alles verdwijnen, inclusief Hotz’ immense platencollectie, zijn jaren 20-prullaria, notitieboekjes, dagboeken en manuscripten. Deze literaire kaalslag is een van de meest hallucinante passages in de biografie: Atie die buiten zinnen elk spoor van haar broer uitwist. Enkele van de brieven die Hotz aan anderen schreef, bleven daarentegen wel bewaard. Zoals de eerder aangehaalde brieven aan zijn oom Herman, maar ook epistels aan Sontrop en aan W.A.M. De Moor, over Hotz’ idool Van Oudshoorn (de laatste twee kwamen recent uit bij de Statenhofpers).

Op de novelle De voetnoot (1991) en de roman De vertekening (1991) na, bestaat Hotz’ oeuvre uitsluitend uit kortverhalen, duidelijk het genre waarin de schrijver zich het best voelde en zijn meesterschap ongegeneerd kon etaleren. Hotz benadert zijn personages steeds aan de hand van een originele mengeling van weemoed, spanning, ironie en vertedering. Een belangrijk thema is de strijd tussen de geslachten: vrouwen winnen (tevens de titel van een van Hotz’ beste verhalen) en domineren ‘speelse’, slappe mannen. Die mannen zijn vaak solitaire zielen, overlopend van een ongecontroleerd schuldbesef, wanhopig op zoek naar een zinvolle levensbestemming en zichzelf tergend met een onhoudbare drang tot boetedoening. Alle verhalen zijn in een sobere, maar uitzonderlijk precieze stijl geschreven. Niet voor niets wordt Hotz stilistisch op gelijke hoogte geplaatst met niemand minder dan Willem Elsschot (een ander raakpunt is de subtiele maar vlijmende humor). Een bekend citaat uit Over Tobias — Hotz’ essay over J. Van Oudshoorn en de slotbeschouwing in De vertegenwoordigers (1996) — gaat over de stijl van de auteur van Tobias en de dood (1925), maar velen lezen er tevens de stijlopvatting van Hotz in:

Wat een schrijver tot schrijver maakt is de kwaliteit van zijn verwoording, en niets anders. Niets. Niet het gegeven, de strekking of de invalshoek maakt het meedelen tot schrijven; het zijn de gekozen woorden, hun rangschikking, en het vervangen van ongewone woorden door gewone. Er is een soort magie die aan een gewoon woord in een kalme zin wurgkracht kan geven.

De meeste van Hotz’ verhalen spelen zich af in een geromantiseerd, verheerlijkt verleden (het verhaal ‘Theodicee’ is een verrassende uitzondering: dit speelt zich immers af in de toekomst, namelijk in 2063). Met enkele zinnen weet hij een bijzonder sfeervol universum op te roepen of een bepaalde tijdsgeest raak weer te geven. Zijn observaties zijn steeds messcherp, zijn beeldende kracht veelzijdig en diepgaand, zijn oog voor details onfeilbaar (in het bijzonder in de ‘historische’ verhalen zoals bijvoorbeeld ‘Dood weermiddel’). Wie de verhalen thematisch zou willen opdelen, zou verschillende categorieën kunnen onderscheiden. Een eerste categorie omvat de ‘historische verhalen’, die zich afspelen in de negentiende of het begin van de twintigste eeuw. Een tweede groep bestaat uit ‘eigentijdse’ verhalen die zich afspelen in de jaren ‘70 en ‘80 van de vorige eeuw en een laatste, omvangrijkste categorie vormen de ‘autobiografische’ verhalen, waarin Hotz zijn kindertijd en adolescentie in beeld brengt, net als zijn carrière als trombonist en toerende muzikant.

Verzamelingen

Maarten ’t Hart, die zijn vriendschap met Hotz mooi beschreef in De man met het glas (2003), was ervan overtuigd dat je door de autobiografische verhalen op een bepaalde manier te rangschikken een soort Bildungsroman zou kunnen samenstellen. Een principe dat ’t Hart onder druk van de Zwitserse vertaalster overigens toepaste als samensteller van een Duitse bloemlezing, Die Chaussee. Roman in Erzählungen uit 2003, maar liet vallen wanneer hij in 2001, naar aanleiding van Hotz’ overlijden, in opdracht van De Arbeiderspers een eerste bloemlezing samenstelde. Hoewel De mooiste verhalen een klinkende titel is, valt deze verzameling, met slechts 12 verhalen, gebundeld in een paperback van net geen 300 pagina’s, eerder schraal te noemen. In zijn nawoord verwerpt ’t Hart met klem de idee van de ‘autobiografische roman in verhalen’ en verantwoordt hij zijn keuze door te stellen dat hij net die verhalen koos waarover hij samen met Hotz in de loop der jaren had gediscussieerd en uiteindelijk had geconcludeerd: ‘dat zijn de beste specimina’. De keuze viel op de verhalen ‘Dood weermiddel’, ‘Vrouwen winnen’, ‘De tramrace’, ‘De gladiator’, ‘Ernstvuurwerk’, ‘De auditie van mevrouw Stulze’, ‘De opdracht’, ‘Proefspel’, ‘Werkweek’, ‘De envelop’, ‘Het oponthoud’ en ‘Toonkunst’ – een evenwichtige en verdedigbare keuze met drie historische verhalen, drie muzikantenverhalen en zes autobiografische verhalen.

Tegelijkertijd met haar Hotz-biografie publiceerde Aleid Truijens een ruime keuze uit de verhalen onder de titel Mannen spelen, vrouwen winnen, een pil van 510 pagina’s die maar liefst 23 verhalen bundelt. Het merendeel van de gekozen verhalen is autobiografisch en de keuze lijkt vooral bepaald door de meerwaarde die ze kunnen bieden aan het levensverhaal dat Truijens optekent. De verhalen illustreren als het ware Hotz’ biografie, bieden een (auto)fictionele toplaag. In haar inleiding geeft Truijens meer uitleg bij haar exclusieve voorkeur voor de levensbeschrijvende verhalen door te stellen dat de autobiografische verhalen nu eenmaal ‘verschrikkelijk goed’ zijn en dat het gros ervan niet eerder in bloemlezingen of andere eerbetonen werd opgenomen. ‘Theodicee’ (een moraliserend toekomstsprookje) is zo’n verhaal, net als ‘De ontbijtzaal’ (over een koppel vijftigers dat een reisje maakt naar Zuid-Limburg), ‘Het jubileum’ (over het pensioenfeest van Hotz’ grootvader) en ‘De tuin der weeën’ (over het huwelijk van tante Bep en oom Herman). Opvallende afwezigen zijn echter de ijzersterke en zeer typerende, historische verhalen ‘Dood weermiddel’ (over een hoorndragende militaire ingenieur die met hartstocht aan een verdedigingswerk in de linie om Amsterdam werkt), ‘De tramrace’ (over hoe God ingrijpt tijdens een wedstrijd tussen een katholieke en protestantse trambestuurder) en ‘De thuiskomst’ (over een wereldvreemde mediëvist op de vlucht voor oorlog).

Onrustige dagen

Met de nieuwe door hem samengestelde en ingeleide bloemlezing Onrustige dagen komt ook schrijver Thomas Heerma van Voss (°1990) uit de kast als volbloed Hotziaan. Volgens Heerma van Voss is Hotz’ werk ‘ontmoedigend snel uit het collectieve geheugen verdwenen’ en drong de publicatie van een nieuw overzichtswerk zich op, aangezien er vandaag niets meer leverbaar is, op enkele e-boeken na. Voor de samensteller is het belangrijk om verschillende aspecten van Hotz’ oeuvre opnieuw onder de aandacht te brengen. De uitzonderlijke scherpte waarmee Hotz verdwenen werelden oproept bijvoorbeeld, de vitaliteit en het dwingende ritme van zijn proza, het subliem beschreven contrast tussen een binnen- en buitenwereld of de ‘bijna verslavende humor’ in zijn omschrijving van wrange, uitzichtloze situaties.

Heerma van Voss leerde het werk van Hotz kennen op z’n achttiende, toen zijn vader hem Duistere jaren (1983) toestopte, gevolgd door de woorden: ‘Echt iets voor jou.’ De jonge lezer was meteen verkocht. Sterker nog, tot op vandaag hebben Hotz’ verhalen een heilzame werking op de auteur: ‘Ik sla ze open als ik zelf vastloop bij het schrijven, gewoon, om even de toon en het ritme op me te laten inwerken: ja, ja, exact zo hoort, nee, moet het […]’.

Heerma van Voss selecteerde 17 verhalen voor Onrustige dagen, samen goed voor ongeveer 325 pagina’s. Met dit aantal zit hij ergens tussen de bloemlezing van ’t Hart (12 verhalen) en die van Truijens (23). Voor de samenstelling las en herlas hij alle bundels chronologisch en met het potlood in de hand. Hij maakte kruisjes bij de verhalen die hij als essentieel beschouwde. Uit de eerste vijf bundels koos hij telkens drie verhalen, uit de laatste bundel, De vertegenwoordigers (1996) plukte hij er twee. Bij het maken van de selectie, zo legt de bloemlezer uit in zijn voorwoord, hield hij geen rekening met welke verhalen er tijdens Hotz’ leven het meest werden geprezen in recensies of bij hommages. Thematische verwantschap tussen de verhalen werd ook genegeerd: volgens Heerma van Voss kan je perfect sluitende bundels maken met bijvoorbeeld enkel de muziekverhalen of de jeugdverhalen, maar een dergelijke bundeling was zeker niet zijn bedoeling.

Of een bepaald verhaal al in een andere bloemlezing werd opgenomen, was evenmin een selectiecriterium. Met de bloemlezing van ’t Hart heeft Onrustige dagen desalniettemin acht verhalen gemeenschappelijk (twee derde van het totaal gezien vanuit het perspectief van De mooiste verhalen en de helft van Onrustige dagen). Met Truijens’ verzameling deelt Onrustige dagen eveneens acht verhalen (ongeveer een derde dus van Mannen spelen, vrouwen winnen). Ter vergelijking: ’t Hart en Truijens selecteerden slechts zes dezelfde verhalen, hoewel het een maar de helft van het aantal verhalen in het ander heeft. Met andere woorden, Onrustige dagen is zeker en vast een representatieve keuze te noemen. Belangrijke verhalen als ‘De thuiskomst’ en ‘De tramrace’ haalden meer dan terecht Heerma van Voss’ selectie (in tegenstelling tot die van Truijens). Aan de andere kant ontbreken ‘Dood weermiddel’ en ‘De gladiator’ (over Hotz’ periode in Denemarken), twee verhalen die ’t Hart wél opnam. Deze verhalen mochten er voor mij gerust nog bij, net als ‘De opdracht’ (over zijn periode op de ambachtsschool in Leiden) en ‘Proefspel’ (over zijn ervaringen als leerjongen in een voertuigenfabriek).

Bloemlezen is een leuke maar ondankbare opdracht. Een bloemlezing die alle Hotz-fans op zijn of haar wenken bedient, zal wellicht nooit het daglicht zien. Bestaat er überhaupt zoiets als de perfecte anthologie, de ultieme chrestomathie? Ieder voor zich zal een aantal verhalen kunnen noemen die tot zijn of haar afgrijzen en naar zijn of haar gevoel om onverklaarbare redenen aan de aandacht van de slordige en betweterige bloemlezer zijn ontsnapt. Onverbiddelijke keuzes dienen helaas gemaakt: bloemlezen is hoe dan ook verliezen en reduceren, negeren en opteren.

Heerma van Voss liet zich dan ook in de eerste plaats en schaamteloos leiden door persoonlijke voorkeuren: ‘Onrustige dagen is opgezet als een veelzijdig, door persoonlijke bewondering ingegeven overzicht van de verschillende soorten verhalen die Hotz schreef.’ De enige correcte ondertitel van Onrustige dagen kan met andere woorden alleen maar zijn: ‘De mooiste verhalen volgens Thomas Heerma van Voss’. De bloemlezer is zich ten zeerste bewust van de beperkingen van een anthologie en sluit zijn voorwoord dan ook met de nodige deemoed af: ‘De beste verhalen van Hotz behoren tot de beste verhalen die de Nederlandse literatuur heeft voortgebracht. Deze bundel doet geen recht aan zijn volledige, consistente oeuvre, het is een bescheiden poging enkele van zijn mooiste verhalen af te stoffen; een kleine greep uit een overweldigend aanbod.’

Waar het om draait, is dat Hotz’ verhalen een zoveelste leven krijgen en dankzij deze fraai vormgegeven hardcover een jong, onbevangen en fris publiek kunnen vinden. In Onrustige dagen staat naar mijn gevoel geen enkel slecht verhaal, zelfs geen van gemiddelde kwaliteit. In die zin is Heerma van Voss’ opzet meer dan geslaagd: een uitgelezen selectie, zeg maar het keur, van Hotz’ verhalen voorschotelen aan een nieuwe generatie Hotzianen in de dop. Dat een tijdloos en consistent kwalitatief oeuvre als dat van Hotz nu opnieuw deels beschikbaar is, is niet alleen een heugelijk feit, maar ook niet meer of minder dan de rechtzetting van een beschamend euvel. Lees Hotz, u zal het zich niet beklagen, ook in onrustige dagen.

Monsieur Albert

Cossery werd geboren op 3 november 1913 in Caïro, als nakomertje in het gezin Kusairi, later verfranst tot Cossery. Hij ging er prat op dat hij — behalve tijdens zijn schooljaren — nooit zijn bed uitkwam voor het middaguur én in zijn leven nooit heeft gewerkt om de kost te verdienen. Nietsdoen was zijn religie. Toen iemand hem vroeg waarom hij boeken schreef, antwoordde hij dat hij hoopte dat zijn lezers de volgende dag niet meer zouden willen gaan werken. Zijn vader en grootvader hielden er hetzelfde principe op na. Ze waren afkomstig uit het Syrische Al-Qusayr, bij Homs, en konden als eenvoudige grondbezitters hun gezinnen onderhouden. Ze rentenierden op de lange termijn, als het ware, en als de nood hoog was, verkochten ze mondjesmaat lappen land. Cossery’s moeder kon lezen noch schrijven, maar had een bescheiden vermogen in juwelen. Ook die werden soms verpand, zolang de familie zich maar niet moest verlagen tot arbeid.

Albert had twee veel oudere broers en een zus: alle kinderen hadden Franse voornamen. Zijn broers schreven gedichten en brachten hem in contact met de wereldliteratuur en de grootheden van de Franse letteren. Thuis werd Arabisch gesproken, maar Cossery liep school in het Frans, bij de broeders van het lyceum. Als tienjarige wist hij al dat hij schrijver wilde worden, gebruikmakend van de Franse taal, natuurlijk, de taal van de bellettrie. Op zijn achttiende publiceert hij een eerste (en laatste) dichtbundel, Les morsures, naar eigen zeggen vooral om indruk te maken bij de meisjes. De bundel verzen in de trant van Baudelaire is vandaag zo goed als onvindbaar.

In de jaren 1930 verbleef Cossery een tijd in Parijs om rechten te studeren. Van zijn studie kwam echter niet veel in huis, van de bloemetjes buiten zetten des te meer: ‘Om schrijver te worden, hoef je niet te studeren.’ Vader Cossery weigerde verdere steun en Albert keerde terug naar Caïro, waar hij stilaan naam maakte als begenadigd auteur van korte verhalen. Een eerste bundeling, Les hommes oubliés de Dieu, verscheen in 1941, gelijktijdig in het Frans, het Arabisch en het Engels. Later zou Henry Miller, Cossery-fan van het eerste uur, er voor zorgen dat de bundel uitkwam in de Verenigde Staten: Lawrence Durrell, die tijdens de oorlog werkte als diplomaat in Caïro, had Miller gewezen op een bijzonder, lokaal talent. De bekrompenheid van de Egyptische literaire kringen deed Cossery al gauw naar lucht happen: hij monsterde aan als steward op een pakketboot richting New York. Daar werd hij als ‘verdachte vreemdeling’ terug op de boot gezet richting Egypte. In 1944 publiceerde Cossery zijn eerste roman La maison de la mort certaine bij uitgeverij Masses in Caïro. Dankzij bemiddeling van Albert Camus — Cossery’s levenslange copain de drague — verschenen zijn eerste twee boeken in Frankrijk. In 1945 zag Cossery zijn grote kans en vestigde zich definitief in Parijs: eerst in Montmartre, nadien in Saint-Germain-des-Près. In deze laatste vrijgevochten en artistieke wijk voelde Cossery zich meteen thuis. Hij nam er een kamer in het bescheiden hotel La Louisiane in de rue de Seine. Hij zou er blijven tot aan zijn dood in 2008. Hotelmens Joseph Roth kan er een puntje aan zuigen.

In het bruisende nachtleven van Parijs maakt Cossery kennis met onder vele anderen Boris Vian, Jean Genet, Louis Guilloux, Michel Leiris, Pablo Picasso, Juliette Gréco, Marcel Mouloudji en Alberto Giacometti. Stuk voor stuk werden het vrienden, die hem hielpen te overleven wanneer de royalties van zijn boeken niet toereikend waren. Cossery walgde van de gevestigde orde, de machthebbers en de autoriteiten. Hij haatte de rijken, de machthebbers, omdat via hen de corruptie en het kwade de samenleving binnendringt. Hij benadrukte geregeld dat hij vrij was omdat hij niets bezat. Desondanks was hij altijd piekfijn uitgedost, als een onvervalste dandy, strak in het pak, de ultieme flaneur, toujours la classe. Cossery ligt begraven op het kerkhof in Montparnasse, niet ver van Baudelaire en Cioran. De Belgische fotografe Sophie Leys maakte een mooi en ontwapenend filmportret van Cossery: het toont hem, op het einde van zijn leven, stemloos door keelkanker, communicerend via papiertjes, in al zijn ongrijpbaarheid en kwetsbaarheid.

Cossery was het tegendeel van een veelschrijver. Niet uit luiheid, want schrijven was zijn hele leven: ‘La seule chose que je prenne au sérieux, c’est l’écriture.’ Met een nagelaten oeuvre van zeven romans en een verhalenbundel op een schrijverscarrière van bijna zestig jaar is dat grofweg een boek per klein decennium. Iemand rekende uit dat zijn literair debiet neerkomt op een zin per dag. Cossery lag er niet wakker van: ‘Je peux passer six mois sans rien écrire, à penser à une phrase; appelez ça de la paresse, si vous voulez. Pour moi, c’est de la réflexion.’

Grote dieven kleine dieven is het vijfde boek van Cossery dat in Nederlandse vertaling verschijnt, waarvan vier het werk zijn vertaalster Mirjam de Veth. In haar aanstekelijk nawoord bij de voorliggende editie benadrukt ze dat Cossery zichzelf altijd als een uitgesproken Egyptische schrijver heeft gezien. Hij heeft nooit de Franse nationaliteit aangenomen, hoewel hij er twee derden van zijn leven woonde. De setting van zijn romans is bijna altijd Caïro of een stad in een niet nader bepaald Midden-Oosters land. Zijn personages drinken geen wijn, maar roken hasjiesj bij de vleet (zie ook de schitterende Caïro-trilogie van Cossery’s landgenoot en Nobelprijswinnaar Nagieb Mahfoez). Zoals De Veth signaleert vertaalt die Egyptische identiteit zich ook in Cossery’s Frans. Zo gebruikt hij letterlijke vertalingen van Arabische begroetingen en verwensingen, verfranst hij op straat opgevangen anekdotes, spreekt van ‘al-Kahira’ in plaats van ‘Caïro’ en tutoyeert beduidend meer dan een Fransman, zoals Egyptenaren die Frans spreken nu eenmaal doen. Cossery’s taal is compact en precies, concludeert De Veth, maar al zijn zinnen zijn gedrenkt in ironie.

De schakeringen van het schandelijke

Grote dieven kleine dieven opent met een meesterlijke scène: Oessama, het 23-jarige hoofdpersonage, kijkt vanop een voetgangersbrug vol fascinatie naar de onontwarbare drukte op het immense Tahrirplein:

Wat Oessama het liefst deed was kijken naar de chaos. Hangend over de leuning van de bovengrondse voetgangersbrug die met zijn metalen pijlers het Tahrirplein omsloot, overpeinsde hij ideeën die faliekant in tegenspraak waren met de theorieën van gezaghebbende denkers, die verzekerden dat het voortbestaan van een land staat of valt met orde. Het schouwspel dat zich voor zijn ogen ontrolde logenstrafte deze stompzinnige bewering onontkoombaar.

Het schouwspel vanaf deze panoramische uitkijkpost sterkt hem in zijn overtuiging dat de wereld tot in het oneindige kan blijven voortbestaan in chaos en anarchie. Oessama is geen ‘fatale schoonheid’, maar heeft een innemend gezicht ‘met zwarte ogen waarin eeuwige pretlichtjes’ glimmen. Ondanks de hitte loopt hij gekleed in een linnen pak, een ecru zijden hemd, ‘opgeluisterd met een felrode das’ en bruine suède schoenen. Zijn onaangepaste kledingstijl heeft een reden: de risico’s van zijn vak tot een minimum reduceren. Oessama is namelijk een dief, ‘geen legale dief zoals een minister, bankier, zakenman, speculant of projectontwikkelaar’, neen, ‘hij was een bescheiden dief met wisselende inkomsten wiens activiteiten […] in alle tijden en overal ter wereld beschouwd werden als een aanslag op de morele wet van de rijken.’ Begiftigd met een praktische intelligentie heeft Oessama al snel door dat wanneer hij zich kleedt ‘in de stijl van de gepatenteerde oplichters van het volk’ hij minder in het oog zal springen bij de politie en zich onopvallend zal kunnen bewegen in welvarende middens.

Arme mensen zijn volgens Oessama niet tot alles in staat, zoals hij weleens heeft horen beweren. Niet alleen arme mensen zijn dieven. Anders zouden ze rijk zijn, zo redeneert hij. Kijkend naar de krioelende massa raakt hij ontroerd door ‘de denkbeeldige adel’ waar armoezaaiers aanspraak op maken: ‘ostentatief berooid zijn’ is voor hem ‘een onomstotelijk teken van ware grootheid’. Oessama groeide op in grote armoede, maar was — helaas voor hem — niet lichamelijk misvormd, waardoor hij niet kon concurreren met andere bedelaars. Toen hij nog een eerlijke burger was, beschouwde hij armoede als iets noodlottigs. Maar nu is hij een kruimeldief die meer geniet van de avontuurlijke opwinding die bij zijn métier hoort dan van de financiële opbrengst. Wanneer Oessama zich op een dag installeert op het geïmproviseerde terras van Café Cosmopolite verandert zijn leven. Hij beraamt een slag op de ‘Notabelenclub’ aan de overkant van de straat, een ‘hol van de handelsaristocratie’ die voor de jongeman al meerdere keren een bron van ‘lucratieve individuele terugvorderingen’ is geweest. Zijn plannen vallen echter in duigen op het moment dat Safiera opduikt, een jonge prostituee die verliefd is op Oessama en een romantische kijk heeft op zijn beroep. Eigenlijk wil ze ook dievegge worden, in eerste instantie om op gelijke voet te staan met de man van haar dromen.

Oessama wimpelt haar voor de zoveelste keer af en ziet dan plots zijn kans wanneer een corpulente man — met ‘een fysiek voorkomen dat zo afstotelijk was dat zelfs een ritsige geit ervan zou walgen’ — de club verlaat. Met ‘de vingervlugheid van een goochelaar’ slaagt hij erin de man te ontdoen van zijn krokodillenleren portefeuille, met daarin een enveloppe. De brief in de bewuste omslag is geadresseerd aan een steenrijke projectontwikkelaar die verantwoordelijk wordt gehouden voor de dood van een vijfigtal bewoners van een pand met sociale huurwoningen dat door zijn bedrijf was gebouwd en kort na de inauguratie was ingestort. De briefschrijver, de broer van de minister van Openbare Werken, distantieert zich uitdrukkelijk van de projectontwikkelaar. Oessama beseft meteen dat hij een bom in handen heeft, maar weet niet goed wat te doen. Hij zoekt zijn vader op — die eveneens in een bouwvallig ‘huis van de wisse dood’ woont en niet op de hoogte is van de misdadige praktijken van zijn zoon — maar die kan hem niet verder helpen. Terwijl Oessama erover denkt met de brief naar de pers te stappen, ‘ter lering en vermaak van alle volkeren die minder op de hoogte waren van de misdadigheid van hun leiders’, ziet hij op een terras zijn vroegere leermeester in het vak, Nimr, zitten. Nimr vindt Oessama ‘een jonge pauw die pronkt met zijn veren’ omdat hij zijn armoedige achtergrond verloochent. Hij walgt van Oessama’s ‘mooie pakken’-tactiek:

Er is niets immoreler dan te stelen zonder risico’s. Juist het risico onderscheidt ons van bankiers en hun trawanten die wettelijke diefstal bedrijven onder de bescherming van de regering. Ik heb je mijn kunst niet bijgebracht om je een filmster-dief te laten worden wiens grootste zorg is bij zijn publiek niet in de smaak te vallen.

Profeet van de spot

Oessama leerde Nimr kennen op een duister moment in zijn jonge leven. Hij stopte met school toen hij kon lezen en schrijven en begon te bedelen, zoals vermeld ‘een weinig lucratief bedrijf’ aangezien hij een ongeschonden en gezond lichaam had. Net wanneer hij een zelfmoordpoging overweegt door zich voor een bus of vrachtwagen te gooien, krijgt hij van Nimr een royale aalmoes van twintig piaster. Meesterdief Nimr neemt Oessama aan als zijn leerling. Voor Nimr zijn dieven de meest vrije wezens die je maar kan bedenken, behept bovendien met een ‘revolutionair bewustzijn’. Diefstal is voor hem de ‘rechtvaardige terugvordering van het wisselgeld door de armen in een wereld waar grote dieven aan de top van de maatschappelijke ladder ongestraft hun zakken vullen.’ Oessama vraagt advies over de brief. Eerst raadt Nimr aan die te verbranden, maar verandert al snel van gedacht en stelt Oessama voor om samen naar Karamalla te gaan, ‘de uitzonderlijkste man’ die hij kent. Nimr leerde Karamalla — ‘een schrijver en journalist van naam’ en ‘profeet van de spot’ — kennen in de gevangenis. In zijn geschriften probeert Karamalla door middel van spot alle vormen van macht en de groteske figuren die de macht uitoefenen, te bestrijden. Een van de pijlers van zijn filosofie is dat problemen zich altijd vanzelf oplossen als je er geen aandacht aan besteedt.

Karamalla heeft net als duizenden andere daklozen zijn domicilie in de Dodenstad, de stadsbegraafplaats, meer bepaald in het mausoleum van zijn familie, een krakkemikkig grafmonument ‘ontworpen met de benepen fantasie van een politieambtenaar’. Volgens hem verlangt het merendeel van de mensen naar slavernij, oplichting en onderdrukking. Als ‘profeet van de spot’ streeft hij een andere, geestelijke aristocratie na:

Er moet gezegd worden dat Karamalla behoorde tot de categorie van echte aristocraten die als vuile kleren alle waarden en normen hadden afgeworpen die door die schandelijke figuren al eeuwenlang vastgesteld waren om hun heerschappij te bestendigen. Zo deed het voortbestaan van de macht van die stinkende honden op de planeet geen afbreuk aan zijn levensvreugde. Integendeel, hun stompzinnige en criminele daden waren voor hem een onuitputtelijke bron van vermaak. Zozeer dat hij zichzelf soms moest bekennen dat hij het zou betreuren dat dit geboefte zou verdwijnen, uit angst voor de saaiheid van een mensheid ontdaan van haar gespuis.

Hij veracht de lof van een maatschappij die alleen respect heeft voor schoften. Niets of niemand verdient daarom de minste eerbied. Wanneer Oessama Karamalla ontmoet, erkent hij onmiddellijk de grootsheid van de filosoof-bedelaar, die ‘leefde in een wonderlijk op hem toegesneden werkelijkheid’. Karamalla vindt Oessama’s brief een ‘meesterwerk van zwarte humor’, dat volgens hem echter geen enkel schandaal zal veroorzaken omdat dergelijke criminaliteit een toegestaan verschijnsel is in de hoogste maatschappelijke kringen. Speciaal voor deze groteske zaak bedenkt Karamalla ‘een grandioze oplossing’. Hij wil de bestolen man een lesje leren.

Net als in Cossery’s andere romans krijgen Caïro en zijn bewoners een prominente rol in Grote dieven kleine dieven. Corrupte machthebbers, bedelaars-filosofen, gentleman-dieven, nobele luiaards, hoertjes, straatslijpers en andere aristocraten van de geest bevolken een chaotische en allesverslindende metropool. Striptekenaar Golo maakte overigens een niet onaardige adaptatie met nog meer aandacht voor de Egyptische hoofdstad dan in het origineel. Cossery’s inspiratiebron is het Egypte van zijn jeugd, zijn familie en vrienden. In een interview stelde hij ooit niets te verzinnen. Verzinnen is voor romanciers, niet voor écrivains. Een verhaaltje bedenken en opschrijven, dat kan iedereen. Oessama is duidelijk geïnspireerd op Cossery zelf, maar ook Karamalla heeft evidente trekken van ‘de Voltaire van de Nijl’. Bij de eerste gaat het vooral over een uiterlijke gelijkenis, bij de tweede eerder over een filosofische eensgezindheid. Autobiografische elementen zijn schering en inslag bij Cossery. De über-Oblomovs in zijn meesterwerk De luiaards in de vruchtbare vallei (1948) zijn bijvoorbeeld gebaseerd op enkele familieleden, die weigerden te werken en luiheid verhieven tot een cultus. In zijn eerste roman, Het huis van de wisse dood(1944), klaagt hij de schandelijke woonomstandigheden in Caïro aan, net zoals in de passage met Oessama’s vader in Grote dieven kleine dieven, zijn laatste roman.

Na de publicatie van Grote dieven kleine dieven in 1999 kondigde Cossery aan dat hij niet meer zou publiceren, onder meer omwille van gezondheidsperikelen. Hij was toen al immers een dik eind in de tachtig en zijn voorlaatste roman, Une ambition dans le désert(1984), was al vijftien jaar eerder gepubliceerd. Sommigen beweren dat Grote dieven kleine dieven het werk is van een auteur die al ver over zijn hoogtepunt heen was. Het is met iets meer dan honderd pagina’s immers zijn kortste roman en het einde van het verhaal komt vrij abrupt. Je zou er een soort van gemakzucht of haastwerk in kunnen zien. Maar laat u niets wijsmaken: de apotheose in het Spiegelcafé — waarin Oessama, Nimr en Karamalla de confrontatie aangaan met de corrupte projectontwikkelaar — is een staaltje van Cossery’s uitzonderlijke talent voor dialoog en humor van de allersubtielste soort. De laatste twintig bladzijden zijn eerder een hoogtepunt en zeker niet de snelle, ondoordachte afhandeling van een flinterdunne plot.

De ironie en de onthechting waarmee Cossery door het leven ging, is overdrachtelijk en prominent aanwezig in het geheel van zijn literaire productie. Sterker nog, in zijn bijtende humor zit net de crux. Hij liet ooit optekenen dat voor hem iedere zin, hoe kort ook, moet zijn als ‘een druppel ammoniak die de mensen uit hun lethargie schudt’. Met een taal vol weerhaken en scherpe kantjes wil hij de valse mechanismen van de maatschappij doorprikken en ontmaskeren. Nimr wordt bijvoorbeeld voorgesteld als een weinig fanatiek krantenlezer ‘wegens analfabetisme’, en de ‘snode puinmagnaat’ Soelaiman als ‘de ontwikkelaar van onbeduidende stedelijke genocides’. Het is niet alleen een manier om de dingen gezegd te krijgen, maar ook een veelzeggende methode om meer te zeggen dan er staat. Cossery’s roman is doordrongen van een oprechte liefde voor zijn kleurrijke en inventieve personages. Hun geestelijke vader neemt het onverschrokken voor hen op. Maar de ‘Sfinx van het Café de Flore’ wil niet beleren of met de vinger wijzen. Hij wil aanklagen. Cossery is een grootmeester in het balanceren op het scherpst van de ironie en de farce, zonder ooit te vervallen tot een slap cynisme of de vuige pet van de moraalridder op te zetten. Humor als vorm van wijsheid, met de grandeur van een diep inzicht in het menselijke tekort.

Verschenen op: Mappalibri, mei 2019

Brussel, een wees en een droomfabriek

Brutopia start met een geestdriftig voorwoord van Sint-Michaël, beschermengel van Brussel en een tiental andere steden, streken en bisdommen. De patroonheilige staat al sinds 1455 op de toren van het Brusselse stadhuis op de Grote Markt en ziet werkelijk alles. Niets, maar dan ook niets ontgaat hem:

Ik zie de spriet gras tussen de kasseien van een kade waar niemand meer komt, ik zie het weggegooide metroticket dat opwaait door een voorbijrijdende taxi. Ik zie het laatste restje bloed in een heroïnespuit, weggegooid achter een elektriciteitscabine. Ik zie het geblonken tafelzilver van de Club des Nobles glanzen in verwachting van een Europees banket, en tegelijkertijd zie ik families uit verre landen in de laadbak van vrachtwagens de westelijke voorsteden binnenrijden.

Net omwille van dit uitgelezen vantage point vraagt ‘de schrijver van dit boek’ de strijdvaardige maar ietwat kregelige aartsengel om een voorwoord. Hoewel het heft van het zwaard hem beter in de hand ligt dan de pen, stemt hij toe. In krachtige maar niet van enige ironie gespeende bewoordingen schetst de heilige de hoofdlijnen van Brutopia, hier en daar vergezeld van een persoonlijke commentaar of opinie. Brussel, zo stelt hij, is een stad met een groot hart voor aangespoelden, maar is zelf ‘een wees’. Sinds mensenheugenis heeft de stede af te rekenen met gevoelens van angst en afkeer. Sint-Michaël spreekt in dat verband over Bruxellofobie: ‘In het verdeelde België zijn Vlamingen en Walen zelfs broederlijk verenigd in hun aversie tegen Brussel, de stad die bizar genoeg het land bijeenhoudt wegens haar onsplitsbaarheid.’ Aan de hand van een captatio benevolentiae vergoelijkt Sint-Michaël het feit nooit van zijn toren te zijn neergedaald. De Brusselse straten invliegen is immers het voorrecht van de auteur van Brutopia: ‘Vele schoenzolen heeft hij versleten op trottoirs, bij dag en bij nacht. Als wandelaar, zonder plattegrond of stappenteller.’

In tien thematische hoofdstukken schetst Verbeken een onverbloemd en bij momenten ontluisterend beeld van Brussel, ‘een lappendeken van ongeveer honderdtachtig nationaliteiten’, ‘een centrifuge van globalisering’. De methodieken die hij hanteert, zijn de doorgewinterde Verbeken-lezer niet onbekend: de reporter neemt de voorliggende situatie in zich op, kijkt om zich heen, laaft zich aan de geschiedenis en richt zijn blik op een specifiek aspect van de hem omringende werkelijkheid — in casu de stad Brussel, het hellegat van Europa. In een grondige analyse van de situatie zet Verbeken de bakens uit, terwijl hij aan de hand van sfeerscheppende beschrijvingen de lezer zo dicht mogelijk bij het beschreven thema betrekt. Zijn uitgelichte observaties krijgen steeds een uitgebreide actuele en historische omkadering. Een geprivilegieerde getuige, een expert ter zake of een toevallige passant komt aan het woord en zorgt voor nog meer context. Zodoende heeft de lezer constant het gevoel het beschrevene mee te maken ‘van op de eerste rij’. De lezer als bevoorrechte toeschouwer, de auteur als gids.

In zijn beroemde gedicht ‘Le cygne’ deed Charles Baudelaire de wrede uitspraak dat de stad sneller verandert dan het hart van een mens: ‘Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas! que le coeur d’un mortel)’. Het zijn deze constante en onhoudbare cycli van gedaanteverwisselingen die Verbeken in Brutopia ‘de dromen van Brussel’ noemt. Hier treedt hij in de voetsporen van ‘de dromers van Brussel’ en gaat op zoek naar het Brussel dat er ooit geweest of nooit gekomen is. De Belgische hoofdstad als droomfabriek en utopische stad, in onophoudelijke ontwikkeling, in voortdurende evolutie. De volledige constellatie van Brussel in een boekvorm gieten, is uiteraard onbegonnen werk. Verbeken maakt noodgedwongen selecties en staat stil bij pleisterplaatsen die hij tijdens zijn wandelingen tegenkomt: ‘Een stad die slordig met haar verleden omspringt, heeft één voordeel: er valt altijd iets te ontdekken.’

Wandel mee. En struikel

Voorin Brutopia prijkt een schetsmatige overzichtsplattegrond van het Brussels Hoofdstedelijk Gewest met zijn 19 gemeentes. De titelpagina van ieder hoofdstuk toont een meer gedetailleerde kaart van de gemeentes die aan bod komen tijdens de bewuste ‘wandeling’. Tien hoofdstukken lang bestrijkt Verbeken op deze intuïtieve manier grote delen van Brussel: de vlaggetjes die hij prikt op zijn persoonlijke stafkaart, vormen samen een narratief netwerk, een persoonlijke kijk op een complexe stad, die geschiedenis ademt maar tegelijkertijd weinig respect lijkt te tonen voor zijn verleden: ‘Wandel mee. En struikel.’ Hier en daar is die ‘persoonlijke kijk’ overigens vrij letterlijk te nemen, want er staan enkele door Verbeken zelf genomen foto’s in Brutopia. De andere illustraties komen uit diverse archieven.

Een eerste wandeling start in de Verbondstraat in Sint-Joost-ten-Node, ‘een getto van één vierkante kilometer met dezelfde bevolkingsdichtheid als Bombay.’ Verbeken herinnert zich een voorval van een tiental jaar geleden, toen hij toevallig in de buurt rondliep: een Duits echtpaar vroeg hem de weg naar de Verbondstraat waar volgens hen het huis van Karl Marx zou staan. Na wat gezoek vonden ze samen de straat en het huis op nummer 5. Niets wees er echter op dat Marx hier had gewoond: geen gedenkplaat of muurbordje, niets. Met zijn illustere buurman op nummer 7 Friedrich Engels had Marx nochtans op die specifieke plek Het communistisch manifest geschreven, een van de meest gedrukte teksten ooit: ‘Marx vergat Brussel, zoals Brussel Marx vergat.’ Deze anekdote is voor Verbeken de perfecte aanleiding om Marx’ verblijf in Brussel historisch te kaderen en verder op te zoek te gaan naar mogelijks andere Brusselse sporen van ‘de donderprofeet van de ongelijkheid’. Sint-Joost-ten-Node is al jaren de armste gemeente van België.

Frappant is hoe Verbeken aantoont dat Marx’ doemtheorieën ironisch genoeg het nadrukkelijkst waarheid werden op de plaats waar ze geconcipieerd werden en bij uitbreiding in de zogenoemde croissant pauvre (de armoedegordel rond het kanaal waartoe ook delen van Molenbeek, Laken, Schaarbeek, Vorst en Sint-Gillis behoren). Een geprivilegieerde getuige van hoe Sint-Joost veranderde is monsieur Martin, die meer dan vijftig jaar lang een frituur hield op het gemeenteplein. Ook econoom en filosoof Philippe Van Parijs (die eveneens opdraafde in Grand Central Belge) komt aan het woord. Hij breekt een lans voor de ten voordele van Marx in de vergetelheid geraakte Brusselaar Joseph Charlier, een van de eerste pleitbezorgers van het basisinkomen.

De volgende wandeling brengt Verbeken naar de Heizel, Laken en de historische Vijfhoek. Onvermijdelijk is hier natuurlijk de Heizelvlakte waar ruim 60 jaar geleden Expo 58 meer dan 40 miljoen bezoekers lokte. Graficus en veelvoudig Expo-bezoeker Ever Meulen — de keizer van de klare lijn — heeft het over zijn schatplicht aan de toen gevestigde Atoomstijl. Aangrijpend is het verhaal van Frans Cools, de toenmalige werfleider van het Atomium: de bovenmenselijke prestatie die zijn team en hijzelf leverden om ‘de verchroomde rammelaar’ op tijd af te krijgen, wordt in geen enkele bron vermeld en is verdwenen in de nevels van de geschiedenis. Het stuk over het nagebouwd Afrikaans dorp (‘zoo humain’) op de expo is onthutsend en verbijsterend. Een weetje is dat Patrice Lumumba op de Expo bedrijvig was als persfotograaf.

Het hoofdstuk over Elsene — de gemeente die ik zelf het beste ken omdat ik er tien jaar heb gewoond, meer bepaald in de Matongé — focust op de Europese wijk en de instellingen van de EU, ‘het meest succesvolle politiek-utopische project van de twintigste eeuw’. Verbeken behandelt founding father Robert Schuman, de sloopwerken om de Europawijk te kunnen bouwen, het Hortapaviljoen in het Jubelpark en een van de markantste plekken in Brussel, het Museum Antoine Wiertz. Europacorrespondent voor NRC Handelsblad, Caroline de Gruyter geeft als expat haar boeiende kijk op Brussel, net als docent Europees recht Luuk van Middelaar. Jammer dat Verbeken niet even stopte in de Jean-Felix Hap tuin, een betoverende groene long in de Europese wijk, of bij Maison Antoine, het legendarische friethuis op het Jourdanplein. Misschien zat er in een bezoek aan het geboortehuis van actrice Audrey Hepburn ook wel een mooi verhaal?

Het volgende hoofdstuk, ‘In de Apenhoofdstad’, gaat over de markante Brussel-passage van Charles Baudelaire. Brussel — ‘een hoofdstad voor de grap’ — werd ‘zijn afdaling, zijn ondergang, zijn dood.’ Baudelaire, de vleesgeworden bruxellofobie én de geestelijke vader van het flaneren, schreef zijn afkeer voor de Belgische hoofdstad neer in het virulente schotschrift Pauvre Belgique: terwijl syfillis zijn lichaam sloopte, werd hij de grootste Brusselhater uit de geschiedenis. Hoewel Baudelaire-kenners weinig nieuws zullen leren, demonstreert Verbeken hier zijn grote vertelkracht met een straf stuk literatuurgeschiedenis, dat start in het centrum en eindigt in het Ukkelse café Au Vieux Spijtigen Duivel waar Baudelaire-vertaler Rokus Hofstede zijn opwachting doet. Uiteindelijk zou Brussel Baudelaire evenzeer ‘vergeten’ als Marx: nergens is er een spoor van zijn verblijf in de hoofdstad. Hoewel, in 2017 liep er in het Broodhuis een tentoonstelling over de ultieme poète maudit.

Wat frappeert, bijblijft of ontroert

Het Baudelaire-hoofdstuk maakt de lezer benieuwd wat Verbeken had kunnen maken van het verhaal van twee andere coryfeeën van de Franse literatuur, Arthur Rimbaud en Paul Verlaine, die net als de auteur van Les fleurs du mal duistere tijden meemaakten in Brussel. Zo komen er nog zaken voor de geest waarvan de Brusselkenner of -liefhebber zich zal afvragen waarom ze niet aan bod komen in Brutopia, maar de auteur wil een persoonlijk verhaal vertellen, het utopische Brussel tonen. Hij diende zich bijgevolg te beperken. Hij streeft geen volledigheid na, noch wil hij een reisgids samenstellen. Nee, hij schrijft over wat hem frappeert, bijblijft of ontroert. Een mooi voorbeeld is het vijfde hoofdstuk waarin Verbeken een hallucinant beeld optrekt van de Noordwijk. In zijn ballade door de Quartier Nord — ‘een desolaat, maar intens fascinerend niemandsland’ — laat hij zien hoezeer Brussel voor hem bij uitstek ‘de verhevigde versie van België’ is: ‘Veel ongerijmdheden die het land samenhouden komen samen in dit verhaal: charlatanerie, ritselarij, geschipper en zelfoverschatting die flirt met zelfverachting.’

In hoofdstuk 6 begeeft Verbeken zich in de Kanaalzone en Molenbeek. Hij probeert te achterhalen waar de oorsprong ligt van Molenbeeks omwenteling van ‘continental Manchester’ tot ‘jihadi capital’. Een mogelijke verklaring is misschien te zoeken bij het inferno van de Innovation in 1967:

Na de brand in de Brusselse Inno in 1967 waarbij 323 bezoekers omkwamen, bood de Saudische koning Faysal financiële hulp aan de slachtoffers. Geroerd door dit genereuze gebaar schonk koning Boudewijn de Saudi’s het Oosters Paviljoen dat gebouwd werd in het Jubelpark voor de Wereldtentoonstelling van 1897. In het gebouw kwam de Grote Moskee van Brussel, met plaats voor vierduizend gelovigen, annex een islamitische school. […] Veel Marokkaanse moslims kwamen op die manier onder invloed van een strikt puriteinse islam. Vandaag beleeft het salafisme een ongekende bloei en heeft het de mainstream soennitische islam veranderd.

Een van de sterkhouders van de Molenbeekse industrie was de ijzergieterij Compagnie des Bronzes de Bruxelles, producent van veel patriottische monumenten, zoals Manneken Pis. Om onverklaarbare redenen noemt Verbeken ook ‘Brabo op de Antwerpse Groenplaats’, maar dit monument staat al lang iets verder, op de Grote Markt. Interessant is hoe Verbeken steeds het groter plaatje schetst, in een poging een urbanistisch overzicht te bewaren:

In Brussel woont tien procent van de Belgen op nauwelijks een half procent van het territorium. De helft daarvan zit samengepakt in een van de ongeveer driehonderd achtergestelde buurten zoals Oud-Molenbeek. De geografie van de stad, gebouwd op zeven heuvels, spiegelt al eeuwen de sociale situatie. Nog altijd leven de armen in de lager gelegen stadsdelen.

Het gesprek met jihaddeskundige en radicaliseringsexpert Montasser AlDe’emeh is evenzeer revelerend. Segregatie is en blijft een kernwoord, ook van Vlaamse kant bekeken. De gemiddelde Vlaming begrijpt de gemiddelde Brusselaar niet, laat staan de gemiddelde moslim:

Vlamingen houden niet van Brussel. Een understatement. De stad is het symbool van het perfide, Franstalige Belgische establishment dat generaties Vlamingen onder de knoet hield en hun taal miskende. Dat gebeurde nergens op brutere wijze dan in Brussel zelf. En hoe meer de stad zich sinds de jaren zestig ontwikkelde tot een multiculturele metropool van 183 nationaliteiten, hoe meer de belgo-belges van de stad vervreemd raakten, inclusief de Brusselaars zelf.

Niets vergaat, niets blijft

Hoofdstuk 7 gaat over de onvermoeibare Paul Otlet en zijn Mundaneum, een utopische bibliograaf die de wereldvrede tot stand wilde brengen door het delen van kennis. In dit onwaarschijnlijke verhaal toont Verbeken zich nog maar eens van zijn beste kant: gepassioneerd, helder, gezwind. Een volgende wandeling brengt de auteur tot in Anderlecht en het centrum, waarrond na de Eerste Wereldoorlog in de vorm van een cirkel maar liefst 20 zogenaamde cités jardins of sociale tuinwijken werden gebouwd om de schrijnende woningnood te lenigen. In die tijd was ‘het volksverheffende socialisme’ de religie van veel Brusselaars. De socialisten hadden zelf hun eigen ‘kathedraal van licht’, het Volkshuis ontworpen door sterarchitect Victor Horta. Dat dit architectonisch hoogstandje in 1965 werd gesloopt om de Zaveltoren, een wolkenkrabber van 26 verdiepingen, te kunnen plaatsen, is samen met de drooglegging van de Zenne, een van de grootste schandvlekken op het blazoen van de Brusselse stedelijke ontwikkeling en ruimtelijke ordening.

In ’Een roerig bos’, het voorlaatste hoofdstuk van Brutopia, krijgt een ander soort lichtkathedraal alle aandacht: het grootse Zoniënwoud, een oerbos van eeuwenoude beuken waar grootheden als Jan van Ruusbroec en Hugo van der Goes hun heil vonden. Verbeken neemt de lezer mee naar een plek die weinig Brusselaars of Belgen kennen: een merkwaardige clairière tussen de beuken onthult 32 berken in een cirkel. Landschapsarchitect Bas Smets ontwierp dit openluchtmonument ter nagedachtenis van de 32 slachtoffers van de aanslagen op 22 maart 2016. Een ander boeiend verhaal dat in het bos tot rijping kwam, is dat van de anarcho-communistische kolonie ‘L’Expérience’ die zich in 1905 in het Zoniënwoud vestigde om een nieuwe Ideale Maatschappij in het leven te roepen.

In het slothoofdstuk hopt Verbeken op de trein en snijdt een favoriet thema aan: de ijzeren weg. Na de eerste rit op het Europese continent op 5 mei 1835 aan de Brusselse Groendreef begon de Belgische spoordroom. In enkele decennia bouwde België het dichtste spoorwegennet van de wereld. En toch was er een ernstig hiaat, een cruciale missing link: Spoorlijn 0, de verbinding tussen het Brusselse Noord‑ en Zuidstation. De gevolgen van dit gigantisch bouwproject zijn tot op vandaag voelbaar:

Het werd het langst aanslepende bouwproject in de Brusselse geschiedenis dwars door mythische volksbuurten als de Putterij en de Marollen. Nog altijd is de spoortunnel een litteken in de stad. En langs het traject liggen veel gebroken dromen. De stations op Spoorlijn 0 (of de Jonction, zoals Brusselaars zeggen) zijn schuilplekken voor daklozen, asielzoekers en migranten op weg naar Engeland.

De kaalslag die nodig was om de verbinding te maken baarde daarentegen wel een meesterwerk van de Vlaamse literatuur, Louis-Paul Boons Vergeten straat. De getuigenissen die Verbeken sprokkelt aan het Noordstation, ‘een dagasiel voor Oost-Afrikaanse transmigranten’, gaan door merg en been. Tussendoor krijgt de lezer nog de geschiedenis mee van ‘Horta’s spoorkathedraal’, Brussel Centraal. Beschermheilige Sint-Michaël sluit Brutopia af met een uitgeleide, ‘dan zwijg ik weer als het graf, voor minstens vijfhonderd jaar.’ Veranderlijkheid en onbestendigheid maken voor hem het wezen van de stad uit: ‘Daar komt de Nieuwe Wereld. Hij is er al. Alles stroomt. Niets vergaat. Niets blijft.’ Maar er is één standvastig ijkpunt, weinig Brusselaars kennen het. De Brusselse meridiaan is samen met Sint-Michaël op z’n toren een van de weinige symbolen van standvastigheid:

’s Middags, als de zon op haar hoogste punt staat, vallen de stralen recht door een oculus in het brandraam van de naar mij genoemde kathedraal tegenover het Centraal Station. Ze maken een vlek van licht op de kerkvloer, precies op de plek waar een streep van messing in de vloertegels begint.

Verbeken sluit Brutopia af met een bibliografie. Geen saaie lijst, maar een poging om de indrukken, invloeden en leeservaringen die zijn Brussel-beeld bepaalden, gestalte te geven. Zo somt hij enkele auteurs op die Brussel als decor of zelfs als personage gebruikten in hun boeken: in de eerste plaats de vroege Boon, maar ook Jeroen Brouwers, Willem Frederik Hermans, Herman Teirlinck, Willem Elsschot, Benno Barnard, Kamiel Vanhole of Eric de Kuyper, om er maar een paar te noemen, lieten Verbekens Brusselse gemoed vollopen. Naast deze ‘schaduwbibliotheek’ geeft Verbeken per hoofdstuk de boeken mee die hij als bron gebruikte en hem inspireerden. In die laatste categorie zitten — hoe kan het anders — enkele onvermijdelijke Brussel-klassiekers zoals onder andere Arm Brussel (1992) van Geert van Istendael, De eeuw van Brussel (2013) van Eric Min of Een gehucht in een moeras (2017) van de Brusselse Ahasverus Marc Didden. Brutopia kan vanaf heden prompt en rechtmatig bij dit selecte rijtje incontournables worden gerekend. Wie Brussel beter en van een andere, ‘vergeten’ zijde wil leren kennen, laat zich best door deze ongenaakbare brutopist op sleeptouw nemen.

Verschenen op: Mappalibri, mei 2019

Charles-Ferdinand Ramuz Tot op heden is Ramuz in ons taalgebied weinig of niet bekend. Zijn naam zal enkel doorgewinterde melomanen iets zeggen: hij is immers de librettist van Igor Stravinky’s beroemde Histoire du soldat (1918), een melodramatische compositie geschreven voor een ‘théâtre ambulant’, in 1930 zinderend vertaald door Martinus Nijhoff. In Zwitserland daarentegen staat Ramuz sinds jaar en dag te boek als een prominent nationaal schrijver, een status die gepaard gaat met het nodige officieel eerbetoon. Zo prijkt Ramuz’ portret op het biljet van 200 Zwitserse Frank en is er sinds 1955 een belangrijke literaire prijs naar hem vernoemd, de Grand Prix Charles-Ferdinand Ramuz, vijfjaarlijks georganiseerd en uitgereikt door de Fondation Ramuz.

Ramuz — geboren in Lausanne, hoofdstad van de Vaud, een kanton dat centraal staat in nagenoeg zijn gehele literair werk — is de auteur van een omvangrijk oeuvre: hij schreef poëzie, verhalen, novelles, essays en romans. Zijn belangrijkste thema’s zijn het harde boerenleven, de grootsheid van de natuur en de veerkracht van de menselijke geest. Hij studeerde in Lausanne, gaf even les in Aubonne en bereidde een doctoraat voor aan de Sorbonne, een plan dat hij al snel liet varen ten voordele van de schrijverij. Van 1905 tot 1915 verdeelde hij zijn tijd afwisselend tussen Zwitserland en Parijs, maar nog voor de start van de Eerste Wereldoorlog vestigde hij zich definitief in Lausanne. Toch rekenen velen hem tot de Franse literatuur, een lot dat ook andere schrijvende Romandiërs (Franstalige Zwitsers), zoals Jean-Jacques Rousseau, Robert Pinget, Henri Roorda, Blaise Cendrars en Benjamin Constant, is beschoren. Dito voor Ramuz, al zeker toen in 2005 tweeëntwintig van zijn romans werden gebundeld in de prestigieuze Pléiade-reeks, samen goed voor bijna vierduizend pagina’s grandioze literatuur (inclusief een uitvoerig kritisch apparaat).

Ramuz was in iedere betekenis van het woord een taalvernieuwer en voerde een innoverende, experimentele schrijfstijl, geënt op de unieke taal van zijn geboortestreek. Het zal dan ook niet verbazen dat zijn collega-innovator en tijdgenoot Louis-Ferdinand Céline een groot bewonderaar was. Volgens Céline was Ramuz er als eerste in geslaagd de spreektaal op een vloeiende manier de schrijftaal binnen te loodsen. Ramuz streefde ‘een grote boerse stijl’ na, een ambitie die de puristen onder de Parijse canonauteurs hem niet in dank afnamen. Een hevige polemiek deed de Franse literaire wereld op zijn grondvesten daveren, met als apotheose de publicatie — in hetzelfde jaar overigens als De grote angst in de bergen — van de essaybundel Contre ou pour C.F. Ramuz, waarin zowel voor- als tegenstanders van het ‘ramuzisme’ hun visie uit de doeken deden. In 1929 reageerde Ramuz met zijn inmiddels befaamde, aan zijn Parijse uitgever gerichte Lettre à Bernard Grasset, een virulent epistel waarin hij van zich afbijt en voorstelt het zielloze Frans dat op school wordt geleerd (‘le bon français’) te vervangen door zijn eigen taalvariant: ‘le français de plein air’ of het ‘Openluchtfrans’:

Et mon pays a eu deux langues: une qu’il lui fallait apprendre, l’autre dont il se servait par droit de naissance; il a continué à parler sa langue en même temps qu’il s’efforçait d’écrire ce qu’on appelle chez nous, à l’école, le « bon français », et ce qui est en effet le bon français pour elle, comme une marchandise dont elle a le monopole.

Op de website van de Pléiade krijgt de potentiële Ramuz-lezer overigens een waarschuwing mee. Linguïstische en literaire conformisten beginnen er beter niet aan, zo staat er:

Quant à sa langue, pure création, constamment rythmée, elle repousse les bornes de la syntaxe et sert une narration qui conduit le roman aux limites du genre : il «doit être un poème». Ramuz étonne. Conformistes s'abstenir.

En inderdaad, het ‘Openluchtfrans’ is zelfs voor de geoefende lezer in de taal van Voltaire niet voor de poes. Ik heb enkele hoofdstukken uit La grande peur dans la montagne gelezen, en dat ging moeizaam, een probleem dat ik met andere Franstalige boeken — enkele uitzonderingen te na gesproken — nog nooit of nauwelijks heb mogen ervaren. Mijn lezersoog las zich geregeld klem, bleef haken aan de ongebruikelijke zinswendingen. Op de stilistische prouesse van Ramuz kom ik hieronder nog terug.

In zijn begeesterend nawoord gaat vertaler Rokus Hofstede dieper in op de uniciteit van Ramuz’ poëtica en geeft meer uitleg over de moeilijkheden die hij en route tegenkwam en diende te overbruggen. Ramuz vertalen, zo bleek tijdens de boekvoorstelling in de Gentse Limerick, was voor Hofstede een belangrijk persoonlijk project. De vertaler bracht een groot deel van zijn jeugd door in Lausanne en maakte reeds in die tijd kennis met het werk van Ramuz. Toen de twee Pléiade-delen met Ramuz-romans uitkwamen, had Hofstede — inmiddels een gelauwerd en bejubeld vertaler — voor het eerst serieuze plannen om de Zwitser in ons taalgebied te introduceren (Terzijde: nieuwe, ‘moeilijke’ auteurs opvoeren is een van de specialiteiten van Hofstede, denk maar aan zijn sublieme vertalingen van Pierre Michon). Uiteindelijk duurde het nog ruim tien jaar alvorens Hofstede zijn vertaling van Ramuz’ bekendste en meest succesvolle roman voltooide. Toen was het alleen nog kwestie van een geschikte uitgever te vinden. Na veel geleur, gezeul en gepalaver, faciliteerden een projectbeurs van het Nederlands Letterenfonds, een subsidie van Pro Helvetia en een deelname aan de voorjaarsactie van Schwob een en ander en trok Hofstede uitgeverij Van Oorschot — die ook onder meer zijn Michon-vertalingen publiceert — finaal over de streep.

La grande peur

De grote angst in de bergen start in medias res tijdens een dorpsraad, ergens in de winter, in een niet nader bepaald alpendorp, vlak onder een grote gletsjer. De vergadering is al drie uur bezig en het is meteen duidelijk dat de gepolariseerde dorpsgemeenschap niet alleen vecht om het hoofd boven water te houden, maar ook uiteenvalt in twee clans: de ambitieuze ‘jongeren’ boksen op tegen een oudere, meer behoudsgezinde generatie. Bij het begin van de roman is de voorzitter van ‘de jongeren’, Maurice Prâlong, ‘nog steeds’ aan het woord. Hij wil tijdens de zomermaanden zeventig koeien laten grazen op Sasseneire, een uitzonderlijk stuk weiland in het hooggebergte van Wallis, het kanton naast Ramuz’ geboortestreek. Ondanks de vele kwaliteiten van de welige alpenweide laten de dorpsbewoners de alm links liggen omwille van vreselijke gebeurtenissen die er twintig jaar eerder hebben plaatsgegrepen. Wat er precies gebeurde, wordt nooit onthuld, de lezer moet zich behelpen met hints en allusies.

De bijgelovige ouderen verzetten zich tegen het voorstel van de jongeren en willen zich de toorn van de bergen niet op de hals halen. Een voor Zwitserland typerende volksraadpleging moet de oplossing voor deze impasse bieden: ‘Eerst stemden ze bij handopsteken of ze zouden stemmen; toen stemden ze voor of tegen.’ Achtenvijftig handen gaan in de lucht, drieëndertig niet. De jongeren halen de winst binnen en een eerste expeditie vertrekt bij het het begin van de dooi om alles in gereedheid te brengen. De berghut bij Sasseneire, op 2.300 meter hoogte, wordt hersteld, de slaapbanken in gereedheid gebracht en ‘ten slotte werd de kaasketel naar boven gebracht’.

Nadien probeert de voorzitter kort voor de zomer een zevenkoppige expeditie op de been te krijgen, ‘de mannen die met de kudde omhoog zouden trekken’. Dat blijkt al snel makkelijker gezegd dan gedaan, want niemand staat te springen om z’n hachje te riskeren. De eerste die zich aanmeldt, is Clou, een eenogige vagebond en goudzoeker, die toch de hele zomer ‘daarboven’ zit en uit is op de verloning. De neef van de voorzitter, Pierre Crittin (alias ‘de meester), leidt de expeditie en stelt de rest van de troep samen. Wie hij sowieso meeneemt, is zijn andere neef, Modeste, die zijn nut al had bewezen op de eerste expeditie. Ook de robuuste Joseph, die geld nodig heeft omdat hij zich heeft verloofd met Victorine, de dochter van een rijke boer uit het dorp, biedt zijn diensten aan. Op dezelfde dag dat Joseph zich engageert, brengt de moeder van de dertienjarige Ernest (bijgenaamd de boûbe, Romandisch voor een jonge herder) met haar zoon nog een lid aan. De taaie oude knar Barthélémy wil evenmin van dit alles ook maar iets missen: hij was er twintig jaar geleden al bij en sindsdien draagt hij rond zijn hals in een buideltje een papieren talisman om de boze krachten af te houden. De laatste die zich aanmeldt, is de achttienjarige Romain Reynier, een dromerige knaap met een groot hart. Op 25 juni, de dag van de Heilige Johannes de Doper, vertrekt de tocht omhoog naar de alp.

Hoewel Barthélémy rond het haardvuur verhalen van twintig jaar terug opdist, over mysterieuze voetstappen op het dak van de hut, is het op de berg stil en vreedzaam:

Buiten moest het nu helemaal donker zijn geworden; misschien waren er sterren, misschien waren er geen sterren, je kon het niet weten. Je hoorde niets. Hoezeer je ook luisterde, je hoorde helemaal niets: het was als aan het begin van de wereld, voor de komst van de mens, of anders als aan het einde van de wereld, als de mensen van de aarde zijn weggenomen – nergens beweegt er meer iets, er is niemand meer, alleen lucht, steen en water, de dingen die niet voelen, de dingen die niet denken, de dingen die niet praten. Je luisterde, er kwam niets; het was een windstille nacht; je luisterde nog eens, er kwam nog steeds niets.

Maar wanneer ‘de ziekte’ uitbreekt, loopt alles in het honderd en breekt er paniek uit. Er vallen slachtoffers, eerst bij de dieren, dan bij de mensen. Nergens staat het letterlijk te lezen, maar alles wijst erop dat de aandoening die voor de ravage zorgt, mond-en-klauwzeer is (‘Eerst zet ze zich vast in de hoeven van de koeien en in hun muil, dan krijgt de koorts ze te pakken, ze vermageren, ze geven geen melk meer’). Voor een gemeenschap waar het vee het enige bestaansmiddel is (‘Wijngaarden zijn hier niet; er wordt geleefd van de koeien.’) betekent dit een complete en verwoestende ramp.

De natuur reageert eveneens en zendt allerlei signalen uit, ‘want de bergen hebben zo hun eigen ideeën, want de bergen hebben zo hun eigen wil.’ De temperatuur begint abnormaal te stijgen, een vlies legt zich onverhoeds over de hemel (‘zoals het vlies dat over de ogen van blinden ligt’), de bergen veranderen van kleur (van roze over geel naar grijs, ‘zoals wanneer as zich over gloeiend houtskool legt’), de lucht is ‘stroperig’, ‘wee’ en ‘maakt amechtig’ en de gletsjer begint ‘te hoesten’. Ook de herders lijken een voor een hun verstand en menselijke vermogens te verliezen: alsof ze gelijke tred willen houden met de waanzin hogerop in de hoogvlakte, beginnen de dorpsklokken steeds nerveuzer te luiden (net als de koortsachtige klokken in Klaagzang voor Ignacio Sánchez Mejías van Federico García Lorca). In een allesverwoestende, apocalyptische climax veegt de uit zijn voegen barstende gletsjer het dorp helemaal van de kaart, iedereen en alles met zich meesleurend:

Ze zeggen nog: ‘Kort daarna is het water gekomen. Dat onweersgeluid dat je hoorde, dat was het water. Er moet zich in de gletsjer een dam hebben gevormd. Het water is als een muur neergestort, vulde het dal tot vier meter boven het normale peil van de bergbeek, en alle huizen in het lagere deel van het dorp werden meegesleurd met al degenen die erin zaten...

De aarde onder onze voeten

Ergens waarschuwt Munier — een van de ouderen die weet wat er twintig jaar geleden precies gebeurde — de jongere garde in de persoon van hun leider: ‘Dat komt ervan, voorzitter, als je je wilt meten met wat sterker is dan jij...’ De bergen, zo stelt hij, laten niet met zich ‘sollen’ en kunnen ‘gemeen’ zijn: ‘Er zijn plaatsen die ze voor zichzelf willen houden, er zijn plaatsen waar ze geen indringers dulden...’ Onheilspellende woorden, die meermaals in licht gewijzigde vorm terugkomen en een duistere sfeer van verdoemenis en ondergang  aanwakkeren. Ramuz is een meester in het bespelen van een dubbel register. Enerzijds heeft zijn verhaal een naturalistische, realistische laag, waarin alles een logische en rationeel verklaarbare samenhang vertoont; anderzijds is er een dreigende bovennatuurlijke dimensie, waar de bergen een plaats van legendes en onverklaarbare gebeurtenissen zijn, een mysterieuze oerkracht waaraan de mens zich dient te onderwerpen, op straffe van wraak, vervloeking en vergelding.

Zoals het betaamt in een bergfabel stelt Ramuz een klassieke topografische dichotomie op, mogelijks gëinspireerd op de tweedeling bij Jules Michelets La montagne (1834): het ‘goede land’ van het dorp aan de voet van de berg (‘Goed land was het hier, met zijn nu al hoge gras vol bloemen; hier was het nog het goede land, waar de bergbeek zich stilhield en rustig voortkabbelde tussen het weidegras, als een dier dat aan het grazen is.’) versus het ‘slechte land’ van het hooggebergte (‘nu kwam het slechte land, dat akelig en griezelig is om aan te zien. Het ligt boven de bloemen, de warmte, het gras, alle goede dingen; boven het zingen van de vogels, want de vogels hierboven kunnen alleen nog krassen’). De gletsjer, het hooggebergte, de bergen: samen vormen ze de te overwinnen vijand, een geografische topos waar geheimzinnige regels gelden die het menselijke verstand te boven gaan. In zijn magnifieke beschrijvingen van de berg (met als verbluffende apotheose Josephs tweede afdaling wanneer hij de verongelukte Victorine opzoekt) moet Ramuz niet onderdoen voor zijn Duitstalige landgenoot Ludwig Hohl in diens meesterlijke novelle Bergtocht (begonnen in 1926, maar uiteindelijk pas gepubliceerd in 1975).

Clou verpersoonlijkt de bovennatuurlijke aard van de bergen. Hij is — samen met Barthélémy die bescherming krijgt van zijn talisman — de enige van de troep die gevrijwaard blijft van ziektes en zinsverbijstering. Hij is ook de enige — samen met Joseph — die de zondvloed, veroorzaakt door de gletsjer, lijkt te hebben overleefd (op het einde klinkt het dat de overlevers nooit meer iets van beide mannen hebben vernomen, terwijl ze zeker zijn dat alle anderen morsdood zijn). Clou heeft  onmiskenbare diabolische trekken. Zijn anoftalmie helpt natuurlijk niet om zijn duivelse uitstraling af te zwakken. Tijdens een soort fata morgana-moment meent Barthélémy bovendien in Clou ‘Hem, de Zwarte, de Boze’ te herkennen. En wanneer Joseph met zijn geweer op Clou schiet, gaat de kogel dwars door hem heen, ‘als door mist’.

Ramuz bouwt de dreigende sfeer en het aanzwellend apocalyptisch gevoel heel gestaag op. Voor de paniek omslaat in ‘grote angst’ laat hij enkele voorbodes los: Ernest, de boûbe, vlucht uit schrik voor Barthélémy’s verhalen terug naar het dorp en valt ziek, een muildier stort te pletter, de ziekte barst los (‘zoals bij de plagen van Egypte in de Bijbel, en er waren tien plagen geweest, en de vijfde was de sterfte onder het vee.’), een verbod om de berg op of af te gaan wordt uitgevaardigd, Romain verwondt zich aan zijn geweerloop die in zijn handen ontploft, Victorine valt in haar ongeluk en verdrinkt. Het is een manier van vertellen die sterk doet denken aan de korte roman Colline (1929), het eerste deel van Jean Giono’s Pan-trilogie. Ook in dit verhaal staat een kleine dorpsgemeenschap aan de voet van een berg centraal (in casu, de Montagne de Lure). Na de komst (en de vlucht) van een wild everzwijn, dat de dorpelingen tevergeefs proberen te doden, droogt de levensnoodzakelijke dorpsfontein om onverklaarbare redenen op. Een reeks vreemde gebeurtenissen voorspellen weinig goeds: de dorpsoudste begint koeterwaals te praten, een meisje valt ziek, een brand breekt uit. Bijgeloof en angst houden de gemeenschap in een wurggreep, een situatie die zich pas oplost wanneer het zwijn zich voor een tweede keer vertoont.

In zijn nawoord noemt Hofstede De grote angst in de bergen een ‘visionaire fabel, een ecologische roman avant-la-lettre’. Hij vond opmerkelijke parallelen tussen het hoofdwerk van Ramuz en het werk van de Franse filosoof Bruno Latour, van wie Hofstede meerdere teksten vertaalde. In het tweede hoofdstuk van Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het Nieuwe Klimaatregime (2018) verwoordt Latour hoe ‘de gedroomde bodem van de mondialisering’ begint weg te zakken aan de hand van een sterke metafoor: ‘En juist doordat elk van ons begint te voelen hoe de bodem onder zijn voeten aan het wegzakken is, grijpt de angst om zich heen.’ Dat beeld komt ook voor in De grote angst in de bergen, in een prangende scène waar Joseph door de kolkende gletsjer wordt overmand:

Toch kwam men nog steeds. Joseph lost van heel nabij zijn derde schot; men kwam echter nog steeds, zoals hij nog net kan zien, dan doet hij zijn ogen dicht en tegelijk voelt hij hoe de grond het onder zijn voeten begeeft, en hij valt achterover.

Volgens Latour weten we niet hoe we moeten reageren op de signalen die onze planeet steeds luider uitzendt. Die onwetendheid veroorzaakt een soort primitieve angst en heeft een verwoestend effect op ons gemoed. Hierdoor voelen we ons inderdaad alsof de aarde vanonder onze voeten wordt weggeveegd. Zoals een pientere slaviste mij influisterde, wordt dit heilloos noodlot op een verrassend gelijkaardige manier beschreven in Ivan Toergenjevs ‘Het einde van de wereld’ (1878), het openingsverhaal in de bundel Apocalyps! Russische verhalen over het einde van de wereld (Wereldbibliotheek, 1993). Een ik-verteller droomt dat hij zich samen met een tiental andere mensen in een kamer van een hut op een berg bevindt. Plotseling valt de horizon weg en verandert de vallei in een afgrond: 'Kijk! Kijk! De aarde is weggezakt!', klinkt het. Een gigantische tsunami spoelt alles en iedereen met zich mee: ‘Wat een gebrul en gehuil! Dat is de aarde die loeit van angst.’

Tot slot nog een kort woord over Ramuz’ stijl en taal. Zoals vermeld was een van zijn grote ‘ontdekkingen’ de spreektaal. Die zette hij naar zijn hand, maakte er literatuur van: het is met andere woorden geen getrouwe weergave van een dialect of tongval, zo stelt Hofstede, maar een verregaande, doelbewuste stilering ervan. De vertaler vergelijkt het met de taal van Stijn Streuvels, Louis Paul Boon of Hugo Claus. Wat meteen opvalt bij het lezen van Ramuz is het onwaarschijnlijke ritme. Hortend, stotend, bonkend, rillend: het is een bijzonder muziekje dat menig lezershart sneller zal doen slaan. Ramuz hanteert verschillende technieken om die uitzonderlijke muzikaliteit te bereiken. Het meest voorkomend is de herhaling (Walter Benjamin schreef er een mooi stuk over): door de repetitie van zinsfragmenten of woorden binnen eenzelfde zin of alinea ontstaat er een bezwerend staccato, een milde galop die een maximum aan dramatisch effect sorteert. Een andere hebbelijkheid is zijn gebruik van de kommapunt (vergelijkbaar met Céline’s voorliefde voor het beletselteken): in de Franse versie wemelt het waarlijk van de kommapunten (Hofstede heeft er voor de leesbaarheid van zijn vertaling duchtig in gesnoeid). Ook door te spelen met werkwoordstijden bekomt Ramuz bepaalde effecten: een passé composé (‘il a dit’) klinkt bijvoorbeeld plechtig, zelfs bijbels. In de vertaling is dit geschuif zoveel mogelijk opgevangen door bijvoorbeeld het flexibele praesens historicum te gebruiken, een tegenwoordige tijd die naar het verleden verwijst, of door de tegenwoordige tijd te gebruiken voor een futur omdat dit dichter bij de Nederlandse spreektaal ligt. Hofstedes streefdoel was te allen tijde ‘een spreektalige grondtoon’: missie geslaagd.

Ramuz is geen schoonschrijver, maar zijn gebrek aan stilistische zwier compenseert hij ruimschoots door een enorm krachtige, poëtische zeggings- en verbeeldingskracht. Die buitengewone energie bereikt hij met eenvoudige woorden, rudimentaire zinnen (‘hard als steen’, zegt Hofstede) en een steeds vlot leesbare syntaxis. Zijn proza krijgt vaak het stempel ‘filmisch’ opgedrukt en dat is verre van onterecht. Hij laat scènes ongekunsteld in elkaar overvloeien en maakt behendig gebruik van montagetechnieken. Waarin Ramuz waarlijk uitblinkt, is het schuiven met het vertelstandpunt, als een volleerd regisseur. Soms lijkt hij een soort ‘subjectieve camera’ te hanteren en valt het perspectief samen met de blik van een personage. Een andere keer bekijken we de gebeurtenissen vanuit een vogelperspectief, nog hoger dan de bergen, als een vertoornde goddelijkheid. Bijzonder is hoe Ramuz bijna voortdurend zijn persoonlijke voornaamwoorden laat verspringen tussen de eerste en de derde persoon. In de Franse versie krioelt het van de ‘on’-s, letterlijk vertaald als ‘men’, een vaag voornaamwoord dat vooral gebruikt wordt in formele schrijftaal. ‘On’ staat vaak voor de hele dorpsgemeenschap of een anonieme collectieve entiteit (bijvoorbeeld de onpersoonlijke dreiging die uitgaat van de ‘men’ wanneer Joseph in de bergen rondwaart), maar Ramuz gebruikt het ook voor een bepaald personage of om de lezer het gevoel te geven direct bij het verhaal betrokken te zijn. Hofstede heeft het stijve ‘men’ zoveel mogelijk vermeden en vrijwel altijd vertaald als ‘je’, ‘wij’ of ‘ze’.

De uniciteit van Ramuz’ taal confronteerde de vertaler met veelvuldige problemen. Het begint al met de eerste twee zinnen: ‘Le Président parlait toujours. La séance du Conseil général, qui avait commencé à sept heures, durait encore à dix heures du soir.’ De vreemdste zin — zeker wat voornaamwoorden betreft — staat echter in het twaalfde hoofdstuk:

Opnieuw ging de mooie dag voorbij en liet de zon van de ene bergkam naar de andere glijden, boven ons, als aan een kabel, zonder dat ze nog bewogen, zonder dat ze nog spraken.

In het Frans, minstens even frappant:

De nouveau, la belle journée allait, faisant glisser le soleil d'une arête à l'autre, au-dessus de nous, comme le long d'un câble, sans qu'ils bougeassent davantage, sans qu'ils parlassent davantage.

Hofstede haalde de vreemde constructie — waarin twee persoonlijke voornaamwoorden door elkaar worden gebruikt, zij het binnen één en dezelfde zin — aan tijdens de boekvoorstelling als een hoogtepunt van Ramuz’ creatief gebruik van vertelstandpunten. ‘Ons’ verglijdt op een natuurlijke wijze tot ‘ze’. Je leest er zo over, alsof het alleen maar zo kán verteld worden.

Ook deze in het oog springende zin klinkt in Hofstedes ontzagwekkende vertaling natuurlijk en vloeiend. Het is de taal van mensen van vlees en bloed, niet van houten Jan Klaassen-karikaturen. ‘Openluchtnederlands’, zeg maar. Hopelijk voelt Hofstede de aandrang om nog ander werk van Charles-Ferdinand Ramuz te gaan vertalen, want dit smaakt naar meer. Weet dat minstens één lezer nu al verknocht is aan het machtig bergmuziekje dat weerklinkt in deze absoluut te herontdekken klassieker.

Verschenen op: Mappalibri, april 2019

Sherlock Charms Sinds 1953 brengt uitgeverij Van Oorschot het pantheon van de Russische literatuur uit in de bibliofiele dundrukreeks de ‘Russische Bibliotheek’. De legendarische vertaler en eerste hoofdredacteur van de reeks, Charles B. Timmer, beet de spits af met een deel verhalen van Anton Tsjechov. Vanaf dan verschenen op regelmatige basis nieuwe delen met werk van coryfeeën zoals Ivan Toergenjev, Fjodor Dostojevski, Lev Tolstoj, Alexandr Poesjkin, Michail Lermontov, Nikolaj Gogol en Ivan Gontsjarov, telkens rechtstreeks uit het Russisch vertaald door Timmer of collega-topslavisten. Het gros van deze felbegeerde uitgaves is nog steeds leverbaar of komt mondjesmaat uit in herziene herdrukken en nieuwe vertalingen. In de jaren 1990 werd de eregalerij aangevuld met ronkende namen zoals Ivan Boenin, Vladimir Majakovski, Marina Tsvetajeva en Michail Boelgakov. Andere twintigste-eeuwse schrijvers volgden vanaf 2007 zoals Anna Achmatova, Isaak Babel en recent nog Konstantin Paustovski, Boris Pasternak en Andrej Platonov (verwacht in april 2019). Charms — een auteur die zonder enige twijfel zijn plaats verdient in een prestigereeks zoals de ‘Russische Bibliotheek’ — vult dit rijtje opvallende nieuwkomers aan met een lijvig verzameld werk, simpelweg Werken getiteld, vormgegeven in het gekende strakke ontwerp en gehuld in een fraai okergeel jasje.

Charms zag het levenslicht in Sint-Peterburg op 30 december 1905, een jaar vol van heftige revolutie, een maatschappelijk fenomeen dat op een of andere manier zijn hele verdere leven zou gaan bepalen. Zijn echte naam was Daniil Joevatsjov, maar vanaf zijn schooltijd, zo rond 1920, bedacht hij het pseudoniem Charms (naar de Engelse woorden ‘charm’ en ‘harm’ of naar Sherlock Holmes, een figuur die hij erg bewonderde). Gaandeweg metamorfoseerde hij tot een man van vele aliassen en signeerde zijn schrijfsels met varianten op zijn pennaam met dandy-allures: Chorms, Chaarms, Sjardam, Charms-Dandan en soms zelfs met Karl Ivanovitsj Sjoesterling.

Vanaf 1924 was Charms actief in het literaire leven van Sint-Petersburg, zijn geliefde stad die heel vaak het decor was van zijn verhalen. Hij viel niet alleen op door het onalledaagse karakter van zijn teksten, maar ook door zijn excentriek uiterlijk (de schitterende bij Werken toegevoegde fotokaternen getuigen hiervan). Hij droeg bijvoorbeeld vaak een korte broek met een geruit jasje in Engelse stijl, rookte een opvallende pijp, had een polshorloge de grootte van een schoteltje en zijn hond, een teckel, luisterde naar de moeizaam bekkende naam Eer De Gedachtenis Aan De Dag Van De Slag Bij Thermopylae. Charms culitveerde de ludieke slag, het was zijn levenshouding.

In 1926 schreef Charms geschiedenis samen met zijn kompanen Aleksandr Vvedenski en Nikolaj Zabolotski door de literaire beweging Oberioe op te richten, vrij vertaald de ‘Vereniging voor Reële Kunst’. In een potig manifest schreeuwden de Oberioeten hun ambitie uit om de zuivere werkelijkheid te verbeelden, in alle mogelijke kunstvormen. De groep maakte absurdistische sier, hield literaire avonden en kreeg actieve steun van invloedrijke artiesten zoals Kazimir Malevitsj en Pavel Filonov. Het Stalinregime maakte een definitief einde aan Oberioe en daarbij alle overige niet-conformistische (lees niet sociaal-realistische) artistieke uitingen en groeperingen.

In 1931 werd Charms verbannen naar Koersk omdat de autoriteiten in zijn werk een onderliggende kritiek op het systeem hadden ontwaard. Daar legde hij zich toe op kinderliteratuur, een genre dat hij vanaf dan enkel en alleen schreef om te overleven (paradoxaal genoeg, want Charms was een notoir kinderhater). Na jaren van ontbering en ploeteren in constante overleefmodus werd hij in 1941, tijdens het beleg van Leningrad (het voormalige Sint-Petersburg), gearresteerd en krankzinnig verklaard. Charms overleed begin 1942, vermoedelijk uitgehongerd, in de psychiatrische afdeling van een Leningradse gevangenis. Het is niet geweten waar zijn stoffelijk overschot is en hij heeft geen graf. Gelukkig voor de literatuurgeschiedenis  ontdekte Charms’ vriend Jakov Droeskin postuum diens manuscripten, jarenlang bewaard in een koffer, in het net gebombardeerde huis van de auteur. De wereld maakte kennis met een volstrekt uniek oeuvre en een buitengewoon universum.

Een Russische bibliotheek op zich Werken omvat alle literaire genres die Charms heeft beoefend. Binnen deze genres zijn de teksten telkens chronologisch geplaatst. Een ruime selectie ‘Verhalen en scènes’ — goed voor ongeveer een derde van de volledige verzameling — opent het boek. Deze verhalen bieden samen met de bekende novelle ‘De oude vrouw’ en de reeksen ‘Cycli’ en ‘Voorvallen’, een mooie staalkaart van Charms’ literair proza. Ook opgenomen zijn drie toneelstukken (waaronder het beroemde ‘Elisabeth Bam’), vijfentwintig gedichten en een bescheiden selectie teksten die Charms specifiek voor een kinderpubliek schreef (gedichten, toneel en verhalen). Bijzonder revelerende (én intrigerende) dagboekfragmenten, notities en brieven sluiten het geheel af. Het Oberioe-manifest en het heerlijke oberioetische verhaal ‘Ik zat op het dak’ staan apart in een appendix. Bloemen schreef een verhelderend nawoord en verzorgde tevens een uitgebreid notenapparaat, inclusief een personen- en namenregister. Een bijzonder sfeervolle aanvulling zijn de twee katernen met foto’s en avant-gardistische illustraties.

In haar nawoord wijst Yolanda Bloemen erop dat de grenzen tussen genres bij Charms niet altijd even duidelijk te trekken zijn. Een verhaal gaat soms over in een toneeltekst, of autobiografie en fictie kunnen lastig van elkaar te scheiden zijn. Af en toe is evenmin duidelijk of een verhaal al dan niet voltooid is (de door Bloemen gehanteerde richtlijn voor een afgerond werk is een datering of signatuur). Belangrijk is te beseffen dat Charms, samen met andere avant-garde kunstenaars, door de Stalinterreur monddood is gemaakt. Charms zag geen enkele van zijn teksten gepubliceerd tijdens zijn leven – met uitzondering van zijn werk voor kinderen en twee gedichten voor volwassenen. De meeste van zijn manuscripten bleven letterlijk niet meer dan dát: handgeschreven, impulsieve documenten die ongeredigeerd in zijn inmiddels bij literatuurvorsers beruchte bureaula belandden. Interpunctie, spelling, continuïteit waren de minste van Charms’ zorgen. Zijn werk uitgeven was en is met andere woorden een redactionele uitdaging.

Een huidig verzameld werk van Charms in het Russisch bestaat uit drie delen en beslaat meer dan 1700 pagina’s. Werken is een rijke verzameling, maar er is nog veel meer. In 1999 stelde Bloemen al een eerste bloemlezing samen, het mooie Ik zat op het dak bij Atlas. In de ruim twintig jaar sinds die tijd is de situatie rond Charms’ werk grondig veranderd. Er zijn inmiddels veel meer teksten van hem beschikbaar, niet alleen gedichten maar ook het aantal in het Russisch gepubliceerde proza- en dagboekteksten is aanmerkelijk groter dan in de jaren 1980 en 1990, de periode waarin Charms met groeiend succes zijn intrede deed in ons taalgebied. Ook zijn notitieboekjes, op dit moment integraal alleen in het Charmsarchief in Petersburg consulteerbaar, zijn een belangrijke bron.

Het grootste deel van de vertalingen in Werken zijn van de hand van Bloemen zelf, maar ze koos ook voor bestaande Charms-vertalingen van gerodeerde vakmensen als Margriet Berg, Seijo Epema, Robbert-Jan Henkes, Jan Paul Hinrichs, Arthur Langeveld, Marja Wiebes en Sophie Polm. In de inhoudstafel geven de initialen aan welke vertaler een bepaald stuk heeft vertaald. Charms’ werk is in ons taalgebied overigens nooit echt onderbelicht geweest, integendeel. Er bestaan heel wat vertalingen, zowel bij de grote uitgeefconcerns als bij kleinere bibliofiele uitgevers. Gangmaker was — wie anders? — de onvermoeibare Timmer, die met deel 7 in Van Oorschots andere slavische reeks ‘Russische Miniaturen’,Bam en ander proza (1978), Charms introduceerde. Voor de voorliggende uitgave baseerde Bloemen zich op een aantal eerder verschenen vertalingen: Optisch bedrog en ander proza(1988), Ik zat op het dak (1999), Een stinkdier is een prachtig beest (1999) en Bij mij op de maan (2016).

In Werken staan heel wat teksten die eveneens in Ik zat op het dak zijn terug te vinden. Maar het omgekeerde is ook waar. Ik stelde Bloemen de vraag hoe ze de huidige selectie had gemaakt. Haar focus, zo legt ze uit, lag op Charms’ literaire werk en daarnaast op zijn persoonlijke levensverhaal. Meer filosofische teksten (zoals bijvoorbeeld ‘Voorwerpen en figuren ontdekt door Daniil Ivanovitsj Charms’, niet opgenomen in Werken, wel in Ik zat op het dak) en traktaten (zoals vrij geflipte teksten  over ‘de nul’) zijn niet gebundeld, hoewel die volgens de vertaalster ook zeker de moeite waard zijn. ‘Maar’, bekent ze, ‘een presentatie van die teksten, liefst in combinatie met een ruime keuze uit de notitieboekjes (die onder meer geweldig materiaal bevatten over de hele Oberioe-periode), en ondersteund door een grondige bestudering van Charms’ filosofische ideeën (onder meer zijn fascinatie voor Henri Bergson) en zijn verhouding tot religie en de Kabbala lijkt me voor de toekomst een mooi perspectief. Ook over een heel ander thema, namelijk Charms’ verhouding tot Gogol en de echo’s van Gogols werk in dat van Charms is veel te melden. Met Charms zijn we kortom nog lang niet klaar.’

Eigen genre In ‘Ochtend’ worstelt Charms met de omschrijving van wat hij als zijn ‘eigen genre’ bestempelt:

Gisteravond zat ik aan tafel en ik rookte veel. Voor me lag papier om iets op te schrijven. Maar ik wist niet wat ik moest schrijven. Ik wist zelfs niet of het gedichten moesten zijn of een verhaal of een beschouwing. Ik schreef niets en ging naar bed. Maar ik lag lang wakker. Ik wilde bedenken wat ik moest schrijven. In gedachten ging ik alle genres van de woordkunst langs, maar mijn genre vond ik er niet bij. Het zou één enkel woord kunnen zijn, maar misschien moest ik ook wel een heel boek schrijven. Ik vroeg God om een wonder, zodat ik zou begrijpen wat ik schrijven moest.

Het uitgangspunt van Charms’ verhalen — of ‘voorvallen’ zoals hij ze zelf noemde — is vaak nietig of alledaags. Hij vertrekt van een verwaarloosbaar fait divers, een akkefietje, een sentimentele oprisping, een onbesuisde waarneming, maar al snel neemt de verhaallijn een bruuske wending en is iedere vorm van logica ver te zoeken. Een vrolijke zottigheid neemt de overhand. Veel van de verhalen zijn erg kort, van een paar zinnen tot maximaal enkele pagina’s.

Charms is niet alleen de ongekroonde koning van de anticlimax, maar ook de ongeëvenaarde keizer van de wervende openingszin (‘Peretsjin ging op een punaise zitten, en vanaf dat moment werd zijn leven heel anders.’; ‘Nu weet iedereen hoe gevaarlijk het is om stenen door te slikken.’). Vaak drijft hij de spanning op tot het uiterste, laat de verwachtingen van de lezer onbeschaamd aanzwellen om dan abrupt te eindigen met een losse flodder van formaat (een apotheose in dat verband is de uitzinnige plot van de novelle ‘Een oude vrouw’). Een aantal verhalen eindigt dan ook met ‘dooddoeners’ zoals: ‘En dat was alles’, ‘Enzovoort’ of ‘Je geloof toch wat ik heb verteld?’. En wat dacht u van ‘Ontmoeting’, een in amper twee volzinnen afgerond verhaal, dat afsluit met minstens even ‘terminale’ woorden:

Op een keer liep een man naar zijn kantoor en onderweg kwam hij een andere man tegen, die een stokbrood gekocht had en op weg was naar huis. Dat is eigenlijk alles.

Charms heeft een uit de kluiten gewassen arsenaal aan technieken om absurdistische effecten te bereiken. Hij verdubbelt werkwoorden (‘Pjotr Pavlovitsj rende-rende’), geeft een eenakter als ondertitel ‘Komedie in drie delen’ (‘Foma Bobrov en zijn echtgenote’), is kwistig met hyperbolen en herhalingen, blaast de wervelende klanken van de oude Russische verteltraditie nieuw leven in, laat zijn weerbarstige personages alles letterlijk nemen waardoor een gewone dialoog al snel ontaardt in een vurige vloekpartij of breekt abrupt de handeling af, met als apotheose het hilarische verhaal over de roodharige man (liefdevol bezongen overigens door Charlotte Mutsaers in haar Kersebloed):

Er was eens een roodharige man die geen ogen en geen oren had. Hij had ook geen haren, zodat men hem maar bij wijze van spreken roodharig noemde. Spreken kon hij niet, want hij had geen mond. Een neus had hij ook niet. Hij had zelfs geen armen en benen. Hij had ook geen buik, hij had ook geen rug, hij had ook geen ruggengraat, hij had helemaal geen ingewanden. Hij had niets. Zodat het niet uit te maken is over wie het gaat. Laten we het liever niet meer over hem hebben.

Charms’ humor is zwartgallig, grotesk en ongerijmd: ‘Een vlieg kwam met een klap op het voorhoofd van een voorbijlopende heer, ging door zijn hoofd heen en kwam er bij zijn achterhoofd weer uit.’ Een andere keer etaleert hij dan weer een kromme maar tegelijkertijd ijzersterke en moeilijk te weerleggen logica:

Een man ging als gelovige slapen en werd als ongelovige wakker. Gelukkig stond in de kamer van die man een weegschaal, en de man had de gewoonte zich iedere dag ’s ochtends en ’s avonds te wegen. En zo was de man voor hij ging slapen bij het wegen te weten gekomen dat hij vier poed en eenentwintig pond woog. En toen hij de volgende dag als ongelovige opstond, woog hij zich weer en hij ontdekte dat hij nog maar vier poed en dertien pond woog. ‘Dat betekent,’ besloot de man, ‘dat mijn geloof ongeveer acht pond woog.

Soms doen zich zelfs ronduit bovennatuurlijke zaken voor. In ‘Een ding’ bijvoorbeeld staan een man met zijn dienstmeisje in een kamer. Er wordt aan de deur geklopt, de man doet open en hetzelfde dienstmeisje staat voor zijn neus. Alsof er niets aan de hand is, zet de man zijn familieleven verder, maar nu met twee (identieke) dienstmeisjes.

Slapsticksituaties zijn nooit ver weg en er wordt bij de vleet gevallen. Charms’ vreemde en bevreemdende universum is doordrongen van bruut geweld en ijzingwekkende wreedheden: veel van zijn personages sterven een gruwelijke dood, de oorvijgen vliegen in het rond en vreselijke martelingen zijn schering en inslag (bijlen en spades zijn veel voorkomende attributen, maar worden niet gebruikt waarvoor ze eigenlijk dienen). In ‘Een lezing’ bijvoorbeeld krijgt de spreker Poesjkov voortdurend klappen van zijn toehoorders en moet hij het spreekgestoelte bont en blauw verlaten. Het geweld is geregeld gericht tegen oudere mensen, maar ook en meermaals tegen kinderen:

Wat kinderen aangaat ben ik er zeker van dat je ze absoluut geen luier moet omdoen, je moet ze verdelgen. Daartoe zou ik in de stad een centrale kuil willen inrichten en daar de kinderen in gooien. En opdat er uit de kuil geen geur van ontbinding opstijgt, kan er elke week ongebluste kalk over gegoten worden.

Ook Russische schrijvers moeten het bekopen, in het bijzonder de ongenaakbare Poesjkin (‘Poesjkin had vier zoons, en allemaal waren het idioten.’ en in het korte toneelstuk ‘Poesjkin en Gogol’ tuimelen de twee schrijvende Russen om beurten over elkaar als waren het twee paljassen in de circusring). Charms heeft bovendien geen medelijden met dichters die verre van moeders mooiste zijn:

Zoals bekend heeft Bezimenski echt een rotkop. Op een keer stootte Bezimenski zijn kop tegen een krukje. Daarna was de kop van de dichter Bezimenski helemaal niet meer om aan te zien.

In een ander voorval richt hij zijn pijlen dan weer onverschrokken op auteurs die naar het pijpen van de sovjetstaat dansen:

Toen kleedde Aleksej Tolstoj zich helemaal uit, liep naar de Fontanka en begon te hinniken als een paard. Iedereen zei: ‘Het is een belangrijk sovjetschrijver, die daar hinnikt.’ En niemand stak een vinger naar Aleksej Tolstoj uit. Vloeiend denken In een voor zijn doen behoorlijk lang lijstje somt Charms in ‘Wat mij interesseert’ de zaken op die zijn hart sneller doen slaan:

Gedichten. Gedachten in gedichten leggen. Gedachten uit gedichten halen. Opnieuw gedachten in gedichten leggen. Proza. Verlichting, inspiratie, helderheid, bovenbewustzijn. Wegen om dat alles te bereiken. Het vinden van een eigen systeem om dat alles te bereiken. Allerlei kennis die buiten het terrein van de wetenschap valt. Algemene wetten van verschillende fenomenen. Nul en zero. Getallen. Tekens. Letters. Schriften en handschriften. Alles wat uit het gezichtspunt van de logica onzinnig en dwaas is.

Deze opsomming vat de inhoud van Werken vrij goed samen, maar opvallend zijn de termen ‘verlichting’, ‘gedachten’, ‘systeem’, ‘kennis’, ‘wetten’, ‘fenomenen’ en ‘logica’. Een aantal van de teksten in Werken is zonder meer filosofisch van aard en zijn eerder af te doen als beschouwend, programmatisch of theoretisch. Het is een indicatie dat Charms’ absurdisme effectief diep verankerd zit in een filosofische traditie. Er zat wel degelijk heel wat method in zijn madness. Charms wilde duidelijk begrepen worden en niet op de bodem van de oceaan staan brullen noch worden weggezet als een gek of een clown. De invloed van Henri Bergson op Charms’ denken is overduidelijk (vooral Le rire (1900) en L’évolution créatrice (1907) zijn in dit verband essentieel), en minstens even prominent aanwezig is zijn verwerping van Immanuel Kants filosofie. In 1930 sloot Charms zijn ‘Elf stellingen van Daniil Ivanovitsj Charms’ af met: ‘Hoewel ik in mijn eentje ben, denk ik toch vloeiend.’ Vloeiend denken leidt tot het zien van de zuivere werkelijkheid, zo stelt de auteur in het beruchte en duchtig becommentarieerde Oberioe-manifest.

De Oberioeten verwierpen radicaal alle artistieke dogma’s. Het manifest profileert zich als een  kerntekst voor een goed begrip van Charms’ poetica: ‘Oberioe glijdt niet over de thema’s en de toppen van het artistieke scheppen heen, maar zoekt naar een organisch nieuwe conceptie van wereldbeschouwing en benadering van de dingen. Oberioe zet zijn tanden in de kern van het woord, van de dramatische handeling en van de cinematografische beeldtaal.’ Oberioe is universeel en omspant alle vormen van kunst, ‘dringt het leven binnen en omvat het van alle kanten.’ De beweging zet zich af tegen avantgardistische voorgangers zoals Velimir Chlebnikov, die in eerste instantie de oude taal wilden vernietigen. De Oberioeten wilden niet zozeer vernieuwen als wel herscheppen en de grondleggers zijn van een nieuwe perceptie van het leven. Zelf spraken ze over een terugkeer naar de realiteit (‘de zuivere werkelijkheid’), een omwenteling die ze wilden bereiken door het voorwerp te ontdoen van literaire en alledaagse betekenissen.

Kants ‘ding op zich’ blijft voor ons kennen verborgen, een euvel dat Charms countert door niet logisch maar ‘vloeiend’ te denken. Alleen wanneer we de ongeordende werkelijkheid bekijken in al zijn onzinnigheid, en alle logica opzij schuiven, kunnen we tot een ‘zuivere’ waarneming komen. In een de adem afsnijdende brief naar Claudia Poegatsjova, een actrice waar Charms stapel op was, verwoordt de bekendste Oberioet het als volgt:

Wanneer ik gedichten schrijf, dan geloof ik dat het belangrijkste niet het idee is, niet de inhoud en niet de vorm en niet het mistige begrip ‘kwaliteit’, maar iets wat nog veel mistiger is en voor het rationele verstand onbegrijpelijk, maar dat voor mij en, naar ik hoop, ook voor u, Claudia Vasiljevna, te begrijpen is. Dat is de zuiverheid van de orde. Die zuiverheid is in de zon, in het gras, in de mens en in gedichten precies dezelfde. De ware kunst hoort thuis in de reeks van de eerste werkelijkheid, zij schept de wereld en verschijnt als haar eerste weerspiegeling. Ze is absoluut reëel.

In het manifest zelf komt de idee van de ‘zuiverheid van de orde’ nog eens terug, zij het deze keer systematischer, meer doordacht, minder emotioneel:

Ontdaan van de schil van het literaire en het alledaagse wordt het concrete voorwerp tot een verworvenheid van de kunst. In de poëzie wordt dit voorwerp door het botsen van woordbetekenissen uitgedrukt met de precisie van een mechaniek. Wellicht zult u tegenwerpen dat het niet hetzelfde voorwerp is dat u in het leven ziet? Gaat u er dichter naar toe en raakt u het met uw vingers aan. Bekijkt u het voorwerp met het blote oog en u zult het voor de eerste maal gezuiverd zien van het oude literaire verguldsel. Misschien zult u beweren dat onze onderwerpen ‘niet reëel’ en ‘niet logisch’ zijn? Maar wie heeft gezegd dat de logica van het dagelijks leven noodzakelijk is voor de kunst? […] De kunst heeft haar eigen logica en zij vernietigt het voorwerp niet, maar helpt het te leren kennen. Wij verbreden de betekenis van het voorwerp, van het woord en van de handeling.

Vrij vroeg onderzoekt Charms in enkele teksten over de zuiverheid van voorwerpen hoe een tekst of een gedicht zich kan ontbolsteren en betekenis vrijgeven. In ‘Voorwerpen en figuren ontdekt door Daniil Ivanovitsj Charms’, doet hij uitgebreid uit de doeken wat we moeten verstaan onder het begrip ‘betekenis’. De onovertroffen ‘Elf stellingen van Daniil Ivanovitsj Charms’ — een van Charms’ meest enigmatische maar ook invloedrijkste teksten — sluiten hierbij direct aan. De allereerste stelling opent niet voor niets met de onheilspellende woorden ‘de objecten zijn verdwenen’. Charms’ absurdisme benadrukt in eerste instantie dat we de werkelijkheid niet kunnen begrijpen, hoezeer we er ook proberen in door te dringen. Er is geen verband tussen de dingen, wat ons rest is enkel de ‘zuiverheid van de orde’. Dit wil echter niet zeggen dat iedere strijd zinloos of zonder betekenis is, integendeel. De dichter moet de werkelijkheid te lijf gaan, betekenis creëren en er zich over verwonderen. Zo mikt Charms’ esthetica onweerlegbaar op het vergaren van kennis en betekenis. Aan de hand van zijn teksten — hoe absurd die op het eerste gezicht ook mogen lijken — wil hij de dingen leren kennen en ze bedwingen. Charms’ tandem van ‘creatie en verwondering’ gunt ons een blik op de zuivere wereld. Zonder zijn instrumenten van het absurde zijn we blind.