#moderncouple

A blend of contemporary style and emotional connection, this couple’s aesthetic shoot is pure visual poetry by Impresio Studio.

「一切都是從這一原則出發：不應將戀人僅總結為一個單純帶有某種特殊症狀的主體；不妨設法讓人聽到他聲音裡的某種非現實的，即難以捉摸的東西。」羅蘭·巴特在其著作《戀人絮語》開宗明義地解釋這本書的目的：「將戀人心中掀起的語言波瀾端流解構，打破傳統戀愛故事的結構，進入戀人心中稍縱即逝且語絲雜亂的情話與思緒。」雖不同於巴特的「反愛情故事」，展覽「現代伴侶：藝術、親密和前衛」（Modern Couples：Art, Intimacy and the Advant-garde）以相似概念為出發點，試圖顛覆親密關係的既有定義，從不同愛侶的綿綿語絲中，雕鑿出關於愛情、藝術的多元可能性。

由倫敦巴比肯藝術中心（Barbican Centre）與巴黎龐畢度藝術中心梅斯分館（Centre Pompidou-Metz ）共同策劃，「現代伴侶：藝術、親密和前衛」一展涵蓋將近五十對愛侶，帶領觀者從繪畫、雕塑、書籍、書信、攝影、文獻等六百多件展品中，探索他們在藝術上的合作以及作為催化劑的親密關係，如何造就現代藝術的璀璨。展覽以卡蜜兒·克勞戴（Camille Claudel）與羅丹（Auguste Rodin）拉開序幕，一方面質疑過去將前衛藝術全歸功於獨立天才的結果認知，藉此重新定義「伴侶」一詞，另一方面關注被男性遮住光彩的女性藝術家，重新梳理她們對現代藝術發展的貢獻。

展覽子題「克洛伊喜歡奧利維亞」（Chloe Liked Olivia）關注女同志愛侶，圖為其中展示文獻、情書、照片的展間。© John Phillips / Getty Images

回溯二十世紀初葉，哪個前衛藝術團體不是男性俱樂部；哪個偉大的藝術家不是男性？以超現實主義為例，1929年出版的《超現實主義革命》雜誌封面集結男性成員肖像，不見任何團內女性藝術家蹤跡，只見正中間的裸女插畫。在那個年代，沒有任何一位女性被正式列入超現實主義運動，也沒有人簽署宣言，她們更因身兼成員的配偶、愛人、繆思，使世人忽略了她們在藝術上的表現，直到1970後才開始受到藝術史學家重視，其中包括最著名的李·米勒（Lee Miller）、朵拉·馬爾（Dora Maar）、畫家利奧諾拉·卡琳頓（Leonora Carrington）和多蘿賽爾·坦寧（Dorethea Tanning）。

馬克斯·恩斯特（Max Ernst）與利奧諾拉·卡琳頓、多蘿賽爾·坦寧的愛戀纏綿是二十世紀初最受矚目的創作鴛鴦。恩斯特一生愛人無數，卻只有卡琳頓與坦寧是他談情說愛之餘能切磋藝術的伴侶。卡琳頓與恩斯特在倫敦陷入愛河，至此一腳踏入超現實主義的世界。當時僅19歲的她，不僅多次與其他成員展出，更出版個人短篇小說集，書中插圖由恩斯特一手包辦，布列東甚至將其中一篇編入他的著作《黑色幽默》—— 卡琳頓是唯一的女性作者。卡琳頓早期創作受恩斯特影響大，畫中常出帶有父親象徵的「野馬」。直到她離開恩斯特，移居到墨西哥後才真正脫離超現實主義的男性論述，透過神話題材，以女性本位角度述說她自己的故事，當年恩斯特自詡為鳥之長者，卡琳頓為風之新娘的佳話早已不再，那幅〈鳥之長者: 馬克斯·恩斯特肖像〉僅能做為逝去愛情的證明，令人唏噓。

多蘿賽爾·坦寧，〈歡天喜地〉，1944，私人收藏。©ADAGP, Paris and DACS, London 2018

卡琳頓與恩斯特的故事廣為人知，但陪恩斯特走完人生最後一程的女人則是多蘿賽爾·坦寧。在坦寧自傳《生日》中，她將恩斯特形容為她1942年冬天的「聖誕禮物」—— 那年恩斯特為了佩吉·古根漢（Peggy Guggenheim）所策劃的女性藝術家展覽拜訪坦寧，最終選定了畫作，並提議坦寧命名為〈生日〉。一週後，恩斯特住進了她的公寓、踏入了她的生活。這對夫婦婚後定居亞利桑那州的塞多納，後搬至巴黎與普羅旺斯 —— 直到恩斯特離世。1980年，坦寧回到紐約，繼續與畫家和作家身份創作。

坦寧的出現，激發恩斯特對許多新文化事物的興趣，包括墨西哥原始藝術、圖騰藝術、歌德文學以及奇幻文學《愛麗絲夢遊仙境》，這些皆體現在他的後期繪畫與雕塑上。創作於1948年的大型雕塑〈摩羯座〉便是受亞利桑納州霍皮部落和新墨西哥阻尼部落激發而成，坦寧的繪畫則結合塞多納景觀與奇幻物事，加上常見母題向日葵的圖騰化，極具原始藝術的美學又帶有他們自身的超現實語言。

曼·雷，〈熟睡中的曼·雷〉1930，藏於巴黎龐畢度中心 © Man Ray Trust / ADAGP Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Migeat

同樣活躍於超現實主義團體，李·米勒與曼·雷（May Ray）於1929年在巴黎邂逅，由米勒拜師而起，至此展開長達三年的愛戀羈絆。助理、模特兒、繆思女神，米勒本身的才華因其背負的各種身份而受到忽略。米勒與曼·雷的學徒關係持續九個月，米勒早在1930年開始獨立發展，並有了「自己的房間」 。從那段時期的作品來看，兩人皆藉攝影之眼探索身體與光影，作品具共通語言卻有著截然不同的凝視觀點。曼·雷所拍攝的米勒多聚焦在其頸部，藉光影變化在女體上投射出陰莖的形狀，米勒1930年代所拍的女體多無頭無軀幹，在柔性聚焦與截斷畫面手法下，代表女性拒絕成為男性凝視的對象物。後來，米勒離開曼·雷，回到紐約發展。1937年，他們再次聯繫上並和解，但再也沒有藝術或愛情的火花出現。

今日，兩人曾經的合作為攝影史寫下精彩的一頁，更是攝影與超現實主義在慾望探索中最美麗的見證。然而，即使米勒幾乎青出於藍，他倆師徒間的才華切磋與愛恨交織始終是最被關注的焦點，共同創作不僅鮮少被提及，許多流傳後世的作品也只剩曼·雷的名字，如傳奇作品〈電〉（Electricity）。事實上，兩人在超現實主義全盛時期合作無間，開創的「中途曝光法」（solarization）為二十世紀攝影史寫下重要章節。可惜的是，策展人雖在論述中重申女性觀點，卻沒在展品選擇上做出等比回應，多張曼·雷作品中的米勒是相機前的裸體受害者，或者說，她沒有脫離男性的凝視，甚至仍是超現實主義者的玩物。

朵拉·馬爾，〈畢卡索在法國旺多姆〉，1937，藏於巴黎龐畢度中心。© ADAGP, Paris Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian

畢卡索，〈女人肖像〉，1938，藏於巴黎龐畢度中心。© ADAGP, Paris Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Meguerditchian

朵拉·馬爾的超現實攝影倒是令人驚艷，讓人忘卻她是立體派大師畢卡索（Pablo Picasso）畫筆下的女人。朵拉身為一名詩人、攝影師與畫家，不僅活躍於超現實主義團體中，更說了一口流利的西班牙語，兩人在1936年相識後迅速墜入情網。當時畢卡索正處在嘗試以「自動書寫」手法作詩的時期。朵拉將畢卡索重新介紹進超現實主義圈子，開始跟布列東（André Breton）、曼·雷等人密切來往，畢卡索那段時期的畫作如〈朵拉·馬爾肖像〉（Portrait of Dora Maar, profile, 1st state）、攝影〈朵拉·馬爾肖像，在吉索爾酒莊閱讀報紙〉（Portrait of Dora Maar, profile, reading a newpaper in Boisgeloup, Gisors）、〈樓梯上的裸體〉（Nu dans l’escalier）皆可見他當時受超現實主義影響，且畫中人物皆是愛人朵拉。

二人交往的九年間，畢加索以朵拉為題創作了大批作品，畫中的朵拉常戴帽子，其臉龐被以雙重視角方式呈現，側身與正面同時皆在畫中。雖此技法早在畢卡索認識朵拉前就已發展，但朵拉個人創作中對空間的詮釋顯然影響了畢卡索，某種奇異的空間美學與心理狀態隱隱埋在顏料與線條中。除了畢卡索凝視朵拉，朵拉也會以攝影之眼反過來凝視，亦多次拍下畢卡索的創作過程，最著名的是她紀錄畢卡索經典畫作〈格爾尼卡〉（Guernica）—— 由西班牙共和黨政府委託其在國際藝術博覽會和現代藝術博物館展出，朵拉對畢卡索與該畫作的捕捉具超現實感，工作室與畫作細節互相交織，形成某種複雜的不確定性，如此回應畢卡索想傳達對戰爭的批判與悲慟。

芙烈達·卡蘿，〈小鹿〉，1946，私人收藏。Photo: Nathan Keay, © MCA Chicago

從這四對伴侶以及芙烈達·卡蘿（Frida Kahlo）與狄亞哥·列弗（Diego Rivera）、克林姆（Gustav Klimt）與艾蜜莉·芙洛格（Emilie Flöge）、歐姬芙（Georgia O’Keeffe）與施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）等舉世聞名的愛侶，到較不為人所知的芬蘭設計師艾諾和阿爾瓦阿爾托（Aino and Alvar Aalto）、義大利未來主義藝術家貝娜蝶塔和菲利普·馬里內（Benedetta and Filippo Tommaso Marinetti）、攝影藝術三人組PaJaMa，這項展覽囊括過多案例，加上附屬的子題使整體失了焦，可惜了原先所標榜「重新觀看現代藝術發展」，並「照亮現代主義女藝術家」的策展企圖。策展人確實煞費苦心地集結女性藝術家的引言，試圖以她們的口吻做為主軸，引領觀者重新爬梳現代藝術史的每一頁，卻失衡地變成一場由傳記文字撐起且沒有重點的繁瑣展覽。

PaJaMa，〈瑪格麗特·弗倫齊、喬治·托克、傑瑞德·弗倫齊，楠塔基特〉，1946，攝影。©Image courtesy of Gitterman Gallery, New York

克勞德‧卡恩，〈自拍照〉，1928，攝影。© Courtesy of Jersey Heritage Collections

克勞德‧卡恩，〈馬歇爾‧摩爾〉，1928，攝影。© Courtesy of Jersey Heritage Collections

真正回應到展覽核心的是「布倫斯博理文團」（Bloomsbury Group）、PaJaMa、克勞德‧卡恩（Claude Cahum） 與馬歇爾‧摩爾（Marcel Moore），他們的愛情羈絆和創作動搖「伴侶」一詞的傳統定義，呈現他們在大時代變動下，對藝術、婚姻與伴侶關係的解放。卡恩與摩爾的故事講述了展覽想說的一切。她倆相伴一生，在半姐妹與半戀人的身份下打破社會禁忌，作品皆是她們對政治身份、性別意識以及自我認同的探索。她們雖與超現實主義團體有來往，卻從未真正身在其中，強烈拒絕成為男性主導論述的一部份。二次大戰期間，卡恩與摩爾透過藝術反抗法西斯主義，因而雙雙被捕入獄，最後雖死裡逃生，卻也因此嚴重影響了健康。1954年，卡恩在法國去世，摩爾活到80歲，以自裁離開人世。兩人共同被葬在她們居住的澤西島，墓碑上銘刻：「猶太人 、自由思想的知識分子、同性伴侶、現代藝術家、現代女性。」，標誌這對現代伴侶畢生對藝術、政治、自由的追求，以及她們生同衾，死同穴的愛情。

本文刊載於《藝術家》雜誌523期，2018年12月號。