#eolo

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Character, book, and author names under the cut

Book summaries below:

Fairies ~ Gloomie's Femboy Friday by @gloomiegalaxie 💝

As there was no theme this friday, me and my friend Lea decided to made second theme (that we didn't do) and this is my part of Fairies theme of Femboy Friday ❣️

Cute friends below cut line ⬇️

Eolo

🧚‍♀️Fairies ~ Gloomie's Femboy Friday by @gloomiegalaxie 💛

The Raven Tower is a book, though Ann Leckie also wrote some short stories set in the same universe.

Imagine that you are me, reading The Raven Tower. It is in second person. I like second person. sometimes the narrator is a character, sometimes not, but I like the way second person feels.

It becomes pretty clear early on that it's a Hamlet retelling. Well, Ann Leckie is a good author and it's shaping up to be an interesting Hamlet retelling, with Horatio as the main character, a trans Horatio handled well from the start, and some interesting differences made to the characters of Hamlet and Ophelia. The role of king is also different - the ruler is a Lease, who dies when a sacred bird dies, and his heir takes over.

Alla fine del Quattrocento, Piero di Cosimo dipinse per il fiorentino Francesco del Pugliese, ricco mercante di lana piuttosto anticonformista (tanto che nel 1513 fu bandito da Firenze da Lorenzo de’ Medici il giovane per aver detto «el Magnifico merda») una serie di tavole mitologiche che rappresentano il mondo antico in un’Arcadia non convenzionale, lontana e piena di rimpianti, ma pregna di simboli ambigui e allo stesso tempo perfettamente coerente alle fonti classiche.

Questa narrazione inizia con Il Ritrovamento di Vulcano, acquisito nel 1932 dal Wadsworth Athenaeum di Hartford, Connecticut, dove era creduto inizialmente un Ila e le ninfe. Non compare nulla però del mito descritto nelle Argonautiche: non c’è acqua, non c’è l’eccitazione amorosa e assassina delle ninfe, non c’è Ercole. C’è una componente di sorpresa tale che alla donna più alla nostra destra cadono i fiori dal grembo e quella più alla nostra sinistra frena il passo sgranando lo sguardo. Qualcosa sembra essersi presentato all’improvviso, come caduto da un albero; o meglio ancora, caduto dal cielo. E infatti il fanciullo nudo al centro si sposa molto di più (secondo le fonti letterarie) con Vulcano/Efesto piuttosto che con Ila. A causa di una malformazione congenita alla gamba, egli fu scaraventato giù dall’Olimpo e destinato a crescere sull’isola di Lemno. Il nostro soggetto, in mezzo alle ninfe, è illeso ma, benché immortale, intontito.

Come mai compaiono solo delle belle ragazze e non «il popolo dell’isola nella sua interezza» lo dobbiamo alle classiche storpiature e/o interpretazioni delle traduzioni dal classico degli autori post-classici del Rinascimento. Servio traduce Virgilio con «qui [Vulcano] [...]ab Jove praecipitatus est in insulam Lemnum; Illic nutritus ab Sintiis». Termine ancora sconosciuto. Ma allora quel «ab Sintiis» è diventato absinthis, poi ab simiis e poi ab nimphis. Ovviamente scegliere fra Vulcano fu allevato con l’assenzio, Vulcano fu allevato dalle scimmie, oppure Vulcano fu allevato dalle ninfe, è stato facile fin dai tempi antichi. Giovanni Boccaccio scelse la variante delle scimmie, tanto che a Palazzo Schifanoia, nel mese di Settembre, i primati tirano il carro del dio-fabbro. E dice che come le scimmie imitano l’uomo, l’uomo imita la natura, e lo fa con l’ausilio della techné (τέχηνε) = «agire come agisce la natura» (Aristotele). Ma per praticare le arti e i mestieri, per raggiungere il primo stadio della tecnica, occorre il fuoco, e Vulcano è la personificazione del fuoco. Anche nell’errore o nell’ambiguità della traduzione, l’interpretazione di Boccaccio è magistrale. Il poeta dice che Vulcano è allevato dalle scimmie perché costituisce l’espressione allegorica per cui le scimmie sono lo stadio precedente, pre-umano dell’uomo prima della scoperta del fuoco, prima del suo saperlo mantenere vivo e prima della sua applicazione per forgiare metalli. Le scimmie nutrono Vulcano come l’uomo (ancora non completamente immaturo) nutrirà il fuoco. Boccaccio, che aveva lodato Vulcano come l’originatore della civiltà umana, gli aveva attribuito l’elemento per eccellenza attorno il quale nascono le aggregazioni, il linguaggio e addirittura la civitas: il fuoco. Questo lo ha fatto, ahimé, dimenticandosi di Adamo e della Bibbia ma ricorrendo a quello che Lucrezio spiegava nel De rerum natura, cioè che l’umanità non era controllata dal divino ma dallo sviluppo spontaneo e dal progresso. Lucrezio e poi Diodoro Siculo avevano narrato che la decisione di portare il fuoco fuori dai boschi in fiamme e di tenerlo in vita e sotto controllo avrebbe raccolto diverse persone, avrebbe creato l’invenzione del linguaggio, la mutua comprensione, l’elevazione di alloggi permanenti, la fondazione della vita familiare, l’addomesticamento degli animali e lo sviluppo delle arti e dei mestieri.

Questa interpretazione vitruviana di Vulcano mette in luce diversi dettagli di un’altra opera, Vulcano e Eolo, maestri dell’umanità, National Gallery of Ottawa, Canada. Il quadro è praticamente un pendant de Il Ritrovamento di Vulcano, hanno più o meno le stesse dimensioni e lo stesso stile e verosimilmente fanno parte di un unico gruppo. L’elemento chiave è sullo sfondo: ci sono degli uomini che stanno costruendo una casa primitiva, hanno gli attrezzi del mestiere in mano (martello, sega...) ma impiegano ancora tronchi non squadrati il che corrisponde esattamente a quello che Vitruvio chiama come «una primissima fase tecnologica della civiltà umana» («... e all’inizio elevarono rozze pertiche, vi interposero dei ramoscelli e intesserono le pareti col fango...»). In primo piano c’è Vulcano che brandisce il martello e sta creando un nuovo strumento: il ferro di cavallo. Ne ha già creato uno e il cavaliere al centro del dipinto è molto incuriosito da ciò. Il vecchio dietro al fuoco è Eolo che stringe in mano le otri piene di vento. Eolo e Vulcano vivono in un posto immaginario che è l’incrocio di due luoghi ben caratterizzati nell’epica, cioè fra l’Etna e le isole Lipari; il monte Etna, la residenza ignea dell’officina di Vulcano; le isole Lipari, meta ventosa dell’altro dio, dove per compiacere Ulisse, rinchiuse  i venti sfortunati dentro delle otri da vino.

Gli uomini presenti in questa tavola rappresentano una civiltà pacifica e autosufficiente perché ormai fondata sul principio della vita familiare; Vulcano opera prima ancora delle prime ore dell’alba, orario in cui la gente ordinaria dorme (e si vede un uomo raggomitolato in primo piano); la famiglia si sta svegliando in un nuovo giorno, che allo stesso tempo è l’alba della civiltà. I due quadri avrebbero dovuto comporre una triade della quale l’ultima parte è andata perduta e, stando a Vasari, doveva rappresentare «Marte e Venere coi suoi Amori e Vulcano». Vulcano, in accordo sempre con Boccaccio, rappresenterebbe il fuoco fisico che consentirebbe all’umanità di risolvere i propri problemi pratici (lavoro manuale, artigianale, riscaldamento...) mentre Prometeo (rappresentato in due allegorie sempre da Piero di Cosimo) rappresenterebbe la chiarezza della conoscenza infusa nel cuore dell’ignorante; una chiarezza che si manifesta a spese della felicità e della pace mentale.

Altre tre tavole interessanti, che amplierebbero la lettura di questo ciclo, sono la Scena di caccia primitiva, Metropolitan, Il Ritorno dalla caccia, Metropolitan e, infine Vita umana nell’età della pietra, Ashmolean Museum, Oxford, una volta posseduto dal principe Paolo di Iugoslavia, ma sempre ideato per Francesco del Pugliese.

Queste tre tavole sono da leggersi in uno stadio temporale precedente alle due prima esaminate; raffigurano una fase della storia umana che precedette gli sviluppi tecnici e sociali indotti dall’insegnamento di Vulcano, in altre parole l’età della pietra contrapposta all’età del ferro. Tutte e tre non hanno le conquiste del fuoco e l’attenzione di Piero su diessi possiamo definirla quasi paleontologica. Nei dipinti non vi sono utensili o armi di metallo, i tronchi che servono per le barche de Il ritorno dalla caccia non sono squadrati e vi sono segni di rami ovunque; non ci sono materiali intessuti per le vesti, la gente va nuda o con pelliccia; non ci sono animali domestici e non veri edifici; manca la vita familiare e il principio dominante di questa condizione aborigena è l’ignoranza che l’umanità ha circa l’uso del fuoco. Il fuoco d’altronde è un leitmotiv che compare in tutti e tre i quadri, con un incendio in mezzo alla foresta perfettamente visibile in tutti i casi. La presenza del fuoco è visibile in tutte le illustrazioni a Vitruvio e, nel Rinascimento, significava l’età della pietra.

Nella Scena di caccia non c’è separazione reale fra uomo e animali; tutti sono contro tutti, ci sono satiri e esseri semi-bestiali; l’orrore regna sovrano, tanto che c’è un cadavere in primo piano; umanoidi e cavernicoli combattono per la vita con clave, braccia e denti.

Ne Il Ritorno dalla caccia vi è la stessa forma di esistenza ma in una luce poco più serena; le uccisioni sono terminate e gli umani portano a casa il bottino. Sulla zattera ci sono due teschi, uno di orso e uno di cinghiale (sia Leon Battista Alberti che Tacito scrivono che i teschi di animali posti su un palo sono amuleti protettivi e totem); accanto un uomo ne sta costruendo un’altra e una donna si sta accoppiando con un centauro. È una specie di ritorno all’ Isola di Citerea ma dell’età della pietra.

Ne La vita umana nell’età della pietra, di Oxford, assistiamo a uno dei primi dipinti realmente paesaggistici di tutta l’età moderna; le passioni proto-umane si sono placate, una capannina è stata costruita. Questo mondo lontano non è dissimile dalle rappresentazioni del Paradiso del primo medioevo, dove per un’interpretazione troppo letterale della Genesi, attorno a Adamo ed Eva, compaiono sirene, satiri, centauri, esseri umani con teste di cane e cervo. Qui, in modo simile ma alla rovescia, compare una capra col volto di uomo e una scrofa col volto di donna. Sono gli animali, nella loro completezza, che ancora abitano la foresta, si accoppiano ancora in modo irrazionale fra loro e questo che sembra un «regno di pace» in realtà è il frutto della paura comune per l’incendio. Questi animali sono così pacifici perché stanchi e in fuga, tanto che l’omino in secondo piano (preso da S. Giuseppe ne L’Incarnazione di Cristo, Uffizi) coglie l’occasione per catturare delle vacche.

Questo sistema di divisioni risponde alla logica della storia umana ante legem e l’era sub lege e infine l’era sub gratia. Queste ultime tre tavole rappresentano un’era ante Vulcanum mentre le prime due esaminate, un’era sub Vulcanum.

Il ritrovamento di Vulcano di Hartford e Vulcano e Eolo di Ottawa rappresenterebbero l’era sotto il dominio del fuoco e dei primi mestieri, mentre le due tavole del MET e quella di Oxford un’era ante Vulcanum priva di questa scoperta. Questo è un unico grande ciclo decorativo dove le tre tavole ante Vulcanum dovevano trovarsi verosimilmente in una stanza che avrebbe poi portato ad una sala con le altre due grandi tele (anzi, tre tele, se si considera anche quella perduta con Venere, Marte e Vulcano).

Piero di Cosimo era ad ogni modo attratto da sempre da queste passioni della vita primordiale e ci sarebbero altri due grandi quadri che si collocherebbero, idealmente, fra la serie di Vulcano e i due cassoni di Prometeo. Sono due quadri per il patrizio Giovanni Vespucci e rappresentano due scene della vita di Sileno: La scoperta del miele, Worcester Art Museum e Le disavventure di Sileno, Fogg Art Museum di Cambridge, Massachusetts.

La lettura inizia da La scoperta del miele dove Bacco e Arianna compaiono a destra, lei vestita alla greca; essi sono accanto al dio Pan che tira fuori delle cipolle da uno zaino all’interno del quale c’è anche il suo flauto (le cipolle dovrebbero essere afrodisiache). Bacco è presente nel quadro perché nei fasti di Ovidio il suo nome latino è Liber, colui che permette di consumare focaccette dolci chiamati liba da cui derivano anche le libagioni e libatio per le offerte sacre. Fu Bacco che al ritorno dall’Asia insegnò agli uomini ad accendere i fuochi sugli altari e si accredita a lui la scoperta del miele.

Dall’altro lato, e sopra l’albero cavo, ci sono tutti satiri impegnati a far quanto più rumore possibile per scacciare le api e prendere il miele. 

Ma l’ubriacone Sileno, e qui passiamo al successivo Le Disavventure di Sileno, vuole fare tutto da solo: conduce il suo asino verso un altro albero cavo, scopre un nido di api e vespe che lo pungono; cade, si sloga un ginocchio, chiama aiuto e a destra lo aiutano a rialzarsi (addirittura con una trave di legno che faccia leva sul suo corpo pesante); dall’altra parte poi (Sileno è rappresentato tre volte), alcuni satiretti lo prendono in giro ma gli trattano le punture di ape col fango.

La straordinaria fantasia di Piero di Cosimo ha fatto trasformare quella che nelle fonti classiche era un corteo fastoso e una processione bacchica, con miriadi di devoti estatici (avete presente gli analoghi trionfi di Tiziano e di Bellini ?!), in una fantastica tribù nomade. Ovidio immagina un corteo di coribanti il cui rumore frenetico (che è lo stesso delle baccanti di Euripide) attira per caso le api; Piero immagina un gruppo casuale di persone, parte del quale si dedica all’apicoltura. Gli strumenti del rito bacchico si trasformano in maniera comica in cucchiai, stoviglie e pentole di legno, tazze e mestoli da caminetto, ossa e zoccoli di cervo. L’ottica è discostarsi da una condizione dionisiaca per approdare ad una più pastorale. Il suo Vulcano è un omino rozzo, Eolo un viandante dai capelli brizzolati, Bacco un ragazzotto di campagna col sorrisone un po’ da ebete e Arianna una ragazza sempliciotta che ancora sta esaminando la ghirlanda dell’amato. La comicità di Piero di Cosimo è diversa da quella, ad esempio del Roman de la rose, egli non è naïf e il suo humor è privo di malizia. Piero era perfettamente conscio della differenza fra il presente ed il mitico passato. Nelle utili attività di Vulcano e di Eolo, nella muta disperazione di un grosso cane che piange la morte della sua compagna (Morte di Procri, National Gallery) egli scopre una serie di valori fondamentali che rendono i personaggi mitologici accessibili ad una affettuosa comprensione da parte di tutti.

Come Lucrezio, Piero concepiva l’evoluzione umana come un processo dovuto alle innate facoltà e talenti della razza. La vita privata di Piero a stretto contatto con la natura; egli non voleva che gli si potassero le piante in giardino, i fichi dovevano continuare a crescere sui suoi alberi; preferiva a volte la carne cruda e mangiava fino a cinquanta uova sode al giorno. Non per una questione di economia, ma perché inconsciamente si discostava ed evitava quell’elemento che lo affascinava e allo stesso tempo lo atterriva, perché sancì il momento del distacco dell’uomo dallo stato di Natura: il fuoco. I suoi quadri glorificano gli dèi e i semidei classici che non erano creatori, come il biblico Geovah, ma incarnavano e rivestivano i principî naturali e indispensabili al progresso dell’umanità. Piero di Cosimo simpatizzava lietamente con l’elevarsi dell’umanità al di sopra della bestiale durezza dell’età della pietra, ma si rammaricava di ogni passo che andasse al di là di quella fase innocente, che egli avrebbe definito il regno di Vulcano e Dioniso. Per lui la civiltà significava un regno di bellezza e di felicità, finché l’uomo restasse in stretto contatto con la Natura; ma un incubo di oppressione, bruttezza e miseria non appena l’uomo se ne fosse estraniato.