Neue Stofflichkeit
Innovative Materialtransformation in Architektur und Design
„Wenn ich an meine Kindheit denke, denke ich an Plastik.“
So beginnt Werner Boote seinen Film Plasic Planet aus dem Jahre 2009, in dem er sich mit einem scheinbar zeitgenössischen Alltagsphänomen beschäftigt. Der Enkel eines Geschäftsführers der deutschen Interplastik-Werke versucht, sich diesem Phänomen dokumentarisch aus verschiedenen globalen und sozialen Perspektiven zu nähern. Roland Barthes analysierte bereits in den 1950ern den Mythos Plastik als alchimistische Substanz, die den Beigeschmack von etwas Magischem habe, das aber zutiefst Gewöhnlich sei. Neben der Formbarkeit dieses Materials stellt er zugleich seine Resistenz heraus, die es unserer Wahrnehmung entgegenbringt. Es sei für unsere Sinne ein zu kurz gekommenes Material, das wirkliche Materialien imitieren möchte. Weil es wie Natur eingesetzt werde, dabei jedoch zutiefst künstlich sei, stehe Plastik für einen modernen Mythos. Durch die Formlust und Funktionsweise von Plastik werde die Hierarchie der natürlichen Substanzen in Frage gestellt, da man mittlerweile sogar schon Ersatzteile für menschliche Körper, wie beispielsweise Aorten, aus Plastik herstellen könne. (1)
Barthes nähert sich dem Material Plastik mittels seiner Mythologie und verfällt in Widersprüche, indem er verkennt, dass Plastik seit jeher als Kunst-Stoff klassifiziert wird. Plastik hat nichts Natürliches, sondern ist das Ergebnis eines Konstrukts aus Stoffen. Als Material resultiert es aus einem Konstruktionsprozess, der sich in mehreren sowohl funktionalen als auch sozialen Anerkennungsprozessen massenhaft niederschlägt. Kunststoffe ahmen deshalb nicht die Natur nach, sondern haben eine Neuentwicklung im Bereich der Materialien eröffnet, der eine amorphe Anarchie zugrunde liegt. Denn seither wird die Stofflichkeit von Materialien infrage gestellt.
Kunststoffe gibt es mittlerweile in allen Alltags- und Forschungsbereichen. Eher minderwertiges Polyethylen für Joghurtbecher, höherwertiges Polycarbonat für Elektrogeräte oder Melaminharz für Fußbodenbeläge. Sowohl die Zusammensetzung als auch die Vernetzung der Kunststoffe ist für Laien nicht mehr überschaubar. Sie nehmen es meist als Einkaufstütenplastik oder als Tupperschüsselplastik wahr. In der laienhaften Alltagssprache werden komplexe und amorphe Kunststoffe ganz simpel als anwendungsbezogenes Plastikmaterial bezeichnet. Mit diesem Paradoxon sehen wir uns seit der Erfindung der Kunststoffe konfrontiert.
Für die historische Entwicklung hatte dies aber zur Folge, dass eine Dialektik von Stoff und Material entstehen konnte. Zuvor wurden Materialien jahrhundertelang in einem konstruktiven Prozess weiterentwickelt und ihren spezifischen Gewerken zugeordnet. Mit der Entwicklung von Kunststoffen hat sich diese Herangehensweise im 20. Jahrhundert geändert. Für den Produktionsprozess wurde fortan nicht nur die Eignung des Materials für rein mechanische Bearbeitungsmethoden in Betracht gezogen, sondern auch die freie stoffliche Zusammensetzung, die rein chemisch definiert wird. (2)
Die Erfindung der Kunststoffe hat somit die Voraussetzung einer neuen Praxis in den Bereich des Materials eingebracht: die Stofflichkeit. Denn Stoff besitzt die anarchische Freiheit eines noch undefinierten Etwas, aus dem Material werden könnte, da er erst durch die gesellschaftliche Anerkennung und damit durch die technische Eingliederung in Produktionsabläufe zu einem festgelegten Material wird. Stoff ist demnach in dieser Konsequenz die noch freie Gestaltungsgrundlage mit offener Bearbeitung, wohingegen Material eine festgelegte Gestaltungsgrundlage mit definierten Bearbeitungsmöglichkeiten bleibt. Die Begriffe Material und Stoff sind zwar an dieser Stelle von mir festgelegt, wie aber bereits erwähnt, ist diese abstrakte Differenzierung keine arbiträre Distinktion meinerseits, sondern ein Effekt eines historisch-sozialen Prozesses, der mit der Entwicklung von Kunststoffen initiiert wurde und inzwischen darüber hinaus Materialentwicklungen u.a. in den Bereichen Holz, Keramik oder Metall umfasst.
Da Materialbestimmung auf keiner festgelegten institutionalisierten Disziplin beruht, wie etwa z.B. Deutsche Literatur durch die Fachdisziplin Germanistik und auch keiner homogenen Fachschaft angehört, werden die sozialen Konflikte zur Festlegung von Material nicht durch das Monopol einer Fachdisziplin bestimmt. Ich werde im Folgenden die Untersuchung um diese Anerkennung als legitimes Material daher dreigliedrig beschreiben: (A) Stoff und Material werden durch Materialhersteller und -bibliotheken personalisiert bzw. mitunter pseudoinstitutionalisiert. (B) ArchitektInnen und DesignerInnen treten als kreative Initiatoren zur Materialbearbeitung auf und (C) Gewerke und Industrien sind letztlich die Umsetzer dieser Ideen. Zunächst werde ich diese Dreigliedrigkeit historisch beschreiben und sodann die Konflikte um die Legitimität herausarbeiten (D).
A) Gewerke und Industrien
Damit Menschen so etwas wie eine Zivilisation bzw. Kultur überhaupt erst schaffen konnten, wurden Techniken wichtig, die alltägliche Arbeiten erleichterten. Abseits von Ackerbau und Jagd entstanden so über Jahrtausende hinweg Techniken, um Produkte des alltäglichen Lebens mit Materialien des näheren Umfelds zu erzeugen. Durch die Bildung von Städten im Mittelalter und den dadurch prosperierenden Handel entstand auch die Nachfrage nach Objekten, die einer besonders qualitativen Herstellung entsprangen. Durch diesen Qualitätssprung entstanden neue Anforderungen an Produktherstellung, die eine spezifische Arbeitsteilung und explizite Bearbeitungsgrundlagen vorantrieben. Handwerke wurden fortan in Familiendynastien weitergegeben und verbanden sich zu Zünften. Durch die Erfindung der Dampfmaschine im 18. Jahrhundert und der damit einsetzenden Industriellen Revolution kam das Produktionspendant zu den Gewerken auf: die Industrieproduktion. Während Industrieproduktionen im Laufe des 20. Jahrhunderts elektronisch gesteuerte Maschinen einsetzten, favorisierte das Handwerk weiterhin manuelle und mechanische Bearbeitungstechniken. Nach und nach zogen aber auch in Handwerksbetriebe Maschinen ein und Industrien konzentrierten sich mehr und mehr auf Massenproduktionen. Speziell die Entwicklung von Plastik führte dann zu einer neuen Trennung der beiden Produktionsweisen; denn während sich die Industrien nun darauf konzentrierten, Waren mit zunehmend optimierter Stofflichkeit hervorzubringen, suchten Gewerke ihre Nische in einer besonderen Bearbeitung von Material. Durch das Aufkommen von CAD-gestützten Maschinen setzte sodann ein neuer Liberalisierungskampf um die scharfe Trennlinie dieser zwei vermeintlich widersprüchlichen Produktionstechniken ein. Während Handwerke fortan auch andere Materialien als die ihnen zugeschrieben bearbeiteten, sofern sie über ihre neue Maschinen liefen, konnten auch mittelgroße Industrien entstehen, die sich einer Kleinproduktion widmeten. Damit bleiben Handwerke heute nach wie vor Bearbeitungsorte für Materialien, während Industrien zunehmend versuchen, Material in seiner Stofflichkeit zu bearbeiten, z.B. indem Oberflächen spezifische Eigenschaften wie staubabweisend oder diffusionsbeständig erhalten.
B) ArchitektInnen und DesignerInnen
In den Gewerken wurden seit jeher Gestaltungsfragen im Arbeitsprozess verhandelt und gewisse Kunstfertigkeiten gepflegt. Musterbögen dienten in vielen Bereichen der Pflege von Wissenstechniken innerhalb einer Handwerksdisziplin. Gleichzeitig wurde den Wünschen der Kunden Beachtung geschenkt. Im Zuge der Industrialisierung setzte im 19. Jahrhundert das Bestreben ein, Koordinatoren und Aufsichtspersonen zu schulen. Zunächst wurden Architekten und Bauingenieure ausgebildet. Während Peter Behrens als Architekt 1907 zum künstlerischen Beirat der AEG berufen wurde, gründete sich im gleichen Jahr der Deutsche Werkbund. Ab diesem Zeitpunkt ist eine Dialektik zu beobachten, die einerseits auf der Arts & Crafts-Bewegung fußt, andererseits auf einer industriellen Demokratisierung. Durch Gründung des Bauhauses und künstlerische Experimente mit Material und Bearbeitungstechniken in den europäischen Avantgarden – zu nennen wären hier z.B. die Wiener Werkstätte und De Stijl – setzte die Diskussion über ein neues Formverständnis ein, das sowohl Wohnungsbau als auch Einrichtungen umfasste. Die Dialektik von Material als neuem Industrieprodukt, Industrieprodukten und der Umwertung von handwerklich erzeugten, formal-innovativen Entwürfen stellte die herrschende Ästhetik jener Zeit in Frage und blieb dennoch elitär (z.B. Mies van der Rohes Barcelona Liege). Erst nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges und mit dem Aufschwung des deutschen Wirtschaftswunders setzte in Deutschland eine Kultur des Industriedesigns ein, das eine Effizienz der Produktion anstrebte. Fortan entstand ein neuer Markt für Verpackungstechnik, der in Form der ersten Plastiktüte von Horten 1961 einen Meilenstein industrieller Produktion darstellte. Während die demokratischen Industrieprodukte in zunehmendem Maße eine stoffliche, fortwährend zu verbessernde Funktionalität aufweisen mussten, setzte auch in elitären Bereichen, wie der Architektur und dem Möbeldesign eine Hinwendung zu Stoffen ein (wie u.a. der Panton Chair).
Die Experimente des Bauhauses beruhten noch auf einer konstruktiven Herangehensweise. Studienexperimente, wie die Laszlo Mohóly-Nagys in seinen späten Chicagoer Jahren, sind heute wohl weitgehend in diesen Materialien zitierbar. (3) Entwürfe, wie die von Ray und Charles Eames unterlagen in ihrer Zeit auch den Experimenten mit definierter Stofflichkeit, die gerade auf dem Weg war, sich als Material zu behaupten. An solchen Schnittstellen wurde es möglich, ästhetische Innovationen zu erzeugen (beispielsweise Plastic Armchair oder La Chaise von Ray und Charles Eames). Nachdem durch das Aufkommen von Kunststoffen für Gestaltende zunehmend die Modifizierbarkeit von Material in Betracht gezogen wurde, entstand eine ganze Industrie, die neue Stofflichkeit entwickelte, um Gestaltenden ein Experimentierfeld zu eröffnen. Dies führte dazu, dass heute zwar vieles möglich, aber eben auch seltener innovativ sein kann ̵vor allem wenn es Produktionsstandards entsprechen soll; Da letztlich die Maschine als ausführendes Organ die Möglichkeiten einer freien Stofflichkeit konditioniert.
C) Materialbibliotheken und -hersteller
Materialbibliotheken schienen eine willkommene Form zu sein, um wieder etwas mehr Überblick über die sich weiterhin aufbauschende Thematik der Stofflichkeit zu gewinnen. 1997 wurde von George M. Beylerian mit Material ConneXiondie erste ihrer Art in New York gegründet. 1998 folgte Materiain den Niederlanden und 2001 Materioin Frankreich. 2005 errichtete Material ConneXion eine zusätzliche Dependance in Deutschland. Diese drei Firmen (4) verdienen ihr Einkommen vorrangig durch Beratungen in Materialfragen. Sie organisieren kostenpflichtige Ausstellungen und stellen mehr oder weniger entgeltlich Repräsentationsarchive im Internet zur Verfügung. Seit 2007 gibt es zudem in der Schweiz eine Initiative verschiedener Fachhochschulen, die eine wissenschaftliche Materialarchivierung mit den Kompetenzen verschiedener Fachbereiche ins Leben gerufen haben. Mit Materialarchiv.ch und den dazugehörigen fachspezifisch getrennten leiblichen Materialdepots ist im Zuge dieser Bewegung Material in einer institutionell legitimierten Archivierungsform angekommen.
All diese Plattformen verfolgen den Zweck, Stoffe als Materialien zu etablieren. Während eine wissenschaftliche Plattform wie Materialarchivüberwiegend Grundlagen klassifiziert und archiviert, versuchen die kommerziellen Beratungsplattformen, neuartige Materialien vorzustellen in der Hoffnung, dass die Materialien auf dem Markt Anerkennung finden und sie ihren „Scout“-Charakter etablieren. Schon der Name lässt bereits vermuten, dass Materialbibliotheken nur das Resultat, nicht jedoch den Prozess aufnehmen. Sie verwalten Produkte, die von Materialherstellern entwickelt wurden und hoffen, sie an Produzenten zu vermitteln. Ein kultureller Anerkennungsprozess kommt bei einem Material aber erst zustande, wenn es dauerhafte Verwendung findet. Damit sind GestalterInnen die maßgeblichen Akteure, wenn es darum geht, ein Material zu etablieren. Letztlich liegt darin sogar eine ihrer Kernkompetenzen. Doch wie geschieht dies im Kontext aktueller Produktionsbedingungen?
D) Legitimation und Innovation im aktuellen Kontext
Im aktuellen Kontext ändert sich die Perzeption, die Interaktion der Einzeldisziplinen und die hierarchische Unterscheidung der Arbeitsweisen innerhalb der verschiedenen gestalterischen Disziplinen. Denn es gibt einen Unterschied in der Legitimierungsweise zwischen einzelnen Gestaltungsdisziplinen und verschiedenen Materialien. Während gesellschaftlich anerkannte Kultur, wie beispielsweise Literatur, Theater oder klassische Musik, (5) durch das Monopol staatlicher Institutionen legitimiert wird, erhält Material seine Anerkennung durch die Dauerhaftigkeit seiner marktgesteuerten Rezeption, welche meist auf Funktionalität basiert.
Mit einem Studienabschluss erhalten ArchitektInnen und DesignerInnen die Legitimation in ihrem Berufsfeld. Diese Legitimität wird zunächst durch Noten und später durch Auszeichnungen aufgrund der Arbeitsleistung wie Zeugnisse oder Preise objektiv garantiert. Material besitzt jedoch keine Konsekrationsinstanz wie z.B. ein staatliches Monopol oder eine Institution, die es einheitlich bewertet oder beurteilt. Vielmehr konkurrieren viele Teilinstanzen in diesem Prozess der Bewertung. Während ein/e DesignerIn einen ästhetischen Mehrwert durch ein haptisches Interface generieren möchte, hat ein/e ArchitektIn vielleicht den Anspruch, eine selbst reinigende Oberfläche und Licht durchflutete Räume zu schaffen. Ein/e IngenieurIn hat wiederum z.B. den Anspruch, den Schmelzpunkt eines speziellen Kunststoffes um 1,5°K nach oben zu versetzen, während ein/e WissenschaftlerIn den Anspruch verfolgt, bestimmte Zusatzstoffe zu eliminieren. Jede/r Einzelne versucht also, aus dem spezifischen Herkunftsfeld heraus und nach seinen persönlichen Interessen zu handeln. Entlang dieser Entwicklungen und den damit verbundenen Konflikten innerhalb der spezifischen Disziplin ordnen sich aber auch die Machtverhältnisse bzw. die Relationsverhältnisse der Disziplinen zueinander fortwährend neu. Hier setzt das Problem der neuen und umso wandelbareren 'Kleinindustrien', an. Sie haben meist eine kreative Idee als Grundlage ihrer Existenzgründung und versuchen mit außergewöhnlichen Produktionsmöglichkeiten oder spezialisiertem Maschinenpark, Wareninnovationen hervorzubringen, um ihr Wissen und ihre kulturelle Kompetenz in ökonomischen Gewinn umzuwandeln. Während sie auf der einen Seite hochinnovativ sein möchten, liegt ihr Problem andererseits darin, dass sie sich innerhalb der Konkurrenz der unterschiedlichen Bewertungen von Material zumeist nicht einbinden können, weil sie sich zu sehr auf ihr Selbstmanagement und die Verbesserung ihrer Maschinen konzentrieren und dabei die Außenkommunikation vernachlässigen. Dabei fallen 'Kleinindustrien' sehr oft dem 'Krampf' um Teilhabe am Markt' zum Opfer und können mit den Produktionsreihen der Großindustrien nicht mithalten. Einerseits erfüllen sie nicht den Anspruch nach absoluter Exklusivität wie viele Gewerke, andererseits können sie den Produktionsstandards der Großindustrien in mehrerlei Qualitätsstufen nichts entgegensetzen. Dies heißt für viele 'Kleinunternehmer', dass ihre Akteure bzw. Arbeiter den Kampf um Selbstverausgabung und Leistungssteigerung ausfechten, um schließlich oftmals in einer idealistisch verschleierten Insolvenz zu landen. Es sei denn, sie integrieren sich in ein Netzwerk mit Ausgleichspartnern, wie Vertrieb, Design oder was sonst an klassischen Komponenten fehlt, um eine ökonomische und marktadressierte Stabilität zu erlangen. Diese Stabilität wird allerdings nicht über schnellen Profit erreicht, sondern über sorgfältige und eingehende Planung.
Materialbibliotheken haben sich zum Ziel gesetzt, konstruierte Materialien DesignerInnen und ArchitektInnen näher zu bringen, da bislang das Materialdesign durch IngenieurInnen und ChemikerInnen bestimmt wurde. Durch neue Produktionstechnologien, die eine Wende hin zum CAD-basierten Bearbeiten an der Schnittstelle von digitaler Konstruktion und flexibler Produktion vorantreiben, setzt indes ein neuer Prozess der Autonomisierung von DesignerInnen und ArchitektInnen ein, der auf generativen Produktionsmethoden beruht. In der Architektur ist es seither möglich geworden, Räume in einer neuartigen Andersartigkeit nicht nur zu planen, sondern auch zu konstruieren. Der Raum wird in völlig neuer Weise aufgespannt und kann an die Bedürfnisse des Umfeldes und an soziale Parameter angepasst werden. Beispielsweise können Nischen von Personen und Arbeitsgruppen an der Fassade mit unterschiedlicher Größe und Farbigkeit visualisiert werden. Im Design wäre es eine Überlegung wert, die Bedürfnisse in der Anpassung von Produkten an persönliche ergonomische Parameter zu berücksichtigen, so wie dies einst die Shaker in ihren Möbeln realisierten. Dies ist bisher allerdings selten in der realen Produktionswelt angekommen, was u.a. daran liegen könnte, dass die Architektur gesellschaftlich repräsentativere Aufträge mit größeren Auftragsbudgets erhält (vgl. die neue BMW-Welt). In dieser neuen Produktionsform werden keine reinen Standardprodukte mehr zur Gestaltung herangezogen, sondern es werden individualisierte Bauteile erstellt, die an die Bedürfnisse des Nutzers oder des Gestaltenden angepasst werden. So können generative Werkzeuge wie McNeels Grashopper ein einfaches Prinzip auf eine große Fläche übertragen und damit Funktionsformen bilden. (6) Dadurch werden neue Innovationsprozesse möglich, die nicht mehr nur rein formal an einem vorhandenen Material verhaftet bleiben, sondern den Entwurf für eine strukturelle und soziale Weiterentwickelung öffnen. Solche Differenzierungsprozesse sind allerdings nur dann möglich, wenn entsprechende Projekte in interdisziplinären Gruppen mit unterschiedlichen Spezialisierungen vorangetrieben werden. Zwar können sich GestalterInnen einer solchen Produktionstechnik annähern, eine progressive Weiterentwicklung des Verfahrens werden sie im Alleingang jedoch nicht erreichen. (7) Gleichzeitig wäre eine starke Hierarchisierung zugunsten der Ingenieurswissenschaften wie bei herkömmlichen Produktionstechnologien kaum wünschenswert, da ansonsten die Interdisziplinarität und damit der Differenzierungsprozess beeinträchtigt wird. Um sich letztlich in diesem Bereich noch weiter von Material zu verabschieden und Experimenten mit Stoffen im Kontext sozialer Anwendung zu öffnen, benötigt man eine intensive Auseinandersetzung mit Füllstoffen, die von CAD-basierten Maschinen bearbeitet werden. Hier sind in den nächsten Jahren die stofflichen und ästhetischen Innovationen im Bereich der Materialentwicklung zu erwarten.
Zum Abschluss sei ein Anekdote aus der Vergangenheit erlaubt, die zeigt, wie die Materialkenntnis von handwerklichen Designern auch den Beruf des modernen Architekten (8) aus der Traufe gehoben hat. Bekanntlich hat Filippo Brunelleschi die neuzeitliche Renaissance-Architektur durch seinen wagemutigen Kuppelbau am Florentiner Dom Santa Maria del Fiore geprägt. Brunelleschi war einer der ersten, dessen Kenntnisse nicht aus der Erfahrung von Bauhütten hervorging. Vor seiner Karriere als Architekt war er als Goldschmied bekannt geworden, der Bronzetüren des Florentiner Baptisteriums entworfen hatte. Goldschmiede zeichneten sich damals dadurch aus, dass sie durch die Kenntnisse unterschiedlicher Metalle und Hölzer sehr gute Architekturmodelle bauen konnten. Gerade diese in der klassischen Architektur weniger bekannten Kenntnisse der stofflichen Materialeigenschaften bereiteten seine Karriere als neuzeitlichen Architekten vor, der nicht mehr in einer Zunft eingegliedert war. (9) Dies zeigt, dass Materialinnovationen Grenzen klassischer Zuordnungen, sowohl von Berufsfeldern als auch von klassischen Materialgruppierungen, überwinden können und sogar müssen, um Stofflichkeit für neue Kontexte zu erschließen.
1 Roland Barthes, Mythen des Alltags, Suhrkamp: Frankfurt am Main 1964, S. 79 – 81.
2 Vgl. hierzu auch Gottfried Semper, Der Kautschuk, das Factotum der Industrie, in Monika Wagner et. al., Materialästhetik – Quellentexte zu Kunst, Design und Architektur, Reimer: Frankfurt am Main, 2005, S. 63-66.
3 Vgl. hierzu auch die Ausstellung: Lásló Moholy-Nagy. Kunst des Lichts. Im Martin-Gropius-Bau 2010-2011. In einer Filmvorführung wurden Materialexperimente gezeigt, die Materialien durch konstruktive Eingriffe wie Sägen und Fräsen in ihrer bekannten stofflichen Definition in Frage stellten bzw. neue Anwendungen ermöglichten.
4 Diese und weitere Bibliotheken und Ausstellungen sind im Internet zu finden unter: www.architonic.com, www.biopolymer.net, www.designaffairs.com (Material Dock + Lab), www.ecolect.net, www.innovatheque.fr, www.kunststoffweb.de/kunststoffwiki/default.asp, www.materia.nl, www.materialarchiv.ch, www.materialbiblioteket.se, www.materialconnexion.com, www.materio.com, www.matlexikon.de, www.matrec.it, www.modulor.de, www.ravara.se, www.raumprobe.de,.www.uni-hamburg.de/Materialarchiv/home.htm (Sammlung zur Materialikonografie von Monika Wagner) [1.9.2011].
5 Vgl. hierzu Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Suhrkamp: Frankfurt am Main 1982, S. 53f., bzw. Pierre Bourdieu, Die Logik der Felder, in: ders. u. Loïc J.D. Wacquant, Reflexive Anthropologie, Suhrkamp: Frankfurt am Main 1996, S. 124ff., oder Pierre Bourdieu, Baudelaire als Gesetzgeber, in: Die Regeln der Kunst, Suhrkamp: Frankfurt am Main 1999, S.102-114.
6 Vgl. hierzu exemplarisch auch den Zip-Shape von schindlersalmerón auf http://www.schindlersalmeron.com [1.9.2011].
7 Vgl. Jörg Petruschat, New Deal - Einige Bemerkungen zum Crowdsourcing, 2010, http://www.petruschat.com [1.9.2011].
8 Selbstredend muss ich eingestehen, dass Architektur und Design zu diesem Zeitpunkt keine etablierten Disziplinen waren. Ich benutze diese Begriffe zum besseren hermeneutischen Verständnis eines Verhältnisses von architektonischer Tradition und Materialkenntnis im gestalterischen Bereich.
9 Zur Rolle Brunelleschis zwischen Architektur und Desgin vgl. Richard A. Goldthwaite, The Building of Renaissance Florence. An Economical and Social History, Johns Hopkins University Press: Baltimore/London 1981, S. 357f.
