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In un altro contesto, tentando una lettura articolata del suo libro, livido e lirico, ho detto che è un “addestratore di Minotauri”. Poi ho scritto quello che penso: che Madrigale senza suono (Bollati Boringhieri, 2019; eppure è brutta la copertina ed è spudorata la ‘quarta’, con la lista buona di quelli che hanno scritto di lui, da D’Avenia in giù: l’autore ha una spada nella spina dorsale, si regge benissimo da sé, senza stampelle giornalistiche) è un romanzo, finalmente, fieramente, con un Risiko narrativo riuscito, che a me ricorda Mario Pomilio – una lunga lettera in cui Igor Stravinskij ricalca, per il professor Glenn E. Watkins, una ignota e truce e barocca e stralunata e stravolta Cronaca della vita di Carlo Gesualdo Principe di Venosa – e una carica etica (tema di fondo: dal ‘mostro’ nasce il bello, dal gorgo del male scaturisce la forma perfetta) che inquieta, un tormento. Tarabbia, insomma, fa così: addomestica il Minotauro, stende i panni fra le sue corna, ne scandaglia la claustrale bellezza. Poi te lo scaglia addosso, affari tuoi. La storia di Gesualdo da Venosa, di per sé affascinante – fu straordinario madrigalista, un avanguardista della musica, nel 1590 uccise la moglie, la bellissima cugina Maria d’Avalos, sorpresa in flagrante tradimento con Fabrizio Carafa, accoppato pure lui, poi s’accoppia, misogino, demonico, a Eleonora d’Este – rinnovata da Stravinskij nel Monumentum pro Gesualdo da Venosa ad CD annum (1960) e resa pop dalla coppia Battiato-Sgalambro nell’album L’ombrello e la macchina da cucire (1995), ha oscurità nervose da pittura della Controriforma. “Parla di musica, di bene, di male, di padri, di figli, di morte, di Dio, del diavolo, di malinconia, di omicidi ahimè dovuti, di cognomi, di Novecento, di demonietti, di carte (forse) ritrovate, di donne bellissime e forse fatali, di nani, di poeti folli e di streghe, infine di genio e talento. Insomma le solite cose”, scrive Tarabbia, abile a sfilettare le tenebre (Il demone a Beslan, 2011; Il giardino delle mosche, 2015) e soprattutto nel domare il mostro romanzesco senza che dilaghi nel grottesco, nell’horror. Di fatto, Madrigale senza suono è una decisa riflessione sull’atto spietato, spenta l’assoluzione, dell’arte. Pensai naturale, dopo aver scritto del libro, confrontarmi con l’autore. (d.b.)

Vorrei entrare nella tua testa romanzesca. Come è nato Madrigale senza suono? Intendo, la struttura formale, il gioco di far parlare Stravinskij, la voglia di sondare Gesualdo da Venosa.

Gesualdo da Venosa è un personaggio assolutamente fuori dall’ordinario, di cui in Italia sappiamo molto poco: bulimico, scontroso, solitario, geniale, devoto e demoniaco insieme. Ho incrociato la storia della sua vita e la sua opera circa cinque anni fa e ho subito capito che avrebbe potuto diventare un personaggio “mio”: nella sua parabola si sintetizzavano tutti i temi che io da sempre tratto nei miei libri – la colpa, il dolore, ma anche la creazione, l’idea della bellezza. Così ho cominciato a studiarlo, sono andato una prima volta a casa sua, a Gesualdo, in Irpinia, ho parlato di lui con alcuni suoi esegeti e con certi musicisti che si occupano di musica rinascimentale e barocca. Volevo conoscerlo, guardarlo da vicino per capire se davvero avrei potuto lavorare su di lui. Ora, quando si studia Gesualdo è inevitabile incappare in Stravinskij. È Stravinskij che l’ha riscoperto, a metà Novecento, è lui che lo ha rimusicato e che ne ha rivelato al mondo il genio. Ma non solo: ha fatto capire che esiste un legame stretto tra la musica di Gesualdo e un certo Novecento – ha detto che Stravinskij è “figlio” di Gesualdo. Questa cosa ha fatto scattare la scintilla definitiva: fino a quel momento, avevo in mano materiali per fare un romanzo biografico su un musicista di genio, uxoricida e stravagante; ora avevo i materiali per fare un romanzo che, oltre che raccontare la vita del principe, poteva parlare del Novecento, del suo rapporto con la modernità, e di concetti che mi sono vicini come il rapporto con il passato, la rielaborazione della tradizione e così via. All’inizio avevo una storia, straordinaria ma pur sempre solo una storia; adesso avevo una storia e un grande tema, una sfida possibile. Così ho cominciato a immaginarla e ho capito che la forma del libro, in qualche modo, doveva rispecchiare alcuni concetti fondamentali: per esempio, ci dovevano essere molte voci, molti “io narranti”, perché i madrigali gesualdiani hanno cinque, a volte sei o sette voci; ma soprattutto, bisognava fare con la letteratura del passato ciò che Stravinskij aveva fatto con la musica di Gesualdo rimusicandola: vale a dire prendere temi e modi della tradizione e giocarci, rimetterli in modo, investigarli e renderli contemporanei. Così, Madrigale senza suono fa i conti con la tradizione cominciando con il ritrovamento di un manoscritto, e poi riproponendo la forma epistolare e diaristica. Ma il romanzo non prende di peso questi cliché letterari: li mette in dubbio, ne fa la parodia (in senso etimologico), li immerge – o almeno prova a farlo – in quello che qualcuno, una volta, ha chiamato “il vapore della modernità”.

Che rapporto c’è (estrapolo concetti che mi abbagliano dal tuo romanzo) tra crudeltà e purezza, tra male e arte, tra perdizione e dedizione, tra etica ed estetica, insomma? Lo chiedo a te attraversando lo specchio del romanzo.

Io me lo chiedo attraverso Stravinskij. A un certo punto, lavorando su Gesualdo e leggendo la cronaca apocrifa della sua vita, Stravinskij comincia ad avere dei dubbi: come è possibile, si chiede, che io, uomo razionale, regolare, addirittura freddo quando compone, mi innamori di un autodidatta tutto estro, tutto istinto? E soprattutto: come è possibile che io mi scopra figlio, artisticamente parlando, di un essere ributtante, dionisiaco e omicida? Insomma: Stravinskij trova la bellezza nel suo contrario e non sa cosa pensare: ha più di 70 anni, è il musicista più importante del Novecento e lo sa, eppure segue la storia gotica di un matto vissuto quasi 400 anni prima di lui e si riconosce in lui. Questo è un tema forte, per me, è una cosa che sento molto, che mi spinge a visitare le case degli scrittori, a guardare fuori dalle loro finestre, a immaginarmi la loro vita quotidiana. Thomas Mann è più Thomas Mann se lo guardi da dentro la stanza dove si lavava la faccia. Tutto questo per dire che c’è un rapporto diretto tra la grandezza e la vita spicciola, tra la bellezza e l’orrore. Io cerco di mettere in scena questa relazione nei miei libri, ma mi è molto difficile spiegarla razionalmente: forse il male e il bello sono la fronte e la schiena dello stesso essere, e noi se vogliamo descriverlo dobbiamo guardarlo da entrambi i lati. Nei miei libri fin qui mi sono occupato di figure borderline, capaci di grandezze e di infinite bassezze – come l’uomo del sottosuolo – perché mi pare che, se guardiamo alle manifestazioni dell’umano quando raggiunge o oltrepassa i suoi limiti (etici, morali, fisici, psicologici ecc.), quello che vediamo è una versione tirata allo spasimo di quello che siamo.

Il ‘mostro’ che valore ha nei tuoi libri? Anche lo scrittore, forse, quando mostra il mostruoso è egli stesso mostro.

Credo di aver in parte risposto nella domanda precedente. Non mi interessa il mostro in sé, ma il mostro che, nella sua mostruosità e in virtù di essa, dice qualcosa di me. Credo di poter ragionevolmente affermare che io, nella mia vita, non ucciderò mai nessuno: eppure so di possedere, in dosi ragionevoli, quell’istinto di sopraffazione, la rabbia e la capacità di distruggere che, drogati, possono portare a compiere atti estremi. Ecco, studio gli atti estremi per cercare di conoscermi.

Cosa hai letto per arrivare al Madrigale? Intendo, come prepari i tuoi libri, con quale impeto di studio? (In calce: dimmi che letture ti hanno formato, per così dire).

Molti libri di musicologia, e tutto quello che ho trovato su Gesualdo; molti libri di e su Stravinskij; libri sull’alchimia, sulla stregoneria, sulla licantropia, manuali di storia moderna e di storia del Meridione, libri di pittura e architettura; guide turistiche dell’Irpinia; libri su Ferrara e su Venezia; programmi di sala storici della Fenice, del Metropolitan e della Royal Albert Hall; carteggi vari tra Stravinskij e chiunque; ho riletto Giordano Bruno, Cardano, Cusano; vecchi romanzi su Gesualdo scomparsi perfino dai remainders; e poi ci sono i libri che ho tenuto sul tavolo mentre scrivevo: Dostoevskij (lui c’è sempre), Bulgakov, Sebald, Pomilio (Madrigale è debitore del Quinto evangelio, che viene citato qua e là nelle parti stravinskiane), Malaparte, Piovene, Volponi, Parise – tutta quella generazione di giganti che ha scritto tra gli anni ’50 e gli anni ’80 del secolo scorso e che ha creato quell’impasto di lingua in cui mi riconosco. Credo che l’elenco potrebbe continuare perché sai: da quando ho cominciato a pensare al libro a quando l’ho davvero finito sono trascorsi quattro anni e mezzo e tutto quello che ho letto in quest’arco di tempo l’ho letto con la consapevolezza che, forse, mi avrebbe potuto aiutare per una data scena, o per rendere più credibile un personaggio. Per le letture che mi hanno formato: sono figlio dei russi, di quella teoria di giganti che va da Gogol’ a Bulgakov (Dostoevskij più di Tolstoj, Andreev più di Pasternak, Čechov più di Turgenev); poi la grande letteratura mitteleuropea: i galiziani, i polacchi (una scoperta recente e straordinaria è Andrzej Szczypiorski), i tedeschi del secondo dopoguerra, degli italiani ti ho detto sopra.

Ti interessa la narrativa italiana contemporanea? Cosa, in particolare?

Certo, anche se ultimamente non ne ho letta molta. Mi interessa perché è l’ambiente in cui vivo e dove trovo alcuni maestri a cui posso telefonare (è un vantaggio, ma non sempre). Ma credo che tu voglia qualche nome. Eccolo: Filippo Tuena, per me un punto d’arrivo, Antonio Moresco – ho fatto su di lui la mia tesi di dottorato –, Laura Pariani (Se Dio non ama i bambini non è il romanzo italiano più bello degli anni zero è perché c’è Ultimo parallelo di Tuena). Ho letto recentemente Il dono di saper vivere di Tommaso Pincio – che per certi versi è un libro parente di Madrigale e che fa un’operazione su cui chi, come me, lavora con il linguaggio dovrà prima o poi fare i conti.

Ho letto, in alcune tue riflessioni, che ritieni Madrigale la fine di un ciclo, la chiusura di un cerchio romanzesco. Questo significa che stai lavorando a qualcosa o che lasci lavorare il vuoto?

Significa che ho la sensazione di aver scritto tutto quello che potevo su certi temi e certe questioni letterarie. Ma ripeto, è una sensazione. Il prossimo libro – di qualunque cosa tratterà – dovrà per forza di cose discostarsi un po’ da quello che ho fatto finora, altrimenti non avrebbe senso: potrei riproporre temi e modi di Madrigale solo se avessi l’assoluta certezza di fare un lavoro migliore di questo e avessi da dire qualcosa di nuovo sull’argomento. Ma questa certezza non ce l’ho.

Esiste un libro che vorresti avere scritto? Preciso: l’invidia è anche uno dei temi sottili del tuo romanzo, che mi pare, in fondo, puoi contestarmi, una riflessione sul gesto artistico.

Non sono un invidioso. L’invidia è un sentimento limitato, perché si invidiano solo i vivi, mentre la letteratura ha duemila anni di storia da cui si può attingere. Voglio dire: non ha senso invidiare Senofonte, eppure lui ha scritto quella cosa pazzesca che è l’Anabasi. Provo fastidio quando vengono esaltati i mediocri (succede spessissimo): ma mi passa subito. In ogni caso, ci sono libri che vorrei aver scritto ma che sono contento di aver letto, perché mi hanno insegnato molte cose. Ci sono senza dubbio vite che vorrei aver vissuto, e sono sicuro che da quelle vite diverse dalla mia avrei tratto linfa per scrivere. Ma forse no.

Perché si scrive? Per indagare le oscurità, per snidare se stessi, per toccare quel grammo di candore, perché? 

È una domanda alla quale non so rispondere. Se avessi una risposta, non scriverei libri pieni di domande. In ogni caso, sono convinto di una cosa: benché mi capiti di sentire l’impulso irrefrenabile di prendere in mano la penna, scrivere non è la cosa fondamentale. La cosa fondamentale è leggere: posso stare anche due anni senza scrivere, ma non riesco a stare due giorni senza leggere. Divento nervoso, irascibile, e mi sembra di sprecare il mio tempo. Quello che mi tiene vivo sono i libri degli altri.

*In copertina, Andrea Tarabbia photo Fondazione Premio Campiello

L'articolo “Studio gli atti estremi per cercare di conoscermi”: dialogo con Andrea Tarabbia proviene da Pangea.

A un certo punto – in ogni punto, in fondo, ad ogni istante, nella rabbiosa estasi del fiato – l’estremo si scrive, l’inequivocabile bianco di Antartide è una lettera, è alfabetico, la vita pura letteratura. “Scott è l’ultimo ad abbandonare la scrittura come attività quotidiana… vi si legge un profondo senso di riposo, come se scrivesse già dall’oltretomba, già separato dal consesso e privo di qualunque senso di angoscia”. Chi ha amato Ultimo parallelo deve andare lì, pagina 384 – questo romanzo, in effetti, va ‘giocato’, è una specie di Rayuela delle vite altrui, carnali o museali, del fittizio e dell’artistico, del dettaglio, dell’estetico e dell’esotico – per rientrare nella vicenda di Robert Falcon Scott, ennesima – anomala, tragica – variante dell’epica del ritorno. Lì mi fisso, certo che il demone della scrittura è il terribile bianco – ti fa scrivere per sottrarti ogni parola, per ipnotizzarle tutte e tu boccheggi a Nord – e che lo scrittore vada dissipandosi, attratto dall’incontenibile più che dall’inconsueto. Torno a me. Anzi, a Filippo Tuena. Nel suo polimorfico romanzo, di marmo e di azzurro, c’è Micene e Marsilio Ficino, l’estremo Sud e la Grecia arcaica, l’Odissea e Ovidio, la più bella schiena della storia dell’arte – Velázquez, adoratissimo, una malia che t’imprigiona fino a sbriciolare il desiderio in ipnosi – il patriota Luciano Manara e lo scrittore W.G. Sebald, Stendhal e Sofonisba Anguissola e Ludovico Ariosto e una avventurosa bibliografia, e tantissimo altro, il tutto sigillato, che impertinenza, dalla parola “il segreto”, quella che chiude il libro. Finalmente un libro!, esulto – e stop – leggendo Le galanti (sottotitolo: “Quasi un’autobiografia”) di Tuena (il Saggiatore, 2019), un libro – non più romanzo, ma universo – incontenibile, bulimico di sapienza, che non ha paura della cultura, che non narra ma svela, che denuda il gioco romanzesco facendone esperienza mutisensibile, dove lo scrittore – Tuena – è ragno e ruggito, è drappo di luce e canone di tenebra. Un godimento dell’intelletto. E il rischio – supremo – di morire, attraverso gli impossibili. Perizia nell’imprevisto, natura bianca della scrittura, morsi nel bagliore. Non facciamo più l’ode alla bravura degli scrittori oltreoceanici – il genio lo abbiamo qui. (d.b.)

Denunciamo fonti, padri, padrini. Ipotizzo che la ‘Bibliografia sommaria’ che hai compilato a fine volume sia anche la tua – ricalco Milo De Angelis – ‘Biografia sommaria’. È così? Qual è il libro e l’opera d’arte (dacché di quello parli) che ti hanno dato la scossa, che ti hanno imposto una conversione dello sguardo?

Per chi scrive, le bibliografie assomigliano davvero alle biografie; quelle sommarie assomigliano piuttosto ai frammenti di una biografia tutt’altro che sommaria, aggettivo che assume sempre un connotato riduttivo, corsivo, compendiario. Si tratta al contrario di testi fondamentali che delineano e circoscrivono momenti fondamentali nella vita di chi scrive e nel suo lavoro. Non è un caso che gli ultimi tre pezzi – o le ultime tre galanterie – che ciascuno li chiami o le chiami come preferisce – raccontano di libri, anzi di speciali e insostituibili singole copie di quei titoli, testi che hanno avuto la ventura d’incrociare la mia esistenza, non solo per quel che dicono ma per la semplice circostanza d’essere stati tra le mie mani in alcuni momenti importanti e che sono preziosi per quello e non per la veste tipografica o rarità d’edizione. Sono preziosi perché racchiudono brani di esistenza e li irradiano ogni volta che li prendo in mano. Per come si è andato strutturando il libro, l’autore e l’opera che più lo connotano sono Ovidio e le sue ‘Metamorfosi’. Si narra di amori a volte risolti, a volte impossibili, ma che producono mutazioni irresistibili e che non consentono un ritorno. Una volta che la ninfa si tramuta, per sfuggire all’impeto degli dèi, il cambiamento è definitivo. Rimane qualcosa nella memoria, impalpabile, qualche gesto che può tradire un’origine ormai lontana. La stessa cosa accade a noi quando ci innamoriamo. La passione può essere transitoria ma il cambiamento è definitivo. Anche se l’amore svanisce non si torna più come prima.

Fonti letterarie. Nel libro ne appaiono due, d’evidenza elettrica: Sebald e Stendhal. Unisco le fonti a un concetto formale che percepisco leggendoti: tu rompi le forme narrative. Non ti va di scrivere un romanzo ‘dalla A alla Z’: divaghi, rompi, erompi, scassi, fracassi. C’è la leggerezza del flâneur e l’arguzia dell’astronomo. Insomma: cosa è per te la letteratura?

Di Stendhal m’interessa l’ingarbugliamento, la ‘sconclusionaggine’, il trasformare una biografia in qualcosa di totalmente immaginario dove però al lettore sono concesse alcune boe di orientamento. Se è attento, riesce a separare il grano dalla crusca. Il gioco delle date dei suoi soggiorni fiorentini è emblematico. Ci ho perso tempo per ricostruirlo ma n’è valsa la pena, credo. Più che nei romanzi è in questi testi ‘pseudo-autobiografici’ che il gioco letterario dello scrittore francese si fa sottile e affascinante. Sebald è il mio autore di riferimento, ma non tanto per l’uso che fa delle immagini – io vengo dalla storia dell’arte e per me è naturale ragionare per immagini e sulle immagini – ma per l’imprevedibilità del tessuto della narrazione. Questo libro, le prime volte che ne ho parlato in casa editrice, doveva svilupparsi in due passeggiate, una romana e una milanese – le città dove ho vissuto. Poi è prevalsa l’idea di una sorta di museo immaginario dove le opere d’arte producessero innamoramento. O che documentassero passioni trascorse e non recuperabili. Ma in entrambi i casi – passeggiate o museo immaginario – era l’imprevedibilità a governare la narrazione.  L’aspetto più sebaldiano del libro è quello del girovagare. Inizialmente mi ero fatto uno schema delle opere d’arte che avrei voluto analizzare ma non sapevo che cosa avrei trovato scavando in profondità. Dunque anche i circa trenta pezzi in cui è diviso le ‘Galanti’ sono stati determinati da quel che ho trovato e non da quel che avrei voluto trovare. A volte ho sacrificato dipinti o sculture che ho amato ma di cui non sono riuscito a trovare l’appiglio per farle mie. Altre volte è accaduto il contrario, oggetti poco amati si son fatti strada e hanno conquistato il loro posto. Accade così anche con gli amori di una vita. Alcuni non sappiamo risolverli, altri ci invadono completamente. Certo che non mi va di scrivere un romanzo ‘dalla A alla Z’. Ne ho fatti – i primi tre che ho pubblicato lo sono in gran parte – ma non mi diverte più. Il cambiamento è avvenuto nel 1999 quando ho pubblicato ‘Tutti i sognatori’, su Roma in tempo di guerra. Mi sono accorto che il semplice elenco di fatti di sangue avvenuti allora aveva una valenza assai superiore alla ‘drammatizzazione’ di quel periodo, ovvero al mettere in commedia quei fatti. Quello è stato il libro di svolta. Non mi dispiace che le Galanti festeggi il ventennale di Tutti i sognatori, che tra l’altro cito esplicitamente in queste pagine, paragonandolo – vado a memoria – a una lettera d’amore.

Dalla scrittura autografa di Tuena possiamo risalire al suo talento di scrittore?

Quanto alla letteratura, la questione può riassumersi così: è il conflitto tra la storia e l’individuo, tra gli eventi e il loro essere narrati. Sia che si tratti di vicende storiche che questioni personali. È l’impatto di queste immagini innescate attraverso la memoria, storica o individuale, a produrre l’esplosione. Le cose vanno in frantumi ed è solo andando in frantumi che riesco a scoprire che cosa nascondevano.

…piuttosto, cos’è per te la scrittura? Azzardo. Nel libro torna l’ossessione antartica. Ti concentri sugli scritti di Scott, di Wilson, di Bowers, quasi che in quell’enigmatico bianco dove gli uomini stessi si muovono come ideogrammi la scrittura avesse un valore perentorio, simbolico. In quel bianco dove galleggia la scrittura, però, non c’è Dio. “Scott l’agnostico ha percorso il deserto, è stato l’anacoreta dei ghiacci, ma non ha incontrato la divinità che domina quei territori”, scrivi. Estremo Sud, scrittura, bianco, Dio assente. La tua idea di scrittura ha a che vedere con l’assurdo antartico?

Scrittura e Antartide: tutto si riduce alle poche parole pronunciate da Scott quando raggiunse il novantesimo parallelo. It’s an awful place. È un luogo orribile. Privo di coordinate, tutto si riduce a un punto geografico. È un luogo inospitale, privo di ripari. In effetti quando arrivi al novantesimo parallelo della scrittura la sensazione non è piacevole. Lo percorri ma cerchi subito di tornare a luoghi più confortevoli, a situazioni dominabili e non alla devastante sensazione di essere senza protezione. Non si può barare. Non si possono abbellire le situazioni con una scrittura garbata. Una scrittura educata tradirebbe la natura del luogo che si percorre. Come forse si evince, il libro si struttura in due grandi parti, una legata alla seduzione femminile, erotica, l’altra al desiderio di annientarsi, di scomparire; alla dannazione di essere gettati in questo mondo e di non poterlo evitare o dimenticare. La vicenda di Scott è quella di una lenta, meditata e inflessibile autodistruzione. Ne siamo tutti attratti e vittime.

Rewind. Come nasce questo libro ‘per figura’, perché è una ‘quasi’ autobiografia?

Nonostante io abbia studiato da storico dell’arte non ho mai esercitato né la professione accademica né quella museale. Per molto tempo sono stato antiquario e dunque attratto dall’aspetto estetico e dalla vicenda che le opere d’arte raccontavano. Quando ne acquistavo una e la portavo in galleria valutavo la pertinenza di quell’oggetto in quel luogo, se apparteneva alla componente commerciale del mestiere o se rimandava a qualcosa di più intimo, che poteva raccontare a me qualcosa di me che ignoravo. Sempre recuperando la devastante malinconia ovidiana, quel che emerge da quelle opere è nascosto in pieghe profondissime. A volte ricompare in maniera imprevedibile e viene a giustificare la passione che mi preme. Salvo una, nessuna delle opere d’arte che commento in questo libro m’è appartenuta e dunque emerge abbastanza evidente l’impossibilità di possedere alcunché. Tutto è lontano e quel che è vicino, come il dipinto nel mio salotto, è inconoscibile.

Il libro comincia con l’arcaico greco e si chiude con l’Odissea della Calzecchi Onesti. Ancora è lì, nel ritorno all’alveo, nell’alveare soleggiato della grecità, il viaggio?

Il ritorno a casa è paradigmatico. È il viaggio quintessenziale, che sia quello storico dell’Anabasi o mitico di Ulisse o che sia quello abortito di Scott. Ma anche quest’ultimo giunge a compimento. Ci tengo a ricordare che i corpi di Scott e dei suoi sono oggi, molto probabilmente, all’interno di iceberg che si allontana dall’Antartide e che a va a sciogliersi e li libererà da qualche parte nell’Oceano Pacifico. Ma anche il viaggio dello scrittore è un nostos, un ritorno. Compiuto il libro – ma il libro non si compie mai, la sua forma è flessibile e inafferrabile legato com’è non ai fatti, ma alla memoria dei fatti – il ritorno a casa è l’ambientazione di ogni capitolo finale, infausto come quello di Agamennone, fausto come quello di Ulisse.

Più che altro, sorprende l’uso che fai dei materiali storici, che siano lettere, frammenti statuari, ritratti, ipotesi fotografiche. Sembra non esserci distanza tra la Storia e la tua storia, tra i dettagli di vite lontanissime nel tempo e i lacerti della tua vita. Perché questa necessità di penetrare in certi istanti della Storia? Mi sembra, tra l’altro, un gesto del tutto ‘anti’ in un’era dove la cronaca è sostituita da instagram e la memoria da un tweet, dove non c’è profondità ma la cecità del presente totale, continuo. 

Anche le moltissime citazioni, anche lunghe, che compaiono nel libro, hanno il medesimo scopo delle immagini. Si tratta di dati storici ‘verbali’ coi quali si deve entrare in rapporto; manifestano una verità altrettanto efficace di quella visiva. La componente autobiografica è il punto di vista da cui osservo l’arte antica. Che cosa le opere che descrivo hanno in comune con la mia vita. Come mi hanno cambiato. Che cosa in maniera inaspettata fa ritornare alla memoria, siano battaglie risorgimentali o dipinti galanti, scene di seduzione o di passione che ho vissuto. Scrivendolo, il libro ha svelato cose che non sapevo, che non rammentavo, che non mi aspettavo ritornassero prepotentemente in primo piano. Ne do conto. È anche un suggerimento al lettore: fai come me, scoprirai qualcosa d’importante. Quanto al senso della storia, mi guardo indietro perché ogni scrittore lavora sulla base della memoria e dell’esperienza e perché, invecchiando, è quella la direzione dove si più spazio e libertà di agire.

L'articolo “Al novantesimo parallelo della scrittura”: dialogo con Filippo Tuena proviene da Pangea.

Un poeta al centro dei più importanti (e discussi) avvenimenti del Novecento. Sembra un paradosso, ma il più grande poeta del secolo scorso, Saint-John Perse (Premio Nobel per la letteratura nel 1960), è stato il protagonista degli incontri politici decisivi del secolo, quelli che hanno infiammato la Seconda guerra mondiale.

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Partiamo dalle circostanze di contorno. Nel 1911 Alexis Saint-Leger Leger ha 24 anni ed è già il poeta epico e vertiginoso Saint-John Perse: ha pubblicato sulla “Nouvelle Revue Française” “Images à Crosué” (1909) ed “Eloges” (1911). Deve ancora capire cosa fare da grande. Opta (anche su consiglio del poeta Paul Claudel) per la carriera diplomatica. Nel 1914 è ammesso al ministero degli Esteri e di lì inizia una carriera luminosa che lo porta prima a Pechino, in missione temporanea (dal 1916 al 1921, anni in cui scriverà il suo poema più noto, “Anabasi”), poi in patria, come stretto collaboratore di Aristide Briand, con cui compila il “Patto Briand-Kellog” (nel 1928, un documento internazionale che sancisce di non ricorrere alla guerra per risolvere le divergenze planetarie dei popoli) e l’ipotesi di una Unione Federale Europea (nel 1930; è il primo tentativo di creare l’Europa unita).

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Le opere immortali di Saint-John Perse sono “Anabasi” e “Esilio”

Negli anni Trenta, Saint-John Perse, che trova inconciliabile l’attività poetica con quella politica (dal 1925 «ritenendo incompatibile ogni sua attività pubblica nel campo letterario, proibisce ogni ristampa in Francia delle sue opere», così Romeo Lucchese), tratta con i protagonisti decisivi del secolo. In due incontri capitali, incrocia Benito Mussolini. Il primo è nell’aprile del 1935, a Stresa, superba località sul Lago Maggiore. In una fotografia, Saint-John Perse è l’uomo con i baffetti e un triste impermeabile grigio, pare una specie di smilzo Maigret, mentre Mussolini, cappotto scuro e cilindro, è in primo piano, elegantissimo. Saint-John Perse, a dire il vero, aveva sfiorato il Duce qualche mese prima, a Roma, nella dimora dei principi Caetani di Bassiano, dove è accolto da Ungaretti e da Malaparte: i principi tentarono l’abboccamento tra il poeta politico e il divo Benito «per rendere meno tesi i rapporti italo-francesi», ma non se ne fece nulla. L’incontro di Stresa del ’35 è quello del paradosso: Mussolini firma un accordo anti-tedesco con il primo ministro britannico (Ramsay MacDonald) e con il ministero degli esteri francese Pierre Laval. Sappiamo come è finita: la Germania, in barba all’accordo, si papperà l’Austria; Pierre Laval, accompagnato a Stresa da Saint-John Perse, opta, dal 1940, per il Governo di Vichy, ragion per cui sarà fucilato il 15 ottobre del 1945.

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A cazzotti con Hitler. Mussolini e Saint-John Perse si rividero tre anni dopo, in Germania, a Monaco di Baviera. Nella fotografia istituzionale il poeta è in giacca e cravatta, alle spalle di Galeazzo Ciano e del Duce, in abiti militari, che sta di fianco a Hitler. Alla destra di Hitler, Édouard Daladier, Primo ministro francese, e l’omologo britannico, Neville Chamberlain. L’accordo di Monaco, firmato il 30 settembre del 1938, riassunto in una cinica battuta di Winston Churchill («Dovevate scegliere tra la guerra ed il disonore. Avete scelto il disonore e avrete la guerra»), fu pubblicizzato dagli Stati firmatari come un gesto pacifista: consegnando il territorio dei Sudeti alla Germania (cioè, la parte più ghiotta e ricca di risorse della Cecoslovacchia) si pensò di arginare l’etica guerrafondaia di Hitler. Mai scelta politica fu così suicida.

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Proprio qui, la notte prima della firma dell’accordo, si fa ingresso nella leggenda: il poeta, «mentre tutti gli astanti restavano succubi di fronte ai voleri del capo del nazismo, si levò in difesa del bene e della dignità dell’Europa» (Lucchese). I fatti vengono dettagliati nella biografia di “Saint-John Perse” scritta da Henriette Levillain. «Il preambolo dell’incontro tra i due uomini è surreale. Hitler confida a Mussolini la sua ammirazione per il poeta di “Anabasi” e Leger dichiara a Hitler di apprezzare in lui “il poeta e l’artista”». Saint-John Perse titilla la vanità del tiranno, «prende da parte Hitler ed esprime la sua convinzione che almeno un borgo, nel territorio dei Sudeti, sia conservato dai Cechi. Il poeta applica alla lettera la dottrina di Talleyrand: si fissa su un dettaglio per ottenere successo sulla questione generale». Hitler comincia a capire dove vanno a parare i complimenti e le sottigliezze del poeta. Il quale tenta il tutto per tutto: una Cecoslovacchia smembrata e umiliata «avrebbe creato problemi di tutela politica all’Inghilterra e all’Italia». I tentativi diplomatici di Saint-John Perse esasperarono Hitler, che perse le staffe urlandogli, «Chi è questo martinicano, questo negro che osa tenermi testa?». Il Führer si riferiva alle antiche origini del poeta, nato nelle Antille francesi da una famiglia francese trapiantata lì dal XVIII secolo. Secondo alcuni, i due, il grande poeta e l’uomo coi baffetti, furono sul punto di venire alle mani. Hitler avrebbe avuto la peggio.

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Il poeta pagò carissima la sua ribellione: reso politicamente inoffensivo dal 1939 (con l’accusa di essere, proprio lui, pacifista estremo, un “guerrafondaio”), durante il Governo di Vichy gli furono confiscati beni e cittadinanza francese; l’appartamento parigino fu saccheggiato dai nazisti, che distrussero parte dei suoi manoscritti. Ma Saint-John Perse, che non andava a genio neppure a De Gaulle (che dirà di lui, «Leger, malgrado le apparenze, non ha carattere: è un buon diplomatico, non un politico») e che tornerà in Francia solo nel 1957, era già negli Stati Uniti, dove scriverà il suo poema più alto, “Esilio”, «porte aperte sulle sabbie, porte aperte sull’esilio». Da espatriato, scoprì l’unica patria nella poesia. (Davide Brullo)

*Saint-John Perse (1887-1975) è tra i grandi poeti di ogni tempo; insignito del Nobel per la letteratura nel 1960, tuttavia la sua opera, mobile e magnetica, in Italia è scomparsa. Nel 2016 l’editore Crocetti ha pubblicato “I poemi provenzali” e Medusa le “Lettere a mia madre dalla Cina”. Troppo poco. Giuseppe Ungaretti, che ha tradotto “Anabasi”, uno dei grandi libri di Saint-John Perse, così ne scrive, nel 1930, alla principessa de Bassiano: “è stata per me una grande fortuna incontrare questo libro… io vi incontro ad ogni passo stupori nuovi – è una consolazione potere consacrarsi ad un tal lavoro”.

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15 gennaio 1927, Thomas S. Eliot a Saint-John Perse

Vorrei esprimerle un po’ della mia ammirazione per Anabasi. Il poema mi sembra uno dei più grandi e singolari dei tempi moderni, e se potrò pervenire a fare una traduzione che sia quasi degna di un simile capolavoro, sarò del tutto contento…

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30 marzo 1950, Thomas S. Eliot a Jean Paulhan

Certamente, è ormai un quarto di secolo, si trovava Saint-John Perse un poeta difficile. Non si inscriveva in alcuna categoria, non aveva in letteratura né legami né antenati: il suo poema non poteva spiegarsi che con il poema stesso… Si vede la sua influenza in alcuni dei poemi che ho scritto dopo aver ultimato la mia traduzione: influenza delle immagini e forse anche del ritmo. Coloro che esamineranno le mie ultime opere troveranno forse che questa influenza persiste sempre.

(I materiali sono tratti dalla preziosa edizione di “Anabase” curata da Giorgio Cittadini per Ecig, 2000)

L'articolo Saint-John Perse, il poeta che ha preso a cazzotti Hitler e ha inventato l’Europa (e che nessuno pubblica come si deve) proviene da Pangea.

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