Wisteria Lodge

「俺みたいな普通なヤツは、ロックンロールをやる資格はないのかもしれない。見た目も普通だし、本気で狂えない。だから革ジャンとこの声で、資格があるふうに振る舞うしかない。これは辛いですよ。本気な人を見てるから、余計ね。でも、好きなんだからしょうがない。スピッツがロックバンドって言い続けてくれることに救われるけど、自分なりのロックはこうなんです。それしかない。だからずっとロックンロールって言い続けるつもりなんです。ロックンロールって言葉の語感って不思議で、大きな声で叫ぶと、すごく勇気づけられるんですよ。かめはめ波ーーー！みたいな感じ（笑）」

　なんというか、ALは、無防備だ。肩の力が抜けて、自然体で、とても柔らかい。気負っていないし、開かれていると言ってもいい。 　そう考えると、andymoriはやはり「張り詰めて」いた。承認欲求まみれの焦燥感とメンバー間のぶつかり合いによる緊張感で。もしくは《革命を起こすんだ》という自身の歌に縛られて。それこそが、高速BPMかつ言葉数過多という、言葉にしちゃえば昨今溢れかえっているようなスタイルを、他の誰とも違う「オリジナルな」ものにしていたのだ。 　緊張とはリズムの「揺れ」だ。つまりはグルーヴだ。速いけれど揺れている。均一でない4/4拍子、もしくは6/8拍子。均等でない三連符。微妙にイーブンではない四つ打ち。 それらがandymoriの音楽を、歪で、不揃いで、刃物のように鋭く、それでいてどうしようもないほど哀しいものにしていた。 　いやでも、勿論ALだって揺れている（なんたって後藤が叩いているのだ）。だがそれは「許された」揺れだ。おおらかで、たおやかで、豊かで、暖かい。人間臭く、土臭く、妙に人懐っこいその「揺れ」を、今の彼らは選んだ。

はい。……ああいうのって慣れないですね。人間、〈さようなら〉に対して学習できないようになってるんですかね?　脱退だけじゃなくて

どんな作品でも書くことは苦しい。しかし歯を食いしばって書き進めるうちに、自分でも思いも寄らなかった〈発見〉が必ずあるのだ。それはテーマであったり、人物の内面であったり、作品によってさまざまだ。ときには己自身の醜悪な姿であったりもする。 　そうした未知の〈何か〉を筆の先で掘り出したとき、作家は至福の時を迎える。往々にしてそれは他者にとっては単なる石ころでしかなかったりもするのだが、そんなことはどうでもいい。作家はその収穫を自らのうちに蓄え、次の作品に着手する。その繰り返しである。そしてその行為に、終着点などないことも最初から分かっている。

社会とはメカニズムでなく有機体だと考えているし、革命とは芸術概念であって現実世界で実行すると必ず失敗すると思っている。左翼とは言えない。

数年前の私は、インタビューなどでよく「現実に肩を叩かれる」というフレーズを使いました。 それは、本を書き上げ刊行した直後に、その内容を現実化したような事態が頻繁に起こっていたからです。 （『未亡旅団』直後の「黒い未亡人」然り、『狼眼殺手』直後の量子コンピューター然り、読者の皆様には改めて例を挙げるまでもないでしょう） しかし、かなり以前から私はそんなフレーズを使っていません。 なぜなら、現実はとっくに私を追い越しているからです。 我々の日常がこのようなものに変容しようとは一体誰が予想し得たでしょうか。 （それは、新型コロナウィルスだけのことではありません。国際情勢と政治全般、テクノロジーの進化、そういったものすべてを含みます） こういうとき、作家は前を見ます。 ひたすらに前を見て書き続けます。 また己自身をも常に見つめていなければ、良い作品など書けるはずもありません。

略奪は「暴力的であり、政治的機能がない」という不明瞭なイデオロギー は、支配階級によって丹念につくりあげられ、主張されてきたものである。この主張こそが、支配階級の権力の源そして極みである所有権を、暴力的に存続させているのだ。略奪行為が富裕層にとって極めて危険な行為なのは、略奪を目撃する者たちに、直観的に、「私有財産」とは何なのかを気づかせるからである。それは、国家による致死的武力の行使に支えられた、内容が乏しく不確かな単なる構造でしかないのだ。暴動によって獲得された空間で人々が略奪するとき、警察が居なくなったそのテリトリーで、「所有する／される」というコンセプトが破壊され、タダでモノが手に入る、という構造の正体がいとも的確にあらわになる。 もう少し具体的にいうと、略奪は実用的にも戦略としても役に立つのだ。略奪に疑念をもつ人はたいてい、「略奪者はここぞとばかりに、わがままに、過度に振る舞っている」と疑うこともなく信じている。しかし、この機会を利用して自分の生活状況を改善し、くらしを楽にすることのどこがいけないのだろう？ハナ・ブラックはツイッターでこうつぶやいている。「警察っていうのは、みんなが略奪をできなくするため、つまり、立派なものをタダで手に入れられないようにするために存在している。だから警察に対して抗議する時に略奪することになんでこんなに混乱するの人がいるのかわかんない。」立派なものを無償で手に入れることが不道徳だと信じる場合、そして現在の所有権の制度（白人至上主義であり、移住者による植民地主義である）が正しいと思える場合にのみ、略奪はいけない、などと道徳的なことをのべることができるだろう。 さらに、「有色人種はどん欲で怠け者だ」とほのめかしながら略奪の話しを展開する人がいるが、実際はその正反対だということに気づくべきだ。略奪することとはとりかえしのつかない結果をまねきかねない、苦労と危険を伴う行為なのだ。そのうえ略奪者たちが襲うのは、せいぜい裕福な所有者の黒字に含まれるものだけ。特にファーガソンの「クイックトリップ」などのチェーン店の所有者たちは、１週間のうちひとりあたり４０時間という時間を何千人もの従業員から盗み、その従業員はというと、せいぜい１週間命をつなぐかつなげないか程度の稼ぎしかもらえないのだ。 そして「略奪者は盗んだものを独り占めしている」という推測も上に書いたことと同じぐらいレイシストで、空論だ。貧しいコミュニティーや有色人種コミュニティーは裕福な白人コミュニティーよりも多くの相互扶助や生活支援を実施している。もっとも、そうすることが必要だからである。略奪をしている人は、例えば、毎日生きるだけでギリギリな人かもしれないし、１週間のうち１日を略奪に使うことによって残りの６日間は働かずに「非暴力」抗議活動に参加できるかもしれない。さらに、自分の家族を養ったり、近所に住む老人を世話しなければいけない人かもしれないし、その老人は自分で働いたり略奪したりできるわけもなく、生活保護に頼るしかない人かもしれない。略奪者によっては、普段は自分では買わないもの（高価な酒など）を奪っているのかもしれないが、物を盗むことで、賃金労働を通して日々の生活をつなぐことよりも直接的で即効的にくらしの困難を解決する方法を提供し、それが物理的にコミュニティーを支援している、といえるのではないだろうか。 近代のアメリカにおける警察力は、逃亡をはかる奴隷を監視するところ、つまり奴隷所有者の所有物がなくならないようにすることから進化したものである。言い換えるならば、アメリカの警察の歴史は、 黒人による脅威を暴力的に防ぐことで守られてきた白人の所有権の歴史である。警察の暴力に反対するデモで略奪が起きるとき、略奪者たちはデモの政治的機能を無視しているのではなく、警察の暴力というテーマから話をそらしているわけでもなく、いつもレイシストな記事を書く用意ができているマスメディアを煽っているわけではない。略奪者たちは、警察、私有権、そして白人至上主義という、問題の本質に真っすぐに向かっているのである。

物理学者は、決着のつく論争をやりたいのである。できれば実験で決着を着けたい。直接実験が難しければ、間接的な観察証拠を積み上げるか、数学的にぬかりのない論理で証明するかしたい。主義・主張の言い放しはしたくないのである。 哲学が対立する複数の「○○主義」をいつまでも抱えているのは、白黒決着をつける方法論が哲学自体の中にないからだ、と私は見ている。哲学者たちは決着に関心がないのではないか、もっと言うと、永遠に決着を着けたくないと思っているのではないか、 と私は邪推してしまうほどである。 科学の 知識を使えば 、少なくともこの説とこの説は ただちに つぶせるのに、と思う場面もあるが、哲学者は科学の力を借りようとしない。 なぜなら、科学は絶対的真理ではない、疑問の余地がある、科学の方法論は論理的に正当化されていない、ということを哲学者は知っているからだ。結果的に、現代物理学者の目から見れば間抜けな説としか言いようのない現在主義でも心身二元論でも、哲学の世界では生き残っている。そういうのを過去の蓄積と言うのか。私にはゾンビの群れに見えるが。 物理学者がリアリスティックなことを問い詰めると、哲学者は「これは形而上学の問題であって経験的方法ではわからない」などと言い出す。「形而上学」は哲学者の切り札である。哲学者が「科学では問題とされないことでも、形而上学的には意味のある問題である」と言うのは、「科学者はそんなことは解決済みだとか検証不可能だと言うけ れども、オレの気は済んでいない」と言うのと同義だと解釈すると私にも意味がわかるようになった。なるほどこれではいつまで経っても問題解決には至らないだろう。

――この50年、得たものと失ったものがあって、これからも選ばなきゃいけないってことに自覚的になった方がいいということですか。 「自分が一番大切にしたいものは何か」というふうに考えたほうがいいとは思いますね。たとえば引退したご老人が、平穏で静かな生活を守りたいので近くに公園ができてジャングルジムができるのは困るというなら、それと引き換えに社会が少子化するのはそのつもりでいてください、ということです。 私は基本的には、そう単純に言えないこともあると思うけれども、結局は社会の多数派の意思が、社会のありかたを決めていると思っています。現状および未来は、「あなたがたが望んでいるように」なっている。「こんなはずではない」っていうのは、よく解きほぐしてみると「あなたがたが望んだことです」としか言いようがないことが多いです。

2000年代のはじめ、自分が一番syrup16gを熱心に聴いていた10代の頃は、なぜ自分がこのバンドに惹かれているのかはわからなかったが、身の周りにあるすべてが退屈で、大嫌いで、くだらない自意識に雁字搦めになりながらも「とにかく、この世界から飛び出してしまい」という衝動を抱えながら鬱鬱と日々を過ごしていた、当時の自分の気持ちをすっぽりと収めることができるポケットのような存在がsyrup16gの音楽だったのだろう。「こんなにも傷だらけの歌をうたう大人がいる」という事実が、なによりの希望であり、彼らに対する信頼の種だった。当時は、テレビのニュースをつければ、同時多発テロを発端に戦争に乗り出していくアメリカの姿や、あるいは小泉純一郎やホリエモンの顔が頻繁に映し出されていた（こういう状況は、今と少し似ているかもしれない）。別に社会派な子供でもなかったが、10代は10代なりに、世界を感じ取りながら生きているのだ。あの頃の僕は、syrup16gの音楽を聴きながら、孤独で無力で平等な、このポケットの中にいたいと思っていた。人生はピカピカのプラモデルではなく、人生は人生でしかないということを教えてくれる大人が、syrup16gだった。

病院はない、医者はいない、薬はほとんどない。多くの女性が出産の際の合併症で亡くなっている。子どもたちは、ちょっとしたインフルエンザのような病気でも死んでしまう。こうした過酷な土地では死も生活の一部ではあるが、一つ一つの死が非常に鋭い痛みとして感じられる。

──……実は、最初にインタビュー企画をご相談したときに、「月村先生は百合を意識していないのではないか」「こうやって伺うことは失礼になるのではないか」という話が出たんです。 月村　百合と思って書いていないのは確かです。ですが仮に私が「失礼だ」と思うようなこと、つまり百合を否定するようなことがあれば、「百合に救われた」と言っている人間の孤独を否定することになりますよね。そういった人間の孤独に向き合っていくのが作家ではないでしょうか。

結局、二人の関係は世界によって阻まれたまま変わらなかったのだろうか。 物語の終わりに、枝織がフェンシング部に入部し、他の部員に混ざって樹璃と手合わせをするシーンが描かれる。現実的に考えて、彼女がこれからフェンシング部でどれだけ努力しようと、樹璃を凌ぐ腕前になるとは考えにくい。だけどそれでもいいのだ。「私が勝った」と言えなくてもいい。樹璃と同じくらい優れたお姫様にならなくてもいい。樹璃に守られるお姫様にならなくてもいい。革命とは、「いつの間に決められたのか分からない、しかし確実に自分を取り巻いている世界のルール」の存在に気づき、取り巻かれている自分に気づき、さらにできれば、そこから脱出することだ。入部届けに名前を書くというアクションを思うと、案外、枝織の方が一足早く革命に向かっているような気がする。

これは個々のコミュニケーションが流通過程を含めて、ゆるく連鎖的につながりあうシステムのどこに力点を置くかという問題であるともいえます。詩を読む者にとっての詩の固有値と、詩を書こうとする制作者にとっての固有値の質的な差異が、一方で読み手であり他方では書き手であることもできる私たちの身体において、二重化されている。これは、あなたから私の記憶へとつくりだされる固有値と、私からあなたの記憶へと保存されることを目指すテキストを制作しようとするなかで、私とテキストのあいだにつくりだされる固有値の差異として分けられます。つまり、制作過程＝一次過程と流通過程＝二次過程のあいだのズレの反映として、その構造式がコミュニケーションを介在させつつ変異する。私を詩人にさせる言葉を、私がつくることの次元。むしろ、たったいま書かれる言葉が「詩ではなく、詩でなくもない」という未定の時間、テキストと制作者の身体という述語的統合のあいだで、制作者にとっての詩の媒体がつくられるのだと言い換えてもよいのかもしれません。 つまり、制作に伴う媒体との対話は、媒体の制作と平行しながら漸進的に展開される。あらためて整理をすれば、その制作は二つの手続きを要請します。ひとつはインデックスとして示されるような近代制＝巨大な主語的統合の、複数的なバリエーションである「制度」＝慣習＝リズムの束を取り込み、詩が詩であることの「宣言」を知覚可能なかたちで表現することによって果たされます。もうひとつには、いくつもの詩的関係が述語的統合としてテキスト単位で発生し、媒合機能によって組織化される、弱い主語的統合の束として。両者が相補的に機能することではじめて、詩は他のテキストから区別される固有の媒体を表現できるようになりますが、それは他者への伝達をめぐる不確定性を抱える制作者の身体に知覚される限りでのみ機能する「私にとっての詩の媒体」であり、他者への流通過程においては事後的な慣習＝リズムの再帰性と記憶の固有値を基盤とする「あなたにとっての詩の媒体」へと、テキスト内部の情報は受け渡されていきます。 詩の媒体は固有の領域に限定化されず、個々の関与者を横切りながら自己を変形させていく過程のなかで、そのつど異なる様態でしか知覚されない。しかし、こうした異なる媒体の往還関係は詩そのものの構成に不可欠のものであり、それこそが詩の媒体に固有の性質であるといえます。つまり、不確定性を表現の基盤とすることで、徹底して個々の関与者が（媒体の）制作者であらざるをえないという経験の渦中にあらわれるもの。それが、ほかならぬ詩と呼ばれる言語表現なのです。

阿部の指摘を乱暴にまとめてしまえばこういえるだろう。GRAPEVINEの詞は曖昧さや反復による言語の差異の消失（阿部は「壁の星」の歌詞の「光ない星」「光のないマシン」「疲れない脚」「涸れない湖水」という韻が踏まれた言葉がすべて同じような呪文に聞こえることをその具体例に挙げている）によって物語性や実質的な意味の繋がりを回避しており、それによって実質的な意味を超えた言語本来が持つ感覚を呼び起こす、と。この阿部の反復に対する指摘は示唆的であるが、一方で阿部の言説はGRAPEVINEの歌詞の言葉の「相似性」と物語を回避しようとする傾向を強く見すぎている故に、その歌詞において、語の対称性や歌詞の並びの意味作用を軽視しすぎているきらいがある。 　確かに、GRAPEVINEはある一面では反復を多用することによって、物語性を回避しようとしている傾向はあるといえる。それは「スロウ」のサビの、次の一節から明らかだろう。 「めぐり合うたびに溺れて　見失うたびに胸焦がしていた 　願いは波に揺られて　　　まだ見えない明日へ　 　何も変わらない朝へ」　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 一番の歌詞では、「まだ見えない明日へ」という言葉が、「何も変わらない朝へ」と言い換えられる。当時のＪポップの「明日」というフレーズの使われ方をふまえれば、そこに批評性を見出すことは可能だろう。この反復は、「見えない明日」という未来がその実、「何も変わらない朝」という日常の反復に過ぎないことを表現しているのである。この詞が象徴するように、GRAPEVINEにおいて反復は確かに、「物語」のように安易に結末をつけられない日常性、ひいては「生活の時間」の閉塞的な状況を志向している。のだが、一方で、そういった反復の中の歌詞に変化を持たせている。「スロウ」の最後の歌詞は「まだ見えない、追いつけない明日へ」という言葉で〆られる。一度「見えない明日」を「何も変わらない朝へ」と言い換えたのち、さらに「明日」へと言い換えるそれは、「明日」が「何も変わらない朝」であることを踏まえつつも、それでも「追いつけない明日」を夢見、追い求めていくという姿勢を歌詞の中に読むことが可能なのである。 　このように、GRAPEVINEの歌詞は、「類似性」と「対称性」、「物語」と「日常」とをそれぞれ描き出そうとする二重性を持っているといえるのである。そしてその特徴を強めているのが、意図的に曖昧化される発音なのである。

往々にして、かたちというものは突然変異的に生まれることがある。また一方で、美術やデザインの歴史をひもとけば、そのかたちを準備した思想や社会の動向をそこに見つけることができるのも事実だ。