ryokikuzaki

店の看板を撮ることが減った。理由は大まかにいってふたつあって、ひとつは物理的にカメラをブラさげてまちを歩くという時間をとることが、ここ最近はめっきり減った、減ったというか困難になったからだ。 いま自分が最もシャッターを切るのは、電動自転車の後部座席に子供を乗せての移動中に前カゴからカメラを手に取るタイミングだ。必然、目に入るのは車道を挟んだ「道路の向こう側」が多い。となると被写体はディテールではなく、そこに店があって看板がフレーム内に入っていたとしても、その看板や建物が帯びた色の配置、光や影の割合、詰まったところと抜けたところの情報量の差、などなどを含めた「構図」ということになる。もうひとつの理由は、自分の中でぐにゃぐにゃしたままの得体の知れない考え方なので、ここでは書かない。

スター・ウォーズ・サーガ　エピソード9『スター・ウォーズ/スカイウォーカーの夜明け』を未見のかたは読まないでください。

妄想のep9、副題はThe Rise Of Skywalker（スカイウォーカーの夜明け）ではなく「The Force be with」。

（オープニングクロール）

死者が蘇った！　最高指導者スノークはカイロ・レンの反逆により倒されたが、古の邪悪なダース・シディアス、パルパティーンが銀河にもたらしたフォースの闇の力は悪夢を続行していた。死と生の狭間にいる存在として復活したパルパティーンはリーダーを失ったファーストオーダーに圧倒的な数の幻影艦隊を与えたのだ。レイア・オーガナ将軍が率いた新共和国は幻影艦隊の前に敗れ去った……。戦いで倒れたレイアに代わって新将軍に就任したポー・ダメロンは幻影艦隊との正面衝突は避け、銀河中の各惑星を周りレジスタンスとしての決起を促す……。

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いろんな星にいってあれやこれやがあって、クライマックス。

「お前は私の孫だ、それは真実だ」。レイと対峙するパルパティーンの幻影は語る（妄想のep8では、レイは自身がパルパティーンの血筋であることをスノークの断末魔で告げられて苦悩している）。「運命からは決して逃れられぬのだ、そなたがこうなることは生まれる前より決まっていたのだ。だから私を倒して、その呪縛から逃れるとよいよいょぃょぃ」。レイの瞳に炎が宿る。ファミリーネームがない自分、スカベンジャーとして虐げられ、日々の生活に疲弊してきた人生、その居場所が用意されていたのは、あの玉座ではないか？

スノークがつくりあげたシステムは急には止まらない。たとえ掲げた旗頭に虚偽や憎悪があったとしても、圧倒的な数の幻影艦隊を後ろ盾とした旧帝国とファーストオーダーの軍人たちは、自分たちの成すことがいったいなんなのか、考えることを放棄している。make empire great again。わけのわからない連中による世迷いごとの調和ではなく我々があの偉大な帝国を復活させるのだ。帝国の傘の下の秩序だ！　狡猾で甘い囁き。

ポー・ダメロンが率いる新共和国のわずかな艦隊が最終決戦に挑む。レーザー砲、プロトン魚雷、近接距離ハイパードライブ特攻すらも通用しない幻影艦隊。伝説上の船、銀河最速を誇ったミレニアム・ファルコン号も戦闘能力を失ってデッキで半壊している。それでも戦わなくてはならない。ポーは思う。「絶体絶命だな、まるで歴史書で読んだエンドアの戦いじゃないか」。そう口に出すと不思議と勇気が湧いてくる。「プリンセスがジェネラルになるってのはなかなかハードだ」。

戦力に欠ける新共和国。戦闘機も戦艦も足りていない！　フィンは旧式のTIEファイターに乗り込む。「おれは名前もなかった、記憶もなかった、ストームトルーパーFN-2187、エイト＝セブンだった」。いまやフィンは、自身に植えつけられた戦闘データのコピー元が、30年以上前にタトゥイーン星で二人組のドロイドを捜索中に水分抽出農場を襲撃したことを知っている。同じ境遇だった元トルーパーのジャナが、ファーストオーダーの呪縛から逃れてからは毎晩のようにその日の悪夢を見ると言っていて、「生まれる前の」記憶が蘇ったのだ。銀河の端にある田舎星。二重太陽の下で起きた、あの頃はどこにでもあった惨劇。頭をよぎるのは、ローズはそのことを知ったらどう思うだろうか、ということ。それでも俺に生きろ、といってくれるだろうか……。「この戦いが終わったら、おれは自分を取り戻す……いや、明日から自分を手に入れるんだ。これまでの歴史的記憶が消えてしまったあのドロイドC-3POに、それでも君は友人だ！と断言したR2-D2のように」。

カイロ・ レン……いや、レイと対峙し父ハン・ソロの記憶との邂逅を終えたベン・ソロは最終決戦真っ只である新共和国の旗艦の中に忍び込んでいた。レイにどうしても伝えなくてはいけないことがある。それまでは自分は死ぬことすら許されない。生まれた場所も境遇も違ったけれど、私たちの魂の輪郭はとても似ていたのだ。以前なら超常的なフォースの力で把握できたはずのレイの居場所がわからない。つまり、レイは今まさにジェダイとシス、調和と混沌のはざまにいるはずだ。となるとレイがいるのはあそこしかない。パルパティーンの玉座の間だ、と考えていたところで、背中に銃口が突きつけられる。子供の頃から聞き慣れた声、父の旧い友人が放つ咆哮がする。覚悟を決めたベンは静かに目を閉じる。

ライトセーバーを構えたレイは叫ぶ（レイがパルパティーンの幻影と対峙する舞台のプロダクション・デザインは、ep7でカイロ・レンがハン・ソロを斬った場面の反復である）。「おまえを倒せば、幻影艦隊は消える！　皆が救われる！　そのためにはシスの名も甘んじてうける！　照らされた光の中にいなくていい、わたしは闇の側で構わない！」。高笑いが響く。「それがよい、それでこそ私の名を継ぐものだ！」。レイの目に殺気が浮かぶ。

その瞬間、玉座の間に「イーーーーヤッハァァァァー！！！！！」と叫び声が鳴り響く。ベンは自分がそんな雄叫びをあげることができるなんて知らなかった。操縦席の隣に座るチューバッカが笑っている。後部座席には父と母が座っているような気がする。半壊したままのミレニアム・ファルコン号は玉座の間に突入する！　ベンはパルパティーンとレイのあいだに降り立つ。「パルパティーンが言ったことは嘘だ！　嘘なんだ！　君は違う！」。レイの顔が歪む。ようやく覚悟を決めて自分の居場所ができたのに、この男は何を言っているんだ？　

ベンは告げる。「君の両親は辺境のゴミ捨て場惑星ジャクーでわずかな飲み代のために娘を売りとばし、いまはどこかの冷たい土の下で朽ち果てている「何者でもない」人だった、この物語（This Story）に君の居場所はないんだ、レイ・パルパティーンなんかじゃない、君は……」。レイのライトセーバーがベンを貫く。ベンの表情から、そのことが真実だと瞬時にわかってしまったが故の……過ちだった。

絶望的な艦隊戦。TIEファイターで奮戦中のフィンが気づく。「フォースを感じる……あなたたちは……いったい……誰なんです？」。

クワイ＝ガン・ジン「マスター・ヨーダ、ジェダイの秘儀である霊体化の実現がよもやこんな事態を引き起こすとは予想もできませんでした」

ヨーダー「シスが恐るべきダークサイドの力で、ジェダイの霊体化を利用して作り出したのが幻影艦隊だ。ジェダイの霊体化とシスの幻影艦隊は表裏一体なのだ。それではジェダイ騎士団の皆よ、やるべきことをしよう」。

オビ＝ワン・ケノービが、アナキン・スカイウォーカーが、ルーク・スカイウォーカーが、メイス・ウィンドウが、アソーカ、ルミナーラ、アイラ、ケイナン……伝説上のジェダイだけでなく、修行中に命を落とした若きジェダイたち（ep3）の霊体までもがこの場に集まる。

ジェダイの霊体たちは幻影艦隊へと一斉に飛びかかり、対消滅するかのように消えてゆく。

オビ＝ワン「仕事はそろそろ済んだかね、最後のジェダイよ。我々の時代はこれで終わる」

ルーク「はい、夜明けが間近です」

歓喜に沸く新共和国のレジスタンスたち。幻影艦隊は失いつつも残存する艦隊の戦力だけでも新共和国を凌駕しているはずなのに、ファーストーオーダーの指揮司令所は大混乱に陥っていた。「大多数の船が現れました！」「どこの艦隊だ！！？」「艦隊ではなく……人民です」。ハイパードライブ空間から出現する多種多様な宇宙船群。その多くは商用船やヨットなどの民間船だ。アナキンの霊体と共に燃え上がるパルパティーンが悲鳴をあげた。それは「凡庸な悪」の時代が終わりを告げる断末魔だった。

自身の取り返しのつかぬ過ちに気がついたレイはうろたえながらも崩れ落ちるベンの身体を支える。ベンは静かに言う。「この物語に君の居場所はない ……君が生きるのは──明日だ。夜の闇が終わり、もうすぐ朝日がのぼる……」。別れの時を察したレイが思わず発した「may the force be with……」の言葉をベンはかぶりをふって遮る。レイを見つめる。震えた手がレイを指差す。レイは言葉を続ける。「……me」。ベンはしっかりとうなずき、微笑み、目を閉じる。

・butaji『中央線』。

ああ〜！  中央線って、東京〜高尾間の電車ではなく、身体の、心の、中央をつらぬく線のような想いのことか〜！！！！

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私が以前に中野と吉祥寺と三鷹というJR中央線沿いのまちのいくつかで暮らしていたことがあるせいか、新曲のタイトルを目にして、実体験に基づいたローカルでフォーキーな楽曲なんだな、と先入観があった。楽曲の冒頭も〈荻窪 高円寺 阿佐ヶ谷 三鷹〉とローカルな駅名が続く。でも違う、これは違う。心の中を通る道にひかれたセンターラインについての歌だ。あなたと私のあいだ、あなたや私の真ん中、それは白の破線なのか実線なのか、イエローラインなのか。そういう歌だ。

むかし泥酔した朝に、新宿駅から乗った中央線下りを三鷹駅で降りるはずが、目を覚ますと中野駅を発車した東京駅行き上りだったことがある。電車は三鷹駅を過ぎて終点の高尾駅まで着き、同じ線路を戻ってまた三鷹駅を過ぎてしまったのだった。すぐにまた眠りこけて、次に目を覚ましたときは荻窪駅を通過したばかりの上り。終点の高尾駅まで行ってからの折り返しのタイミングでしか目が覚めないのだ。その日は酔っ払ったままいつまでも降りられなくて中央線の東京〜高尾間を何度か往復したのだった。違う、その中央線じゃない。

繰り返される〈急げ急げ　すべてが変わる　すべてが変わる　社会が変わる　世界が変わる　急げ急げ急げ急げ……ぼくらも変わる　ぼくらも変わってゆく〉という切迫や焦燥を感じさせるフレーズ。社会を想うとき、そこにある個人のこころの痛みを浮かび上がらせるかのような声。

あの日、東京〜高尾間を降りられずに行ったり来たりした私のように、社会と個とのあいだを往復するかのような感情は、社会も個も同時に抱えたまま〈君を愛している　君を愛している〉〈それでも愛している〉と絞り出すかのように歌う。

・butaji『same things, same time』（butaji『中央線』カップリング曲）

子供と一緒に児童公園で遊んでいるとき、風の音、団地に反響する足音、笑い声……に混じって、こんな音が鳴っているように思う。

〈こんな生活の中で　ふとした笑顔や涙を　紐とくことを選んでゆく〉〈そして毎日の中で　丘を越えて　谷を越えて　幼いあなたも歳をとる　遠くで雷がなってる　短い夏から秋へと季節は移り変わってゆく〉。

日暮れが早くなった冬の児童公園の空にポッカリと浮かぶ月が微笑んで口ずさんでいる。

個の心情に立った生々しい音が社会・公共へと繋がるかのように暖かく柔らかく包みこむサウンドプロダクションへと拡がってゆく。〈時と場所を遠く隔てて　いまわかる　崩れたかけらが道を照らしてる　しばらくは夢の中にいさせて〉。

『中央線』と『same things, same time』。「個のこころと社会のあいだ」「個のこころがいる公共」という2曲の組み合わせだ。

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butajiの歌を初めて聴いたのは、「入江陽とbutaji」名義でリリースされた『探偵物語』だった。収録曲の『UFO』を入江陽のソロライブで聴いて入手した。もうでたらめに歌がうまいふたり、たとえるならストレンジな言葉をファルセットでつぶやく入江陽が井上陽水ならば、エモーショナルな声のbutajiは玉置浩二だ。「夏の終わりのハーモニー」カバーも収録されている名盤だ。 そのあとに1stアルバム『Outside』（'15）を聴いた。当時は「シティポップがキテる」的なムードがあって、この時点ではアーバンな世界に住むシンガーなのだと思っていた。アウトサイド、外側へ意識を向けて遠くに届かせようとするサウンドである。 そして渾身の2ndアルバム『告白』（'18）。前作「外側」からの反動なのか、自身の内側へ潜り込むような楽曲が続く。しかし、パーソナルを突き詰めて突き詰めきった地点に「ポップス」が反転して現れる。内省的でいて、大衆音楽としての魅力・求心力に満ちた名盤だ。ある日、電車内でこのアルバムを聴いていた私は「降りて歩こう」と思った。川沿いを歩きながら1曲、2曲、ひと駅、ふた駅。それは素晴らしい時間だった。うたには切実な言葉が並ぶが、音楽は閉じてはおらず開放的なのだ。『あかね空の彼方』という曲が特に好きです。 -

平民金子『ごろごろ、神戸。』（ぴあ株式会社）「未読」レビュー

あの「ごろごろ、神戸」が本になる。大変な出来事である。なにがどう大変なのか、多くの言葉を費やしたい気持ちもあるし、「必読です」のひとことで済ませたい気持ちもある。かれこれ2年以上前、神戸市のサイト上で連載が始まった直後から周囲の友人知人たちのあいだでは話題沸騰で、誰かと会うたび「ごろごろ、読んでます？」と口にしていた。連載開始の翌々月に神戸市須磨区で行われた音楽イベント「須磨浦山上おんがく祭」では、「平民金子さんがきてますよ、ほらあそこに」「えっ、ごろごろ、の！？」といった噂ばなしをするほどだった。関西圏、特に神戸に暮らす人たちのあいだでは、もう長らく「必読です」状態が続いていた連載なのだ。「ごろごろ、」のはるか以前から平民金子が書き続けてきた「はてな」を知らなかったひとたちのあいだでも、だ。2015年の3月に平民金子が神戸に引っ越してきた以前と以後で、私たちのまちの見え方と、まちを語る言葉は何かが変わってしまったのだ。 なぜ冒頭に「未読」レビューとしたかというと、この文章を書いているのは本の発売前で、とうぜんながら私は本のページをめくっていないからだ。正式な発売日は2019年12月10日。連載時の文章はweb上でいまでも読むことができる。以前、関東圏に住む友人に「神戸市のサイトで連載されているエッセイが素晴らしくってねえ！」と話しても、いまいち反応が鈍かった。正直なところ、もし私が友人に「○○県XX市のサイトに面白いコラムがあるんだよ、アドレス送るよ」と勧められても、すぐに関心を向ける自信がない。「あとで読むかあ」とブックマークしたりスマフォでwebブラウザのタブを出しっ放しだったりtwitterでfavっておいて忘れたり、我々の生活はとっくにWebページへのリンクまみれだ。 そこへの書籍化である。もうやたらにurlを貼り付け引用符にまみれたメールを送らなくとも、「これすごくいいんですよ、あげるわ」と本を手渡すだけでよいのだ。誰かが書店に寄った際に「そういえばこの、ごろごろ、っていいなと書いてたひとがいたな」と、並んでいる本の中から手にとることがあるかもしれない。 2016年3月、〈十数年住んだ東京から神戸に引越して一年がたった〉という一文から始まるエッセイ「ごろごろ、神戸」がWebメディアSUUMOタウンに掲載された。その後、神戸市広報課サイトに2017年5月から2018年4月まで「ごろごろ、神戸2」連載全48回。同サイトに2018年5月から2019年4月まで連載された続編「ごろごろ、神戸3」全24回。それらに大幅な書き下ろし原稿を加えられたかたちで書籍化される。 -

さて、いわゆる「タグ」というものがある。キーワードを列挙して、宛先のない手紙・DM・広告入りティッシュ・小荷物を世界に放つかのような、その名の通り荷札、タグ。「ごろごろ、」の文章中には主に神戸市の土地や店の名称が数多く出てくるけれど、神戸、兵庫、関西から遠い場所に住むひとへ向けて、本、音楽、映画、作家名などに絞って列挙してみた。やたらにタグがついたInstagramの投稿みたいなものだ。これが誰かのドアをノックするなら、ノックされたひとは書店で「ごろごろ、ひとつ」と言えば良いのだ。では、並べてみる。荷札だ。

「寅次郎紅の花」（男はつらいよシリーズ最終作）、おかあさんといっしょ「ブンバ・ボーン」、ブラタモリ、登尾明彦『湊川を、歩く』、山之口貘「存在」、豊田和子『記憶のなかの神戸』、金子光晴、大泉黒石、ジャック・ケルアック、アレン・ギンズバーグ、アンパンマン、佐野由美『路地裏に綴る声』、陳舜臣『神戸ものがたり』、東海林さだお『ショージ君の青春記』、吉村昭『月夜の記憶』『味を追う旅』、成田一徹『新・神戸の残り香』、中上健次、『こちら葛飾区亀有公園前派出所』、舟崎克彦『雨の動物園』、ジュール・ルナール『博物誌』、ライスシャワー（競走馬）、ボブ・ディラン、友部正人、遠藤賢司、いましろたかし、仁科邦男『犬たちの明治維新　ポチの誕生』、岸田國士『犬は鎖に繋ぐべからず』、多和田葉子『百年の散歩』、『ムークのせかいりょこう』、コルソン・ホワイトヘッド『地下鉄道』、『ドラえもんのび太の海底鬼岩城』、ブラインド・ブレイク、トミー・ジョンソン、スキップ・ジェイムス、スリーピー・ジョン・エスティス、ブラインド・ウイリー・マクテル、ビッグ・ビル・ブルーンジー、中川敬、レッドベリーが歌う『ミッドナイト・スペシャル』、木村紺『神戸在住』、林芙美子『放浪記』、みうらじゅん『「ない仕事」の作り方』、雑誌『酒場人』第2号（スズキナオとパリッコによるチェアリングについての記事）、『孤独のグルメ』、『いっとかなあかん神戸』、『深夜特急』（未読）、ルイ・アームストロング「What A Wonderful World」、森本アリ『旧グッゲンハイム邸物語』、ヴァン・モリソン『Listen to the Lion』『Fair play』、川西英『神戸百景』（より『平野終点』）、成田一徹『新・神戸の残り香』、ガサキング、青木玉『帰りたかった家』『小石川の家』、藤子・F・不二雄『劇画オバQ』、渋谷毅、平尾剛『近くて遠いこの身体』、。藤子・F・不二雄『パラレル同窓会』、中島らも『僕に踏まれた町と僕が踏まれた町』、『釣りキチ三平』（本物の釣りはした事がない）、『ならず者』（主演：高倉健）、長野重一『香港追憶』、『諏訪山動物園ものがたり』、草野心平、小津安二郎監督『東京暮色』、フェリーニ『アマルコルド』、『きのう何たべた？』、『アナと雪の女王』、西村しのぶ『サードガール』、『ミッフィーのぼうけん』。雨宮まみ『東京を生きる』、tofubeats、沢木耕太郎『旅する力』、阿部共実『月曜日の友達』、『恋狂い』（加藤彰のロマンポルノ第一作）、『金子光晴のラブレター』、「大四畳半惑星の幻想」（『銀河鉄道999』より）、「満月の夕」（中川敬、山口洋それぞれのバージョン）、『東京暗黒街・竹の家』、深沢七郎、エリック・ホッファー………。

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まだ読んでます？　それともノックされたけれど居留守を？　では続けよう。現在でもweb上で読める「ごろごろ、」連載時の各回から、私の個人的な体験とリンクしたものを抜き出してみる。あいだにグダグダとした私の自分語りが入ってしまうが、「ごろごろ、」は読んだ人の年齢や状況によって読後感や着地点がひときわバラバラになるエッセイなのではないか、そういう懐の広さがあるエッセイなのだ、と思っているから、意識して自分の体験、主に子供と暮らす生活の部分と照らし合わせて書くようにした。

想像してみる。25歳の人物、東京都三鷹市にひとり暮らしで、本と音楽が好きで、休日にはまちに出て知らない路地を歩く。その人が「ごろごろ、」を読んで「いいナァ」と想う箇所は私とは違うのではないか。

〈千円のライスカレー〉（ごろごろ、神戸2「第18回 ライスカレーの夢」）かもしれないし、〈ありえたかもしれない人生〉（ごろごろ、神戸2「第7回 私の東京」）かもしれないし、〈ライバルに対していっそ消えてしまえと願うどす黒い感情〉（ごろごろ、神戸2「第25回 届かない感じ」）かもしれないし、〈探したいのは魂というほどの、大げさなものではない。ただ美しい景色を見たり、自分が生きているのだという事を考えたりするだけで体が熱く、呼吸が早くなってしまう〉（ごろごろ、神戸2「第48回 海に帰す」）、〈三十代の半ばくらいから、私は自分自身について考える事をヤメにしたかったので〉（ごろごろ、神戸3「第4回 日々」）に感銘を受けるかもしれない。神戸というまちに思い入れがあるひとも、きっと私とは違う箇所で「いいナァ」と想うはずだ（どなたか神戸在住のひとは神戸人視点のオススメレビューをやってくださいな）。

前置きが若干長くなった。以下に引用したフレーズに何かしら引っかかる部分があるとしたら、リンク先のエッセイを読んでほしい。我々の生活はとっくにWebページへのリンクまみれ、ではあるけれど、それでもリンクから飛んで読んでもらえると嬉しい。

・「ごろごろ、神戸」

連載時の各回から、私の個人的な体験とリンクしたものを抜き出してみる……などといいつつ、「平民金子の写真」への私見から始めようと思う。「ごろごろ、」の初回を読んで写真に驚愕したのを覚えている。まちを撮っている、人ごみを撮っている。そこに写るほとんどの人が背中を向けているか影で顔が隠れているのだ。巧妙に、意図的に、慎重に、おそらくはとても時間をかけて何枚もシャッターをきっている。以前に「はてな」で、平民金子は自身の顔写真を投稿していた。自分の顔を撮る、というのは、他人の顔を撮ることへの恐ろしさからやってくる。街角ですれ違う他人の顔を勝手に撮影するストリートスナップへの違和と畏怖、他人を撮るということが、はたしてなんであるか掴もうとする行為が自分の顔を撮るということだ。

今夏に開催されたトークイベント（岸政彦 × 平民金子「ごろごろ、大阪・神戸」『図書室』（新潮社）刊行記念）にて平民金子の写真のいくつかが、プロジェクターで壇上に投影された。撮った写真を見ながら話をするという企画だった。対談相手が街中で撮った洗濯物の写真が映し出される。住宅のベランダに干されている洗濯物は被写体として魅力的なことに私は同感である。「洗濯物いいよね！」という対談相手に、平民金子は「人の家の洗濯物を撮ると何かを盗んだ気持ちになる」と即答した。そして、2時間のイベント中に何枚も映し出される自身の撮った写真についての「ここが良いんですよ！」「ここ、ここを見てください！」という自賛の言葉をついぞ発しなかった。ひとっことも。映し出されていた写真は、カメラを構えた際に誰もが脳裏に浮かべる構図や光の具合などといった「意図」から逃れきった写真たちだった。これ良いなと感じそれを撮るという動機への徹底的な恥じらいに基づいた美しさを湛えた写真たちだった。のうのうとカメラをブラ下げて歩く、おめおめと構図を決めてシャッターを切る、撮った写真のうち、出来と不出来を切り分ける、その不純さと闘って……いや、違うな。その不恰好さを「どうにかしようとしている」のが、私にとっての平民金子の写真だ（ここんところを意識してweb版「ごろごろ、」連載に掲載された写真をみてゆくとまた違った視点が生まれます。おすすめです）。これは余談。平民金子がweb上に公開する写真ではまちの風景や台所の様子がお馴染みだが、人物写真も素晴らしいのだ。あるイベント会場でたまたま同席していて、少しのあいだ私の子を見てもらっている際に、数枚の写真を撮ってもらったことがある。首から下げてた小さいコンデジで小さな子のめんどうをみながら撮った写真、それが抜群に良いのだ。「なんだこの野郎、こんないい写真撮りやがって……さすがだナァ……」と腹がたつほど良いのだ。

前述のトークイベントで平民金子は「ごろごろ、」での自身の文章を「写真にもたれかかってる」とした。エッセイの冒頭や文章のあいだに写真が収まるかたちでのレイアウトが故に、文章と写真がお互いに補完しあっていることを指しての発言であろう。書籍版の『ごろごろ、神戸。』は文章途中に写真を掲載せずページ構成するため、その「もたれかかってる」と本人が感じている部分を大幅に書き直したという（曰く、あたらしく書き下ろす部分のほうがはるかに時間がかからないほど書き直しは難航したそうだ）。

・ごろごろ、神戸2「第3回 なだらかな起伏を駆け上がる」

〈過去のない風景に子供は立っている。それは私がいくら追いかけても、追いつけそうにない場所だった。〉

私の生活に子供という存在が参加して2年ほど経った時。ある日突然、自分が「この物語の主人公ではないのだな」という感覚が強く生じたことがある。私はバカボンでもムーミンでもなく、バカボンのパパでムーミンパパなのだ。せいぜいが『Zガンダム』に出てくるアムロやシャア、ジョジョ第3部に出てくるジョセフ、続編にチョイ役で登場する前作の主人公なのだ。なんて話をしたら平民金子は「遅いですよ、ははは」と笑っていた。

・ごろごろ、神戸2「第4回 市バス7番に乗って」

〈育児というのは百人百様の苦労の中で、それぞれがそれぞれの孤独と隣り合わせだ。そして子育てはねたみやひがみ、嫉妬との戦いでもある。なぜあの人はうちと比べて恵まれているのか。なぜあの人はラクをしているのか。なぜあの人は、なぜあの人は…。私もそのような感情とは無縁ではない。〉

お気づきだろうか。「ごろごろ、」では全編を通じて「うちの子は○歳なのにこれができる」「園でいちばん足が速い」といった類の記述がいっさい無いことを（「偏食」「寝ない」はある）。1歳、2歳、3歳、4歳、加速度的に成長する年齢である。一緒に生活していると日々の更新がある、それを描きたいし言いたくなる、自慢したいわけではないし比べたいわけではないけれど、ただただ嬉しい気持ちがある。子供との生活について語ると、どうしたってその嬉しさは漏れてしまう。でも「ごろごろ、」には、意図的にそうしているのか、著者がそういうことに照れがある人物なのかはわからないが（実際には、どちらも、だろう）、周囲の他の子よりも「できない」分野のある子の親御さんが目にして苦しくなってしまう記述がほぼないのである。

・ごろごろ、神戸2「第7回 私の東京」

子供との生活や住んでいる土地での出来事を主軸に据えたエッセイ「ごろごろ、」。だが、時折そこには留まらない文章がある。2019年4月に神戸市垂水区塩屋で開催された写真展『平民金子展「ごろごろ、神戸。」もうひとつの世界』にあわせてつくられたZINE『ごろごろ、神戸。B面』において、この回は〈私なりの『東京を生きる』への回答を書いてみる。という、大げさな目標から始めたけれど〉（引用者注：雨宮まみ『東京を生きる』大和書房）と書かれている。『ごろごろ、神戸。B面』は、これまでZINEを入手できたひとのみが読めたが、ZINE版で書かれなかった部分も新規に執筆されて、書籍版『ごろごろ、神戸。』に収録されるとのことだ。

・ごろごろ、神戸2「第11回 「あんぱんまん」」

すべての言葉が宝石のような回だ。事実、やなせたかし「アンパンマン」がTVアニメになって以降、乳幼児と暮らしたことのある多くの人にとってあのキャラクターたちは、ある時期の人生の記憶と共にある。それを〈振り返った先にある日々の記憶〉に着地させる。脱帽である。

・ごろごろ、神戸2「第14回 メリケンパーク、行くのがめんどくさい問題」

〈満員でゆずってくれる人もおらずベビーカーのハンドルを握りしめながらいつまでも乗れないエレベーターも、荷物だらけの状態で目にする「ベビーカーはたたんでお入り下さい」の表示も、わざとぶつかってくる人も狭い道で舌打ちしてくる人もなく、メリケンパークは私たちを広々と無条件で受け入れてくれる。〉

・ごろごろ、神戸2「第20回 須磨海岸でゴミを拾うこと」

〈道端に置かれた飲み残しの缶や煙草の吸い殻、以前にはたいして気にもとめなかったものが、小さな子供を歩かせるにあたってはすべてが危険な障害物になってしまう。〉

〈若者が数人しゃがみこんで、しらけた様子でこちらを見ている。そのしらけた視線はかつての私が持っていたものだ。〉

〈ゴミを拾っていると、誰がこんなものを捨てたんだろう、なんて事を考えてしまいがちだが、それは巡り巡って、かつての私が捨てたのだと思えばよい。〉

子供を連れてまちを歩くようになってからは、ひとりで気ままにまちをブラついていた頃とは、見える風景がいくぶん変化した。保育園や公園の入り口にある「こども飛び出し注意！」の看板、何台か並ぶエレベーターのひとつにある「優先」の文字、電車内の「車椅子・ベビーカー スペース」、駅やビルにあるスロープ。恥ずかしい話だが、私は二十代の頃、それらがまったく目に入っていなかった。いまの私は電車内で席を譲ること、駅でみかけた白杖のひとに「なにかお手伝いできることはありますか」と話しかけて一緒に歩くこと、などに躊躇しなくなった。若い頃は一切できなかった。ある晩に、そうすべきだと考えたのではなく、まったく自動的に変わってしまった。たぶんどこかのタイミングで知らぬ間に（髭面の）宇宙人に連れ去られチップを埋め込まれたのだと思う。 ・ごろごろ、神戸2「第23回 「母親」を半分引き受ける」

〈世間の目は、育児に関わる父親にはすこぶる優しい。〉

〈父親の育児評価は0点が基本からの加点方式なのに対し、母親の育児評価は100点が基本からの減点方式なのはなぜなんだろう。世の中は、母親に対して厳しい目を向けすぎなのではないだろうか。〉

〈私たちは、育児に関しては父親であることよりも、「母親」という大役をいくらかでも分担する事を考えた方がいいんじゃないだろうか。〉

もし近々、親になる予定がある男性は、この回と、本人『こうしておれは父になる（のか）』（イースト・プレス ）とは、読んでおいた方がいいかもよ。余計なお世話だ、って言われても（私なら間違いなく言うだろう）、いちおう伝えておく。 ・ごろごろ、神戸2「第24回 雨の動物園、台風の夜」

この回は掲載されているのがすべて白黒写真である。昨今のデジタル画像はカラーで撮っておいてもスマフォ内ですら簡単に白黒写真にできるが、平民金子は「白黒の写真は、最初から白黒設定で撮ります」と、それが当然のように言っていた。RAWデータからの現像などもまったくしないという。この回はエッセイというよりも小説として書かれたものではないか、と想像する。ちなみに「新潮」誌2019年11月号では平民金子の小説が掲載されている。ごろごろ、神戸3「第8回 保久良山」では掲載写真はパートカラーである。その意図を探るのは楽しい。モノローグに徹したかのような文体の、ごろごろ、神戸3「第15回 ミナイチ・エレジー」も写真がすべて白黒だ。

・ごろごろ、神戸2「第25回 届かない感じ」

〈それは当時の私が親友に対して抱いていた身勝手な屈折、あこがれや憎悪そのもので、結局私は自分自身が抱える「届かない感じ」を持て余し、それを身勝手にライスシャワーに重ねていたにすぎない。〉

〈自分の人生の「届かない感じ」にケリをつける事。〉

ライバルであり嫉妬の対象であり同時に友人であった相手がいたことのある、その相手がいなくなったことのある、そんな人に読んで欲しい回。 ・ごろごろ、神戸2「第29回 すべり台」

子供が〈急に大人びたような表情でこちらを見ている〉時に、これまで頑なに「子供」と書いてきたエッセイでの初めての表現が登場する。〈彼女は〉。この回の掲載直後、著者に「性別がわかる表現をはじめて書きましたね」と問うと、「そうですか？」と、とぼけていた。その後にこんな会話をした。 私「オトコノコ向け 、オンナノコ向け、プリキュア／スーパー戦隊、青／ピンク ……TV番組や服など、なるべく男女の文化の違いみたいなものを意識させないようにつとめてきたつもりだったんですが、何割か、何%か、やっぱり性質があるんじゃないかって感じてしまうことがあって」 平民「ぼくは以前はゼロだとおもってましたよ」 私「ゼロ！？　完全に文化の影響でってことで？」 平民「うん、100%後天的なものだと、思っていました」

・ごろごろ、神戸2「第32回 キラキラ」

〈私は幼い子供を連れていると、全身が過敏な粘膜のようになってしまい、善意に対しても悪意に対しても極端に感応してしまう。〉

まちを歩く人がどうしてようがどうでもよかったというのに、私が生まれて初めて見知らぬ他人へ殺意に似た感情を抱いたのは、ベビーカーを押していたときだった。この〈全身が過敏な粘膜のように〉という感覚はとてもよくわかる。最後の段落に書かれたような出来事に救われた経験も何度かある。

・ごろごろ、神戸2「第35回 「迷惑」の置き場所」

〈10年ほど前、私は東京の下町路地を巡りそこで生きる野良猫たちの様子を写真に撮っていた。インターネットで発表すればそこそこの評価が得られ、私はつかのまネコ写真家にでもなったようなうぬぼれた気分を味わっていた。〉

〈野良猫の「かわいい」だけをスポイルして都合良く消費している。そんな自分の写真に嘘くささを感じて、私は野良猫にカメラを向ける事をやめた。〉

自身が撮る写真についての平民金子の視点がよくわかる回。

・ごろごろ、神戸2「第38回 冬の水族館」

〈私たちは普段外に出ると無意識のうちにさまざまな感覚を駆使して外界を認識しているが、幼児を連れているとその感覚はすべて彼ら彼女らのために捧げられる。以前なら、何かおもしろい物件でもないかしらと自由に動き回っていた視覚も、今は四方から自転車や車が飛び出して来ないかと子供のためだけに使っている。〉

子を連れているときに友人と会っていても「はあはあ、なるほどなるほど……あっ！そっちあかんで！」と、うわのそらである（すみません）。先日、週末ひさしぶりにひとりで外出して予定まで数時間の空きがあった際に、街中で勝手が違って何をしていいかわからなくなっている自分がいて笑ってしまった。駅のホームに降りれば目の前にエスカレーターがあるのにエレベーターを探そうとするし、ひとりで飯を食う店の見当をつけているというのに、ベビーカーを置くスペースがあるかどうかを目で探しているのだ。ベビーカーを押しながらの移動・食事・リラックスできる場所を探す大変さについては、ごろごろ、神戸2「第42回 大丸屋上で豚まんを食べるフェス」に描かれている。 ・ごろごろ、神戸3「第5回 視線」

〈子供を連れている時、なぜ私は野生動物のように、周囲を警戒してばかりいるのだろう。何か言われないか、何か噛み付いて来そうな人はいないかとあたりの様子を探る。いつだって公共空間では「親がちゃんと子供を見ているか」をチェックされているような気がする。例えば、こけても手を貸さず、自分から立ち上がるのを待っている時。フードコートで子供が食べている横でスマホを見た時。電車の中でうれしそうに走るのをとがめなかった時。座席に上ろうとした靴の裏がシートに少しでも触れた時。興奮して、大きな声をあげた時。そんな時に見ず知らずの人から向けられる「ちゃんとしろよ」とでも言いたげな、親としての出来を鑑定されているような視線を感じた事のある人は少なくないだろう。〉

全文引用したくなってしまった。とにかく読んでほしい。私が2018年に読んだエッセイNo.1。

・ごろごろ、神戸3「第10回 いつまでもそのままで」

〈日本は災害が多く、建物には寿命があり、何事にもいつか必ず終わりが来る。そんな反論のしようがない正しさが、理屈としては理解出来るからこそ、「簡単に壊してくれるなよ」「さびれた市場がそのまま残っていてもいいやん」「神戸って今のままでめっちゃええ所やん」なんて気軽な事がなかなか言えず、とまどってしまう。〉

〈それでも、壊れ行く市場の片隅で「いつまでもそのままで」と小さく唱えたことを私は記しておきたい。〉

・ごろごろ、神戸3「第11回 なつかしさと、都合良さと」

〈古いものがそのまま残っている事に対するセンチメンタルな感情。いつまでもそのままで、変わらずにいてほしい。そんな気持ちを他者に託してしまう心のありよう。それは対象に対する、あまりにも都合の良いまなざしとも言えるのではないだろうか。〉

〈昔のほうがおもしろかったと遠い目で語ったり、「神戸らしさ」という言葉をたくみに使って、私は自分に都合良く街のイメージを固定化していないだろうか。それを常に問い続けること。そのような自戒と内省を忘れてしまうと、私の語る街の魅力は、ただの懐古趣味の、うわすべりした中身のないものになってしまう。〉

この2回は前後編のような回。生活者として思索し文章を書く、平民金子の生々しさ。建てられてから年月が経ち店舗の多くがシャッターを降ろした商店街、錆が浮いた看板、旧市街の人通りが去った道、そういった古さに「いい雰囲気だナァ」と安心し、再開発でチェーン店と家族連れが増えて一見どこにでもあるかのような顔になったまちを「情緒が無くなったナァ」と見限ろうとしたときに、読んでほしい。

・ごろごろ、神戸3「第18回 いつもよりあたたかかったので」

〈たとえうっとおしいやつでも、たとえ好きなやつでも、どんなやつであっても全部ひっくるめて世の中には誰にも侵害されてはならない個人の大切な日常があり、そういうのを全部、今このようなうだうだした思考を巡らせている私や、肩に乗っかっている子供も含めていきなり、挨拶もなしに、突然、根こそぎ奪ってしまうのが災害というものだ。みんなの怒ったり笑ったりつまらなそうにしていたりするなんでもない時間の連続が突然ぷっつりと〉

改行がない、意識の流れの回である。ラストで〈演奏が始まった〉のは、2019年1月17日、JR新長田駅前広場でのソウル・フラワー・モノノケ・サミットのはずだ。

・ごろごろ、神戸3「第19回 思い出すのは神戸のことばかり（神戸名所案内）」

〈JR・阪神元町駅前の巨大ベンチ〉〈センタープラザ〉〈高浜岸壁〉と、それ自体も秀逸な地域ルポが、いつしかフェリーニの傑作映画『アマルコルド』への巨大なラブレターと化す回。

・ごろごろ、神戸3「第23回 お金のハンバーガー」

〈他の場所でなら絶対に書かないが、公的な場所だからこそあえて使った表現もある。それは「子供や、何よりも子供を連れて毎日がんばっている親にやさしくしていこう」なんていう折れそうな言葉だ。〉

かき氷、ライスカレー 、恵方巻き、豚まん、中華冷や汁、鉄火巻、コロッケ、高菜炒め……と描いてきた「ごろごろ、」サーガ。最終回を前にして明確に言葉にされた想い。 -

神戸という土地を舞台に書かれた平民金子「ごろごろ、神戸」を読んできて私が感じたのは、大上段な「ローカルから発信」でもなく、さりとて素朴な地元愛でもなく、「魂の漂泊者がたまたま神戸にいた」だった（そう感じるのは私が生まれた土地から遠くに離れ、自分のルーツがないまちに暮らしているからだろうか？）。

しかし、〈19歳になったばかりの私は震災が起こったその日の早朝、ニュースの速報を見て何も考えずに実家のあった東大阪市からママチャリをこいで神戸に向かった〉人物の魂が、子供と歩む新しい日常という「新しい記憶」を綴るのがこのまちだったのは必然だったのではないか。平民金子は神戸に移り住むきっかけとして、知人に誘われて遊びに来たまちの風景に〈すべてに興奮して毛穴が開いてしまい、遊びに来るだけじゃなくこの場所に住みたい〉〈どうせこのさき子供が生まれて生活が激変するのなら、環境ごとごっそり変えてやろう〉としているが、そこには何かしらの予感があったのではなかったか。

ごろごろ、神戸3「最終回 避けた小道」には、1枚だけ白黒写真が載せられていて、〈不在によってなおさらありありと心に浮かび上がる情景〉という文書が添えられている。

いまから11年前、2008年。当時、無頼派ブロガーとして名を馳せていた平民金子は、自身の文章と写真を〈最終的には一冊の本にしたい〉とblogで語っていた。つくりたかった連作のタイトルは「街海」で、宣言をした文章のタイトルは、「この街が好きなんや」だった。そして、約束は果たされた。

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圧倒的に「現在」──失われた（または失われつつある）まちの風景と、子供が過ごしてゆくであろうこれからのまちの風景、その「あいだ」──を描いてきた伝説的エッセイが本になる。大変な出来事である。書籍版『ごろごろ、神戸。』表紙写真は、エッセイにも幾度か登場するスマスイ（須磨海浜水族園）前の道沿いにあるオブジェだ。あの地域一帯で大々的に行われる予定の再整備事業の結果、このオブジェが残るかどうかは不明だ。

安田謙一・辻井タカヒロ『書をステディ町へレディゴー』（誠光社）。音楽雑誌『CDジャーナル』に2010年から19年にかけて連載された同名エッセイを連載順に102回分、それに『ビートル・ストーリー』誌で1962年から75年までの各年にまつわる出来事を題材にした連載「ポールがジョージにジョンずにリンゴの絵を描いた」を加えて収録した本である。文章を安田謙一が、挿画と四コマ漫画を辻井タカヒロが担当している（なお、家族三人の日常生活を描いた『焦る! 辻井さん』（辻井タカヒロ／京阪神Lマガジン）は名著なので未読の方は是非）。

ロック漫筆家という肩書きで音楽評やラジオ出演などで活躍する安田謙一の筆による音楽誌での連載ということもあり、楽曲やアーチストを題材にしたコラム……かと思いきや、意外にも音楽から想を得た文章ばかりというわけではない。

著者が〈素直にびっくりしたことを書いていこうと思う〉（p11）としたように、映画、本、旅行、体調、インターネット、仕事、買い物……と内容は様々である。むろん音楽を題材にした回もあるが、楽曲そのものではなく、音楽が鳴っていたその時と場所について流れるように文章は綴られる……と、本を読んでいま初めて知ったかのような書き方をしたが、2割5分くらいの回は連載時にも読んでいたので、音楽の話ばかりではないのは知っていた。知ってはいたが、まとめて読むとその多岐に渡った題材と、それぞれのお題に沿った文章展開の巧みさに驚かされる。

世の中には、朝起きて、仕事をして、飯を食って、本屋によって、ビールの栓を抜き、今日は雨だった、明日は晴れらしい……という誰しもが過ごす日々の生活の中から、他人が読んで面白い話を抜き出してきて書ける人物というのが存在するのである。随筆、エッセイってそういうものなわけだけれど、安田謙一の場合は日常や心情を描くだけではなく、自身の日常や心情を題材に他の出来事や文化を関連づけてきっちりオチをつけて書くのである。それが102回。まとめて読むと尋常ではない。風化した話題もある。風化することを恐れずに書いているのである。必然、「ああ、この時期はこんな感じだったナァ」と歳時記のような雰囲気が生じている。考現学の趣もある。日記文学というわけでもないのに、昭和20年を書いた『戦中派不戦日記』（山田風太郎）を、昭和29年くらいに読んだらこんな感じなのだろうかとも思った。

「宇宙で死ぬわ」という回（p32）に胸を打たれた。初出日が記載されていないが、文中に〈2011年になって急に〉とあるのと、月刊誌連載の翌々回に〈この原稿を書いているのが、大きな地震があってから13日後〉とあるので、2011年頭に書かれたものだろう。中学へあがる年に両親が離婚し、それまで住んでいた市営住宅を母と一緒に離れた安田少年。再婚した父は娘が生まれその部屋で新しい家族と暮らす。40年ほどが経ち、市営住宅の解体工事が始まった時、義理の妹から「押し入れの落書きを写真に残しておきました」と画像が添付されたメッセージが届く。

落書き自体は、いかにも子供が書きそうで、それ自体に意味があるフレーズではないし、むしろ無意味さがコラムのオチとして笑えてしまう。でも私はその落書きされていたというフレーズを読んだときに、電車内で泣いてしまった。粉浜で行われた音盤大學というイベントで著者から本書を買った帰り道。ベビーカーに乗せた子が、イベントに出店していた古書店で入手したばかりの絵本に集中し始めたタイミングでバッグから取り出しパッと開いたページがこの回だった。ぜんたいとして面白おかしく機知に溢れた本書のごく一部を指して「泣けた」とするのはなんだか野暮な気もするけれど、冗談も洒落も意味も無意味も、日常は積み重なり圧縮され熟成していつか宝石になっていることがあるのだと思ったのだ。そのフレーズがなんだったかはここには書かない。本書を読んでご確認を。

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『トイ・ストーリー4』。

『天空の城ラピュタ』に登場した老海賊ドーラが若かりし頃に暴れまわった大活劇をゴールディ・ホーンやスーザン・サランドンやジーナ・デイヴィスが演じたとする。「2」から「3」のあいだにいつの間にかウッディやバズや観客の前からいなくなって、今回「4」で再登場した羊飼い人形ボー・ピープが、それだった。完全に主役だ。むちゃくちゃにカッコいいBadasssss！

まるで海賊の頭目だった！ まるで「MMFR」のフュリオサ！ 『エイリアン2』で海兵隊員たちを鼓舞するリプリー！ 『緋牡丹博徒』のお竜だ！ もし『女海賊ビアンカ』をアニメ化するならばボー・ピープが主演するべきだ。

トイ・ストーリーは「オモチャの物語」と銘打ちながらも、正篇1〜3は実のところ「子供の物語」だったわけだが、今回はそのものズバリ、オモチャたちの物語――人生の選び方――が主軸だ。さらにこれまで主人公だったウッディは、「4」では（昔風の言い方をするならば）ヒロインとでも言うべき位置にいる。それもあってか正篇、続編というよりも『トイ・ストーリー・オブ・テラー！』や『謎の恐竜ワールド』などにも近しいスピンオフ作品の雰囲気がある。

ウッディたちの持ち主であるボニー（「3」のラストでアンディがオモチャたちを託す相手だ）が「幼稚園のおためし入園」をする導入部や、「捨てられるのが嫌で子供の元にいたい」オモチャたちと対比された新キャラクターで「元々ゴミから生まれたから居場所もいらないし捨てられて構わない」フォーキーなどなど物語を貫くテーマと成り得る要素はいくつかあるけれど、そちらを描くのがメインではなく、基本的にはシンプルな活劇だ。

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「4」は、とてもとても面白く、掛け値なしに楽しめる映画だけれど、正直なところ「主題の無さ・希薄さ」がちょっとばかり気にかかりもした。観客がいる現実の生活と、前作までほどには深く関わる話ではないようにみえる。決定的な作品の穴というわけではないし、むしろそこがいいと感じる人もいるだろう。

移動遊園地の近くに停めたキャンピングカー（もちろん「どこにも縛られず留まらない快楽」と「家庭」のことだ）のトラブルでストレルフルになり「ウキーッ！！（怒）」となっている父親の描写はとても巧い。母親はそれをみて「お父さんが怒っちゃったからあっちいきましょうね〜〜」と子供とその場を離れるのだ。巧いだけに、けっこう辛辣である。 ボーの連れている羊たちの名前をウッディがまるで覚えちゃいないって描写もけっこうエゲつないが、ギャグにしてしまうオブラートの包み方が巧みだった。ウッディは役割としての自身の父性に疑いを持ってないが、それって本当に？とも読める場面だ。 夢見がちで自らの「内なる声」（願望）に忠実なバズは終始物語の蚊帳の外にいるし、ウッディの父性は空回り気味だ。反復する「迷子」などなど、読み解くヒントは散りばめられている。これまでのシリーズが描いてきた、子供の成長（を共にする）物語ではなく、「4」は子供が大きくなったあとの大人の話なのだ。 子供が生まれたり歳を重ねたりすると、自分が物語の主人公ではなく、バカボンのパパやムーミンパパやジョジョ第三部ジョセフや第四部の承太郎やZガンダムのアムロになった気分が――つまり自分は「前のおはなし」の登場人物なのだ、という感覚が生じたものだけど、もしかすると「4」は、その気分のさらに先を描きたかったのかなとも感じはした。

ブレイディみかこ『ぼくはイエローでホワイトで、ちょっとブルー』から言葉を借りると〈きっと息子の人生にわたしの出番がやってきたのではなく、わたしの人生に息子の出番がやってきたのだろう〉というところだ。

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脚本のステファニー・フォルサムによれば（注1）、「4」のボーは「子供がいない」オモチャ（childless toy）だ。生来的な陶器の脆さ（これをフォルサムはshe has a lot of feminine vulnerabilityとする）がありながらも、サバイバル技術に長けたBadass。家庭という枠組みからも、女性としての役割からも、オモチャとしての使命からも、自由で強い存在。「4」で大奮闘するボーはとっても格好良いけれど、自分としては、この「強さ」って少し古いんじゃないのかなあ？などとも感じた。まるで、子供や家庭から自由でいられるからこそ得られた強さに見えてしまったのだ。 子供の世話が終わって何をしたらいいかわからなくなって人生迷子になった壮年男性（ウッディ）が、昔の恋人（ボー）の自由さに惹かれて、本当の自分を取り戻す旅に出る……って勝手に要約すると複雑な気持ちになる。 ボーの自由はちょっとばかりアナクロに思える。ウッディがまるでステロタイプなロマンス小説の主人公みたいだ。それなりに幸せな日常に突如としてワイルドな人物が現れてスリルと冒険の海へと漕ぎ出すのだ。無限の彼方へ！　あえてそれをやった皮肉にも思えなかった。 共同脚本アンドリュー・スタントンは本作の脚本開発時に「他のオモチャは3でボニーとハッピーエンドだったけどウッディは全てを諦めなければいけなかった。ウッディの旅は終わるとは思えない」と考えたという（注2）。 でも私としては「3」ラストでの持ち主アンディが選択する行動への関心ほどには、ウッディやバズたちが「その後どうなるか？」には、あんまり興味がわかなかった。たとえるならば、いつかのび太の元を離れるドラえもんのその後にはまったく関心がないように。 前にここ（注3）に書いたのだけれど、子供の頃〈ドラえもんというキャラクターは自分の様々な欲望を叶えてくれる機械〉だった。でも、大人になった自分にとっては〈「我が子が悲しいときや困ったときや楽しいとき、自分の目が届かないそのとき、いついかなる場合にも寄り添ってくれる存在がいてくれたなら」という親の願いを叶えるキャラクター〉へと変わっていた。ウッディやバズは「1」の最初から「3」のラストまで、そういう存在だったのだ。

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『プロメア』凄い。痺れてしまった。画面を彩る美しいルックとエモーショナルなキャラクター！

しかし、まだ未見の人にもしや映画のトーンを誤解されてやしないだろうか。無論、楽しくて笑えてブッ飛んだ表現の快感に満ちた映画だが、同時に――「ウィンター・ソルジャー」「シビル・ウォー」に比肩するほどの――ポリティカルを帯びたシリアスな側面をもつ作品だ。

ある日、身体から炎が溢れ出す人々が突如として世界各地に現れる。バーニッシュと呼ばれた彼らがテロリストとされた30年後の世界。主人公ガロは消防レスキュー隊員だ。バーニッシュがおこした火災を消火することに使命感を抱いている。

冒頭3分の舞台説明で「インターネット以降、SNS以降の、そこに生じた新しい戦争についての物語だろうか」などとも感じた。これは、主人公ガロが「炎上」を鎮火する職業ということが頭にあったのと、最近の私がダークウェブや暗黒啓蒙やオルタナ右翼という言葉に関心を持つようになったせいもあるだろう。

映像的な快楽と多彩なグラフィックの表情（自在な線と塗りと色で表現されたその美しさよ！）に身を委ねながらも、正直に告白すると、観ていて当初は一抹の不安があった。災害がおき→火を消し→人を救助して→放火の元凶と対決する主人公が熱血な正義漢ということもあり「一面的な正義が描かれたら嫌だな」と。

私の不安は杞憂だった。物語は20分を過ぎたあたりから、清濁、異なる正義、他者の排除……と複雑な、そして現代的なストラグルを描き始める。前述したアメコミヒーロー作品群がフィクションの力を借りて描いた現実、それに抗うヒーローたち……本作はそこと同じ地平で戦うことを覚悟している、そのことに私の大きな感動があった。

（あえて時期を明確にするのであればOVA『トップをねらえ！』88年以降の）日本のアニメマナーにならって、過去作からの爽快な引用も多々あるが、ヤマト、マジンガー、アキラといった日本の作品よりも、特にグラフィックの面でレネ・ラルーやロバート・エイブルなどワールドワイドな守備範囲からの影響のほうをより強く感じた（ここは観た人それぞれの受けとめ方だろう）。ヴェイパーウェイヴとシンクロしたかのような表現もある。

「引用」でいうと、ガロの乗るバイクが、さりげなく『トップガン』主人公マーヴェリックが乗るニンジャと同型車種だったのにはグッときてしまった。体制のひとりとして平和を維持するために己の正義を信じてやまない人物が乗るバイクが、だ。その引用直後の場面で、ガロは自身の抱く正義の裏側に直面することになる。

（これほどの映画を他の作品で例えるのは失礼ではないか？とも思いつつ……私の言葉で表現するならば……）ガロは、ヒトのままで飛鳥了と対峙する不動明（いや、それとも兜甲児かしら？）という感があった。あり得たかもしれないデビルマンのアナザーストーリーだとも感じた。

十代を過ごした街、二十代をやり過ごした街、三十歳を暮らした街、それぞれの街に自分はもう住んで居ない。そのせいなのか四十代に入ってからの生活の匂いが強すぎて、それ以前の人々や出来事の記憶が徐々に薄れてゆくのを実感している（ヒトに関しては、いまはSNSもLINEもあるので、交流がある場合はその限りではないのだが。なにせ先方の昨日の昼飯がわかるのだ）。

11、12歳くらいまでの子供時代の想い出が不思議と鮮明になってゆく。13歳以降の記憶が薄らいでゆくのに反比例して、それが鮮やかになった気がしているだけかもしれないし、後に都合よく物語を描いた模造記憶なのかもしれないけれど。

ここ二ヶ月ほど、ある音楽家が41歳の時にリリースした曲の、このフレーズに強く惹きつけられていた。21年前に初めて耳にした時には、その意味が今ほどにはわからなかった。

あの日の仲間たちはみんな

おとなになって散り散りさ

いつか僕はきっと

長い手紙を書くだろう

佐野元春「ヤング・フォーエバー」（'97）

Webで検索すると、件の楽曲は、寒くなり始めた11月頭にリリースされた曲だった。二ヶ月前、突如この曲を思い出した時期に近い。ひょっとすると21年前に初めて聴いた時と同じ日付だったかもしれない。昔、聴いた曲を突然に思い出す時に、こういうことはある。それが起こるのは、とても暑い日や、かなり寒い日だ。

いまから数年前。前述したのとはまた違う曲を深夜の特急で外を眺めながらぼんやりと聴いていた時。突如として、18歳の頃に深夜の工場アルバイトからの帰り道、凍りついた轍に自転車の車輪がとられぬようにしながら、やけに赤い朝焼けと吐く息のあまりの白さ、二色のコントラストが奇妙に笑えた気持ちが生々しく蘇ってきて、その感情のフィルムレストアかデジタルリマスターかのような再生品質の高さに「ははははっ」と大きな笑い声が口をついて出たことがあった。

今夏の公開時にはさほどそそられていなかった『インクレディブル・ファミリー』を観た。

前作『Mr.インクレディブル』はとても好きだったし良い映画だと思うけれど、あらためて見返すと意外なほど大人向けなことに驚く。大人向けというのはディテールやストーリーがアダルティということではなく、本筋や感情曲線をしかるべき順に糸を織り成すように語ってゆく物語（おはなし）の形式が、115分のあいだ集中力が続く年齢向けの作品ということだ。

続編の『インクレディブル・ファミリー』は前作よりもランニングタイムが少しだけ長い118分だが、比較するとやたらと短く感じる。アンパンマン映画のアバンタイトル――ほとんどの場合、バイキンマンが襲来してピンチになりアンパンマンが登場して撃退する様を短時間で描く美しい「つかみ」――ばりに導入も派手だし、細かい山場やオチといった起伏がわんこそばみたいに連続するし、5分10分ごとに動きの見せ場があって、とても愉しめる。前作よりも格段にキッズ向け……いや、キッズ対応している作品だ。

キャラクターのルックに前作との違和感がないようにコントロールされつつも14年間の技術的進化を遂げた描写も素晴らしい。オートバイ・チェイスで背景を流れてゆく街並みのモデリングとライティングの凄まじさよ！ （前作も今作も、止めないとヤバい何かを止めるために意を決するというシンプルなシチュエーションの連続で、その部分もファミリー映画とは？ヒーロージャンルとは？と興味深いのだが、それはこの文章の本題ではない）

YouTubeにアップロードされている子供向けオモチャの開封レビュー動画、トイ・アンボクシング（Toy Unboxing）は、世界的に大人気のジャンルだ。Spider-ManでもPower Rangersでもいいのでオモチャになっていそうなキャラクター名で検索して（すぐに見つかる）、再生回数の桁を数えてみるといい。ワールドワイドなアーチストのミュージックビデオや映画の予告編に匹敵するほどのPV数を叩き出すチャンネルすらある。

トイ・アンボクシング動画は自分のような年齢の大人が観てもハッピーな気持ちになるけれど、画面に映るオモチャをけっして買ってもらえぬ子たちが観てどう感じているのかも気にかかってしまう。私はどちらかというと買ってもらえない側の子だったから。

とはいえ自分の幼い頃を振り返るに、クリスマス商戦に新聞折込されるオモチャ屋のチラシを集めて、時折それを棚から取り出して眺めながら、載っているオモチャで自分が遊ぶのを想像するのは、とても楽しい時間だった。間違えてチラシを捨てられた時にはひどく怒ったものだ。それはただの紙ではなかった。

私がおもちゃ屋のクリスマス商戦向けチラシを見ているだけで幸せだったように、トイ・アンボクシング動画を見てる子たちの心にもネガティヴや絶望や諦観はなかったりするのだろうか。これだけは言える。「小さい頃はオモチャの開封映像が好きだった」ことは大人になってもはっきりと覚えているはずだ。

自分に課していたのは、チラシを眺めながらの「想像」を毎日やるのはいけないというルールだった。それはどこかよくない遊びなのではないかと感じて怖かったのと、やり過ぎると何かの魔法が消えてしまうかのような気がしていた。説明しがたい奇妙な感覚だが、オモチャの写真での想像の遊びは何度も繰り返し続けると、想像の中に潜る力が「減る」のだ。

想像の遊びはクリスマスが過ぎて冬休みが終わっても繰り返される、とっておきだった。雪が溶けて自転車に乗れるようになり遊びの選択肢が増えてくる頃、テープで何度も補修をしてボロボロになったチラシはようやく聖性を失ってただの紙になっていた。

『ヘレディタリー／継承』。ここ5年……いや10年でいちばん、いや違うな、大人になってから観たホラー映画で最も怖い。怖いのが苦手な人にはあまりにも怖すぎるので「見てはいけない」とすら言いたくなる。いいですね、私は言いましたよ。注意しましたからね。

【ATTENTION！】以下、物語の展開や登場人物についていっさい触れていません【ATTENTION！】

（なぜ触れないかというとそこは説明がし辛いです。物語展開のネタバラシ厳禁！といった単純なことではないのです。ワンアイディアで勝負しているタイプではなく異様に精緻な作品です。ジャンルの好みや肌に合う合わないを超越しています。ネタバラシで退屈になる作品ではけっしてないのですが、ネタバラシしたくないと思える作品なのです）

傑作傑作傑作傑作傑作傑作傑作傑作傑作傑作傑作傑作。

頭の中で、スティーヴン・キングの小説『ペット・セマタリー』をポール・トーマス・アンダースンが撮った映画をなんとなく想像してみてください。してみましたか、はい、傑作ですね。で、端的に言うと、その想像上の映画を超えています。まるで70年代（つまりスプラッターブーム以前ということだ）に撮られた伝説的ホラーの風格すら漂う超正統派、所謂「すでにして古典」クラスの作品です。

音がドーン！ ドアがバーン！ といったショッカー演出はそれほど多くはないですし（皆無ではない）、Jホラー作品からの影響があるであろう不穏な画面構成も効いています。しかし、この映画の恐怖はそういうところではないのです。The horror、The horror……くれぐれもご注意を。観ているときには、これが現実の恐怖ではなくホラー「映画」だということを決して忘れずに。恐ろしさのあまり、人によっては少し調子が悪くなるかもしれません。いいですね、私は言いましたよ。忠告しましたからね。（漫画版『デビルマン』途中で読者に語りかける不動明みたいだな）

私が観たのは公開初日の初回上映だったので、客席には好き者が集まっていたはずです。ファースト・カットからもう傑作認定してもいいくらいの始まりで（あれは本当に凄い）、「なかなかすごそうだ」と、どこか余裕もあったのが、途中から「あっ、これ、ガチなやつじゃんか……」と劇場内には奇妙な緊張感すら漂い始めました。作品中に何度か訪れる回転数レッドゾーンからのシフトアップ／ギアチェンジごとに「……や……やばいな……これは」と唾を飲むのも忘れて、みんな口の中がカラカラに乾いてゆくのでした（あくまで客席の雰囲気からの想像です）。

画面上に映るモノや人物の表情や注意深く張り巡らされた音によって導かれた「ンあ？ なんだァ？いまのは」という違和感は、必ずその5秒後、15秒後、3分後、1時間後……に「その正体はこれだ」と提示されます。そこに誘導のミスやこちらの勘違いはありません。冒頭15分までのスムースな導入部から40分、60分、90分それぞれに幕がある脚本の構成はある意味では基本に忠実ですが、観客の心の中に生じる疑念と解決を完璧にコントロールできています。

もちろん映画は娯楽だし好き嫌いで評価を決めてしまってまったく問題ないわけですから、こんな問題設定は無意味ですが、画・音・編集・構成・演出の「機能/性能」というスペックだけでみたら、本作はブッちぎりだと思いました。まるでジョン・カーペンターとポール・トーマス・アンダースンが悪魔合体したかのような。画と音できちんと語れている、語りきっているヘルシーな作品です。難しかったり複雑だったりということはなく、むしろ「観たまんま」な作品です。様々な暗号めいたディテールが画面内に登場しますが、登場人物が乗る車種よりも瑣末な枝葉末節です。わからないものはわからないままでいいのです。解説も謎解きもそれほど必要としないことでしょう。健康的。

本作を観て「たいしたことなかった」「言われるほど怖くなかった」ならそれはいいことです（皮肉ではありません）。怖がる為にホラー映画を観に行っての肩透かしは損した気持ちになるかもですが、本作が心の底から恐ろしいというのはそれほど良いことばかりではない気もするんだ、と心の底から恐ろしかった私は思いました。……過剰に「現実」すぎる、生々しすぎるんです。心が穏やかじゃいられなくなるんです。

物語終盤の展開やラストを「なんだあ結局そういうことかあ」「超展開に笑った」と感じる人もいることでしょう。それは幸せなことです（これも皮肉ではありません）。私が抱いた恐怖の種類は、人生のあらゆる場所に待ち構えている闇夜の道に空いた黒い穴のように、見えないし避けられぬ不幸。それは家族や親子といった人間関係とは無関係にただそこに存在する穴です。

本作では家族や親子がフィーチャーされていますが、そこにあるのは「血」の話ではなく、「意思の力だけでは避けられない恐ろしいこと」「まるで最初から運命づけられていたかのようにそこから逃げだせないこと」の話だと感じました。私はこの作品に限らないのですが、それを血脈の物語として解釈することに抗います。避けられなかったものを暴力と呼び、見えなかったものを不幸と呼び、逃げられなかったものを恐怖と呼ぶ。避ければいい、向き合えばいい、逃げればいい、が通用しない出来事を描くのが、怖いホラー映画だと思いました。

場内の明かりがついたあともしばらく具合が悪かったほどに怖い作品ですが、もういちど観たら自分は最初から最後まで泣いているはずです。持って回った言い方でも比喩でもなく、ストレートに哀切で泣くと思います。特に最初の40分、この40分間はとても長く感じました。退屈なのではなくあまりにも濃密で。

ここまで書いておいてなんですが、まったく素性を知らない赤の他人に本作の観賞を薦めるかというとノーコメントです（ただし重ねて書くと、紛う事なき傑作ですよ）。私は観ているあいだじゅうずっと「これはホラー“映画”なんだ、落ち着け、落ち着けよ」「あれは作り物、作り物なんだ」と自分に言い聞かせ続けていました。そういう種類の恐怖がある映画でした。

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深夜の散歩をしていた。その町をこの時間にうろつくのは新鮮な気分だった。静まり返った商店街の端から端までを通り抜け、月明かりが遊具を照らす公園を横切ってゆく。

カラオケスナックのドアから漏れてくる誰かの歌声が聴こえる。高架の下をくぐり川沿いまで出る。水面を見て満足すると、来た道とは別の道を選んでまた歩き始める。

元いた場所へ戻るよりも隣の駅のほうが近いかなと思い始めた頃、角を曲がると突然に煌々と光る灯りがみえた。迷い込んだ住宅街の薄暗い路地にガレージが口を開けていた。

派手な色をしたベスパがガレージの入口付近に停まっている。一旦は通り過ぎたが、はて、半開きのシャッターの奥にはいかにもビンテージなスタイルのバイクが何台も並んでいたなと引き返して、中で作業をしているオッちゃんに話しかけた。

「こんばんは〜。あのぉ〜ここバイク屋なんですかあ」

「んっ？ はははっ、いや、バイク屋ちゃうで、これ、わたしのガレージ。お兄ちゃん、こういうの好きなん？」

「いやあ、好きか嫌いかでいうと――それはもう好きです」

間抜けな格好をした馴れ馴れしい通りすがりにはさほど害はないだろうと思ってくれたのか、しばしの雑談を経て、ガレージの中を見せてもらえることとなった。

ビンテージ・バイクへの興味だけでなく、わずかな時間の立ち話で自分のどこかを信頼してもらえたような空気感が嬉しかった。そのご好意に対して、私は言葉も態度も然るべき敬意を払わなくてはならないのだが、ガレージの中に一歩足を踏み入れた途端に「ハァ〜〜〜！？なんすかこれ！？おかしいでしょ！あはははは！」と無作法な言葉が口をついて出ていた。

Z1300（'78）、GT750（'71）、W-1SA（'71）、XS650（'70）etc……バイク雑誌で読んだり、旧車専門店のショーウィンドウに飾られているのを見たことはあるが、タンクに顔も映らんばかりの近い距離で実車を見るのは初めての、伝説的な車種の数々が並んでいた。ウォーター・バッファローと呼ばれたSUZUKI GT750――実写版のワイルド7飛葉ちゃんが乗っていた――のグリーンがまるで南の海のような輝く緑だなんて知らなかった。Z1300のタンクに添わされたKawasakiの文字がこれほど美しいカーブを描いていただなんて写真じゃわからなかった。どのバイクも、まるで現行車種かのようなコンディションだった。「あれもこれもピカピカじゃないですか！」。

「いちおう順繰りに乗っとるで、走らせないと調子悪くなるからなあ」。オッちゃんがさりげなく覗かせるプライドは、私の好きなタイプのそれだった。前回乗った日付と走行距離を書き留めてメーターパネルに貼り付けてあるポストイットの赤や黄はリアリティの色をしていた。こいつら飾りじゃないんだぜ、ということだ。

「でも最近は歳くって、重いのがしんどくなりつつあるわ、それ（Z1300）なんてガスとオイル入れたら300kg超えやもんね、だから、これのほうが楽といえば楽やなあ」

「そこのヨンフォアとジービー」

「うん、ぱっと見ではヨンフォアにみえるやろね」

「……うひーっヨンフォアじゃなくゴッパン、しかも四本出しじゃなくて純正集合管（CB550K）……ていうか、横のジービーも400じゃなくてGB500じゃないすかあ」

「もっと近所を走るならこっちの小さいのが面白いけどなあ」

大型車の横にはYAMAHA ポッケ（'80）とSUZUKI GT125（'74）が並んでいた。「リアルタイムで実際に乗っていたのはこのポッケだけやんか、学生の頃な。あっちのデカいのは若い頃に乗りたくて乗りたくて憧れたバイクで、それぞれに縁があってここにきて、いつのまにやら――こんな」。私はいま、あるひとりの人物が数十年にわたって想い焦がれてきた、冷たくて熱くて硬くて柔らかい塊のような何かをまるごと目の当たりにしているのだった。

ポール・トーマス・アンダースン（以下PTA）新作『ファントム・スレッド』。

ダニエル・デイ＝ルイス演じるレイノルズの、苛々を隠さない時や身近な人にやさしくない時が、まるで自分のそういう面を見せられているかのようで、観ている間じゅうとても心苦しかった。私には、ああいう嫌な嫌な部分がある。レイノルズのような芸術的才能には欠けているけれど、人を人とも思わないような不機嫌な、無作法な、その時間が確実にある。他人を軽んじている時間がある。

本作は、PTAのとても個人的な動機で撮られた作品に感じられた。私は思う。「PTA、きみにもレイノルズの嫌な面のような、こういう部分があるのかい？ よくないよな、本当に。心から」と。

優れた作品だ。ただし、とても限定された意味で。そして前述の理由により、私個人にはこれから生きてゆく上で重要な作品だ……で、終えたいところだが、映像や音楽についてもほんの少しだけ。

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《映像》について。PTAがこれまでの作品で魅せてきた、速いPANや長いワンカットの移動撮影、絵画的ではなくあくまで映画的な凝ったレイアウト……などの超絶技巧のカメラワークは鳴りを潜め（以前のPTAならニューイヤーズパーティー会場にやってくるレイノルズは長回しにするのではなかろうか）、劇中の《サプライズ》後の喧嘩場面のように長いシークエンスでのマルチカメラ（複数のカメラでの同時撮影。テレビ的な画になる）を隠さないくらいには、さほど変化球もなくごく普通に撮っている（ただし、ものすごく高レベルでの《普通》ではある）。

実際、物語はよくよく考えるとシチュエーション先行の、かなりストレンジ－－まるで楳図かずお先生原作かのようだ－－な筋だと思うのだが、リアリティに溢れた人物やセリフ、奇を衒わない撮影が、物語の歪さを覆い隠す。まるでオーダーメイドで完璧にフィットさせて身体を彩るドレスのように。（ただし、覆われているのは本編130分中の115分地点まで、その後は生地の下に隠された本当の姿が現れる）

あの、あまりにシレッとやってしまうので観ているこちらは呆気にとられるあまりにポカーンと顎が外れそうになってしまう、あの、レイノルズが熱に浮かされたベッドで見てしまう、おぞましくも美しい《あの場面》は（「あの」を3回繰り返したいくらいに）、まるで《実際に存在する》古い写真を元にコスプレをして映画を撮ったかのような心地よい倒錯を覚えてしまった。もちろん劇中に出てくるあの古い写真はそもそもからして映画用のプロップ－－作り物だったというのに。

全編に渡って《視線》がキーとなる。冒頭の朝食場面での姉シリルが女を見つめる目を正面から捉えたカット。人と話す時に相手の顔を見ないレイノルズ。ただし、相手の向こう側にある芸術＝ドレスをみるときは話し相手の目を見る。アルマとの出会いから最初のデートで訪れた地下室での採寸場面などは顕著だ。その時レイノルズは相手の目（＝感情）を見て話すが本当は目など見ていない。相手を透かしたその向こう側しか見ていない。

アルマ「夫人はご満足されています」 シリル「……報告ありがとう」 レイノルズ「クソ礼儀正しいな！」 終盤にある「シックの時代が来た」場面、シリルは視線をレイノルズからわざわざ外してきちんとアルマのほうを向く。

中盤。レイノルズがドレッシングルームからドアの覗き穴を通してショーの様子を伺う場面などは、《視線》がキーであることの象徴だ。レイノルズが相手をみる/みない、周囲の人がレイノルズをみる/みない、を中心に物語は描かれ、そしてラストカットで幕を閉じる。（ラストカットはどうだったかはここでは書かない。ご覧になってのお楽しみ）

《音楽》について。驚いてしまうほど、que（Mライン：音楽を流す場所）が多く、本編のかなりの割合で劇伴が流れている。そしていつしか気づく。「どこから音楽が始まったかわからない……」と。音楽が鳴り終わる箇所は明らかだ。しかし音楽が鳴り始めた！と気がつく箇所が異様に少なく、いつのまにか流麗な劇伴に身を委ねている。少し変わった、偏執的な、しかし優美でウルトラスムースなque。

そのスムースさは意図的なもので、バン！ザザッ！ズズズッといったレイノルズが嫌う生活音をギャップとして際立たせる効果があるのだ。（生活音のSEは、やり過ぎなんじゃないPTA？アルマが可哀想じゃない？とすら感じたものだ）

《動き》に関しては、階段を昇る/降りる、ひとりで/複数で/ふたりで、階段を見上げる/見下ろす、というあたりに注視すると面白い。中盤以降、ほとんどレイノルズのハウス内で物語はすすむのに、感情曲線と相まったその動作が観ているこちらを退屈させない。

これからご覧になるかたは、レイノルズがベッドに倒れこみ、アルマが靴を脱がしたときの《靴下の色》を確認することをお忘れなく。映画頭の製作/制作クレジット部分から流れているノイズが、次にはどこで現れるかにもご注意を。（どちらも隠されているわけでなく、バーンと明確に提示されているけれど、あからさま過ぎて見逃してしまうかもしれない）

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先に、個人的な動機で撮られた作品と書いたが、よくよく思い返してみると『マグノリア』『パンチドランクラブ』などに顕著なように、実は根本のところではそういう作家なのだった、と再確認もした。その動機が他者から見えやすいか、見えにくいかの差でしかない。あの狂おしく情熱的で、同時に時代や文化へ批評的でもある『ブギーナイツ』ですらまったく個人（の文化史）的な映画に見える。最も個人的動機から遠くみえるのは『ゼア・ウィル・ビー・ブラッド』で、時代に作らされた作品にどこか思える。

『レディ・プレイヤー1』。先ほど観終えて、そのまま箇条書きで書き殴り……なので説明不足・事実誤認などはご容赦を。

《ATTENTION!!!》物語の展開に触れているので、未見の方は絶対に読まないでください《ATTENTION!!!》

『ジャイアント・ピーチ』（または『ロジャー・ラビット』または『LEGO ムービー』または『バロン』）と、『トゥモロー・ワールド』（または『未来世紀ブラジル』または『トータル・リコール』）と、『スター・ウォーズ』が1本の映画になっていて、頭がおかしいと思いました。 1時間20分くらいのところ、現実世界で仲間たちが集合する場面。ゲーム内で仲間だったショウが11歳の少年であることがわかったときに、「そういえばこの監督は『インディ・ジョーンズ/魔宮の伝説』の監督だった、インディアナ・ジョーンズの最高の相棒ショート・ラウンドを描いた人だった」と、ふいに思って、なんだかとても感動してしまいました。

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主人公ウェイドが、登場するファーストカットから若きスピルバーグにしかみえなくて（もちろん完全に意識してスタイリングしていることでしょう）、つまりウェイドが耽溺しているVRゲームOASISの創設者、白髪に眉毛だけ黒いハリデーはスコセッシです。日本人アバターであるダイトウの顔は三船敏郎でしたね。それは『未知との遭遇』の主人公ロイがスピルバーグで、ロイが彼方へと旅立つきっかけを与える人物をトリュフォーが演じているかのように。

ウェイドが叔母さんとおじさんを失い「反乱軍」に加わる──もちろんep4をなぞっている──シークエンスで、『スター・ウォーズ』の「ルークのテーマ」を意識した曲がながれて「わあ、うまいこと雰囲気を捉えた曲だなあ、既存のポップミュージックが目立つけれど、それ以外のオリジナル曲もめちゃくちゃいいなこの映画、この継承の感覚もポップカルチャー賛歌に相応しい」などと思っていたら、メカゴジラのところで「うっ、これはあまりにもそのまんまなのでは……」という曲が流れてドキッとしつつも、ちゃんとエンドロールにAKIRA IFUKUBEの文字があってホッとしました。

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肝心なセリフで字幕が誤訳……とまでは言えないにしても物語のニュアンスが指のあいだから溢れ落ちてやしないかしら……？　と感じました。ハリデーがウェイドに伝え、本編ラストを飾るセリフ’reality is real.’は、字幕にある「現実こそがリアル」ではなく、「実感こそが現実」ではなかろうかしらん。

「物語のニュアンス」はもう断言できてしまうけれど、例を挙げると27分あたりで登場するゲーム内の図書館。「ハリデー物語」とでもいうような現実世界の記録映像──設定としては証言を元にした再現フィルムなのかな──を初めて見る場面。あそこは、現実側の映像がソープじみた「安っぽいドラマ」にみえる。というか、そういう風に撮っている。少しユルいフレーミングで俯瞰のワンカット長回し、スタジオ撮影にしかみえない社食の様子。それを眺めている、奇妙な髪型と服装で目がANIME調に大きなアバターたちのほうが現実世界の記録映像よりも「実感」を伴って存在しているように感じられる。

もうひとつ。45分くらいで、アバター「パーシヴァル」の本体であるウェイドの名前が敵側にバレてしまって、現実世界のIOI社内で歩きながらソレントとフナーレが「奴を見つけ出して処分しろ」「えっわたし滞納者の収容が仕事なんですけど……」と会話をする場面の移動撮影。この規模の映画なら完璧に手振れやカメラブレなど皆無のスムーズな移動撮影がいくらでもできるだろうに（最近ではカメラスタビライザー、電動ジンバルが安価になったのでインディー映画ですら可能だ）、カメラがまるで80年代のC級映画みたいにガックガクなのだ。1カットだけじゃなく連続して複数のカットでやっているので完全にわざとそうしているとしか思えない。特に前半は、OASIS内よりもIOI社内のほうがあからさまに馬鹿馬鹿しいほど絵空事っぽく見えるように撮っている。最初にソレントが画面に登場する会議の場面などはコントみたいで笑ってしまった。『ペンタゴン・ペーパーズ/最高機密文書』『ブリッジ・オブ・スパイ』『リンカーン』『戦火の馬』と巨匠らしく重厚な演出が批評的に成功したスピルバーグが、まるで「リアルっぽさなんて本当のリアルとは関係無いんだよ、ほらごらんジャンル映画ってのはこう撮るんだよ、ハイヨー！」と嬉々として演出しているかのようだ。

New Order「Blue Monday」とBee Gees「Stayin' Alive」が流れるディスコ惑星。「Blue Monday」はダンス・ミュージックの金字塔でクラブアンセム、「Stayin' Alive」は映画『サタデー・ナイト・フィーバー』からの楽曲でディスコアンセムです。それはウィークデイの憂さ晴らしで週末に楽しく踊る、つまり劇中のOASISの存在と重ねた楽曲なわけです。しかしバリバリに踊れるサウンドとは裏腹に、前者は仲間が死んだことを知った日の憂鬱を「君が誰なのかを僕に教えてくれた」と歌い、後者は「君が誰だろうが関係ない、必死に生きてるんだ」「街は崩壊してゆくのを感じてみんな震えている」「行く場所がない人生。誰か俺を助けてくれ」と歌う、どちらも地獄からの叫びのような曲です。

このディスコ惑星は、心躍るダンスと燃えるアクションが連続するとても爽快感のあるシチュエーションなのですが、そのラストで、OASIS内では眩く光り輝くスーパーキャラクターであるアルテミスが「現実世界で酷い目にあっている」「現実社会をよくするためにOASISにいる」ことが判明するのは、前2曲が流れたあとということもあって泣いてしまいました。それまでウェイドにとっては現実からの逃避だった場所（＝OASIS＝ポップカルチャー）で、アルテミスは本気で世界を良くしようと思っている。

きっと多くの人がベストにあげるであろう場面。ついにOASISの謎を解きエッグを手にしたパーシヴァル。プレイヤーである現実世界でのウェイドもパーシヴァルと同じポーズで両手を掲げている。しかしOASIS内と違ってそこには「何も乗っていない」。ウェイドのVRゴーグルから溢れた涙が頬を濡らす。なぜなら確かにその空っぽの手のひらには偉大な何か──現実逃避の手段、現実に抗うための武器、人と人をつなげる鍵、どこかの見知らぬあなたと何者でも無いわたしが心を通わせる魔法……OASIS内にあったすべての……すべての──が存在しているのだ。ウェイドの空っぽの手のひらと涙をみて、呆気にとられたかのような、何か眩しいものを見たかのような、どこか照れたかのような、でも羨ましがっているかのような、ソレントの一瞬の笑顔。スリル、サスペンス、ミステリ、アクションなどなどが山盛りのこの娯楽超大作で、最も心躍る場面。

映画『ホーホケキョ となりの山田くん』サントラ盤から「ケ・セラ・セラ」と、映画『かぐや姫の物語』サントラ盤から「天人の音楽I、II」を繰り返し聴いている日だった。どちらも憂いなどこの世にないかのように眩しすぎるほど明るく、だからこそ恐ろしくもある、生についての曲と、死についての曲。

テレビアニメ『赤毛のアン』のサントラ盤からは、この2曲を聴く。

〈誰かが わたしを つれてゆくのね/白い花の道へ 風のふるさとへ〉

〈もえる雲の下へ なみだつ みずうみへ つれてゆくのね〉 （OP曲「きこえるかしら」）

〈はしっても　はしっても おわらない 花の波/みずうみは遠く もえるくもは もっと遠く/花の中で 一日は終わる さめない夢みたいに〉 （ED曲「さめない夢」）

このOP曲とED曲は、歌詞が対になっているのだ。開幕では「誰かが迎えに来て、自分を花の道や雲の下や湖へと連れて行ってくれる」と高らかに歌い上げるのだけれど、閉幕ではそれが一転し、花の波は走っても走っても終わらず、湖は遠く、雲はもっと遠く、そこに辿り着けぬまま一日は終わる。

テレビアニメ『赤毛のアン』は第1話から最終話までOPとEDが繰り返し歌い続ける。どこかに幸せな楽園がありそこへ誰かが連れて行ってくれるのではなく、未来への希望を胸に何処かを目指し自身で道を歩き日々を過ごすその過程こそに幸せがあるのではないか、と。その日々は、まるで覚めない夢かのように。

1962年。マリリン・モンローが亡くなり、ボブ・ディランがレコードデビューし、キューバ危機が起こった年を舞台にした『シェイプ・オブ・ウォーター』。

劇中でジャイルズが描いて「これ赤じゃなくて未来的な緑にしてよ」とクライアントにダメだしされていたジェロー（ゼリー菓子）の広告イラスト。パイの店に置き去りにするあの絵に描かれていたのは、ノーマン・ロックウェル調の古き良きアメリカの家族で、それはジャイルズには手に入らなかった光景だ。「もっと幸せそうな感じで描いてよ」。残酷な注文。

1916年以降、長年アメリカを描き続けてきたノーマン・ロックウェルがサタデー・イブニング・ポスト誌の表紙を降板したのは、『シェイプ・オブ・ウォーター』作中の翌年、キング牧師が「I Have a Dream」と演説をした1963年。 ノーマン・ロックウェルは、その作風としては50年代までのものが現在に至るまで人気だが、彼は降板以降も市民の権利や貧困に関心を向けた画を描き続ける。1964年の「The Problem We All Live With」という作品が有名だ。

【The Problem We All Live With ［1964］painting by Norman Rockwell】 https://en.m.wikipedia.org/wiki/The_Problem_We_All_Live_With

この「The Problem We All Live With」はグラフ誌のLOOKで発表された作品で、オバマ大統領がホワイトハウスに掲げたこともある。（ちなみにこのLOOK誌は、映画史的には若き日のスタンリー・キューブリックが写真家として契約していた雑誌としても知られる）

時代が変革する公民権運動を報じるテレビニュースを「好きじゃないんだ」とチャンネルを替えるジャイルズ。50年代－－古き良きアメリカ－－Good old daysの代表的な作家を思わせる時代遅れの画風だけれど、でもその時代には居場所がないThe Othersだったジャイルズ。そして作品のラスト、とり残されたジャイルズが夢想する光景。