Ronya Art Advisory

Por Marta Inez Rodrigues Pereira e Roberta Okura

Mujeres Creando (Bolívia) – Espaço para Abortar, 2014 (http://www.31bienal.org.br/pt/post/1579)

  Terminou no último domingo a 31ª Bienal de São Paulo, que aconteceu entre 6 de setembro e 7 de dezembro de 2014 no Pavilhão da Bienal do Parque do Ibirapuera. Teve curadoria geral do escocês Charles Esche, ao lado dos espanhóis Pablo Lafuente, Nuria Enguita Mayo, e dos israelenses Galit Eilat e Oren Sagiv. Contou também com Benjamin Seroussi e Luiza Proença como curadores associados e com Sofia Ralston como assistente curatorial.

Esta não foi uma Bienal fundada em objetos de arte, mas em pessoas que lidam com outras por meio de projetos colaborativos, fomentando uma discussão contínua que pudesse ser desenvolvida durante a Bienal e levada além após o seu encerramento. [1]O tema principal era o “conflito”, que foi apresentado por meio de projetos baseados em situações, histórias, casos ou assuntos não resolvidos, que hoje necessitam de ações grupais para serem discutidos e, quem sabe, solucionados. Como exemplos claros, podemos citar as questões associadas ao aborto, ao homosexualismo e à prostituição.

Qiu Zhijie (China) – Mapa, 2014 (http://www.31bienal.org.br/pt/post/1540)

  Assim, as obras/projetos apresentados incluiam muitos trabalhos com vídeo, textos escritos, visual carregado de informações e, de certa forma, mostravam uma certa desordem. Os projetos, de fato, informavam o tema de forma eloquente, talvez até cruamente para aqueles pouco habituados ou dispostos à discussão de assuntos moralmente carregados. O tema e a apresentação da Bienal exigiam do visitante tempo e disposição para que uma longa sequência de assuntos difíceis pudessem ser plenamente absorvidos.

Juan Carlos Romero (Argentina) – Violência, 1973-1977 (http://www.31bienal.org.br/pt/post/1369)

  A 31ª Bienal apresentou um número menor de trabalhos do que as edições anteriores mais recentes, o que possibilitou uma melhor circulação e um ambiente aparentemente mais adequado para a apreciação e a reflexão. Por outro lado, como já comentamos, grande parte dos projetos era de difícil assimilação e, mesmo em menor número do que o habitual, faziam da visitação uma tarefa um pouco exaustiva. As visitas guiadas, que normalmente são uma opção para o visitante,  tornaram-se quase uma necessidade para aqueles que buscavam ter uma compreensão mais completa das questões discutidas na exposição. Talvez por isso, esta Bienal atraiu um total de 472 mil visitantes ao longo do período de exibição, um número 50 mil abaixo da edição anterior do evento, organizado em 2012 pelo curador venezuelano Luis Pérez-Oramas.

Éder Oliveira (Brasil) – Sem título, 2014 (http://www.31bienal.org.br/pt/post/1495)

  A proposta da curadoria é, sem dúvida, nobre e interessante. Os assuntos abordados eram de extrema relevância social, oportunos num momento em que se discute, mundo afora,  de forma privada e pública – e com diversas manifestações atraindo milhares de pessoas – política, economia, religião, diferenças sociais, ecologia e outros temas que geram tantos conflitos. No entanto, talvez pela extrema dificuldade de apresentar cada um desses temas de forma mais “branda”, a 31a Bienal pode ter tido dificuldade em atingir o seu objetivo diante do público, sendo exceção apenas  pequenos grupos ou alguns indivíduos. A complexidade e a forma de apresentar as questões de maneira demorada, além do fato de os projetos não terem grande apelo visual, fizeram com que muitos visitantes não se interessassem em gastar o tempo necessário para compreender a relevância da discussão e se  aprofundar nos temas. Assim, alguns sairam dessa Bienal frustrados e até insatisfeitos.

Etcétera… e León Ferrari – Errar de Deus, 2014 (http://www.31bienal.org.br/pt/post/1582)

  Vale, portanto,  a reflexão sobre a forma de apresentação de temas tão complexos. Considerando o objetivo e a necessidade de atrair o público em geral para a reflexão e discussão dos temas abordados, talvez fosse um caminho mais fácil, ou pedagógico, apresentar esses temas de maneira esteticamente mais atraente, facilitando a assimilação, mesmo que, para isso, a discussão tivesse que ser levemente postergada para um próximo momento. Que a arte tem, também, o papel de discutir temas difíceis não se discute, mas um evento orientado ao grande público ganharia ao mostrar esses temas de uma forma que a maior parte do seu público pudesse, de fato, se atrair, se interessar e, por fim, se engajar.

Mark Lewis (Reino Unido) – Invenção, 2014 (http://www.31bienal.org.br/pt/post/1556)

  Em meio ao furor de comentários a favor ou contra a comercialização da arte, outro aspecto a ser destacado é o caráter não-comercial de grande parte das obras exibidas nesta Bienal. A arte sempre foi e será, de alguma forma, comercializada, mesmo que isso não implique necessariamente em trocas monetárias. Resta-nos aguardar para ver se, no futuro, o destino dos projetos dessa Bienal, ou outros similares, será o mesmo da vídeo-arte ou das instalações que, no início, eram consideradas invendáveis e hoje são amplamente colecionadas por instituições ou mesmo pessoas físicas.

Ines Doujak (Áustria) – Lançadeiras de Tear, Trilhas de Guerra, 2009 (http://www.31bienal.org.br/pt/post/1542)

  Como (...) coisas que não existem? Como mostrar aos outros coisas que não existem? Como atrair as pessoas para coisas que não existem? Como comercializar coisas que não existem? Como compreender coisas que não existem? Aparentemente, a Bienal atingiu o seu objetivo: a reflexão sobre temas complexos.

Thiago Martins de Melo (Brasil) – Martírio, 2014 (http://www.31bienal.org.br/pt/post/1537)

Por fim, apesar da exaustão de cada visita, podemos dizer que a 31a  Bienal de São Paulo fez ótimas escolhas em relação a temas de grande importância atual. Com isso, apesar da dificuldade enfrentada para compreender muitos deles, esta Bienal nos levou de fato à reflexão e à discussão de diversos aspectos complexos.

  No último dia 9 de dezembro, foi anunciado o curador da próxima Bienal de São Paulo: Jochen Volz, historiador alemão, Diretor de Progamação das Serpentine Galleries, Londres, e Curador de Arte de Inhotim.

por Marta Inez Rodrigues Pereira e Roberta Okura

  No início de novembro de 2014, aconteceu a quarta edição da PARTE Feira de Arte Contemporânea, realizada no Paço das Artes da USP, com abertura para convidados no dia 5 e para o público dos dias 6 a 9. Com visitação expressiva, esta é mais uma feira que se estabelece no crescente mercado de arte brasileiro.

A proposta desta feira é exibir arte exclusivamente contemporânea e, ao mesmo tempo, oferecer ao público opções de obras de valores mais acessíveis, o que inclui desde obras de artistas ainda pouco conhecidos até arte dos mais consagrados. Assim, a feira abre as portas principalmente a galerias mais novas e àquelas dedicadas a venda de obras com edições (gravuras, fotografias etc.). Contudo, algumas galerias mais estabelecidas também marcam presença. Este ano a seleção das participantes ficou por conta de um comitê composto por profissionais ligados ao mundo das artes, como críticos, leiloeiros e curadores, garantindo a qualidade das exposições.

Arthur Luiz Piza – à venda na Galeria Murilo Castro (Belo Horizonte); José Bento – à venda na Via Thorey Galeria (Vitória)

Dario Felicíssimo – à venda na J B Goldenberg Escritório de Arte (São Paulo); Claudia Hersz – à venda na Portas Vilaseca Galeria (Rio de Janeiro)

No total, foram 44 expositores: 36 do Brasil, 5 da Argentina, 2 da Colômbia e 1 dos Estados Unidos, incluindo um clube de arte (Arte Hall), que apresentava seus serviços, e a editora ArtNexus, que além de expor suas revistas, também vendia obras de artistas. Além destes, um stand organizado por um grupo de 20 artistas (Grupo Aluga-se) expunha trabalhos de tamanho pequeno e preço bastante acessível (R$ 390 cada; 3 por R$ 1.000); havia também uma área reservada à exposição de design experimental; e a exposição “A Escolha do Curador”, que discutia a diferença entre obras únicas e edições.

Verónica Ibañez Romagnoli – à venda na Gachi Prieto Gallery (Buenos Aires); Marina Curci – à venda na RO Galeria de Arte (Buenos Aires)

Christus Nobrega – à venda na Gabinete de Arte K20 (São Paulo); Znort – à venda na Galeria Lume (São Paulo)

Dentre os expositores brasileiros, não é de se surpreender que a maioria era de São Paulo (23), seguidos do Rio de Janeiro (5) e Belo Horizonte (2). Porém, não podemos deixar de notar o mérito da feira que, com a sua proposta, abriu espaço para expositores de mercados menores dentro do país.

Distribuição de galerias brasileiras por cidade

Os compradores tiveram uma gama de suportes e preços para escolher. Havia pinturas, fotografias, esculturas, instalações, gravuras etc. e os preços variavam desde somente R$ 390 até R$ 390.000,  para aqueles já mais experientes e com um orçamento mais alto para fazer o investimento.

Liu Bolin – à venda na PSH Projects (Miami); Zoe Zapot – à venda na Galeria de Babel (São Paulo)

A feira também ofereceu serviço de consultoria de arte, feito pela Ronya Art Advisory, para os visitantes que tivessem interesse em orientação na escolha de obras para aquisição.

Com a oportunidade de acompanhar de perto o desenvolvimento da feira neste ano, desde a montagem até o seu encerramento, podemos dizer que o evento foi um sucesso. Que se repita em 2015.

B-ART/PARTE2014 - Ronya Art Advisory

Em entrevista para Claudemir Lara durante a PARTE 2014, falamos sobre o serviço de consultoria de arte no Brasil.

por Marta Inez Rodrigues Pereira e Roberta Okura

  Frieze London

Vista geral de um dos corredores da Frieze London

A Frieze London deste ano, realizada entre os dias 15 e 18 de outubro no Regent’s Park de Londres, justificou mais uma vez a fama de ser uma das duas melhores feiras de arte do mundo, junto com a Art Basel da Suíça. Com bilhetes esgotados a partir do dia 17, recebeu aproximadamente 60 mil pessoas e foi elogiada pelo novo design do espaço de exposição, que melhorou a disposição e a iluminação dos stands e facilitou a circulação dos visitantes.

Vista do stand da galeria Salon 94 (Nova York), seção 'Main'

Vista do stand da galeira Barbara Seiler (Zurich), seção 'Focus'

No total, havia 162 galerias expositoras de 28 países diferentes, distribuídas entre as seções Main (119 galerias), Focus (37 galerias de até 10 anos de existência) e Live (6 galerias com instalações de caráter performático).

Países com galerias participantes da Frieze London

Como de costume numa feira internacional europeia, ainda é marcante a presença significativa de galerias da Europa (106 galerias; 65,4%) e da América do Norte (30 galerias; 18,5%), seguidas, em menor escala, de representantes da Ásia Oriental (9 galerias; 5,6%), da América do Sul (7 galerias; 4,3%), do Oriente Médio (6 galerias; 3,7%), da Ásia Meridional (2 galerias; 1,2%) e da África (2 galerias; 1,2%). Seis galerias brasileiras marcaram presença: Fortes Vilaça (SP), A Gentil Carioca (RJ), Mendes Wood DM (SP), Luisa Strina (SP) e Vermelho (SP), na seção Main, e Jaqueline Martins (SP), na Focus.

Além das galerias expositoras, a feira apresentou uma iniciativa sem fins lucrativos chamada Projects, na qual artistas foram comissionados para apresentar obras na feira. A edição deste ano contemplou os artistas: Al Maria (EUA, 1983), Jérôme Bel (França, 1964) em conjunto com o grupo Dance Umbrella, Jonathan Berger (EUA, 1980), Isabel Lewis (República Dominicana, 1981), Tobias Madison (Suíça, 1985), Nick Mauss (EUA, 1980) e Cerith Wyn Evans (Reino Unido, 1958).

Ceryth Wyn Evans – ‘Witness (after Iannis Xenakis)’ de 2011 – no stand da galeria White Cube (Londres), seção 'Main'

Frieze Masters

Vista geral de um dos corredores da Frieze Masters

Há três anos,  paralelamente à Frieze London, acontece a Frieze Masters (15-19 outubro deste ano). Localizada também no Regent’s Park, a uns 15 min de caminhada da Frieze London, esta feira comporta arte feita desde a época antiga até o ano 2000. Com atmosfera mais tranquila e mais sofisticada – obtida principalmente por meio de tapetes e luzes mais escuras, a edição deste ano contou com a presença de aproximadamente 37 mil visitantes.

Diversidade de períodos e estilos de arte

Presença marcante de arte moderna

Presença também de arte contemporânea

Havia 127 galerias de 20 países diferentes, distribuídas nas seções Main (107 galerias) e Spotlight (20 galerias dedicadas à apresentação de um único artista do século XX, com orientação, neste ano, de Adriano Pedrosa).

Países com galerias participantes da Frieze Masters

Assim como na feira de arte contemporânea, a maioria das galerias expositoras na Frieze Masters eram de países da Europa (76 galerias; 59,8%) e da América do Norte (41 galerias; 32,3%). As próximas regiões com participações significativas foram América do Sul (3 galerias;  2,4%), Ásia Oriental (3 galerias; 2,4%), Oriente Médio (2 galerias; 1,6%), Ásia Meridional (1 galeria; 0,8%) e África (1 galeria; 0,8%). O Brasil contou com a participação da Dan Galeria (SP) na seção principal, e da Paulo Darzé (SA) e A Gentil Carioca (RJ) na Spotlight. Além da A Gentil Carioca, outras 16 galerias participaram tanto da Frieze London quanto da Masters.

Mestre Didi – no stand da galeria Paulo Darzé (Salvador), seção 'Spotlight'

Sculpture Park

Conveniente e inteligentemente localizado no Regent’s Park, no percurso entre as duas feiras, encontrava-se o parque de esculturas da Frieze. Além de distrair aqueles que caminhavam de uma feira à outra, subjetivamente encurtando o caminho, esta exposição era aberta ao público, atraindo os visitantes do parque. As esculturas, todas de grande porte, variavam em estilos e material, indo do mais tradicional ao mais irreverente, do político ao divertido ou puramente estético.

Jaume Plensa – ‘Storm’ de 2013 – da galeria Lelong (Nova York), no Sculpture Park

Yayoi Kusama – ‘Pumpkin(s)’ de 2014 – da galeria Victoria Miro (Londres), no Sculpture Park

Matt Johnson – ‘Baby Dinosaur (Apatosauros)’ de 2013 – das galerias 303 Gallery (Nova York), Blum & Poe (Los Angeles) e Alison Jacques (Londres), no Sculpture Park

Gabriele de Santis – ‘Can’t Take My Eyes Off You’ de 2014 – da galeria Frutta (Roma), no Sculpture Park

Vendas

Sucesso de público, sucesso de vendas. Os relatos publicados sobre as vendas nas duas feiras foram muito positivos, com vendas de obras na ordem de milhões de dólares feitas em poucos minutos após as duas aberturas exclusivas para convidados. Os maiores destaques foram para as obras:

Andy Warhol – ‘The scream (After Munch)’ de 1984 – vendida na Frieze Masters pela Skarstedt (Nova York) por USD 5,5 milhões;

Damien Hirst – ‘Because I Can’t Have You I Want You’ de 1993 – vendida na Frieze London pela White Cube (Londres) por USD 4 milhões;

David Hammons – ‘Which Mike Would You Like To Be Like?’ de 2001 – vendida na Frieze London pela White Cube (Londres) por USD 4 milhões;

Pablo Picasso – ‘Tête de Mosquetaire’ – vendida na Frieze Masters pela Van De Weghe Fine Art (Nova York) por USD 4 milhões;

David Smith – escultura da série ‘Forgins’ de 1955 – vendida na Frieze Masters pela Mnuchin Gallery (Nova York) por USD 2,4 milhões; e

Pablo Picasso – ‘Le Peintre Au Travaille’ de 1964 – vendida na Frieze Masters pela Dickinson (Londres) por USD 2 milhões.

Outras vendas reportadas variavam entre USD 20 mil e USD 800 mil e incluiram obras dos artistas: Alicja Kwade, Allan Kaprow, Andreas Gursky, Anna Maria Maiolino, Anthony Gromley, Arcangel, Diana Al-Hadid, Dieter Roth, Ella Kruglyanskaya, Enrico David, Erwin Wurm, Eva Hess, George Condo, Gilbert and George, Henry Moore, Ida Applebroog, Karel Appel, Kaws, Louise Lawler, Mark Grotjahn, Mark Maders, Martin Creed, Mickalene Thomas, Olafur Eliasson, Paul McCarthy, Rashid Johnson, Ryan Gander, Sigmar Polke, Sterling Ruby, Takashi Murakami, Tony Craig, Tracey Emin e Valentin Carron.

Tracey Emin – ambas ‘Untitled (Purple Virgin Sketch)’ de 2004 – no stand da galeria Lehmann Maupin (Nova York), seção 'Main' da Frieze London

As duas obras da Anna Maria Maiolino – ‘São 40 (They Are 40)’ de 2011 e ‘Entre o Dentro e o Fora (Between Inside And Outside)’ de 2012 – foram vendidas pela Houser & Wirth por USD 120 mil cada. A Lehmann Maupin vendeu obra da Adriana Varejão, mas os valores não foram reportados.

Adriana Varejão – ‘Polvo Portraits IV (Seascape Series)’ de 2014 – no stand da galeria Lehmann Maupin (Nova York), na seção 'Main' da Frieze London

  A seguir, um pouco sobre o nosso trabalho de consultoria publicado pela Revista Experience Club de julho/2014, a partir da página 208.

  EX-EXECUTIVA DO MERCADO FINANCEIRO,


A CONSULTORA ROBERTA OKURA PREPARA O PRIMEIRO

ÍNDICE DE VALORIZAÇÃO DE OBRAS BRASILEIRAS

        Texto: Arnaldo Comin

Fotos: Mário Águas

  Roberta Okura tem uma profissão, no mínimo intrigante. Ela chega a visitar 200 exposições por ano, no Brasil. Ela encara uma verdadeira maratona, chegando a visitar cinco galerias por dia para dar conta de conhecer artistas e oportunidades de negócios para seus clientes. Paralelamente, tem que fazer avaliações de obras de arte e atuar como consultora para colecionadores. Ela ainda trabalha segundo a demanda dos clientes, resolvendo problemas da gestão e manutenção de coleções. Há também galerias internacionais que buscam parcerias no Brasil. Roberta é consultora de arte, uma profissão ainda rara no Brasil, mas que vem ganhando destaque com a ampliação do mercado nacional de artes. Seu próximo objetivo profissional é transformar em valor econômico o potencial de artistas brasileiros que estão despontando no mercado. 

  Com a sócia Marta Inez Rodrigues Pereira, que como ela também é formada em Estatística, ela fundou a Ronya, empresa que oferece um serviço que engloba desde o processo de escolha de uma obra até aquisição e manutenção de pinturas, esculturas, fotografias, gravuras e vídeos. Por ser pouco conhecido no Brasil, o trabalho das profissionais que lidam com arte são alvo de preconceito, principalmente as mulheres. Consultoras como Roberta ou mesmo as vendedoras que trabalham em galerias, às vezes, são chamadas pejorativamente de “galerinas”, um termo que procura destacar a beleza feminina como ingrediente na negociação, desprezando a alta qualificação exigida nessa atividade. Especializada em arte contemporânea, Roberta trabalhou por dez anos no mercado financeiro antes de enveredar pelo mundo das artes, quando decidiu fazer mestrado em Art Business pelo Sotheby’s Institute of Art, Londres. Depois de trabalhar na capital britânica para colecionadores brasileiros, a consultora viu que o potencial de negócio no País é gigante. “Em Londres, o mercado é bastante consolidado, por aqui tivemos um aumento de galerias, de artistas e de interessados em colecionar, mas falta informação, ainda estamos em um processo educativo”, explica a consultora.

JOVENS E CONSERVADORES

Os clientes da Ronya são jovens, muitos oriundos do mercado financeiro, normalmente casados, que gostam de viajar, têm carreiras consoidadas e querem começar a colecionar, mas não sabem bem como começar. Roberta explica que o mais importante para os iniciantes é entender, afinal, o que lhes agrada ao colecionar. E muitas vezes, nem eles sabem. “É um trabalho que leva tempo. Minha função é apresentar um mundo de possibilidades dentro do investimento que é foco do cliente”, afirma. Nem sempre, por exemplo, significa investir em obras milionárias. O mercado oferece possibilidades mais acessíveis. Mas quanto custa esse acessível? Roberta garante que há arte para todos os bolsos. “Com R$ 1.000 é possível comprar fotografia, gravura. O mais importante não é o valor, é a identificação com o trabalho do artista, que, no futuro, pode trazer sim retorno financeiro”, afirma. Porém, ela diz que os novos colecionadores tendem a ser mais conservadores, pois têm medo de errar.

PARA INVESTIDORES

Segundo Roberta, ao contrário do que acontece no exterior, ainda faltam instrumentos para dar mais clareza ao investidor do potencial de valorização das artes no Brasil, como os índices de artistas. A Ronya se prepara para criar o primeiro índice nacional, apenas com brasileiros, unindo assim experiência em estatística das sócias com a paixão pela arte.

“O objetivo é tornar o investimento em arte mais palpável aos clientes, mostrando a valorização dos preços das obras dos artistas, o que ainda tem potencial para subir, o que está sobrevalorizado”, explica. No momento, a empre- sa está desenvolvendo a metodologia de coleta de dados. A meta é atribuir uma nota a cada artista. “Não tenho a pretensão de definir quem é bom ou não. Não dá para medir talento. O objetivo do índice é ser mais uma ferramenta na hora da decisão”, afirma. 

    ROBERTA OKURA

Idade: 32 anos

O que faz: sócia da Ronya, empresa de consultoria em arte

Formação: Estatística, com mestrado em Estatística pela USP, Art Business pelo Sotheby’s Institute of Art e pós-graduação em História da Arte pela FAAP

Carreira: Dez anos de atuação em Econometria e Inteligência de negócios para instituições financeiras, antes de se tornar consultora de arte

Lucanna, site asiático de leilões online, publicou um artigo de nossa autoria sobre Adriana Varejão.

Marta Inez Rodrigues Pereira

Roberta Okura

The fourth edition of ArtRio took place between the 11th and 14th September 2014; the venue was a set of warehouses at Píer Mauá, Rio de Janeiro. The fair has now established itself in the international art calendar, following the steps of SP-Arte in Sao Paulo and attracting galleries, curators and collectors from many parts of the world.

In addition to the success of the fair itself, receiving 48,000 visitors this year, ArtRio is becoming a means of attracting satellite events such as Artigo Rio – art fair with the majority of works not exceeding R$ 5,000 (approximately US$ 2,100); ArtRua – street art exhibition and fair; IDA – design fair; and, of course, the countless exhibition openings in galleries, museums and other art institutions which occur during this time.

Participating galleries

Most galleries present at the fair, from a total of 105, are based in Brazil (59). Next there was a significant participation of galleries from Spain (11), United States (7), United Kingdom (6) and Argentina (6). Among the 59 Brazilian galleries, the great majority was from the cities of Rio de Janeiro (26) and São Paulo (25), reflecting the polarized nature of the local market.

Of note is the presence of world renowned galleries such as: David Zwirner, Gagosian, Pace, Victoria Miro and White Cube; in addition to some Brazilian galleries with a relevant international presence: A Gentil Carioca, Fortes Vilaça, Luisa Strina, Mendes Wood and Vermelho.

Sectors

The fair was divided into four sectors:

Panorama: 78 well established galleries;

Vista: 18 young galleries with experimental curatorial projects;

Lupa: curated by Abaseh Mirvali, 8 galleries showed new large-scale works; and

Solo: curated by Julieta Gonzalez and Pablo Leon de La Barra, 15 galleries showed works based on the book “Visão do Paraíso” (Visions of Paradise, 1959), by Sérgio Buarque de Hollanda.

Some galleries were present in more than one sector and, as expected, Brazilian galleries were in greater number in all sectors.

Sales

The total value of sales negotiated during the fair is difficult to determine as many galleries do not disclose these values. However, it does seem the fair was successful in this aspect, especially when one considers the negative expectations due to the country’s low economic activity and the near-stagnation of the market consequent to the effects of the World Cup. The larger galleries, however, seem little affected by any crises. There were reports on the media of sales of a Monet for R$ 20 million (US$ 8.5 million) at Gagosian and a Damien Hirst for R$ 3.4 million (US$ 1.5 million) at White Cube, among others, in addition to reports that top Brazilian galleries such as Fortes Vilaça (São Paulo) and Luisa Strina (São Paulo) had sold more than half of the works taken to the fair on the guest-only opening day. More positive is the anecdotal evidence that medium-sized galleries had sales which exceeded their expectations, initially quite negative.

  Curiosity

Paulo Herkenhoff, curator of Museu de Arte do Rio (MAR), spread “wish list” stickers throughout the fair indicating works of interest for the museum and suggesting options for donation by benefactors.

    The event’s organization

The demolition of a flyover just outside Píer Mauá helped the fair – as expected for future events taking place at the same venue – giving more visibility to the warehouses and producing a much more pleasant environment, in addition to allowing the entrance to be made through the first warehouse – in 2013 the entrance had to be placed in the centre warehouse.

However, due to ongoing road works, there was no parking at the site. In order to guarantee easy access to the fair, the organizers arranged for a shuttle service to a nearby metro station and for taxis to be frequently available.

Marta Inez Rodrigues Pereira

Roberta Okura

  Entre os dias 11 e 14 de setembro de 2014, nos armazéns do Píer Mauá, no Rio de Janeiro, aconteceu a quarta edição da feira ArtRio. A feira já estabeleceu-se no calendário internacional de arte, seguindo os passos da SP-Arte e atraindo galerias, curadores e colecionadores de várias localidades do mundo.

Além do sucesso da feira propriamente dita, que este ano recebeu 48 mil visitantes, a Artrio está servindo de atrativo para eventos paralelos, como a Artigo Rio – feira de arte com obras, em sua maioria, no valor de até R$ 5 mil; a ArtRua – exposição e feira de arte urbana; a IDA – feira de design; além, é claro, das inúmeras aberturas de exposições em galerias, museus e outras instituições de arte, que ocorrem nessa mesma época.

As galerias participantes

A maioria das galerias, de um total de 105, ainda é originalmente do Brasil (59). Em seguida, temos significativas participações de galerias da Espanha (11), dos Estados Unidos (7), do Reino Unido (6) e da Argentina (6). Dentre as 59 galerias brasileiras, praticamente todas pertencem às cidades do Rio de Janeiro (26) e de São Paulo (25), refletindo a polarização do mercado nacional.

Destaca-se a presença de algumas galerias mundialmente famosas, como: David Zwirner, Gagosian, Pace, Victoria Miro e White Cube; além de algumas brasileiras com relevante presença internacional: A Gentil Carioca, Fortes Vilaça, Luisa Strina, Mendes Wood e Vermelho.

A setorização da feira

A feira estava segmentada em quatro setores:

Panorama: 78 galerias já estabelecidas;

Vista: 18 galerias jovens com projetos de curadoria experimental;

Lupa: com curadoria de Abaseh Mirvali, 8 galerias que apresentavam obras inéditas de grande porte; e

Solo: com curadoria de Julieta Gonzalez e Pablo Leon de La Barra, 15 galerias que apresentavam obras baseadas no livro “Visão do Paraíso” (1959), de Sérgio Buarque de Hollanda.

Algumas galerias estiveram presentes em mais de um setor e, em todos os setores, as galerias brasileiras tiveram maior presença.

As vendas

O total comercializado é sempre um item difícil de ser avaliado, pois muitas galerias mantém a informação em sigilo. Contudo, aparentemente, a feira foi bem sucedida nesse aspecto, especialmente quando consideradas as espectativas negativas decorrentes da lenta atividade econômica no país e a quase estagnação do mercado por efeito da recente Copa do Mundo. As grandes galerias não parecem ser muito afetadas pela crise. Observamos na mídia, por exemplo, relatos de venda durante a feira de uma obra de Monet por R$ 20 milhões na Gagosian e uma do Damien Hirst por R$ 3,4 milhões na White Cube, dentre outras, além de afirmações de que grandes galerias brasileiras como Fortes Vilaça (SP) e Luisa Strina (SP) teriam vendido mais da metade das obras levadas à feira ainda no dia da abertura para convidados. Mais positiva é a evidência anedótica das galerias de médio porte terem tido vendas que superaram suas espectativas, inicialmente negativas.

Curiosidade

Paulo Herkenhoff, curador do Museu de Arte do Rio (MAR), espalhou pela feira etiquetas de “wish list”  ao lado de obras de arte de interesse do museu, sugerindo opções de doação por parte de benfeitores ao MAR.

    Organização do evento

A derrubada do viaduto da Perimetral beneficiou a feira – assim como futuros eventos no local – ao dar maior visibilidade aos armazéns do Pier, o que tornou o ambiente mais agradável, além de permitir a entrada dos visitantes pelo armazém de número 1.

 No entanto, por conta das obras, que continuam em andamento, não havia estacionamento no local. Para garantir a facilidade de acesso à feira, os organizadores do evento disponibilizaram um shuttle que levava os visitantes a uma estação de metrô próxima e também fizeram convênio com taxis que chegavam ao local com frequência.

O clima na cidade este ano ajudou e, graças aos dias esplêndidos de sol, o evento correu muito bem. Aguardamos agora a edição de 2015.

Marta Inez Rodrigues Pereira

Roberta Okura

Are Brazilian women artists performing better than men in the contemporary art market?

Much is said about the gender gap in the art world, as in other sectors of the economy. Earlier this year Artnet published two lists (1) – data between 1 Jan 2011 and 30 Apr 2014 – from which we observe:

a)     of the “Top 100 Living Artists” (total value sold per artist for the period) only 5% are women;

b)     of the “Top 100 Lots by Living Artists” (highest priced lots for the period) the only female artist comes in the 99th position: Bridget Riley, with the work “Chant 2” (1967) sold in 2014 at Christie’s London for US$ 4.8 million;

c)     the only Brazilian artist to be ranked in these lists is Vik Muniz, with the 100th position in total sale value for the period (US$ 13.9 million and 293 lots sold).

It is, therefore, quite an achievement to see a Brazilian artist ranked within Artnet’s “Top 10 Most Expensive Living Women Artists”(2) from 6 May 2014: Beatriz Milhazes in 9th place.

More recently, Artprice published an article on this subject (3) pointing out that:

female artists have not yet managed to sell above US$ 10 million whereas males are dealing in the US$ 100 million figure;

for living artists, only 16 women sold above US$ 1 million (among them two Brazilians, Beatriz Milhazes and Adriana Varejão) compared to 195 men (accounting for 95% of best auction results).

One more imbalance in genders is seen in ArtReview’s list of the most powerful figures in the 2013 contemporary art world (4): only 30% are women of which 7 are not alone in their position, but share it with male peers.

However, there is a common belief that in Brazil women seem to do better in the art world and this stems from the following:

in addition to Beatriz Milhazes who holds the record, the second most expensive living Brazilian artist is also female: Adriana Varejão, with “Walls with Incisions a la Fontana II” sold in 2011 at Christie’s London for US$ 1.8 million;

of the two Brazilians in ArtReview’s 100 most powerful, Luisa Strina, gallery owner, comes in the 61st position, ahead of her male peer Bernardo Paz, owner of Inhotim, in 75th;

many Brazilian galleries carry the name of their owners and among the 29 galleries we looked at, 17 were named after their owners and of these 13 were women.

So, is it true that in the Brazilian art world the gender gap has been narrowed? Well…

(I) Comparing number of artists

We looked at 29 contemporary art galleries (15 from São Paulo; 13 from Rio de Janeiro; 1 from Paraná), representing a total of 728 contemporary artists and artist groups (see Notes on Samples). Considering the art market in Brazil is mostly restricted to São Paulo and Rio de Janeiro, it seems reasonable that galleries from these two states will be representative of the entire Brazilian market. Of the artist groups none were made up only of women and 42% had both genders; of the individual artists only 33% were women.

Considering this may have been biased due to the non-Brazilian artists represented by the galleries, we analysed the subgroup of 537 solely Brazilian artists/groups. Eight (44%) groups were made up of both genders and 35% of the individual artists were women.

(II) Comparing sale results

Unfortunately, Brazilian artists are few in international auctions from where we can obtain sale information to compare achievement between genders – auction houses in Brazil rarely publish results nor is there any data available for private deals.

However, we can say that, from the main international contemporary and Latin American art sales (see Notes on Samples for auction houses and data-collection period) of the lots by Brazilian contemporary artists taken to auction only 16% were from female artists. There was a higher bought-in rate for females and, despite a higher valued top lot (Beatriz Milhazes, with “Palmolive” sold in 2014 at Christie’s New York) compared to that of males (Abraham Palatnik, with “Sequência Visual S-51” sold in 2013 at Christie’s New York), and higher average premium price, these are highly distorted by two works by Beatriz Milhazes fetching more than US$ 1 million, as evidenced by the lower median premium price for females.

Considering only the highest sold lot for each artist during this period does not change the situation all that much: now there are 30% lots from women artists in these auctions; average premium price of US$ 122,840 for males and US$ 279,283 for females; with a median of US$ 47,500 for males and US$ 27,034 for females.

In conclusion, it does seem that, a far as presence is concerned, Brazilian female artists fill in just about one third of the market space and, excluding phenomena such as Beatriz Milhazes and Adriana Varejão, women achieve prices much lower than their male peers, probably around two thirds of the value.

  Notes on Samples:

Contemporary artists are here considered as living artists;

Data on artists represented by the galleries and their characteristics were those reported on the galleries’ websites and other online search for the period between April and mid-May 2014;

Auction data was obtained directly from the auction houses’ websites (Christie’s, Sotheby’s and Phillips de Pury) or from Artinfo (Blouin Art Sales Index) for the period between October 2013 and June 2014.

  References:

(1)   Artnet News (12 May 2014). Top 100 Most Collectible Living Artists. Retrieved at: http://news.artnet.com/market/top-100-most-collectible-living-artists-13561

(2)   Rozalia Jovanovic. Artnet News (6 May 2014). Who are the top 10 most expensive living artists? Retrieved at: http://news.artnet.com/market/who-are-the-top-10-most-expensive-living-women-artists-12590

(3)   Artprice (22 Jul 2014). Female artists and big money results... Retrieved at: http://www.artprice.com/artmarketinsight/1015/Female+artists+and+big+money+results%E2%80%A6

Marta Inez Rodrigues Pereira

Sempre me chamou a atenção como a arte consegue nos fazer ver as coisas de forma diferente. Os objetos e experiências diárias são frequentemente transformados, às vezes de forma radical, quando olhamos por um outro ângulo sugerido de forma sutil ou explícita por um artista. Por artista, quero aqui dizer artista visual. De certa forma, as artes escritas e cênicas estão mais ligadas aos pensamentos intelectuais, cognitivos, racionais; são expressas utilizando-se principalmente do nosso conjuntos de símbolos ‘civilizados’, a língua falada. A música, no que se refere à letra, também recai nesse mesmo estado mental. As imagens também nos ‘falam’ através de símbolos, mas estes tendem a ser mais de uma natureza afetiva.

A primeira vez que pensei a respeito disso de forma mais sistemática foi quando, em Londres, em junho de 2011, vi uma exposição do artista turco Kutlug Ataman na Thomas Dane Gallery. A exposição ‘Beggars’ (pedintes), exibida em um ambiente de cubo branco de um elegante e tradicional prédio londrino, mostrava pedintes (alguns reais, outros atores) no seu trabalho diário, isto é, pedir esmolas. As salas estavam escurecidas e o visitante era deixado a sós, em silêncio, muito próximo e quase participando dessa realidade que normalmente escolhemos não ver. Nossa visão diária seletiva já foi programada para não ver o que não gostamos... e preferimos ignorar. Além disso, comparada a muitos outros lugares do mundo, Londres não é uma cidade onde costumamos ver muitos pedintes e, portanto, a experiência foi bem forte por estar fora de contexto. No entanto, o que realmente acionou os meus pensamentos foi o fato de que, um ano antes, no segundo semestre de 2010, eu havia visto esta mesma exposição na Bienal de São Paulo. Lá, em um ambiente bem maior e mais árido, o Pavilhão Ciccillo Matarazzo, e também mais barulhento devido ao elevado número de visitantes, incluindo grupos escolares, confesso que praticamente não percebi os pedintes. Neste ambiente eles pareciam distantes, imagens comuns no dia-a-dia das ruas brasileiras, onde minha visão já está treinada a não ver. Chamou-me a atenção o fato de que, além da obra de arte propriamente dita, o ambiente era parte integrante de como e o quê enxergamos.

Instalação de video ‘Beggars’de Kutlug Ataman na 29a. Bienal de São Paulo (25 setembro a 12 dezembro 2010)

Fonte: Caminando Por La Bienal. Resgatado em 10 julho 2011 em: http://caminandoporlabienal.blogspot.com; Cinecriti.biz. Resgatado em 10 julho 2011 em: http://www.cinecritic.biz/es/index.php?option=com_content&view=article&id=277

A ideia de utilizar a arte para chamar a atenção daquilo que está à nossa frente, mas que não vemos, faz parte do projeto da curadora Isabel Sanson Portella, no Museu da República do Rio de Janeiro. O museu, conhecido como Palácio do Catete, foi residência de presidentes do Brasil e transformou-se em museu quando a capital foi transferida para Brasília; abriga diversos objetos dos séculos XIX e XX que representam a história republicana brasileira (1). Circundando o prédio do museu, há um jardim que serve de espaço de lazer para a população local. O projeto de Portella traz artistas contemporâneos para trabalharem com os arquivos e/ou interferirem na área do museu. Estas obras de arte contemporânea parecem, em um primeiro momento, deslocadas naquele ambiente, mas, por isso mesmo ou por um jogo lúdico, induzem a reflexões e chamam a atenção daquilo que não mais se vê, surpreendendo, assim, o espectador com uma gratificante sensação de descoberta.

Obras de arte contemporânea na Galeria do Lago, Museu da República: esquerda – intervenções no jardim pelos artistas brasileiros Alessandro Sartori e Bruno Miguel (junho 2013) chamavam a atenção das estátuas que não mais eram percebidas pelo público; direita – a exposição do artista português Rui Macedo (setembro 2013) mostrou políticos republicanos ao lado de seus contemporâneos de diferentes esferas ‘intelectuais’. Fonte: Arquivo pessoal

Foi neste sentido que não pude deixar de me sentir atraída pelo novo trabalho de Andres Serrano, ‘Residents of New York’ (residentes de Nova Iorque) (2), comissionado como parte de um projeto da More Art. Fotografias de grande formato dos moradores de rua de Nova Iorque serão exibidas em locais como cabines telefônicas e estações de metrô – para maiores detalhes e fotos, veja o artigo de Benjamin Sutton na Artnet News (2). Os retratos de Andres Serrano mostram pessoas dignas, não os ‘ninguéns’ que estamos acostumados a ignorar. No entanto, será que a exposição das fotografias em ambientes públicos irá levar a uma conscientização dos transeuntes ou será que se transformará simplesmente em mais um ‘ninguém’ nas ruas de Nova Iorque? Serão essas fotos o que os pedintes de Ataman foram para mim dentro do cubo branco ou os costumeiros pedintes que estou treinada a ignorar e, de fato, ignorei na Bienal de São Paulo? Será interessante acompanhar o desenvolvimento dessa exposição e a reação das pessoas.

  Referências:

(1)   Portal do Instituto Brasileiro de Museus. Museus Ibram. Resgatado em 23 Maio 2014 em: http://www.museus.gov.br/os-museus/museus-ibram/

Marta Inez Rodrigues Pereira

It has always struck me how art is capable of making us see differently. Often everyday objects and experiences are transformed, sometimes radically, when we look at them from a different angle, hinted at or with the explicit help of an artist. By artist I here mean visual artist. In a sense, the written and acted arts are more linked to our intellectual, cognitive, rational thoughts; they are mostly expressed using our ‘civilized’ set of symbols called spoken language. Music, as far as lyrics are concerned, also falls into this mind set. Images ‘speak’ to us through symbols too, but they tend to be more of an affective nature.

The first time I systematically thought about this was when, in London, June 2011, I saw an exhibition at Thomas Dane Gallery of Turkish artist Kutlug Ataman. The exhibition ‘Beggars’, shown in the white cube setting of an elegant and traditional London building, pictured beggars (some real, others actors) going about their business, i.e. begging. The rooms were darkened and one was left alone, in silence, intimately facing and pretty much participating of a reality we normally choose not to see. Our everyday selective vision has been programmed not to see what we don’t like… and much rather ignore. In addition, compared to many places in the world, London is not one where we see all that many beggars, so the experience was quite strong, being out of context. But what triggered my thoughts was the fact that, a year earlier, in the second half of 2010, I had seen this same exhibition at the São Paulo Biennale. There, in a much larger and arid space, the Ciccillo Matarazzo Pavilion, in a noisy environment resulting from the number of visitors to the Biennale, amongst them school groups, I confess I hardly noticed the beggars. There they seemed far away, a common image in everyday Brazilian streets, where my vision has been trained not to see. It struck me that, not only the art work itself, but also the environment was an integral part of how and what we see.

Video installation of Kutlug Ataman’s ‘Beggars’at the 29th São Paulo Biennial (25 September to 12 December 2010)

Source: Caminando Por La Bienal. Retrieved on 10 July 2011 at: http://caminandoporlabienal.blogspot.com; Cinecriti.biz. Retrieved on 10 July 2011 at: http://www.cinecritic.biz/es/index.php?option=com_content&view=article&id=277

The idea of using art to show what is in front of us but we don’t see is part of the project of curator Isabel Sanson Portella, at the Museu da República in Rio de Janeiro. The museum, known as the Catete Palace, was once home to presidents of Brazil and was turned into a museum when the capital moved to Brasília; it houses various objects from the XIX and XX centuries representing the republican history of the country (1). Surrounding the museum building is a park which serves as leisure grounds to much of the neighbourhood. Ms. Portella’s project brings contemporary artists to use the museum’s archives or make interventions in the museum area. These contemporary art works are, at first, out of place in the sober environment, but, either in being so or through a playful game, they bring about reflections and attention to what is no more seen, thus surprising the viewer with a gratifying sense of discovery.

Contemporary art works at Galeria do Lago, Museu da República: left – park interventions by Brazilian artists Alessandro Sartori and Bruno Miguel (June 2013) highlight the statues which were no more noticed by the public; right – exhibition by Portuguese artist Rui Macedo (September 2013) shows republican politicians together with their contemporaries of different ‘intellectual’ spheres.

Source: Personal archive

In this sense, I could not but feel attracted to Andres Serrano’s new work ‘Residents of New York’ (2), commissioned as part of a project by More Art. Large-format photographs of New York homeless will be displayed in places such as phone booths and subway stations – for more details and photos see Artnet News article by Benjamin Sutton (2). Serrano’s portraits show dignified people, not the ‘nobodies’ we are used to ignoring. Now, will the display of the photographs in a public environment induce awareness into passers-by or will they simply become one more ‘nobody’ in the streets of New York? Will they be what Ataman’s beggars were for me inside the white cube, or the ordinary everyday beggar I am used to ignoring and did at the São Paulo Biennale? It will be interesting to follow up on the reactions.

  References:

(1)   Portal do Instituto Brasileiro de Museus. Museus Ibram. Retrieved on 23 May 2014 at: http://www.museus.gov.br/os-museus/museus-ibram/

Roberta Okura

Marta Inez Rodrigues Pereira

Terminou. De 2 a 6 de abril, aconteceu mais uma sp-arte no Pavilhão da Bienal, Parque do Ibirapuera, e, como sempre, a Ronya Art Advisory esteve lá para conferir tudo bem de perto. Considerada a maior feira de arte da América Latina, esta última edição quebrou mais um recorde, desta vez de galerias participantes: 136, sendo 78 nacionais e 58 estrangeiras.

Vista geral da sp-arte/2014, no Pavilhão da Bienal

Além de reunir as maiores galerias brasileiras e internacionais num mesmo lugar, a feira também foi um excelente momento para se conhecer de perto obras de arte de renomados artistas. A cada ano que passa, a sp-arte parece se superar e se firmar ainda mais no calendário de arte internacional.

  Público: de colecionadores a curiosos, um pouco de tudo

Como de costume, o primeiro dia foi aberto apenas para convidados. Na ocasião, era possível notar que parte dos mais sérios colecionadores que visitava a feira estava realizando aquisições. A partir do segundo dia, a feira foi aberta para o público em geral, e o que se viu foi uma vibrante mistura de colecionadores e interessados por arte. No final de semana, encerrando o evento, a frequência maior foi de curiosos, interessados em conhecer de perto as grandes obras de arte exibidas pelas galerias.

É muito interessante observar a mudança de público nos diferentes dias da feira e, também, o papel que hoje tais eventos de arte desempenham, indo além de sua função mercadológica de compra e venda para servir como exposição de arte e até mesmo suprir ou complementar o dever institucional dos museus e demais instituições não comerciais.

  Resultado da feira: opiniões divididas

Marta Inez Rodrigues Pereira

Commonly known as droit de suite, resale right means the author - and for a period after death, his/her successors - is entitled to a royalty when his/her work is resold on the secondary market i.e. any sale following the first.

The issue has recently been under discussion in the USA where an equivalent form of the right existed only in California (currently on appeal) and a bill is being proposed to the US Congress to allow visual artists to have rights similar to those which authors, writers and musicians enjoy (1, 2).

The argument behind resale right is to provide the artist with a share of the income generated by his/her production (3), even more so today when ever so often records are broken with sales at auction (4). Arguments against point out that it acts as an added tax and that it would benefit only famous and wealthy artists (5), but are refuted by the advocates on the grounds that the values are in fact quite small, limited by law and fair.

The droit de suite exists in Europe (6) – in the UK it became law in 2006 (7, 8) – and is applied to a minimum resale price set by each member state and not exceeding EUR 3,000. Royalty is calculated using a sliding scale of percentages from 4% to 0.25% and has a cap of EUR 12,500. In the US the proposed values are of 5% royalty, capped at USD 35,000 (5).

Resale right is law in Brazil (9) since 1973. Law 9.618 of 19 February 1998 establishes that the artist has the right to at least 5% on the eventual increase in price when his/her artwork is resold. The rights pass on to the artist’s successors until 70 years after his/her death. A proposal to modify the law will make calculations easier, establishing royalty at 3% of sale value (10). However, without the help of some sort of society responsible for tracking resale of the works and collecting royalty, the artist individually is bound to fail in this task and in claiming his/her rights (11), especially when they are not even aware that such a law exists (12).

Europe has established artists’ societies which fulfil this role such as, for example, Société des Auteurs dans les Arts Graphiques et Platiques (ADAGP) (13) in France and Design and Artists Copyright Society (DACS) (14) and Artists’ Collecting Society (ACT) (15) in the UK.

In Brazil only very recently, in April 2013, has an institution been created to deal with the issue (16). By registering the artworks directly from the artist and any subsequent resale (every buyer signs a contract agreeing to register when he sells the work), the Instituto Nacional de Propriedade Artística Visual (Inpav) will therefore be able to track every resale of the work and provide legal advice to the artist when necessary. The Escola de Belas Artes/UFRJ also works as a registration centre for artworks, however providing no further services relating to artists’ rights (17).

  References

(1)   http://news.artnet.com/market/new-american-royalties-too-bill-would-allow-resale-royalties-for-us-artists-3082

(2)   http://itsartlaw.com/2013/12/02/artist-resale-royalty-rights-is-a-us-droit-de-suite-in-our-future/

(3)   http://www.irishtimes.com/culture/if-art-is-such-big-business-why-do-so-many-artists-earn-so-little-1.1707099#

(4)   http://www.theguardian.com/business/2014/jan/22/christies-record-breaking-year-auction

(5)   http://mobile.nytimes.com/2014/03/24/arts/design/auction-houses-taking-no-chances-on-american-royalties-too-act.html?emc=edit_tnt_20140323&nlid=29360295&tntemail0=y&_r=0&referrer=

(6)   http://europa.eu/legislation_summaries/internal_market/businesses/intellectual_property/l26049_en.htm

(7)   http://www.artquest.org.uk/articles/view/artists-resale-right1

(8)   http://www.ipo.gov.uk/businessguidance.pdf

(9)   http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l9610.htm

(10) http://www2.cultura.gov.br/consultadireitoautoral/2010/06/30/como-a-mudanca-no-direito-de-sequencia-beneficiara-os-artistas-plasticos/

(11) http://www2.uol.com.br/direitoautoral/artigo14.htm

(12) http://br.blouinartinfo.com/news/story/955127/direito-de-sequencia-um-direito-do-artista-mas-que-o-mercado

(13) http://www.adagp.fr/

(14) https://www.dacs.org.uk/

(15) http://artistscollectingsociety.org/

(16) http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,instituto-registra-autor-e-dono-como-detran-das-artes,1092118,0.htm

Marta Inez Rodrigues Pereira

Roberta Okura

First of all, the crucial question may be what makes an artwork valuable. Well, the romantic view says the art has to be “good” to have value. However the meaning of “good” is debatable and may differ depending on several factors. It may be reproducing reality to its minimal details; using an exquisite technique; transmitting an idea with subtlety; facing moral dogmas; challenging the establishment. “Good” may also be inspiring people; being capable of exposing our inner feelings, or our political anguish, making us think of things unsaid; or even making fun of the art world itself. It may also have different meanings to different people. Some think beauty is in the old masters or in the moderns and, when looking at a contemporary splash of paint or assemblage of found objects, typically exclaim “Oh! Is that art? My five-year-old son could do that!” whereas others let their jaw drop in awe looking at a urinal called Fountain or a can of artist’s faeces.

Claude Monet (1840-1926), "Water Lillies", 1989

Some say an artwork has to stand the test of time. Considering this criterion, artists like Caravaggio, Rembrandt, Turner, Monet, Van Gogh, Picasso, even Duchamp, did succeed, since they produced decades or centuries ago and today their artworks are still valuable, both in terms of artistic importance and price.

Marcel Duchamp (1887-1968), "Fountain", 1917 (Photo at http://www.wikipaintings.org/en/marcel-duchamp/fountain-1917)

What about contemporary artists like Gerhard Richter, Jeff Koons or Damien Hirst? How can their works be worth so much if their time is not yet past?

Gerhard Richter (1932-), "Betty", 1988 (Photo at http://www.wikipaintings.org/en/gerhard-richter/betty)

Let’s start analysing the main players of this game, which have already been identified by the art world:

-       Museums, biennials, their curators and art critics: traditionally, these are the validators - they are knowledgeable and free from the ties of capital dependence;

-       Collectors: they are the lucky ones with both “good” taste and wealth to indulge in collecting their trophies;

-       Galleries and dealers: they are the capitalists setting a price but providing a means for others to acquire work (of quality, if they have a keen eye);

-       Auction houses: they can be classified together with galleries, although, in theory, with a fairer approach as buyers are allowed to set the price themselves, i.e. a value for their knowledge and taste;

-       Art fairs: this modern phenomenon may also join in the category of galleries.

But the reality is the world is changing. Or maybe it’s just that we are beginning to see it more critically. Should we not categorize all those players as tastemakers? Basically, they are in a certain way linked to how much money is available to purchase a “good” piece of art. Do museums and biennials not depend on funding from patrons, i.e. donations from collectors, galleries, artists and big companies, and lending from collectors? On the other hand, do collectors not depend on exposure at museums, biennials, auction houses, galleries and the media to validate their collections and, as a consequence, have their value/price and status increased? And, once validation has been granted, is it not all of the players who exhibit the art and promote it for the world to see and venerate?

More generally, it is hard to deny that these players are all playing on the same team.  This implies that all of them, as tastemakers, are defining together the value of art and what is “good” or not. Unfortunately for the romantic-minded, it seems that the art critics are the ones who are losing ground in the game and turning into commentators as they seem to have limited power to influence the keepers of the pots of gold.

In addition, what can we say about the public? We now see blockbuster exhibitions throughout the world, with people queuing for hours under the burning tropical sun to get in to see famous foreign artwork; crowds shouldering each other for a glimpse of a tiny painting of a woman with a faint smile; and restricted tickets for the main art fairs, which are no more only a place to buy art, but to see what the celebrity galleries have to show. That must be proof of how “good” that art is, right?

Visiting Mona Lisa at the Louvre (Photo by Lydie France/EPA at http://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2009/mar/09/mona-lisa-tourist-snappers-louvre)

Well, this last week we saw circulate on the Internet news of a study conducted by Princeton professor, Matthew Sagalnik, which concluded that the art people claim to like is very much based on others’ opinion, not on its true value. So it might be evidence that people crowd to see an artwork because someone important said it was “good”, not because they really think it is.

So who, after all, puts the value on art? Is an artwork valued because it is “good” or because the tastemakers made it so? It cannot be denied that a minimum artistic quality is necessary for an artist to succeed. However, from this point onwards it seems that the value reached is determined by the market. Broadly speaking, the tastemakers are greatly responsible in choosing which artist’s works will reach astronomical values, or not.

© Some of the images may be protected by copyright and are posted here in accordance to fair use rationale: they are historically significant artworks; the images are only being used for informational and educational purposes; the images are readily available on the internet; the images are of low resolution and unsuitable for commercial use.  Please contact [email protected] if you know of reasons why they should not be published and we will immediately remove them from this blog.

News that prompted this blog:

Marta Inez Rodrigues Pereira

Roberta Okura

The highest value ever paid for a painting at auction was achieved last November with the record sale of Francis Bacon’s triptych 'Three Studies of Lucien Freud' for US$ 142.4 million at Christie’s New York.

'Three Studies of Lucien Freud' (1969) sold at Christie’s New York in November 2013 for US$ 142,405,000 premium; size 198.0 cm x 147.5 cm (77.95 in x 58.07 in) each

This month another of his paintings, 'Portrait of George Dyer Talking', sold for US$ 69.3 million at Christie’s London. That was a new record for Francis Bacon, considering it is a single panel painting.

'Portrait of George Dyer Talking' (1966) sold at Christie’s London on February 2014 for US$ 69,325,568 premium; size 198.2 cm x 147.3 cm (78.03 in x 57.99 in)

Now, it would be natural to suppose that the artist’s works are increasing in value and that the art market is going wild. The question is whether this is real or not. So we took a quick look at auction results for Bacon’s paintings over the last years to see what the trends looked like.

Number of lots sold, unsold and withdrawn

Average annual premium price* adjusted for inflation** with and without the four “exceptional” paintings

* Average annual premium price– this is a rough calculation simply taking the average premium price of all lots sold in the year, not considering any other characteristic or condition of the paintings

** Premium price adjusted for inflation – prices were adjusted for the US $ inflation using the International Monetary Fund, World Economic Outlook Database, October 2013 and taking 2014 as base value

Analysis per period of years:

2000 – 2006: Few works negotiated and values not exceeding US$7.7 million

2007 – 2008: The boom years - 2007 saw a sharp rise in lots negotiated and a steady increase in average sale value (to US$ 10.7 million), an ongoing trend since 2003; in 2008 the spell was broken and the number of sold lots dropped, but prices doubled to an annual average of US$ 22 million;

2009 – 2010: The market was depressed - only two lots taken to auction each year, of which only one was sold;

2011 - 2012: More lots sold and stable sale values

2013: Record sale of 'Three Studies of Lucien Freud'

2014: the year has just started, but already we have seen three lots sold at the February contemporary art sales in London.

  Overall, excluding the period affected by the economic crisis (2009-2010), we can note slight evidence that the average price for Bacon’s paintings is increasing.

However this first analysis includes some record sale prices like the fabulous 'Three Studies of Lucien Freud', for example. What if it was just an outlier, a work that for some odd reason (maybe excellent quality) fetched much more than the rest?

See what happened when we excluded from our graph this and another three top price paintings: 'Portrait of George Dyer Talking', 'Triptych' and 'Study for Innocent X'.

'Triptych' (1976) sold at Sotheby’s New York on May 2008 for US$ 86,281,000 premium; size 198.0 cm x 147.5 cm (77.95 in x 58.07 in) each

'Study for Innocent X' (1962) sold at Sotheby’s New York on May 2007 for US$ 52,640,000 premium (assuming 12% commission); size 198.1 cm x 142.2 cm (78.00 in x 56.00 in)

Now we see that 2013 turned out to be a rather poor year, reaching a much lower average price for Bacon’s paintings compared to the years before. This evidence shows that the prices for “average” Bacon paintings, i.e. excluding “top works”, are in fact decreasing.

The same declining tendency in average prices seems to be taking place in the first auction results of 2014, but it has to be emphasized that it is still early to say what the average prices will be for the year.