My Life in Movies

Violência e Paixão

I, F, 1974

Luchino Visconti

7/10

O Crepúsculo de uma Era: A Geometria do Confinamento

Gruppo di Famiglia in un Interno é um produto do seu tempo e uma visão profundamente crítica que Luchino Visconti, em final de vida e de carreira — faleceria dois anos depois, deixando como testamento cinematográfico o posterior L'Innocente —, legou sobre a Itália da sua velhice.

O filme transuda uma profunda desilusão com a sociedade italiana dos anos setenta, uma nação mais dividida do que nunca entre uma plutocracia corrompida e uma juventude de esquerda que, no pós-Maio de 68, transitou da teoria à prática, optando por uma confrontação violenta contra a minoria dominante. No entanto, Visconti não diaboliza linearmente os jovens nem idealiza o passado: a personagem de Konrad encarna exemplarmente a contradição dessa geração, alguém cujo percurso académico e idealista foi truncado e que agora usa o dinheiro da burguesia para alimentar atividades ilícitas e laços com o terrorismo.

O aspeto mais fascinante reside na forma como todo este conflito macro-social, que abalava a Itália e o Ocidente na década de setenta, se desenrola de maneira claustrofóbica em dois espaços interiores interligados, sem recurso a cenas de exterior. Esta escolha conceptual — um reflexo da própria debilidade física do realizador, mas elevada a metáfora artística — transforma o ecrã numa redoma fechada.

A narrativa centra-se num velho professor (interpretado por Burt Lancaster num papel que funciona como um espelho biográfico do próprio Visconti e do erudito Mario Praz), um aristocrata do espírito que vive entregue à solidão e à contemplação da arte nas suas múltiplas formas. A sua torre de marfim é abruptamente invadida por uma excêntrica família que lhe arrenda o andar superior do seu luxuoso palazzo em Roma: a marquesa Brumonti, os filhos Lietta e Stefano, e o jovem amante Konrad.

Este microcosmo confinado transforma-se numa estranha família disfuncional, unida por interesses e convicções radicalmente opostas, na qual o professor assume instintivamente o papel de patriarca e moderador, talvez movido pela nostalgia do agregado familiar que nunca construiu. Ali, enquanto o setor conservador da família conspira para desestabilizar a democracia e acena com o autoritarismo, a alta cultura deixa de salvar alguém, servindo apenas de cenário decorativo para o cinismo e para a tragédia antropológica.

A obra ergue-se, assim, como uma reflexão lúcida sobre a polarização da sociedade italiana dos anos setenta, um impasse que culmina na inevitabilidade da destruição. Indo além da tragédia imediata que o filme encena, a visão de Visconti acaba por antecipar a própria mutação do país: a Itália implodiu institucionalmente e reconfigurou-se nas décadas seguintes, substituindo as antigas teias de poder por novas formas de dominação que abriram caminho aos populismos e aos tiques autoritários do futuro.

Em suma, um filme lúcido, urgente e pessimista, que eterniza o olhar desencantado de um dos maiores mestres do cinema europeu sobre os rumos políticos, morais e existenciais da sua terra.

The Twilight of an Era: The Geometry of Confinement

Gruppo di Famiglia in un Interno (Conversation Piece) is a product of its time and a profoundly critical vision that Luchino Visconti, at the end of his life and career — he would pass away two years later, leaving the subsequent L'Innocente as his cinematic testament — bequeathed upon the Italy of his old age.

The film exudes a profound disillusionment with 1970s Italian society, a nation more divided than ever between a corrupt plutocracy and a left-wing youth that, in the wake of May '68, transitioned from theory to practice, opting for violent confrontation against the dominant minority. However, Visconti neither linearly demonizes the young nor idealizes the past: Konrad's character exemplifies the contradiction of that generation, someone whose academic and idealistic path was cut short and who now uses bourgeois money to feed illicit activities and ties to terrorism.

The most fascinating aspect lies in how this entire macro-social conflict, which shook Italy and the West in the seventies, unfolds in a claustrophobic manner across two interconnected interior spaces, without resorting to exterior scenes. This conceptual choice — a reflection of the director's own physical frailty, yet elevated to an artistic metaphor — transforms the screen into a closed bell jar.

The narrative centers on an elderly professor (played by Burt Lancaster in a role that functions as a biographical mirror of Visconti himself and the scholar Mario Praz), an aristocrat of the spirit who lives devoted to solitude and the contemplation of art in its multiple forms. His ivory tower is abruptly invaded by an eccentric family that rents the upper floor of his luxurious palazzo in Rome: Marchioness Brumonti, her children Lietta and Stefano, and her young lover Konrad.

This confined microcosm turns into a strange dysfunctional family, united by radically opposed interests and convictions, in which the professor instinctively assumes the role of patriarch and moderator, perhaps driven by the nostalgia of the family household he never built. There, while the conservative sector of the family conspires to destabilize democracy and flirts with authoritarianism, high culture ceases to save anyone, serving merely as a decorative backdrop for cynicism and anthropological tragedy.

The work thus stands as a lucid reflection on the polarization of 1970s Italian society, a deadlock that culminates in the inevitability of destruction. Going beyond the immediate tragedy the film enacts, Visconti's vision ends up anticipating the country's own mutation: Italy institutionally imploded and reconfigured itself in the following decades, replacing old webs of power with new forms of domination that paved the way for the populisms and authoritarian ticks of the future.

A Rapariga da Mala

I, F, 1961

Valerio Zurlini

8/10

A Solidão e a Pureza: O Olhar Inesquecível de La Ragazza con la Valigia

La Ragazza con la Valigia é a história de um amor impossível. Impossível devido à diferença de idades: Lorenzo tem apenas 16 anos e Aida é uma mulher experiente, com um filho e um passado sentimental marcado por desilusões. Impossível também devido à distância social entre os dois. Ele é um jovem conde, protegido pela família, pelo preceptor que lhe dá aulas em casa e pela ordem social vigente. Ela é uma simples cantora de bar, vítima de um músico que a maltrata e frequentemente enganada por homens que se atravessam no seu caminho — incluindo o próprio irmão de Lorenzo —, encantados com a sua beleza e prontos a abandoná-la à sua sorte de mulher sozinha e mãe solteira, com um filho no orfanato. Todos a usam... todos menos Lorenzo.

Trata-se de uma paixão improvável que brota contra tudo e contra todos, assumindo uma forma pura e platónica. Mas o filme é, simultaneamente, uma denúncia social que expõe o fosso profundo entre ricos e pobres, bem como a desigualdade de género. A condição da mulher na Itália de 1961 é retratada como diminuída, sendo ela vítima frequente dos abusos de uma sociedade patriarcal e sem grandes oportunidades de fuga, sobretudo para quem nascia na pobreza.

Claudia Cardinale encarna uma personagem memorável, capaz de manter uma pureza quase infantil apesar dos atropelos da vida. Jacques Perrin interpreta o adolescente apaixonado, primando pela coragem da insistência e pela sinceridade do amor que dedica a Aida. É um romance impossível, mas inesquecível para ambas as personagens, marcando-as indelevelmente através deste fugaz relacionamento.

Valerio Zurlini, na realização e na coautoria do argumento — juntamente com Leo Benvenuti, Piero De Bernardi, Enrico Medioli e Giuseppe Patroni Griffi —, teve o mérito de contar esta história, aparentemente simples, com a sensibilidade necessária para fazer emergir toda a complexidade do tema.

A única nota negativa vai para a dobragem. Estas coproduções italianas dos anos sessenta eram pouco exigentes com o rigor técnico das vozes, um aspeto indispensável quando se reuniam atores de nacionalidade diversa, cada um a falar a sua própria língua. Contudo, este detalhe não impede o espectador de desfrutar da obra, onde Claudia Cardinale brilha não só pela sua reconhecida beleza, mas também por uma capacidade interpretativa que nem sempre foi devidamente aproveitada pelos produtores e realizadores ao longo da sua carreira.

Girl with a Suitcase

I, F, 1961

Valerio Zurlini

8/10

Solitude and Purity: The Unforgettable Gaze of La Ragazza con la Valigia

La Ragazza con la Valigia is the story of an impossible love. Impossible due to the age difference: Lorenzo is only 16 years old and Aida is an experienced woman, with a son and a sentimental past marked by disappointments. Impossible also due to the social distance between the two. He is a young count, protected by his family, by the tutor who gives him lessons at home, and by the prevailing social order. She is a simple bar singer, the victim of a musician who mistreats her and frequently deceived by men who cross her path — including Lorenzo's own brother —, enchanted by her beauty and ready to abandon her to her fate as a lonely woman and single mother, with a son in an orphanage. Everyone uses her... everyone except Lorenzo.

It is an improbable passion that blossoms against all odds, taking on a pure and platonic form. But the film is simultaneously a social critique that exposes the deep gulf between rich and poor, as well as gender inequality. The condition of women in 1961 Italy is portrayed as diminished, making them frequent victims of the abuses of a patriarchal society with very few opportunities for escape, especially for those born into poverty.

Claudia Cardinale embodies a memorable character, capable of maintaining an almost childish purity despite the trials and tribulations of life. Jacques Perrin plays the passionate teenager, distinguishing himself through his courageous persistence and the sincere love he dedicates to Aida. It is an impossible romance, yet an unforgettable one for both characters, leaving an indelible mark on them through this fleeting relationship.

Valerio Zurlini, in directing and co-writing the screenplay — alongside Leo Benvenuti, Piero De Bernardi, Enrico Medioli, and Giuseppe Patroni Griffi —, had the merit of telling this seemingly simple story with the necessary sensitivity to bring the full complexity of the theme to the surface.

Golpe de Sorte

EUA, F, D, 2023

Woody Allen

7/10

O Cinema da Sorte e da Ironia

Com cinquenta e oito filmes realizados, oitenta e três argumentos creditados no IMDb e oitenta e oito anos de idade à altura da estreia, é forçoso admirar a produtividade de Woody Allen. Mantendo-se sempre fiel ao seu estilo e, arriscaria dizer, à sua filosofia pessoal, o cineasta alia uma assinalável coerência criativa a uma prolixidade rara.

Golpe de Sorte (Coup de Chance), integralmente rodado em França e com um elenco francófono — no qual se inclui a atriz portuguesa Sara Martins —, é um filme que, apesar de falado na língua de Molière e de ter a sua génese no coração da vida cultural francesa, permanece profundamente fiel à assinatura de Allen. Não destoando do seu percurso, a obra insere-se na sua rotina criativa, mantendo o nível de qualidade a que o autor nos habituou.

Não estamos perante uma comédia pura, mas sim perante um policial dotado de um toque superior de ironia. O filme situa-se, assim, na zona de conforto de um autor que, quase aos noventa anos, continua a privilegiar uma visão fatalista e irónica da existência. O guião é sólido, o enredo mantém o interesse do espectador e culmina num desfecho surpreendente.

Não será, talvez, uma obra-prima, mas é Woody Allen em bom nível. Poderá desapontar aqueles que procuram as gargalhadas histriónicas dos seus primeiros trabalhos, mas certamente não deixará desiludido nenhum apreciador da sua vasta cinematografia. Além disso, mantendo a tradição de trabalhar com as atrizes mais fascinantes do momento, Allen acrescenta a maravilhosa Lou de Laâge à sua longa galeria de estrelas.

É um filme que se integra com naturalidade na carreira do cineasta, que continua a insistir em surpreender o público com o seu olhar inconfundível, apesar da idade avançada. Oxalá não seja o último.

The Cinema of Luck and Irony

With fifty-eight directed films, eighty-three screenplays credited on IMDb, and eighty-eight years of age at the time of the film’s release, one must, first and foremost, admire Woody Allen’s productivity. Always faithful to his style and, I would venture to say, his personal philosophy, the filmmaker pairs a remarkable creative coherence with a rare prolixity.

Coup de Chance, filmed entirely in France with an exclusively French-speaking cast—which includes Portuguese actress Sara Martins—is, despite being spoken in French and set in the heart of French life, a film entirely consistent with Allen’s body of work. It does not stray from his creative routine and maintains the level of quality to which the author has accustomed us.

It is not a comedy, but rather a thriller with a superior touch of irony. Therefore, it sits comfortably within the author’s comfort zone, who, approaching his nineties, not only maintains but seems to privilege a more ironic view of life. The story is well-written, and the plot sustains the viewer's interest, even culminating in a surprising fashion.

It may not be a masterpiece, but it is Woody Allen at a good level. It might disappoint those looking for the belly laughs found in the author’s early films, but it will not leave any connoisseur of his long cinematography disappointed. Furthermore, continuing his tradition of casting the most captivating actresses of the moment, he adds the wonderful Lou de Laâge to the long roster of stars who have filmed with the New York master.

O Conformista

I, F, D, 1970

Bernardo Bertolucci

9/10

A Estética da Traição

*O Conformista* foi o primeiro grande marco na carreira de Bernardo Bertolucci, que adaptou o argumento a partir do romance homónimo de Alberto Moravia. Contudo, o maior brilhantismo do filme deve-se, sem sombra de dúvida, à cinematografia de Vittorio Storaro e à carismática interpretação de Dominique Sanda — no que foi apenas o seu segundo filme, aos 19 anos. A narrativa é uma obra-prima de contenção. Conta a história de um cobarde que adere ao fascismo por conveniência, em 1938 — um momento em que o regime parecia estar no auge, mas estava, afinal, a poucos anos do seu dramático colapso. É uma história irónica, inteligente e uma crítica profunda à falta de carácter de um homem que busca a "normalidade" a qualquer preço. O que perdura deste filme é, acima de tudo, a magistral fotografia de Storaro. O cineasta transforma uma história política e dramática numa peça de arte déco, tirando partido do cenário da década de 1930 e utilizando locais de filmagem e reconstituições em estúdio que elevam cada plano ao estatuto de obra de arte. Esta sofisticação estética dialoga diretamente com a psique da personagem principal. Bertolucci utiliza a arquitetura monumental e imponente da era fascista — em particular os espaços amplos e frios do EUR, em Roma — para sublinhar a insignificância de Marcello Clerici. Perante estas estruturas colossais, a individualidade da personagem dissolve-se, ilustrando a sua anulação moral e o esforço desesperado para se integrar numa engrenagem maior. A geometria rígida dos cenários funciona, assim, como uma extensão do conformismo de Clerici, refletindo um desejo subconsciente de se tornar invisível na multidão ou de ser apenas mais uma pedra na estrutura do regime. Bertolucci, fiel ao seu estilo, não abdica de um toque de sensualidade através das protagonistas Stefania Sandrelli e Dominique Sanda. É, contudo, a última quem fascina, pela sua juventude e irreverência; um magnetismo que evoca a presença de Sandrelli na sua adolescência, quando protagonizou filmes como "Divórcio à Italiana" ou "Seduzida e Abandonada", de Pietro Germi. "O Conformista" permanece, inegavelmente, um dos melhores filmes da carreira de Bernardo Bertolucci.

The Aesthetics of Betrayal

Cão Preto

China, 2024

Guan Hu

8/10

Palimpsestos de Cinza: O Progresso em Cão Preto

Há tempos escrevi que existem civilizações que progridem por eliminação — que avançam descartando o que não funciona, padronizando, regulando, optimizando. E há civilizações que progridem por acumulação — que guardam tudo, que sobrepõem em vez de substituir, que vivem no palimpsesto.

Se a Itália, a que me referia, pertence claramente ao segundo tipo, já esta China retratada em filmes como Cão Preto (Guan Hu, 2024) ou Regresso ao Pó (Ruijun Li, 2022) insere-se no primeiro: é preciso destruir o passado para construir o futuro.

O cão preto que dá título ao filme é, simultaneamente, o animal que todos perseguem por suspeitas de raiva — numa cidade infestada de matilhas vadias — e o alter ego do protagonista, Lang. Recém-libertado da prisão, Lang regressa para enfrentar um passado que desaparece, célere, ao ritmo das escavadoras do progresso.

Estamos perante uma geração de cineastas que observa a velha China a ser substituída, dia após dia, pelo progresso planeado em Pequim, e que sente que algo vital se esvai nesse processo. A pergunta que paira sobre a obra é: como será o futuro nesta nova China? A resposta, tímida e angustiada, é apenas um desejo: oxalá seja melhor do que o dos nossos pais.

É uma história densa e inteligente, servida por uma cinematografia exemplar, como nos tem habituado a produção chinesa, desta feita da autoria de Weizhe Gao. A paisagem, um deserto industrial de ruínas e horizontes inóspitos, funciona como uma personagem autónoma: a sua aridez visual não é apenas cenário, é a tradução física do processo de "limpeza" do passado. Nela, um homem e um cão vadios assistem à demolição do seu mundo e lançam-se à estrada em busca de algo que não se desintegre. Tudo isto pontuado pela música de The Wall, dos Pink Floyd, que defende precisamente o derrube dos muros do passado e a esperança no futuro — ainda que, ironicamente, para Roger Waters e companhia em 1979, os muros simbolizassem o isolamento e o trauma, e não a infraestrutura de uma modernidade autoritária. Até nisso, o filme é astuto na sua apropriação cultural.

Também no cinema, a China está a mudar rapidamente. Esperemos que para melhor.

Palimpsests of Ash: Progress in Black Dog

Some time ago, I wrote that there are civilizations that progress by elimination—that advance by discarding what does not work, by standardizing, regulating, and optimizing. And there are civilizations that progress by accumulation—that keep everything, that superimpose rather than replace, that live within the palimpsest.

If Italy, which I was referring to at the time, clearly belongs to the second type, this China portrayed in films such as Black Dog (Guan Hu, 2024) or Return to Dust (Ruijun Li, 2022) is clearly of the first: one must destroy the past to build the future.

The "black dog" that gives the film its title is simultaneously the animal that everyone is chasing due to suspicions of rabies—in a city infested with packs of strays—and the alter ego of the protagonist, Lang. Freshly released from prison, Lang returns to face a past that is disappearing rapidly, to the rhythm of the excavators of progress.

We are witnessing a generation of filmmakers who observe the old China being replaced, day after day, by the progress planned in Beijing, and who feel that something vital is being lost in this process. The question that hangs over the work is: what will the future be like in this new China? The answer, timid and anguished, is merely a wish: may it be better than that of our parents.

It is a dense and intelligent story, served by exemplary cinematography, as we have come to expect from Chinese production, this time by Weizhe Gao. The landscape, an industrial desert of ruins and inhospitable horizons, functions as an autonomous character: its visual aridity is not just a backdrop, but the physical translation of the "cleansing" of the past. Within it, a man and a stray dog watch their world being demolished and take to the road in search of something that will not disintegrate. All of this is punctuated by the music of The Wall by Pink Floyd, which advocates precisely for the tearing down of the walls of the past and the hope for the future—even if, ironically, for Roger Waters and company in 1979, the walls symbolized isolation and trauma, rather than the infrastructure of an authoritarian modernity. In that, too, the film is astute in its cultural appropriation.

O Fantasma do Paraíso

EUA, 1974

Brian de Palma

7/10

​O Fantasma do Paraíso é hoje um clássico de culto, marcando os primeiros passos da carreira de Brian De Palma. O realizador viria a alcançar o estrelato, em grande parte, através de filmes que frequentemente oscilam entre o remake — raramente assumido como tal — e a hommage. Filmes como Obsessão, Vestida para Matar, Blow Out, Scarface e Passion levantam uma questão recorrente na crítica cinematográfica: onde termina a homenagem e onde começa a apropriação?

​No caso de O Fantasma do Paraíso, essa dualidade é evidente. O filme é uma colagem psicadélica que bebe diretamente de O Fantasma da Ópera e do mito de Fausto, tudo servido com o estilo kitsch e visceral que caracteriza o realizador (que também assina o argumento, em parceria com Louisa Rose). Contudo, a verdadeira alma da obra reside na banda sonora original de Paul Williams, que também protagoniza o filme no papel do maléfico Swan. Numa época em que o formato da "ópera rock" para o cinema tentou conquistar o seu lugar, este filme destaca-se pela sua audácia gótica e teatralidade singular.

​Embora o filme não esconda as limitações orçamentais da sua produção — patentes em certos aspetos técnicos —, o guarda-roupa e a figuração revelam um cuidado estético que eleva o resultado final. Menção honrosa para Jessica Harper, que interpreta Phoenix com uma fragilidade cativante. É, aliás, um desperdício que a sua carreira não tenha atingido o patamar que o seu talento inquestionável prometia, ficando muitas vezes relegada a colaborações pontuais, como a sua memorável participação em Stardust Memories, de Woody Allen.

​Em suma, O Fantasma do Paraíso é uma curiosidade obrigatória. Sem ser uma "obra-prima" absoluta, é um retrato irónico, exuberante e profundamente satírico de uma época, partilhando com The Rocky Horror Picture Show aquele espírito transgressor que o tempo não apagou.

Phantom of the Paradise

Phantom of the Paradise is a cult classic today, marking the early steps of Brian De Palma’s career. The director would go on to achieve stardom largely through films that often oscillate between the remake—rarely acknowledged as such—and the hommage. Films like Obsession, Dressed to Kill, Blow Out, Scarface, and Passion raise a recurring question in film criticism: where does the homage end and appropriation begin?

In the case of Phantom of the Paradise, this duality is evident. The film is a psychedelic collage that draws directly from The Phantom of the Opera and the myth of Faust, all served with the kitsch and visceral style that characterizes the director (who also co-wrote the screenplay with Louisa Rose). However, the true soul of the work lies in the original soundtrack by Paul Williams, who also stars in the film as the malevolent Swan. At a time when many were attempting to create "rock operas" for the cinema, this film stands out for its gothic audacity and unique theatricality.

Although the film does not hide its limited production budget—apparent in certain technical aspects—the wardrobe and costume design reveal an aesthetic care that elevates the final result. Special mention goes to the beautiful Jessica Harper, who plays Phoenix with a captivating fragility. It is, in fact, a waste that her career did not reach the heights that her unquestionable talent promised, often being relegated to sporadic collaborations, such as her memorable turn in Woody Allen's Stardust Memories.

The Blues Brothers

EUA, 1980

John Landis

8/10

A Sinfonia do Caos

Com argumento de John Landis e Dan Aykroyd, realizado pelo primeiro e protagonizado pelo segundo ao lado do seu parceiro de Saturday Night Live, John Belushi, The Blues Brothers (em Portugal, O Dueto da Corda) consolidou-se como uma das comédias mais emblemáticas da década de 1980. O filme não apenas marcou o auge da colaboração de Landis com o elenco do Saturday Night Live — como Bill Murray ou Eddie Murphy — mas também alcançou o estatuto de culto pela participação lendária de ícones do Blues e Soul, como Cab Calloway, James Brown, Aretha Franklin e Ray Charles.

A Dinâmica da Dupla

O coração emocional do filme reside na química perfeita entre Jake e Elwood Blues. Dan Aykroyd, o arquiteto metódico, interpreta o cérebro da missão, enquanto John Belushi, na sua presença magnética e física, encarna o caos absoluto. Esta dinâmica clássica de "homem sério" (straight man) contra a "força da natureza" cria um equilíbrio que sustenta o filme, permitindo que a comédia transite entre o slapstick puro e momentos de uma estranha, mas genuína, dignidade.

Um Legado Cultural e Musical

Mais do que uma comédia, The Blues Brothers é um musical vibrante que teve um impacto cultural incalculável. Numa época em que o Blues e o Soul perdiam tração nas tabelas de vendas, o filme serviu como uma poderosa homenagem que revitalizou a carreira de muitos dos músicos participantes, reintroduzindo estes géneros a uma nova geração de espectadores. O filme não se limita a usar a música como banda sonora; ele celebra-a como parte da própria identidade da narrativa.

A Maestria de Landis

John Landis, que já tinha provado o seu valor com Animal House (1978), iniciou aqui um período de sucesso ininterrupto que incluiu Um Lobisomem Americano em Londres e o videoclip Thriller. Em The Blues Brothers, Landis demonstra uma capacidade ímpar para coreografar o caos. As famosas perseguições policiais, que na altura bateram recordes de destruição de viaturas, revelam o compromisso do realizador com a fisicalidade. Numa era hoje dominada por efeitos digitais, a autenticidade dos cenários reais, dos duplos e da destruição mecânica confere ao filme uma textura e uma energia que, décadas depois, continuam a envelhecer com uma vitalidade invejável.

Considerações Finais

É, sem dúvida, um clássico. Pela riqueza do elenco, pela música magistral e pela boa disposição contagiante, o filme mantém o espetador preso do princípio ao fim — onde até Steven Spielberg surge, numa ponta surpreendente como um funcionário administrativo da polícia.

Landis tentou revisitar a fórmula numa sequela nos anos 90, mas, como tantas vezes acontece, o raio não caiu duas vezes no mesmo lugar. The Blues Brothers original permanece como uma obra monumental, que provou que, com a visão certa, a loucura criativa pode tornar-se imortal. É, acima de tudo, um filme feito com amor — por uma missão, por um legado musical e por uma forma de fazer cinema que, felizmente, nunca passará de moda.

The Blues Brothers: The Symphony of Chaos

With a screenplay by John Landis and Dan Aykroyd, directed by the former and starring the latter alongside his Saturday Night Live partner, John Belushi, The Blues Brothers cemented itself as one of the most iconic comedies of the 1980s. The film not only marked the height of Landis's collaboration with Saturday Night Live talent—such as Bill Murray and Eddie Murphy—but also achieved cult status through the legendary appearances of Blues and Soul icons, including Cab Calloway, James Brown, Aretha Franklin, and Ray Charles.

The Chemistry of the Duo

The emotional heart of the film lies in the perfect chemistry between Jake and Elwood Blues. Dan Aykroyd, the methodical architect, plays the mastermind of the mission, while John Belushi, with his magnetic and physical presence, embodies pure chaos. This classic "straight man" vs. "force of nature" dynamic creates a balance that sustains the film, allowing the comedy to shift seamlessly between pure slapstick and moments of strange, yet genuine, dignity.

A Cultural and Musical Legacy

More than just a comedy, The Blues Brothers is a vibrant musical that had an incalculable cultural impact. In an era when Blues and Soul were losing traction on the charts, the film served as a powerful tribute that revitalized the careers of many of the participating musicians, reintroducing these genres to a new generation of viewers. The film does not merely use music as a soundtrack; it celebrates it as part of the narrative's very identity.

The Mastery of Landis

John Landis, who had already proven his talent with Animal House (1978), began a period of uninterrupted success here that included An American Werewolf in London and Michael Jackson's Thriller music video. In The Blues Brothers, Landis demonstrates a unique ability to choreograph chaos. The famous police chases, which set records for vehicle destruction at the time, reveal the director’s commitment to physicality. In an age now dominated by digital effects, the authenticity of real sets, stunt performers, and mechanical destruction gives the film a texture and energy that, decades later, continues to age with enviable vitality.

Concluding Thoughts

It is, without a doubt, a classic. Through its rich cast, masterful music, and contagious energy, the film keeps the viewer hooked from start to finish—even featuring a surprise cameo from Steven Spielberg as a modest police clerk.

O Profeta

I, 1968

Dino Risi

6/10

Il Profeta: Entre a Promessa e a Banalidade

Com produção de Mário Cecchi Gori e Pio Angeletti, argumento e realização de Dino Risi — a partir de uma história de Ruggero Maccari, Ettore Scola e do próprio Risi — e contando com Vittorio Gassman e Ann-Margret nos papéis principais, Il Profeta (1968) promete seguramente mais do que oferece.

Risi ocupa, sem dúvida, um lugar entre os notáveis do cinema italiano, assinando o incontornável A Ultrapassagem (Il Sorpasso), além de outros sucessos como Perfume de Mulher — mais tarde objeto de um remake em Hollywood — ou Uma Vida Difícil, protagonizado por Alberto Sordi, para além de várias colaborações com o icónico Totó. Contudo, a verdade é que a sua obra é marcada por uma certa oscilação entre a inspiração e a funcionalidade narrativa, com exceção de dois ou três momentos de genialidade. Numa era que nos deu Fellini, Antonioni, Pasolini e Visconti, a consistência de Risi é, por vezes, posta em causa.

Il Profeta é o exemplo disso mesmo: começa com uma premissa sólida, mas caminha inexoravelmente para a banalidade, como se o argumento fosse incapaz de sustentar a ambição inicial, apesar da qualidade da equipa técnica e do elenco.

Esta percepção toca num ponto nevrálgico do debate sobre a Commedia all'italiana. É possível ler a obra de Risi sob o prisma do paradoxo entre o "artesão" e o "autor". Risi não procurava a transcendência poética ou existencialista; ele era um cronista social. A sua aparente "mediania" era, na verdade, uma escolha de tom: Risi preferia o cinismo mordaz e a caricatura da classe média italiana à abstração metafísica. Il Profeta, ao tentar criticar o movimento hippie e a alienação urbana através de uma lente satírica, sofre justamente porque Risi, como realizador, é mais eficaz na observação direta do que na fantasia ou no comentário cultural mais vasto.

Além disso, muitos filmes do final dos anos 60 sentem o peso de uma transição. A Commedia all'italiana estava a perder o seu vigor crítico, tornando-se mais fórmula e menos subversiva. O facto de o filme desperdiçar uma estrela como Ann-Margret — frequentemente subaproveitada pelo cinema europeu da época — demonstra que a produção jogava mais no registo do star system e do entretenimento ligeiro do que na substância cinematográfica.

Em última análise, Il Profeta não é um desastre, mas carece da "ferocidade" que tornou os melhores filmes de Risi em verdadeiras obras-primas. Fica, por isso, a recordação simpática de um produto típico dos anos 60. Nada mais do que isso.

Il Profeta: Between Promise and Banality

Produced by Mario Cecchi Gori and Pio Angeletti, with a screenplay and direction by Dino Risi — based on a story by Ruggero Maccari, Ettore Scola, and Risi himself — and featuring Vittorio Gassman and Ann-Margret in the leading roles, Il Profeta (1968) certainly promises more than it delivers.

Risi undoubtedly holds a place among the notables of Italian cinema, having directed the quintessential The Easy Life (Il Sorpasso), alongside other successes like Scent of a Woman — later the subject of a Hollywood remake — or A Difficult Life, starring Alberto Sordi, in addition to several collaborations with the iconic Totò. However, the truth is that his body of work is marked by a certain oscillation between inspiration and narrative functionality, with the exception of two or three moments of brilliance. In an era that gave us Fellini, Antonioni, Pasolini, and Visconti, Risi's consistency is, at times, called into question.

Il Profeta is the perfect example of this: it starts with a solid premise, but moves inexorably toward banality, as if the screenplay were incapable of sustaining its initial ambition, despite the undeniable quality of the technical team and the cast.

This perception touches on a core point of the debate regarding Commedia all'italiana. It is possible to view Risi's work through the paradox of the "artisan" versus the "auteur." Risi did not seek poetic or existential transcendence; he was a social chronicler. His apparent "mediocrity" (or lack of higher artistic ambition) was, in fact, a choice of tone: Risi preferred biting cynicism and the caricature of the Italian middle class over metaphysical abstraction. Il Profeta, in attempting to critique the hippie movement and urban alienation through a satirical lens, suffers precisely because Risi, as a director, is more effective at direct observation than at fantasy or broader cultural commentary.

Furthermore, many films from the late 1960s feel the weight of a transition. The Commedia all'italiana was losing its critical vigor, becoming more formulaic and less subversive. The fact that the film wastes a star like Ann-Margret — often underutilized by European cinema of the period — demonstrates that the production relied more on the star system and light entertainment than on cinematographic substance.

O Querido das Damas

EUA, 1931

Lothar Mendes

6/10

Tragédia Romântica

Melodrama típico ao velho estilo romântico, este Ladies' Man tem como principal atrativo um trio de peso nos papéis principais, William Powell, Kay Frances e Carole Lombard.

Contudo, a qualidade do elenco não chega para esconder as limitações do argumento. Um Ladies' Man que vive sustentado pelas amantes e que se apaixona, acabando vítima da sua própria amoralidade.

Um enredo moralista e trágico que faz eco aos grandes valores do romantismo, ao tempo mais do que ultrapassado.

Uma curiosidade para cinéfilos sedentos de obras perdidas no fundo do baú da história do cinema.

Romantic Tragedy

A typical melodrama in the old romantic style, this Ladies' Man's main attraction is a powerful trio in the leading roles: William Powell, Kay Frances, and Carole Lombard.

However, the quality of the cast is not enough to hide the limitations of the script. A Ladies' Man who lives off his mistresses and falls in love, ultimately becoming a victim of his own amorality.

A moralistic and tragic plot that echoes the great values of Romanticism, alteady at the time, more than outdated.

O Eterno Fantasista

EUA, 1944

Alexander Hall

7/10

Uma Fábula

Em tempo de guerra Alexander Hall oferece-nos uma fábula, que apela à criança que todos fomos e procura incutir uma mensagem de esperança, nos adultos endurecidos pela violência do conflito armado.

É certo que esta fábula não deixa uma marca tão profunda quanto outras, nem poderá ser qualificada como uma obra prima do género. Mas nem por isso deixa de cativar o espectador, de possuir um sentido ético e de transmitir um sentimento de mudança, para melhor, um humanismo edificante e bem intencionado.

Bem podia ser um filme da Disney e até tem uma cena animada, para que disso não restem dúvidas.

Um apelo à imaginação infantil em cada um de nós, muito oportuno em 1944, mas que é essencialmente eterno.

A Fable

In wartime, Alexander Hall offers us a fable that appeals to the child within us all and seeks to instill a message of hope in adults hardened by the violence of armed conflict.

It is true that this fable does not leave as deep a mark as others, nor can it be considered a masterpiece of the genre. But that does not prevent it from captivating the viewer, possessing an ethical sense and conveying a feeling of change for the better, an uplifting and well-intentioned humanism.

It could well be a Disney film and even has an animated scene, so there is no doubt about that.

Louca Orgia

EUA, 1929

Dorothy Azner

6/10

Clara Bow e Fredric March

The Wild Party, escandalosamente traduzido em português para Louca Orgia, é uma curiosidade dos primórdios do sonoro, que se destaca por três aspetos relevantes.

O protagonismo de Clara Bow, o maior sex simbol do cinema americano dos anos 20, que fez aqui a transição perfeita para os talkies (foi o seu primeiro filme integralmente sonoro) revelando uma interpretação fogosa, fluente, endiabrada mesmo, com uma energia e independência que nos fazem compreender porque razão foi a musa dos homens da década de vinte. Uma personalidade marcante, que domina por completo o filme.

Por outro lado temos Fredric March, apenas no seu segundo filme creditado (o primeiro fora The Dummy, uma comédia do mesmo ano, com Ruth Chatterton), que inicia uma brilhante carreira, quase ao mesmo tempo que Clara Bow põe termo à sua, em 1933, fosse pelo casamento em Dezembro de 1931 com Rex Bell, do qual nasceriam dois filhos nos anos seguintes, fosse pelas crises de esquizofrenia, que levariam mesmo ao seu internamento, no final dos anos 40.

A terceira curiosidade é a realização de Dorothy Azner, uma das raras realizadoras da época, que se tinha estreado em 1927, com o mudo A Rainha da Moda, e ficaria na história como a primeira mulher a dirigir um filme sonoro (Manhattan Cocktail, em 1928, apenas parcialmente falado). The Wild Party foi o seu primeiro filme integralmente sonoro. Dirigiria ainda mais 15 filmes, até pôr termo prematuramente à sua carreira em 1943, com apenas 46 anos de idade.

O filme é uma comédia romântica, passada num Colégio feminino, em que uma aluna e um professor se apaixonam e iniciam uma relação oculta, contra as estritas regras do estabelecimento.

Clara Bow and Fredric March

The Wild Party, scandalously translated into Portuguese as Louca Orgia (Crazy Orgy), is a curiosity from the early days of sound, which stands out for three relevant aspects.

The first is the leading role of Clara Bow, the greatest sex symbol of American cinema in the 1920s, who here made the perfect debut to talkies, revealing a fiery, fluent, even devilish interpretation, with an energy and independence that makes us understand why she was the muse of men in the 1920s. A striking personality that completely dominates the film.

On the other hand, we have Fredric March, in only his second credited film (the first being The Dummy, a comedy from the same year, with Ruth Chatterton), who begins a brilliant career, almost at the same time as Clara Bow ends hers in 1933, whether due to her marriage in December 1931 to Rex Bell, with whom she would have two children in the following years, or due to schizophrenic crises, which would even lead to her hospitalization in the late 1940s.

The third interesting fact is the direction of Dorothy Azner, one of the rare female directors of the time, who had debuted in 1927 with the silent film The Queen of Fashion, and would go down in history as the first woman to direct a sound film (Manhattan Cocktail, in 1928, only partially spoken). The Wild Party was her first fully sound film. She would still direct 15 more films, until prematurely ending her career in 1943, at only 46 years of age.

The Locked Door

(A Porta Trancada)

EUA, 1929

George Fitzmsurice

5/10

À Porta Fechada

The Locked Door, um talkie de 1929, dos primórdios do sonoro, tem por principal atrativo o facto de ser o filme de estreia de Barbara Stanwick, como atriz principal. Antes disso, tinha apenas participado, num papel insignificante de corista, que nem lhe foi creditado, num filme mudo de 1927, chamado Broadway Nights.

Stanwick dá mostras das qualidades que fariam dela uma das atrizes mais populares de Hollywood, com nada menos do que 153 titulos creditados, entre cinema e televisão, entre 1927 e 1986, quase sessenta anos de carreira, durante os quais teve quatro nomeações para o Óscar de atriz principal, que nunca ganhou. Uma estrela a que alguns chamaram a melhor atriz que nunca ganhou um Óscar. Em contrapartida ganhou um Óscar honorário, em 1982, três Emmys, dois Globos de Ouro (um deles honorário, o Cecil B. DeMille Award) e dois Life Achievement Awards, atribuídos pelo Screen Actors Guild Awards, em 1967, e pelo American Film Institute, vinte anos depois, entre dezenas de outros prémios e nomeações.

Este seu filme é um melodrama tranvestido em policial e que tem a estranha particularmente de ser o "morto" a resolver o crime, esclarecendo a polícia e pondo termo ao filme, que prometia ainda uma complicada investigação.

Com Rod la Roque no papel do galã/vilão/vitima, e William "Stage" Boyd e Betty Bronson nos secundários, destaque para a sempre divertida presença de Zasu Pitts no papel da telefonista do hotel.

Behind a Closed Door

The Locked Door, a 1929 talkie from the early days of sound, has as its main attraction the fact that it was Barbara Stanwick's debut as a leading actress. Prior to that, she had only appeared, in a minor, uncredited role as a chorus girl, in a 1927 silent film called Broadway Nights.

Stanwick demonstrates the qualities that would make her one of Hollywood's most popular actresses, with no fewer than 153 credits in film and television between 1927 and 1986, a career spanning nearly sixty years, during which she received four Oscar nominations for Best Actress, which she never won. Some have called her the greatest actress never to win an Oscar. In return, she won an honorary Oscar in 1982, three Emmys, two Golden Globes (one of them honorary, the Cecil B. DeMille Award), and two Life Achievement Awards, awarded by the Screen Actors Guild in 1967 and by the American Film Institute, twenty years later, among dozens of other awards and nominations.

This film is a melodrama disguised as a police procedural, with the particularly strange aspect of having the "dead man" solve the crime, enlightening the police and bringing an end to the film, which still promised a complicated investigation.

Doidos à Solta

EUA, 1939

Hal Roach

6/10

Só Screwball, com pouca comédia

Doidos à Solta, título português para Housekeeper's Daughter, um thriller/comédia de 1939, realizado por Hal Roach e com Joan Bennett e John Hubbard nos papéis principais (não confundir com Doidos à Solta de 1994, comédia com Jim Carrey e Jeff Daniels), é uma mistura tão grande de géneros e referências cinematográficas que é quase inqualificável.

Começa num típico gangster movie, com Marc Lawrence como vilão, Victor Mature como o seu homem de mão e Joan Bennett como a donzela em perigo.

Prossegue numa comédia romântica, com Bennett a refugiar-se junto da mãe, governanta na casa dos ricos Randall, cujo filho, arqueólogo de profissão, se apaixona por Bennett e decide dedicar-se ao jornalismo criminal.

Tudo porque Benny, um modesto mas sinistro vendedor de flores, com uma fixação por mulheres bonitas, decide envenenar Lawrence, como castigo pelo modo violento como trata Gladys, atriz de sucesso na Broadway e sua amiga, comprometida com a Máfia. Só que o plano sai furado e quem morre é a atriz, sem que o malvado Floyd, chefe dos gangsters, perceba porquê

À cautela, desfaz-se do cadáver, atirando-o ao rio e provocando um escândalo jornalistico e uma perseguição policial ao assassino desconhecido.

É então que começa a comédia. Dois jornalistas ineptos, Adolphe Menjou e William Gargan, a que se junta o igualmente inepto jovem Randall, alimentados pela cobiça de um diretor lunático, Donald Meek, cruzam-se com o sinistro Benny e começam a publicar verdades incómodas para o gangue e o seu líder, sobre o crime.

O resto é uma farsa completa, em que os bons vencem os maus graças a uns foguetes de carnaval e mais algumas taças de café envenenado, convenientemente preparadas por Benny.

Confuso? A ideia seria mesmo essa, fazer uma screwball comedy que cruzasse fronteiras entre géneros e agradasse aos apreciadores de policiais, comédias, gangster movies e romances de cordel.

Tanta ambição resulta num tiro de pólvora seca. Um filme sem grande graça, que não agrada nem a gregos nem a troianos, porque, na verdade, não tem pés nem cabeça.

Just Screwball, with little comedy

Housekeeper's Daughter, a 1939 thriller/comedy directed by Hal Roach and starring Joan Bennett and John Hubbard, is such a blend of genres and cinematic references that it's almost unqualified.

It begins as a typical gangster film, with Marc Lawrence as the villain, Victor Mature as his henchman, and Joan Bennett as the damsel in distress.

It segues into a romantic comedy, with Bennett taking refuge with her mother, a housekeeper in the home of the wealthy Randall family, whose son, an archaeologist by profession, falls in love with Bennett and decides to dedicate himself to crime journalism. All because Benny, a modest but sinister flower seller with a fixation for beautiful women, decides to poison Lawrence as punishment for the violent way he treats Gladys, a successful Broadway actress and her friend, who is involved with the Mafia. However, the plan backfires, and the actress dies, without the evil Floyd, the gangster boss, understanding why.

However, as a precaution, he disposes of the body, throwing it into the river, sparking a journalistic scandal and a police chase for the unknown killer.

This is where the comedy begins. Two inept journalists, Adolphe Menjou and William Gargan, joined by the equally inept young Randall, fueled by the greed of a lunatic director, Donald Meek, cross paths with the sinister Benny and begin publishing uncomfortable truths about the crime for the gang and its leader. The rest is a complete farce, in which the good guys defeat the bad guys thanks to some carnival fireworks and a few more bowls of poisoned coffee, conveniently prepared by Benny.

Confused? That was exactly the idea: to make a wacky comedy that crossed genre boundaries and appealed to fans of cop movies, comedies, gangster films, and pulp romances.

Nunca Serás Rico

EUA, 1941

Sidney Lanfield

6/10

Astaire Vai à Tropa

Em tempo de guerra Fred Astaire e Rita Hayworth levam o musical para o quartel, mas não para a guerra. Na verdade, tendo sido filmado em 1941, a América ainda assistia à guerra de longe, mas o facto de ter sido estreado em 1942, quando a guerra já era bem real e com milhares de vítimas entre os soldados norte-americanos, a ligeireza do filme já poderá não ter sido tão apreciada.

Estamos perante mais um filme em que apesar da dupla Astaire/Hayworth funcionar na perfeição, falta argumento, graça, glamour para que estes filmes sejam comparáveis aos grandes sucessos da década anterior, como Chapéu Alto ou a Alegre Divorciada. A culpa não é de Rita Hayworth, que tem tudo para ser um perfeito par de Fred Astaire, nestas comédias musicais, mas sim do tempo. A guerra mudou o mundo, o sentido de humor, o gosto do espetador, os valores de produção e a inspiração dos argumentistas.

Apesar de bem dançados e coreografados, de terem música dos grandes compositores americanos (neste caso Cole Porter), falta argumento, carisma, graça, espetáculo, glamour.

Nunca serás rico não é mais que uma pálida lembrança dos grandes músicais dos anos trinta. E é pena, porque poderia ser muito mais do que isso.

Astaire Goes to the Army

In wartime, Fred Astaire and Rita Hayworth take the musical to the barracks, but not to the war. In fact, having been filmed in 1941, America was still watching the war from afar, but the fact that it was released in 1942, when the war was already very real and with thousands of casualties among American soldiers, the film's lightheartedness may not have been as appreciated.

This is another film in which, although the Astaire/Hayworth pairing works perfectly, it lacks the script, grace, and glamour to make these films comparable to the great hits of the previous decade, such as "Top Hat" or "The Gay Divorcee." The fault lies not with Rita Hayworth, who has everything to be a perfect match for Fred Astaire in these musical comedies, but with the times. The war changed the world, the sense of humor, the taste of the audience, the production values, and the inspiration of the writers. Although well-danced and choreographed, and featuring music by the great American composers (in this case, Cole Porter), they lack script, charisma, grace, spectacle, or glamour.

Nunca Estiveste Tão Linda

EUA, 1942

William A. Seiter

7/10

Musical Inspirado com Argumento Banal

Nunca Estiveste Tão Linda é uma produção de vulto, juntando Fred Astaire e Rita Hayworth, Adolphe Menjou, Xavier Cugat e a sua orquestra latina, belas composições de Jerome Kern, com letras de Johnny Mercer, e inspiradas coreografias, concebidas numa parceria do próprio Fred Astaire e Hermes Pan. Tem tudo para ser um clássico e nalguns aspetos não deixa mesmo de o ser. A combinação da elegância e precisão de Astaire, com a fluidez e sensualidade de Hayworth, produzem momentos mágicos, dignos de uma antologia do musical de Hollywood.

No entanto, falta alguma coisa a esta produção para ser uma obra prima.

Desde logo um argumento à altura. Dois dramaturgos e três argumentistas não chegaram para construir uma história que fugisse à banalidade.

E finalmente falta aquela ironia e sentido de humor, que tão bem caracterizaram os grandes sucessos da dupla Astaire e Rogers nos anos 30. Aqui sobeja melodrama, faltando o ritmo endiabrado das loucas comédias dos anos 30 e a farsa, que resultava certeira nos encontros e desencontros de Fred e Ginger.

Não é que Rita Hayworth seja pior parceira de dança para Astaire do que Ginger Rogers, os tempos é que mudaram, e o melodrama veio intrometer-se no musical em lugar da farsa. Infelizmente, em prejuízo do filme.

Inspired Musical with a Banal Script

You Were Never Lovelier is a massive production, bringing together Fred Astaire and Rita Hayworth, Adolphe Menjou, Xavier Cugat and his Latin orchestra, beautiful compositions by Jerome Kern, lyrics by Johnny Mercer, and inspired choreography, conceived in partnership between Fred Astaire and Hermes Pan. It has all the makings of a classic, and in some ways, it is. The combination of Astaire's elegance and precision, with Hayworth's fluidity and sensuality, produces magical moments, worthy of a Hollywood musical anthology.

However, something is missing from this production, to be a masterpiece.

First and foremost, a script to match. Two playwrights and three screenwriters weren't enough to create a story that escaped banality.

And finally, it lacks the irony and sense of humor that so aptly characterized the great successes of the duo Astaire and Rogers in the 1930s. Here, melodrama abounds, lacking the devilish rhythm of the madcap comedies of the 1930s and the farce that proved so accurate in Fred and Ginger's encounters and disagreements.

Rumo à Felicidade

S, 1950

Ingmar Bergman

7/10

Hino à Vida

Rumo à Felicidade pertence ao período inicial da obra de Ingmar Bergman, sendo por isso mesmo marcado pela busca de uma linguagem cinematográfica ainda não totalmente formada mas que, neste caso particular, já dá indicações claras do drama psicológico que iria marcar a maioria da obra futura do realizador sueco, designadamente os seus filmes mais marcantes.

Com Birger Malmsteen, protagonista de varias obras do período inicial de Bergman, relegado aqui para um papel secundário, o protagonismo é distribuído entre Maj-Britt Nilsson (a protagonista do magnífico Sommarlek, do ano seguinte) e Stig Olin, sem esquecer a presença sempre marcante do veterano ator e realizador Victor Sjöström (do Carro Fantasma), um pioneiro do cinema sueco, o seu primeiro filme é de 1912, que Bergman genuinamente admirava e que usaria como protagonista numa das suas obras primas, Morangos Silvestres de 1957, por sinal o último filme de Sjöström.

To Joy, a tradução inglesa do título sueco Glädje, parece exprimir muito melhor o sentido da obra a qual, inspirada no hino da alegria da nona sinfonia de Beethoven, pega numa história trágica, para dela extrair um verdadeiro hino à vida, à felicidade dos pequenos momentos e à esperança no futuro.

É Bergman a crescer e a ganhar uma voz própria na história do cinema. Sem dúvida merecedor de um atento visionamento.

Hymn to Life

To Joy belongs to the early period of Ingmar Bergman's work, and is therefore marked by the search for a cinematic language that was not yet fully developed but which, in this particular case, already provides clear indications of the psychological drama that would characterize most of the Swedish director's future work, particularly his most notable films.

With Birger Malmsteen, the protagonist of several works from Bergman's early period, relegated here to a secondary role, the spotlight is distributed between Maj-Britt Nilsson (the lead in the magnificent Sommarlek, from the following year) and Stig Olin, not forgetting the presence of veteran actor and director Victor Sjöström (The Phanton Carriage), a pioneer of Swedish cinema (start directing in 1912) whom Bergman genuinely admired and whom he would use as the protagonist in one of his masterpieces, 1957's Wild Strawberries, incidentally Sjöström's last film. To Joy, the English translation of the Swedish title "Glädje," seems to express well the meaning of the work, which, inspired by the hymn to joy from Beethoven's Ninth Symphony, takes a tragic story to extract from it a true hymn to life, to the happiness of small moments, and to hope for the future.