penduluminmyhead

동시대 예술에 나타난 ‘서발턴’ 에 대한 연구

A study on the implication of the Subaltern in contemporary art.

국 문 초 록

본 논문은 가야트리 스피박(Gayatri Chakravorty Spivak)의 서발턴 담론을 중심으로 동시대 예술가들이 서발턴을 재현하는 방식을 살펴본다. 이를 통해 “지금 서발턴은 말할 수 있는가?”라는 질문을 다시 던져보고자 한다. 이것은 가야트리 스피박의 글이 출판되고 수년의 시간이 흐른 현재 서발턴의 주체성 확립과 발화의 가능성을 예술을 통해서 재고해보는 것이다.

많은 동시대 예술가들은 다양한 매체를 통해 역사를 재해석한다. 그 과정에서 과거 식민주의와 제국주의 억압의 그늘에 가려져 있던 서발턴들의 이야기가 재조명된다. 이 과정을 통해서 우리는 역사책에서는 배울 수 없었던 배제된 타자들의 이야기가 예술작품으로 승화되는 것을 알 수 있다.

본 논문은 동시대 비엔날레와 전시 그리고 수많은 큐레이터와 이론가 그리고 예술가들이 과거를 돌아보는 행위를 통해 숨겨져 있던 여성들의 이야기를 복원하는 과정에 집중한다. 그리고 이것의 이해를 돕기 위해서 논문의 앞부분에는 식민주의, 탈식민주의 그리고 탈식민주의 페미니즘과 데리다의 해체주의의 이론적 배경과 전개를 개괄한다. 또한, 본 논문은 탈식민주의와 페미니즘 그리고 서발턴이 서구에서 유입된 이론이라는 점에서 한국의 자체적 해석의 필요성을 인식하고, 이것을 위해 본 논문의 Ⅳ장에서는 동시대 한국의 서발턴을 일본군 ‘위안부’ 피해자 할머니들로 규정하려 시도한다.  

피해자 할머니들에 의해 재현된 ‘위안부’의 이야기와 그림들 그리고 전문 예술가들에 의해 재현된 일본군 ‘위안부’ 관련 작품을 통해서 “서발턴은 말할 수 있는가?”의 답변을 찾아 나간다. 이어 2019년 베니스 비엔날레 한국관 전시와 참여 작가들의 작품과 인도 여성 예술가의 작품 분석을 통해 계속적으로 서발턴의 주체성의 회복 여부를 추적한다.

Jen Pak 과 Catherine Lee의 <Portrayal of Figures In Legoscape>

     1980년대 이후 현대미술의 한편에선, 작가들이 자신의 정체성에 관심을 기울이고 더 깊게 탐구하는 방식으로 전개되었다. 그만큼 정체성이라는 것은 개인의 삶을 이루고 있는 중요한 본질 중 하나인 것이다. 특히 작가에게 개성 있는 한 개인으로서 자신이 누군지를 깨닫고 발견하는 과정은 뗄 수 없는 듯하다. 1980년대 후반과 1990년대 초반에 열린 많은 전시가 보여주듯이, 집단정체성, 그중에서도 인종, 민족, 젠더, 섹슈얼리티의 측면에서 규정되는 자신의 정체성은 주요 키워드였다. 이들은 이 정체성에서 촉발된 사회적 문제에 관심을 기울이며 다양한 방식으로 자신들의 ‘정체성’을 표출했다. 하지만 서구 문화권의 작가들이 주류로 낭만화되며 그 밖의 예술과 예술가들이 ‘타자화’되는 방식은 여전히 비판의 지점에 놓여 있다. 이 정체성은 제2차 세계대전 직후 미국과 유럽미술의 핵심 주제였다. 전쟁 직후의 전후 세대 작가들에게 자신들의 정체성은 개인적이었다. 고유한 내적 자아와 사회는 별개라는 생각, 개인의 능력이 독립적으로 사고하고 행동하는 것이라는 이 신념은 20세기 말에 무너지기 시작한다. 두 번의 큰 전쟁을 겪으며 분노, 절망, 씻을 수 없는 고통에 휩싸인 유럽 사회는 인간의 이성의 합리적 사고에 대해 의문을 품으며 인간의 내재한 악(惡)을 마주한다. 이 흐름 속에서 예술가, 심리학자 그리고 철학자, 사회운동가, 과거부터 뿌리 깊게 존재한 서양의 절대적인 진리에 대한 모든 주장에 반발하는 이들로부터 ‘주체’에 대한 의심은 시작되었다. 이러한 역사적 전개 속에서 ‘아시아’ 또한 피해갈 수 없는 혼란을 마주했다. 특히, 해외에 거주하는 아시안들. 미국계 한국인, 미국계 일본인, 미국계 중국인과 같은 두 개의 문화와 언어에 능숙한 이주민들은 자신들의 정체성에 대한 공격을 받기 시작했고 이러한 특수한 상황에 노출된 이들은 자신들의 정체성 확립을 위해 큰 노력을 기울여 왔다. 그들은 타지에서 자신들의 울타리를 만들어 그곳에서 안정된 생활을 유지해 왔다. 국가의 문화, 언어적 경계가 허물어진 21세기를 살아가는 다양한 사람들 속에서 자신의 정체성을 기반으로 작업을 이어가는 이 두 젊은 여성 작가들 또한 자신들의 모습을 작업에 고스란히 녹여낸다.

     젠박 작가는 추상에서 구상으로 그리고 다시 추상으로. 이런 과정을 반복하며 자신이 만든 색채로 텅 빈 캔버스를 채우는 행위를 통해 어둡고 복잡한 현실 세계를 피해 자신만의 색채 공간을 만든다. 물리적 공간 이면에 존재하는 정신적 공간. 자신의 정신적 도피는 완성된 그림이라는 물리적이지만 여전히 관념적인 공간을 통해 실현되는 것이 젠박 작가 작업의 주된 관람 포인트다. 처음 젠박 작가의 그림들을 보게 된다며 따듯한 색감의 콜라보레이션과 깔끔하게 정돈된 기하학적 도형들은 분명히 어디선가 경험해 본 것 같은 익숙함을 제공한다. 하지만 익숙하면서도 낯선 색들의 향연 그리고 그 이면에 작가의 아이디어는 많은 관객의 공감을 불러오기 충분하다. 낯선 듯 가까운 우리 모두의 이야기가 예쁘고 정갈하게 규격에 맞춰 짜인 캔버스에 관념적으로 존재하는 것이다. 작가에게 작업은 자신의 아이와도 같을 것이다. 오랜 인고의 시간을 거쳐 자신이 삶에서 직접 부딪히며 듣고, 보고, 느낀 것들을 화면 위에 다시 육체적 노동을 통해 쏟아낸다는 것은 결코 쉬운 일이 아니다. 그러므로 자신의 작업과정을 즐기는 작가의 작품에 그 환희가 자연스럽게 묻어날 수밖에 없는 것이다. 아이러니하게도 강한 긍정을 표상하는 아름다운 색들의 조화 속에서 그녀의 삶의 불안은 도형의 배치 때문에 전달된다. 이 낯선 기형학적 형태는 다시는 반복되지 않는다. 예측할 수 없는 삶처럼 그녀가 정갈하면서도 그다음에 어떻게 나타날지 모르는 비슷한 듯 다른 도형들의 배치 바라보는 것 또한 이 시리즈 작품의 묘미이다. 미국의 대도시와 한국의 대도시에서 평생을 보낸 작가에게 도시의 삶이 주는 불안정함과 외로움은 자신의 작업의 원천이었을 것이다. 도시인 이자 여성 예술가. 두 나라를 왔다 갔다 하며 보내야 하는 시간 속에 자리 정체성. 스펙터클의 사회에서 시시각각으로 변하는 도시의 이미지, 그녀는 그 삭막한 이미지를 자신이 직접 만든 색으로 재구성한다. 추상과 구상 사이를 여행하는 작가는 자신의 작품에서 가장 중요한 요소인 색감을 통해 자신의 유토피아 공간을 형성하는 것이다. 그녀의 작업의 자신의 도피처인 것처럼, 도시를 부유하는 그녀의 상상력을 통해 아름다운 색감으로 재창조된 그림을 통해서 관람객 또한 마음의 쉼을 누릴 수 있으리라 기대한다.

     도시의 여성을 다양한 색감으로 그려 내는 캐시 작가는, 자신의 인생 전반을 보낸 미국의 삶과 새로움으로 가득 찬 서울에서의 삶은 항상 편안한 것만은 아니었다고 말한다. 언어의 장벽 그리고 문화적 차이 속에서 혼란은 가중됐다. 혼란 속에서 마주한 것은 이중 언어, 이중문화에 능숙한 자신의 정체성이었다. 뉴욕이라는 세계에서 가장 복잡한 대도시 중 한 곳에서 보낸 삶과 서울이라는 대도시에서 보낸 삶은 화려하고 다양한 색감과 디자인을 접할 수 있는 최고의 장소이기도 했다. 실내장식, 레스토랑, 음식, 패션 등과 같은 요소들을 통해 영감을 받은 작가는 이것을 사람의 형상을 통해 나타낸다. 사람의 표정과 몸짓을 통해 그 사람의 내면을 짐작할 수 있다고 믿는 작가는 자신의 상상 속 얼굴을 통해 자신의 감각을 드러낸다. 한국계 미국인이라는 그녀의 정체성은 양쪽의 문화와 사람들의 다른 점에 관심을 끌게 하는 결정적 요인일 것이다. 미국과 한국을 왔다 갔다 하는 그녀의 삶은 이 두 나라의 언어와 문화 그리고 정체성을 통해서 형성되었다고 말해도 과언이 아닐 것이다. 비슷한 듯 다른 캔버스 속의 얼굴들은 각자 다른 이야기를 품고 있다. 실제 사람의 얼굴보다는 자신의 직관적 선택 때문에 변형된 얼굴들은 만화 속 캐릭터 같지만, 그 속의 이야기는 우리가 충분히 공감할 수 있는 평범한 여성의 공통 관심사를 품고 있다.

앞서 말한 두 나라의 문화에 익숙한 그녀의 정체성에 관한 탐구는 그녀가 살아가는 시간 동안 계속해서 진행될 것이다. 작가의 작업이 자신의 인생에서 경험하는 것들, 그리고 마주치고 스치는 사람들로 채워지는 것은 당연할지도 모른다.

이 젊은 두 작가의 공통점은 자신들의 이야기를 거창하게 풀어내지 않는다는 것이다. 누구나 공감할 만한 이야기를 작가 자신들에게 가장 친밀한 방식인 ‘그림’이라는 언어를 통해 표현한다. 또한, 이들은 자신들의 정체성에서 녹아낸 다양성과 세상을 바라보는 관점이 대도시를 통해 이루어진다는 공통점을 공유한다. 젠박과 캐시 작가는 색감을 통해 자신들의 감각과 직관을 드러내고 계속되는 여정을 통해 자신들의 삶을 작업에 고스란히 녹여내기를 소망한다. 따듯한 색감 그리고 그녀들의 이야기를 마주한 관객들이 공감을 통해 따듯함을 느끼며 돌아갈 수 있는 전시가 되기를 바란다.

1. 들어가며 2. 푸코 <감시와 처벌> 2.1 감시와 통제의 체제. 3. 동시대성(Contemporaneity)과 포스트-인터넷(Pos-Internet) 3.1 동시대성(Contemporaneity)과 포스트 인터넷 (Post Internet) 3.2 사이먼 대니(Simon Denny)의 <시크릿 파워(Secret Power)2015> 4. 나가며

1. 들어가며 과거 고대부터 이어져온 인간의 가치관중에 인간의 정신(이성)에 해당하는 부분과, 인간의 신 체에 해당하는 욕망이나 감각(Sensual)적인 것에 대한 이분법이 존재할 것이다. 고대 플라톤의 사상에서 이어져온 이데아(Idea)저 쪽의 세계, 그리고 우리가 발붙이고 있는 현실의 세계에 대한 형이상학적 이분법은 긴 시간을 지나 독일의 철학자 니체에 의해 해체된다. 형이상학적 이원론 (Two world theory) 세계를 둘로 나누는 것, 변화하는 세계, 생성 becoming(변화하는 것), 태어 나고 나이가 들고 병들고 죽는 순환에 들어있는 모든 것은 변화하고 생성한다. 하지만 이러한 세 계만 존재하는 것이 아니라, 생로병사의 시간제약을 받지 않고 변하지 않은 영원한(Eternal)한 것 이 있다. 이곳 에서의 존재는 고정불변의 어떠한 것이 존재하는 초월계와 우리가 사는 자연세계 인 내재계가 존재한다. 이러한 구조는 서양 형이상학의 불변의 프레임이었다. 이러한 사상계의 프 레임안에서 예술가들은 크고 작은 영향을 받으며 현재 21세기에 도달했다.  하지만 지금 현대, 동시대의 상황은 어떠할까? 이미 포스트 모더니즘의 시대를 훨씬 지나, 포스트 포스트 모더니즘 이라는 시대성 안에서 동시대성을 분석하는 것은 쉽지 않아 보인다. 호주의 미술 사학자 테리 스 미스(Terry Smith)는 동시대성을 정의하는 과정을 담은 논문을 통해 동시대성의 정의를 정리한 다. 가장 두드러지는 특징은 ‘시간(Time)’에 관한 것인데, 동시대 미술(Contemporary art)는 아마 도 시간과의 관계성을 잃는 것일지도 모르며 또한, 가장 두드러지는 것은 뉴미디어, 디지털 이미 지, 몰입형 영화, 국가 식별, 새로운 국제주의, 신원 확인, 네오 모더니즘, 관계 미학, 포스트 프로 덕션 아트, 리믹스 문화 등 현재 실무의 한 가지 또는 다른 측면의 통화를 강조한다.1 이렇게 동 시대 미술은 다양한 매체 발달과 실천 그리고 사회학적 이론을 기반으로 매체를 확장하는 다양한 시도들이 이루어 진다. 그렇다면 과거에는 어떠했을까? 20세기 미술의 역사는 끊임없는 실험과 혼란의 역사였다. 화가가 ‘눈에 보이는 대로 그려야 한다는 단순한 요구에 존재하는 모순을 깨닫 게 되면서 미술이 지향해야 할 부분에 변화를 겪게 된다. 고대부터 봄(seeing)에 대한 크고 작은 변천을 겪으며 화가들이 그림을 그리고 관객들이 감상하는 것에 대한 변화가 동반된다. 이집트

1 Terry Smith, 「Contemporary Art and Contemporary」, 『The university of Chicago press』, 2006, P683.

2

인들은 그들이 눈으로 본 것이 아니라 머리속에 알고 있는 것을 표현(원시시대 미술가들이 실재 하는 얼굴을 만든 것)했으며, 그리스 로마 미술은 이러한 도식적인 형태에 생명을 불어넣었으며 중세 미술은 다시 이 도식적 형태를 이용해 종교적 주제를 표현했다.2 이러한 형식적인 부분 뿐 만 아니라, 현재의 매체 발달에 기여하며 기존의 제도비판을 이끌었던 아방가르드 그룹들, 두번의 세계대전을 통해 탄생한 철학사조들에 영향을 받아 탄생한 새로운 회화의 흐름 과 같은 다양한 변천은 지금 현재의 미술의 형성에 큰 원동력이었다. 더 이상 동시대 미술이 요구하는 것은 ‘시각 적 봄(seeing)’에 관한 것만은 아닐 것이다.   이 논고에서는 프랑스의 철학자 미셸 푸코(Michel Foucault)의 <감시와 처벌>에서 설명하는 감시의 체계와 개념을 기반으로 현대 사회에서 우리가 인지하지 못하면서 받는 감시의 형태에 대 해 생각해보고자 한다. 또한 적용지점인 뉴질랜드 작가인 사이먼 대니(Simon Danny)의 <시크릿 파워(Secret Power)> (2015)3의 작품을 중심으로 동시대성과 포스트인터넷아트의 형태를 띄는 작가의 작업을 통해 인터넷이라는 가상공간과 권력, 그 속에서 예술가의 역할에 대해 고찰하고자 한다.   2. 푸코 <감시와 처벌> 2.1 감시의 체제 어느 시대를 살아도 우리는 ‘나’ 라는 주체위에 군림하는 권력은 존재한다. 왕권신수설을 바탕으로 신에게 선택당한 왕에 의해 다스려지는, 이러한 권력은 왕과 피를 나눈 자손들에게 이 어지고 이렇게 세습된 권력은 나라를 다스리고, 변화시켜왔다. 하지만 현대에 들어서며 많은 나라 들이 투표라는 다수의 의견을 반영하여 한 나라의 권력을 다스릴 수 있는 한 사람과 그 사람이 속한 집단을 만들어 낸다. 이렇게 등장하는 정권은 그 한사람의 신념과 이념 그리고 정당의 성격 안에서 다양한 제도의 변화와 발전혹은 퇴보를 반복하며 존재한다. 인구는 기하급수적으로 늘어 났으며 기술의 발달에 맞추어 탄생한 다양한 발명품들은 인간의 삶을 변화시키며, 시간을 아끼고, 노동을 줄 일수 있는 조금 더 ‘합리적인’ 방식으로 변모한듯이 보인다. 또한 다른 한편에서는 기 술의 발전으로 인해 탄생한 ‘인터넷’이라는 새로운 가상의 공간과, CCTV 라는 우리의 안전을 위 해 설계된 발명품으로 인해 우리의 삶은 자유롭게 만든다. 하지만 이와 동시에 우리는 항상 누군 가에 의해 관찰당하고 개인정보가 수집 당한다는 전제위에 살고있다.   푸코의 <감시와 처벌>은 1757년에 루이 15세를 살해하려는 시도를 실패해 사역죄로 사 지가 절단되는 극형을 받은 다미엥에게 내려진 형벌의 특징을 기술하며 시작한다. 형벌이 내려질 때의 상황과 그 형벌을 감수하는 죄수의 묘사를 읽다 보면 느껴지는 분위기는 처참함을 넘어, 인 간에게 가해질 수 있는 최악이자 최고의 고통으로 느껴진다. 이러한 형벌의 목적이 죄인의 죄값 이라는 목적보다는 왕권의 유지와 왕권의 신성함에 대한 증명에 가깝다. 군중들이 모여 있는 곳 에서 죄수에게 가해지는 형벌은 하나의 연극과 같이 펼쳐진다. 군중들이 모여서 사지가 절단되는 죄수를 바라보며 느낄 공포, 이러한 풍경은 형벌 그리고 사형을 집행하는 집행인이 범죄자와, 재 판관이 살인자와 닮은 모습이라고 생각하게끔 했을지도 모른다. 형법학자 베카리아가 논하던 “살 인행위를 무서운 범죄라고 말하는 바로 그 당사자가 양심의 가책도 없이 태연히 그 행위를 자행

2 E.H.곰브리치, 「서양미술사」, 『도서출판예경』,1995, P561. 3  2018년 한국 광주비엔날레 종말들: 포스트 인터넷 시대의 참여정치(The Ends: The Politics Of Participation In The Post-Internet Age)3 참여 작가.  

하는 것을 우리들은 목격하고 있다.”에서 알 수 있듯이 이러한 처벌행위는 비밀스럽고 은밀한 부 분으로 변화하게 된다.4 그때까지 구경거리로 삼은 징벌이 품고 있는 공포가 사형대에서 분출되 고 이러한 공포는 형벌의 행위와 더불어 그것에 노출된 사형수에 대한 동정이라는 감정으로 변화 된 것이다.5 이러한 변화 속에서 신체의 형벌의 사라지게 되며 이러한 것들을 행하던 사법당국이 필요로 하는 것은 신체와 고통이 처벌행위의 최종적 목표가 아니라는 것을 증명하게 되고 이러한 신체형의 소멸은 단순히 ‘인간화(Humanisation)’에 초점이 맞춰져 있는 것 보다 6 더 복잡한중요 성이 있다. 이러한 신체에 직접적으로 가하는 형벌에서 멀어져 현대에 도달한 지금 우리의 신체 는 과연 자유로울까? 우리는 어릴 때부터 규율과 규범, 규칙에 의해 길들여 진다. 시간표라는 오 래된 유산에7 의해서 체계화된 짜임속에서 삶의 가장 어린 시절을 보내게 된다. 시간표를 지키지 못하면 즉, 정해진 시간, 약속된 시간에 교실에 도착하지 못한다면, 혹은 수업이 시작할 때 그곳 에 있지 못한다면 규율을 어긴 것이 되고 어떠한 경고 그 후에는 처벌을 받게 된다. 이렇게 감시 아닌 감시, 선생님의 통제 아래 학교의 규율에 어긋나는 행동과 말을 하는 것을 감시 당한다. 일 상생활에서 감시라는 것을 생각한다면 이러한 공간과 체계속에서 ‘공동체’성의 성격을 가진 감시 체만이 존재하는 것은 아니다. 푸코의 감시의 개념을 생각할 때 가장 중요한 부분인 ‘파놉티콘’ 개념을 중심에 두고 생각해본다면 어디에나 설치되어 있는 CCTV(Closed-Circuit-Television, 폐쇄회로 TV)의 감시망, 또한 인터넷 세계에서 우리가 직접 올리는 게시물들이 퍼져 있는 소셜 미디어 즉 SNS에 의해 우리의 삶은 감시당하고 관찰 당한다. 비록 SNS에 올리는 우리들의 사진 과, 글은 선택당하고 편집 당해 우리가 보여주고 싶은 부분들을 파편적으로 보여주기 때문에 일 방적인 감시의 형태와는 다소 거리감이 존재하지만 우리의 개인정보의 노출로 인한 피해가 만연 한 것은 사실이다. 또한, 현대판 일망감시 체계인 CCTV는 전세계에 설치되어 우리가 발걸음을 옮기는 대부분의 공간과 심지어 길거리에 설치되 있다. 이 새로운 기술로 우리는 조금 더 편안하 고 안전한 삶을 살아갈 수 있지만 우리가 하루동안 행하는 일과가 데이터로 존재하고 감시당한다 는 전제가 존재한다. 극도로 복잡한 현대사회에서 수많은 테러의 위협이 강대국인 서방국가에서 수없이 일어난다. 이러한 것들을 감시하고 피하기 위한 수단이 테러위협의 가능성이 있는 자들을 분류하고 그들의 삶을 감시하는 것이라고 했을 때 우리는 이러한 위험의 통제를 어느 정도까지 수용해야 하는지에 대한 의문이 남는다. 우리의 시선이 닿는 곳엔 이미 기계(CCTV or Camera or 신용카드 사용 정보 등) 과 같은 실체를 알 수 없는 타자에게 먼저 노출된다. 현대의 ‘시선-권 력’ 관계를 들여다봄으로써 기술을 통한 권력 관계의 변화를 해석하고 또한 미디어의 홍수 속에 서 어떠한 권력과 감시에 노출되 있는지 살펴보는 시도가 중요할 것이다. 미셸 푸코가 발전시킨 제레미 벤담의 파놉티콘은 일망감시의 형태를 띈다. 시선의 일방향성, ‘보는 자’와 그 시선에 노 출된 ‘보이는 자’의 시선의 쌍방향성보다는 보는 자의 ‘일방적인 시선’이 전제된다.8  정보통신기 술 발전으로 CCTV와 같은 일망 감시체계가 다망감시 체계로 전환된다. 한명의 감시자가 다수의 수감자를 위에서 아래의 시선으로 바라보며 감시하는 형태에서 더 나아가 사람과 사람, 그리고 그 사람의 정보를 네트워크로 연결하는 것이다. 9우리가 웹사이트에 회원가입을 하고, 정보를 입

4 미셸 푸코, 오생근 옮김, 「감시와 처벌: 감옥의 역사」, 『나남출판』,2003. P31. 5 미셸 푸코, 오생근 옮김, 「감시와 처벌: 감옥의 역사」, 『나남출판』,2003. P32. 6 위의 책, P29. 7 위의 책, P235. 8 구윤희, 「다망감시로써의 슈퍼 파놉티콘을 통한 현대사회의 시선의 권력관계」, 『한국콘텐츠학회』,2009, P103. 9 위의 논문, Ibid, P105.

력하는 정보를 기입하는 곳에 다양한 형태의 질문에 대답하며 우리의 가장 중요한 객관적 정보가 데이터상에 흔적을 남긴다. 우리가 대한민국에 살아가며 알지 못하는 번호로 걸려오는 전화를 받 게 되고 이러한 과정에서 나의 개인정보의 유출의 경로를 의심해보아도 일반인들이 쉽사리 유출 의 경로를 알 수 없는 것이다. 하지만, 이러한 체계는 우리를 공격하기 위해 만들어진 것이 아닌 것을 기억해야한다. 우리의 삶이 더욱 편리해지고 즉, 속도와 유용성의 이점을 극대화 시키기 위 해서 만들어진 시스템에 노출되는 개개인의 가장 기본적인 정보는 데이터 화되고 이 데이터는 인 터넷망을 통해 흔적없이 퍼지거나, 흔적을 남긴다고 하더라도 그 분야의 전문지식인이 아닌 사람 들은 알아채기 어려운 것이 사실이다. 처음에 사람들이 규율을 통해서 원했던 것은 모든 위험성 이 제거되고, 사회불안을 야기하는 사람들을 한 곳에 모아둘 때 이에 따르는 불안을 막으려는 것 이었지만 이제 규율에 대해서 사람들은 개개인의 효용 가능성을 증가시킨다는 적극적인 역할을 기대하게 된다.10 17세기에 지방학교나 교회부설 초등학교가 발전하게 되었을 때, 이러한 학교 시 설에 대한 정당성에 대한 논의는 소극적이었고, 자녀 교육의 불평등, 즉 가난한 사람들은 자녀를 교육할 방도없이 ‘삶에 대한 배려나 의무를 모르는 상태로’ 방치하게 되고, 부모들 또한 그러한 교육을 받지 못하였기 때문에 이러한 상태를 유지할 수밖에 없는 것이다. 11 시간이 지나면서 이 러한 구조가 폐쇄적인 상태를 벗어나 ‘자유로운’상태에 확산되는 경향을 보이지만 여전히 현재의 가치관에 비추어볼 때 그 자유로움에 대한 의문점이 존재한다. 과거 영국에서는 종교적인 성격을 띤 사립 단체들이 사회 규율의 여러 기능을 담당해오고, 프랑스에서는 일찍부터 경찰에게 이러한 역할이 주어졌다고 한다.12 푸코의 말처럼 경찰 권력은 ‘모든 것을’ 대상화 하야한다. 그렇지만 그 ‘모든’것이란 국가 전체가 아니고, 사소한 여러 가지 사건, 행동, 행위, 여론 등 –‘발생하는 모든 일’이다. 13하지만 우리는 우리의 실생활에서 어렵지 않게 이러한 경찰기관의 부패 그리고 역할의 미흡함을 찾을 수 있다. 늘어나는 인구 모두를 감시한다는 것 한 개인 혹은 한기간의 물리적인 행위에 의해서 완벽히 이루어질 수 없음을 상기시킨다. 푸코의 V. Delamare, <경찰론>의 인용구 처럼, “치안을 담당하는 행정관과 경감의 직무는 가장 중요하다. 그 직무수행에 포함되는 대상은 말하자면 무한하고, 아주 세밀한 조사를 통해서만 대상을 파악할 수 있는 것이다. “이러한 세밀한 조사란 인간의 한계성을 드러내는 것이므로 기술이 대체하는 아마도 가까운 미래에 사이보그와 같은 인간의 ‘대체물’이 파놉티콘의 발전한 형태로 존재할 수 있다는 생각을 하게한다. 과거의 150년 혹은 200년에 걸쳐서 유럽에서 등장한 새로운 형벌제도, 그 이후 재판관은 범죄 이외의 것을, 즉 범죄자의 ‘정신’을 재판하기 시작하고 14 재판관은 재판 이외의 일을 시작하면서 법률적 양식이외에 다른 유형의 평가가 유입되고 본질적인 질문으로 돌아가 인간의 정신과 그 정신이 삶 과 행동전반에 미치는 과정과 결과에 대해 고찰하게 된 것이다.   3. 동시대성(Contemporaneity)과 포스트-인터넷(Post-Internet) 3.1 동시대성(Contemporaneity)과 포스트 인터넷 (Post Internet) ‘동시대(Contemporary)’란 단어는 공통적으로 지나가고 있는 현재(the passing present) 를 가리키는 언어이다. 현재 옥스포드 영어 사전은 4개자의 주요 의미를 알려주는데 그것들 모두                                           10 미셸 푸코, 오생근 옮김, 「감시와 처벌: 감옥의 역사」, 『나남출판』,2003. P325. 11 위의 책, Ibid, P325.   12 위의 책, Ibid, P326. 13 위의 책, Ibid, P326. 14 위의 책, Ibid, P47.

5

연관성이 있다.15 우리가 동시대성을 설명하고 동시대미술을 향유할 때 이러한 동시대성의 복잡한 의미와 특징은 관람객을 혼란스럽게 한다. 실제로 많은 비 예술전공자들은 동시대미술의 난해함 과 복잡성을 인지하며 시각예술을 읽는 언어의 모호성을 비판한다. 동시대, 현대에 일어나는 모든 최신의 상황들을 일컬으며, 시간과의 직접적 연관성, 존재해오는 것들을 지칭한다고 한다면, 과연 지금 이 동시대에 일어나고 있는 시각예술의 형태는 무엇일까?   20세기 중반 이후 디지털 미디어와 WWW(world wide web)의 출현은 예술가들에게 있 어 다양한 시도와 작품을 가능케 하고 다양한 담론을 형성하게 하였다. 포스트인터넷아트는 접두 사 포스트가 명시적으로 나타내듯 이것은 가장 최근에 나온 담론이지만 그렇다고 하여 그 전에 나온 뉴미디어아트, 포스트미디어아트, 넷아트와 단절된 것은 아니다. 각각의 용어는 어떤 차별성 에 의해 새롭게 나온 용어이지만 동시대를 함께 향유하고 있기에 서로 공유되는 부분을 가진다. 포스트인터넷이라는 용어는 1980년 태어나 2000년대에 그들의 예술 교육과정 동안 인터넷의 영 향을 받은 새로운 세대의 활동을 분석하고 기술하기 위해 사용되어 왔다. 넷아트와 부인할 수 없 는 관계가 있지만, 포스트인터넷아트는 현상의 부활로 이해되어서는 안 된다. 여전히 매우 모호하 며 해석상 오해를 불러일으킬 수 있는 논란의 여지가 있는 이 용어는 2006년 작가 마리사 올슨 에 의해 앞으로 벌어질 예술적 방식을 설명하기 위하여16 처음으로 사용됐다고 알려져 있다. (정 확히는 post art 가 아니라 after art로 언급되었다.) Electronic Arts Intermix가 개최한 "Net Aesthetics 2.0“에 패널로서 참가한 마리사 올슨은 ‘인터넷 아트가 온라인에서 생겨날 필요가 있 는가’ 라는 질문에 ‘내가 작업하는 것은 인터넷에서의 예술이라 기보다는 인터넷 이후의 예술이 다. 이것은 강제적인 서핑과 다운로딩의 산출물이며 내가 만드는 퍼포먼스, 노래, 사진, 텍스트, 설치 작업은 직접적으로 인터넷의 물질 또는 그 곳에서의 나의 활동으로부터 나온다’17 고 규정한 다. 이후 이 용어는 비평가 진 맥휴(Gene MacHugh)가 2009년에서 2010년까지 운영한 “Post Internet” 블로그를 통해 발전된다. 진 맥휴는 이 블로그를 통해 이론적이고 비판적인 시리즈의 글을 게시하고 포스트 인터넷을 “인터넷이 새로움이라 기보다는 평범함에 가깝게 된 일반적인 문 화적 조건에 응답하는 예술”18이라고 정의한다. 즉, 인터넷이 새로운 매체로서 작업적 도구로만 여겨지는 것에서 그치는 것이 아니라 보다 확장되어 우리 삶 전반에 영향을 주는 문화로서 그 영 향을 받은 모든 유형의 예술을 나타낸다고 볼 수 있다. 이러한 견해는 올슨의 “(포스트 인터넷 아트는) 인터넷 이전에는 존재하지 않았을 예술이자 어떤 식으로 든 인터넷의 ‘스타일 ’로, 또는 인터넷의 ‘영향 아래 있었던 예술을 가리킨다. 즉 그것은 네트워크 문화 안에서 삶의 조건을 재현 하는 예술이자 인터넷 이후의 예술이다.”19 라는 2013년 인터뷰에서도 잘 드러난다. 2008년 이

15 즉, 전치사를 사용해서 존재하는 것(Being placed) “to” “from” “at” 또는 “during time”과 같은 의미를 가지고 있다. “존재해 오거나(Having existed 또는 같은 시대(the same time)으로부터 살았거나, 동일한 시대, 같은 시대의 사람. (2) 그 리고 가장 흥미로운 것은 “같은 시간의 시점에 일어나는 것 혹은 같은 시기동안 일어나는 것: 기간(period)와 같은 것을 차지하는, 세번째로, 이 각각 세개의 의미들이 현전(presentness)으로, 현재에 존재하는 (being in the present)하는 것으 로, 이러한 것들이 각각 서로에게, 서로를 인식하며 동시에 일어나는 것을 의미한다. 네번째 의미는 동시대를 가장 급진적 인 다양한 개인, 물건들(things), 관념들(ideas)그리고 시간이 모든 것들의 접속사로 설명하고 또한 이 모든 것들을 한가 지 방향으로써 향하게 하는데: “현대(Modern); 현재 시대의 특징들, 특히 up-to-date, ultra-modern: 조금 더 상세하게 현저하게 전위적인 품질을 가지는, 혹은 가구, 건물, 장식 등의 예술을 지향하는 것과 같은 현대적 특징들을 가지는 것. Terry smith, 「The state of art history: contemporary art」, 『CAA』, 2010. P369. 16 Benoît Lamy de la Chapelle, 「De l’art <post-internet>」in magazine『zerodeux』,2014 summer, p 31 17 Lauren Cornell, 「Net Results: Closing the Gap between Art and Life Online」, 『Timeout New York』, 2006년 2 월 9일, (https://www.timeout.com/newyork/art/net-results, 2017. 10. 30) 18 김지훈, 「왜 포스트인터넷아트인가?」, 『아트인컬쳐』, 2016년 11월, p. 94에서 재인용. 19 김지훈, 위의 글, p. 94에서 재인용.  

6

새로운 용어 아래 같은 관심을 공유하는 작가들이 만나 네트워크를 구성하고 온라인 데이터를 공 유하기 시작한다.20 이러한 네트워크 안에서 생산된 작품들 중 카트야 노 비츠코바(Katja Novitskova)와 마이크 루츠(Mike Ruiz)가 2010년 시작한 프로젝트 <Post-Internet Survival Guide>21는 온라인 블로그 Survival Tips에 게시된 이미지 및 텍스트 인터넷 검색에 참가한 작가 들에게 촉매제가 되었다. 같은 해 이 프로젝트의 참여 작가 중 한명인 아르티 비르칸트는 에세이 「The Image-object Post-Internet」통해 포스트인터넷아트의 방식을 자리 잡게 하고 그것의 기 반을 설명하기 위해 포스트인터넷아트에 대해 정의하려는 시도를 한다. 그는 인터넷 시대 이전에 는 사진, 스캔, 디스플레이 및 인쇄 기술이 존재하지 않았기 때문에 작업물을 효과적으로 재생산 하기 어려웠지만 지금은 그 모든 것이 가능하다는 것이라는 순환개념과 더불어 예술적 대상의 비 고정성과 예술의 제작과정을 포스트 인터넷 아트의 특성으로 제시한다. 예술적 대상의 비 고정성 이란 포스트인터넷 환경에서는 갤러리에 놓인 작품이나 인터넷상의 이미지나 출판물형태로 나타 나는 작품의 버전이 동등하다는 것이다. 더 나아가 이미지나 재현물의 불법복제판 그리고 다른 작가들에 의해 재해석되고 편집된 변형된 형태의 이미지나 재현물들까지도 동등하게 예술작품으 로 놓인다는 것을 의미한다.22 두 번째로 예술작품의 제작과정에서는 예술가가 온라인에서 차용한 이미지 및 대상들의 조직과 배치방식들, 그리고 작가가 새롭게 조직, 배치한 창작물들의 온라인 공유와 인용과 같은 다양한 수용방식들이 우선적으로 고려되어야 한다는 것이다23. 이러한 비르칸 트의 견해는 디지털 파일을 근거로 온라인상에서 수정과 유포가 가능한 이미지들이며, 전시공간 에서는 프린트 조각의 형태로 구현되는 <Image Object>연작시리즈를 통하여 잘 드러난다24. 2010년대 이후, 온라인과 오프라인, 물질성과 비물질성, 인터넷과 물리적 세계의 경계를 와해 시 키는 포스트인터넷아트의 유사용어들이 공존하고 있다. 특히 런던의 아티스트 제임스 브리들 (James Bridle)은 글리치 예술[Glitch Art], 무정형의 추상적 노이즈, 디지털 스타일을 회화나 시 각적 형상으로 옮긴 재현물 등 디지털 기술과 인터넷이 물리적 세계에 감각 가능한 대상으로 출 현하는 과정에 주목하면서 이를 ‘신 미학(New Aesthetic)’이라 칭했다. 이러한 신미학의 주장을 뉴미디어학자이자 큐레이터인 크리스티얀 폴(Christiane Paul)은 네오물질성(neometeriality)이라 는 용어로 명명했다.25‘네오물질성 ’이란 “네트워크화 된 디지털 기술을 포함하고, 인간과 환경의 데이터를 내장하고 처리하고 반영하거나, 자신의 코드화 된 물질성 및 디지털 프로세스가 우리의 세계를 보는 방식을 드러내는 대상성(objecthood)26”을 뜻한다. 결국 신 미학이나 네오물질성과 같은 조어들은 인터넷을 넘어서 사진, 회화, 조각과 같은 전통적 예술뿐만 아니라 아날로그 미디 어와 물리적 시공간 자체가 디지털 테크놀로지의 영향 아래 재조명되고 공명하는 상황을 가리킨 다. 이러한 상황을 플로리안 크레이머(Florian Cramer)는 ‘포스트-디지털(post-digital)27’이라는 용어를 대중화시켰으며, 이는 오늘날 포스트인터넷이라는 용어와 나란히 사용되고 있다. 예술가, 비평가 및 전시 큐레이터의 사용으로 인해 포스트인터넷은 확산되었으며 새로운 인터넷 관련 세 대를 상징하게 되었다. 그러나 포스트인터넷아트에 대한 정의하는 것은 여전히 어려운 일이며 그

20 Benoît Lamy de la Chapelle, 위의 글, p. 31. 21 Katja Novitskova, 「Post-Internet Survival Guide」, 『 Revolver Publishing』, 2011. 22 Artie Vierkant, 「The Image Object Post-Internet」, 2010. 23 김지훈, 위의 글, p. 94. 24 김지훈, 위의 글, p. 94. 25김지훈, 위의 글, p. 94.  26김지훈, 위의 글, p. 94. 에서 재인용 27 김지훈, 위의 글, p. 94

7

것은 여전히 진화하고 있다.28 신미학과 네오물질성의 맥락에서 작품이 가지는 물질적 시공간의 개념은 재고된다. 포스트인터넷아트는 초기 넷아트가 추구한 공간성의 탈피 및 미디어 특정적 태 도와 결별한다. 또 스튜디오 기반 뉴미디어아트와도 차이를 보이며, 물리적 전시 공간의 역할을 다시 우선시한다. 이는 온라인에 강하게 현전하면서도 동시에 화이트 큐브에 친화적인 예술작품 을 탄생시키며 새로운 가능성을 제시한다. 3.2 사이먼 대니(Simon Denny)의 <시크릿 파워(Secret Power)2015> 사이먼 대니가 2015년 베니스 비엔날레 뉴질랜드 파빌론관에서 보여준 시크릿 파워는, 어떻게 역사속에서 이미지가 정보국(Intelligence)에 의해서 만들어지고 나타내는지에 대한 것 이다. 2013년에 Edward Snoden의 유출사건으로 인해 자신이 인터넷을 대하는 태도가 변화됐 다고 말한다.29 자신이 인터넷을 개인적으로(private) 사용한다고 생각했지만 사실은 굉장히 대 중적(Public)하게 사용하고 있었다고 말한다. 이 작품은 우화적인 빌딩인 베니스의 Marciana Library와, Marc Polo 공항에서 진행한 프로젝트이다. 미국 영국 캐나다 호주 뉴질랜드 등 5대 정보 동맹의 이미지를 드러내는 뉴질랜드 대표 전시회인 ‘비밀의 힘 ’을 통해 작가 사이먼 대니 는 자신의 생각을 표현한다. 컴퓨터 서버로 만든 우뚝 솟은 진열용 유리 케이스에서 Denny는 Snowden 누출, NSA의 디자인 기술 및 정보 네트워크의 미학을 알리는 ‘게임 비주얼’에서 이미 지와 일시적인 것을 수집한다. 세계에서 가장 오래된 지도와 문서의 호화로운 르네상스 저장소 인 400년이 넘는 Biblioteca Marciana에 위치한이 전시회는 현재 정보 네트워크를 과거의 기 록 수집 시스템과 연결한다. 그리고 이 지식은 권력(Power)와 연관되어 있다고 말한다. 또한 작가는 “이 프로젝트는 정보 수집 세계 자체의 거울입니다. 저는 이 거울을 하나의 이미지로 사용하고 이 이미지는 과거로부터 온 이미지 위에 만들어낸다.” 고 설명한다.30 이 이미지들은 하나의 대작(Masterpiece)로 여겨지지만 어떠한 목적을 위해서 재 설치되고 우리는 훗날 미래 에 지금 이 시점을 바라보는 이들이 이러한 것들을 어떠한 재료로 축약할지도 모른다고 말한 다. 또한 스노든 이 유출한 PowerPoint 슬라이드의 미학은 매혹의 대상 또는 비웃음의 대상이 되었다. 파워포인트의 시각적 스타일을 많은 사람들이 어색한 아마추어로 간주했다. 슬라이드의 재 설계는 심지어 인터넷 MEME의 일부가 되었다. 하지만 대니의 눈에는 슬라이드가 서툴러보 이지 않았다. “그들은 매우 중요한 문화 문서이며, 누출로 인해 21세기의 걸작이 되었습니다. 이 이미지에는 우리가 풀 수 없었던 많은 문화적 정보가 포함되어 있습니다. 이 전시회의 시도 는 사람들에게 그것을 할 수 있는 도구를 제공하는 것이다. 내 기술은 예술가로서의 것입니다. 나는 개념 예술의 역사인 내 전통에서 이 자료를 맥락화 하려고 노력하고 있습니다.” 31 다소 복잡해 보이는 이 작업은 결국은 새로운 정보수집 망인 인터넷에 떠다니는 이미지 들의 조합을 통해 새로운 시대의 ‘이미지성’에 대해 고찰하게 한다. 많은 정보들이 이미지 화되 고 데이터화 된다. 이미지의 세상에서 직접적인 글보다는 피상적인 이미지의 소통이 삶을 더

28 Benoît Lamy de la Chapelle, 위의 글, p. 31. 29 작가의 개인 인터뷰, 「Behind the Biennale: The Secret Power of Simon Denny」, 『Artsy』, 2015. https://vimeo.com/127255488, (2018 년 12 월 08 일) 30 위의 인터뷰. https://vimeo.com/127255488, (2018년 12월 08일) 31 Charlotte Higgins, 「Simon Denny, the artist who did reverse espionage on the NSA」, 『The Guardian』, 2015, https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/may/05/edward-snowden-nsa-art-venice-biennale-reverseespionage, 2018년12월08일.

8

빠르고 손쉽게 만든다. 스펙터클의 사회에서 소비문화가 주류가 된 지금, 자본주의적인 스펙터 클의 이미지는 우리를 현혹시키고 자본의 소용돌이속으로 이끈다. 대니 스미스는 자신의 경험 을 바탕으로 우리가 당연하게 이용하는 인터넷에서 우리는 권력에 노출되고 권력으로부터 정보 를 빼앗기는 것에 대해 되돌아보게 한다. 나의 시선과 나의 은밀한 부분이 내가 알 수 없는 시 선에 의해 감시당하고, 그 권력에 대항할 수 없는 것. 이것이 지금 현재 21세기의 권력의 체계 인 것이다. 작가의 작품 제목과 마찬가지로 시크릿 파워, 우리가 알 수 없는 비밀의 세계에서 자신의 권력을 행사하는 것에 대한 것이다.   ‘ (1) Some of the most important artistic images today’ ... Denny’s Secret Power at Marciana Library, part of the Venice Biennale. Photograph: Nick Ash (2) Clunky and amateurish? ... David Darchicourt’s NSA designs, on show at Secret Power by Simon Denny. Photograph: Nick Ash

4. 나가며 푸코의 <감시와 처벌>을 기반으로 뉴질랜드작가 사이먼 대니의 <시크릿 파워>(2015)이란 작업을 정리해 보았다. 현대 미술에서 포스트 인터넷 이란 형태는 매우 동시대 적이며 미래 지향적이다. 인터넷 공간에서 일어나는 사건들을 기반으로 이미지를 재생성한 작가의 특징 때문에 앞 서 설명한 포스트 인터넷은 지금 동시대미술에서 인터넷을 기반으로 활동하고, 이제는 특별한 것 이 아닌 일상생활이 되어버린 ‘인터넷’이라는 새로운 공간속에서 그 일반화에 응답하는 예술 형태 로 존재하는 가장 실험적인 시도라고 생각한다. 시대가 변화하며 사회 구조의 체계는 변화해왔다. 그 변화속에서 비교적 단순하던 방식을 벗어나, 혹은 발전시켜 더욱 촘촘한 권력에 노출되어 있 다고 생각한다. 스마트폰의 출현, 여기서 더 나아가 지문인식, 안면인식과 같은 우리의 생체정보 가 공유되는 시스템속에 살고 있다. 선택지의 다양성보다는 좁아진 선택사항 때문에 반 강제적으 로 이러한 구조와 문화에 노출된다. 곳곳에 설치되 있는 CCTV, 스마트폰, 신용카드, 인터넷 회원 가입 서비스 등과 같은 삶의 편리성을 도와주는 장치들은 우리의 개인정보를 위협하는 양가성을 띄고 있는 것이다. 과거로부터 온 이미지들이 현대의 방식인 인터넷망에 퍼져 있고 주인과 출처 를 알 수 없는 이미지의 차용, 그 이미지의 차용이 만들어낸 새로운 창조물. 이러한 예술이 형태 가 지금 동시대를 대변하고 인터넷 세대를 움직이는 것일까? 인터넷상의 정보를 수집하는 아카이 브 성의 작업 그리고 그 작업을 과거에서 현재로 이어지는 역사적 공간에 설치함으로써 의미를 확장하고 전달하는 사이먼 대니의 작업은 현대 권력 체계와 예술을 연결하면서 사회에 질문들 던 지는 비판적 요소를 지니고 있다. 이 짧은 논고에서 간략하게 20세기중반에 출현한 푸코의 개념 이 어떻게 21세기인 현대의 사회와 직결되며 이러한 방법론이 예술작품을 설명하고 지지하는데 기능할 수 있는지에 대해 생각해보고자 동시대 예술가를 중심으로 살펴보았다. 이 과정을 통해 복잡한 현대사회를 바라볼 수 있는 초석과, 이 개념이 이루어지기 까지의 역사를 살펴볼 수 있었 으며 더 나아가 역사로 현재를 바라보고 미래를 그려볼 수 있는 연구의 시작점이 되었다.  

현재(2018) 한국의 국립현대미술관 과천관에서는 <문명:Civilization>전이 진행중이다. 인류 가 걸어온 길들을 다양한 사진작가들이 ‘사진’이라는 매체로 포착한 작품들이 모여 있다. 그 어느 때보다 정확하고 선명한 기록들을 남길 수 있는 시대에 인류는 새로운 문명의 시작 앞에 서있으 며, 사이보그와 로봇 이라는 새로운 ‘기술’ 혹은 ‘신-인류’의 출현을 앞두고 있는 시점에서 지금까 지의 인류의 문명을 바라볼 수 있는 뜻 깊은 전시이다. 하지만 이 전시 또한 우리에게 자문하게 한다 지금 이순간 세상은 어떠한 방향으로 나아가며 그 속에서 동시대에 살아가는 예술가와 철학 자들이 어떠한 입장을 취해야 하는지에 대한 것이라고 생각한다.  

1. 들어가며 우리가 무언가를 배우며 지식을 습득하는 과정에서 그 분야의 역사적 기술 그리고 통합 적인 역사, 세계사와 국사와 같은 학문은 가장 중요한 토대라고 할 수 있다. 지금 현재(21세기)의 세상은 어떠한 역사를 쓰고 있으며 그 역사의 흐름을 반영한 이론, 그리고 그러한 이론을 수용한 예술가들의 작품은 어떠한 것을 향해 나아가는지 파악하는 것은 동시대성(contemporaneity)을 정의하는데 중요한 역할을 차지한다. 호주의 미술사학자 테리 스미스(Terry Smith)는 동시대성을 정의하는 과정을 담은 논문을 통해 동시대성의 정의를 정리한다. 가장 두드러지는 특징은 ‘시간 (Time)’에 관한 것인데, 동시대 미술(Contemporary art)는 아마도 시간과의 관계성을 잃는 것일 지도 모르며 또한, 가장 두드러지는 것은 뉴미디어, 디지털 이미지, 몰입형 영화, 국가 식별, 새로 운 국제주의, 신원 확인, 네오 모더니즘, 관계 미학, 포스트 프로덕션 아트, 리 믹스 문화 등 현재 실무의 한 가지 또는 다른 측면의 통화를 강조한다.1 이렇게 동시대 미술은 다양한 매체 발달과 실천 그리고 사회학적 이론을 기반으로 매체를 확장하는 다양한 시도들이 이루어 진다.   그렇다면 과거에는 어떠했을까? 20세기 미술의 역사는 끊임없는 실험과 혼란의 역사였다. 화가가 ‘눈에 보이는 대로 그려야 한다는 단순한 요구에 존재하는 모순을 깨닫게 되면서 미술이 지향해야 할 부분에 변화를 겪게 된다. 고대부터 봄(seeing)에 대한 크고 작은 변천을 겪으며 화 가들이 그림을 그리고 관객들이 감상하는 것에 대한 변화가 동반된다. 이집트 인들은 그들이 눈 으로 본 것이 아니라 머리속에 알고 있는 것을 표현(원시시대 미술가들이 실재하는 얼굴을 만든 것)했으며, 그리스 로마 미술은 이러한 도식적인 형태에 생명을 불어넣었으며 중세 미술은 다시 이 도식적 형태를 이용해 종교적 주제를 표현했다.2 이러한 형식적인 부분 뿐만 아니라, 현재의 매체 발달에 이바지하며 기존의 제도비판을 이끌었던 아방가르드 그룹들, 두번의 세계대전을 통 해 탄생한 철학사조들에 영향을 받아 탄생한 새로운 회화의 흐름 과 같은 다양한 변천은 지금 현 재의 미술의 형성에 큰 원동력이 었다.   이 논고를 통해 동시대 미술에서 중요한 지점을 차지하고 있는 포스트 식민주의 담론과 이러한 담론을 적극수용 하여 다양한 매체로 표현하는 동남아시아 작가, 호 추 니엔의 작업을 중

1 Terry Smith, 「Contemporary Art and Contemporary」, 『The university of Chicago press』, 2006, P683. 2  E.H.곰브리치, 「서양미술사」, 『도서출판예경』,1995, P561. 1. 들어가며 2. 모더니즘 미술 안에서 포스트 콜로니얼리즘(Post colonialism) 2.1 포스트 콜로니어리즘(Post colonialism) 2.2 모더니즘 미술 안에서 포스트 콜로니얼리즘 3.   동남아시아의 동시대 미술과 호추니엔의 ‘만 마리의 호랑이’ 3.1 동남아시아의 동시대 미술. 3.2 호 추 니엔 3.3 만마리의 호랑이 <Ten thousands of tigers(2014-15)> 4.  나가며

심으로 사회학 이론인 포스트 콜로니얼리즘의 적용을 살펴보겠다.

2. 모더니즘 미술 안에서 포스트 콜로니얼리즘(Post colonialism) 2.2 포스트-콜로니얼리즘(Post-colonialism) 세계의 역사는 20세기의 격동기를 지나며 민족주의의 폭력성의 역사를 마주했다. 민족주의는 유럽 전역의 보수주의 정부와 정당의 내재적 본질이었다. 3 그렇다면 지금 현재 21세기가 시작한 지 18년이 지난 지금, 이 시점에서 민족주의의 부활은 어떻게 설명할 수 있을까? 사실 부활이라 는 단어는 적합하지 않아 보인다. 왜냐하면 아마도 오랜 시간 뿌리 깊게 서구권에 만연했던 자국 민 주의, 백인 우월주의, 민족주의는 모두 연관성을 가지고 있으며 이러한 모습들이 조금 더 선명 하게 새로운 방식으로 나타나는 것뿐이라 생각된다. 냉전시대로 인해 개방됐던 이주와 지정학적 ‘경계’의 확장은 현재 다시 한번 ‘경계’지음을 반복하며 이주와 경계를 넘는 것을 제한한다. 이러 한 세계의 상황은 정치와 외교의 흐름과 불가분 한 관계에 놓여있으며 다양한 이유로 인하여 지 금 전 세계는 난민이라는 또 다른 폭력을 만들어낸다. 20세기 하반기에 독립운동, 포스트 식민주 의, 산업화, 도시화 등 새롭게 규정된 사회정치적 질서 안에서 자신의 자리를 찾기 위해 많은 국 민과 국가들은 고심 분투했다.4 서구권의 역사와 문화에 종속됐던 동아시아, 동남아시아, 중동, 아 프리카와 같은 많은 국가들이 자신들의 독립과 자치권을 회복했음에도 불구하고 여전히 문화적인 종속에서 벗어날 수 없다는 사실은 다양한 형태로 드러난다. 우리는 여전히 언어와 문화속에서 일본의 잔재속에 살아가고 있으며 청산되지 못한 역사를 마주한다. 지금까지 우리가 경험한 역사 란 지극히 서구, 백인, 남성 위주의 역사관이었으며 이러한 근대의 방식을 부수고 전환사기 위해 많은 철학 사상가들의 이론이 탄생한다. 예를 들어 독일의 철학가 발터 벤야민(Walter Benjamin) 은 불연속적 역사관을 주장했으며 19세기의 철학가 니체는 그 이전까지 만연했던 형이상학적 이 분법을 해체하며 서구의 뿌리 깊은 이성중심주의를 외면한다.   포스트 식민주의(Post colonialism)는 새로운 관점, 문화적 관점으로부터 모더니티 (Modernity)를 반영한다. 또한 모더니티(Modernity)에 속해 있는 식민주의(Colonialism), 오리엔 탈리즘(Orientalism)을 해체하며 문화적 헤게머니즘(Hegemonism), 그리고 동양(the East)과 서구 (the West)의 세계적인 관계에 대한 모더니티의 요구에 관한 서구식의 반영을 해석하는 것이다.5 또한, 포스트 식민주의는 새로운 앞선 이론적인 범주를 가능하게 한다, 즉, 현대화의 과정에서 동 양과 서양 사이의 식민주의화 관계에 대한 앞선 이론적 범위를 가져오는 것이다. 이러한 해석은 반-서구(anti-western) 중심주의의 강한 경향과 와 막시즘(Marxism)의 개념의 공유를 표현한 다.6 포스트 식민주의는 20세기 후반에 동양에 빠르게 퍼졌던 가장 영향력 있는 사상의 경향 중 하나이다. 에드워드 사이드(Edward W. Said), 가야트리 스피박(Gayatri, 그리고 호미 바하(Homi F. Bhabha)와 같은 학자들이 가장 대표적이다. 포스트 식민주의는 3가지의 가장 기본적인 토대가 존재하는데. 첫번째로. 2차 세계 대전 이후 민족 해방의 번영. 두번째로, 민족 문화의 자기 정체 성, 세번째로 모더니티(Modernity)에 대한 전체적 반영(reflect). 포스트모더니즘의 반향 (echoing), 포스트 식민주의는 다양한 문화, 정치적 이론들 그리고 비평의 방식들을 위한 하나의                                           3 윌리 톰슨 저, 전 경훈 역, 「20세기 이데올로기: 자유주의, 보수주의, 공산주의, 파시즘1914-1991」, 『산처럼』, 2017. P13. 4 클라라 킴, 「모던 유토피아/상상된 국가들, 상상된 경계들」, 『재단법인 광주비엔날레』, 2018.P22 5 Geng Yang, Qixue Zhang and Qi Wang, 「The Essence, Characteristics and Limitation of Post-Colonialism: From Karl Marx’s point of view」, 『Frontiers of Philosophy in China. Vol. 1, No. 2』, 2006. P279. 6 위의 논문, Ibid, P279.

상위 명칭이었다. 이것은 단지 동양과 서양의 소통의 문화적 전략분만 아니라 동양이 스스로 자 신의 정체성을 확립하기 위한 전경을 제공했다. 7 서구권에서 포스트 콜로니얼리즘 이론이 급격 한 성장을 이룬 것은 이 이론이 다른 이론들이 해결하지 못하는 ‘답’을 가지고 있다는 부분 보다, 이것이 ‘식민주의’ 를 설명할 수 있는 특별한 관점을 제시하기 때문이다. 포스트 콜로니얼리즘의 본질은 문화적인 관점에서 식민지화에 대해서 설명하는 것이다. 식민지화된 국가의 현대 담론과 식민지를 실행하던 국가사이의 권력관계의 마찰을 강조하며, 또한 동양과 서양사이의 문화적 식 민지화의 관계에 집중한다.8 또한 식민주의와 중요한 관계인 제국주의를 대할 때, 왜 문화가 제국 주의의 수행가운데 포함되어 있는지에 대한 가장 본질적인 이유는 문화가 정치와 이념적인 성향 들을 가지고 있기 때문이며, 문화는 권력과 문화 그 자체로 권력에 포함된다. 9 이것은 문화가 제 국주의를 실행하는 목적을 충족시키는 권력과 문화의 결합이기 때문이다. 이러한 이론적 토대는 프랑스의 철학가 푸코의 ‘권력에 대한 개념과 자크 데리다 의 ‘해체’ 이론이 토대가 된다. 이 논고에서는 특히, 스피박의 서발턴(Subaltern)개념에 앞으로 소개될 ‘호 추 니엔’의 작업 과 연관성이 있다고 보인다. 스피박의 서발턴 윤리에 대한 고찰이 다국적 자본주의, 정치, 경제, 문화의 ‘식민지화’로 인해 다양한 모양으로 여전히 행해지고 있는 ‘착취’와 ‘억압’, 주류(서구 열강 혹은 자본주의 시대의 신흥강국들)에 이해 파편화되는 자신의 정체성을 지키려 고군분투하는 이 들의 목소리를 들려주기 위한 방안이라는 것이 중요하다. 10 2.2 모더니즘 미술 안에서 포스트 콜로니얼리즘 현대미술에서 모더니즘, 그리고 모더니티, 포스트모더니즘, 동시대 라는 용어를 정의하는 방법과 시기 구분에 대해서는 의견이 분분한 것으로 보인다. 그만큼 미술의 새로운 시도와 그 시도에 대한 분석과 관찰은 관찰자의 관점에 따라 다른 것이라는 추측을 해본다. 일반적으로 모더니티(Modernity)는 모던(modern) 한 것에 대한 인식 혹은 모던한 것에 대한 표상으로 여 겨진다.11 일반적으로 모더니즘 시대의 미술사조, 즉 -ism 안에서는 비교적 유럽 국가와 미국에 치중해서 서양미술사라는 것이 완성된다. 그 시기에 유럽과 미국은 1차 세계대전, 2차 세계대전 그리고 그 사이에 냉전시대와 같은 크고 작은 이데올로기의 대립과, 전쟁을 겪게 된다. 여전히 강대국에 속한 프랑스, 영국, 독일과 같은 유럽의 국가들은 자신들보다 약소국인 나라를 식민지 화했으며, 약탈 문화로 이룩한 작품으로 가득 메워진 미술관과 박물관을 쉽게 찾을 수 있다. 하 지만 동시대미술에서 특히 동시대 미술에서 아시아문화, 동아시아, 동남아시아가 가지고 있는 위치는 서양의 문화지배 속에서 억압을 받았으며 어떠한 형태로 존재했는지에 대한 자료들은

7 위의 논문, Ibid, P280. 8 Geng Yang, Qixue Zhang and Qi Wang, 「The Essence, Characteristics and Limitation of Post-Colonialism: From Karl Marx’s point of view」, 『Frontiers of Philosophy in China. Vol. 1, No. 2』, 2006. P 9 위의 논문, P286. 10 박미지, 「가야트리 스피박의 서발턴 윤리학-마하스웨타 데비의 익룡, 퓨란 사하이, 그리고 퍼사를 중심으로」, 『서울 대학교 인문학 연구원』, 2016, P69. 11 이 논문의 필자는 역사적 모더니티 와 미적 모더니티에서 드러나는 보들레르 미학의 기반인 역설(paradoxe)를 기반으 로 보를레르와 모더니티 개념을 분석한다.  모더니티를 역사적 그리고 사회학적 이해로부터 여러가지 해석을 해본다면 첫 번째로 산업혁명 이후의 변화된 삶의 모습을 사실적으로 담아내며, 달라진 삶의 특징을 포착해내는 것이 모더니티라는 주 장과 다른 하나는 과거와 눈에 띄게 달라진 성격의 삶이 초래하는 부정적인 결과에 대해 비판하는 것 또한 모더니티라 칭할 수 있다. ‘모더니티란 일시적인 것, 덧없는 것, 우연한 것, 이것이 예술의 절반을 이루며, 나머지 반쪽은 영원하고 불 변하는 것이다.’ 보들레르가 모더니티에 대해 말하고자 했던 특징은 크게 보아 상반되는 시간성, 즉 현재라는 일시성과 시 적 영원성의 공존이다.   조희원, 「보를레르와 “모더니티”(Modernite)개념」, 『한국미학회』,2011, P240.  

쉽게 찾아보기 힘들다. 한국 또한 일본의 지배 속에서 많은 유산들과 자료들이 소진됐으며 일 본의 언어와 정신, 문화의 패권속에서 한국의 시각, 특히 시각예술이 어떠한 역할을 했는지에 대해 살펴보는 것 또한 한국의 미술사안에서 포스트 콜로니얼리즘의 시각을 읽을 수 있는 중요 한 지점이라고 생각한다.   식민지화라는 것이 정치적 그리고 경제적인 식민지화라는 것보다, 포스트 콜로니얼리즘 의 관점에서는 문화적 지배, 문화적 헤게모니가 사람들의 영혼을 사로잡고 사람들의 세계를 바 라보는 관점과 가치 그리고 생각하는 방식을 침범한다는 것이 중요하다.12 이러한 시각에서 세 계를 바라볼 때 후기 인상주의로 분류되는 프랑스의 화가 폴 고갱 이 그 당시 프랑스 식민지하 에 있던 타이티섬에서 원주민여성들을 모델로 그린 수많은 그림들 또한 백인 서양 남성의 시각 으로 해석되고 타자화 된 피지배층의 모습일 것이다.13 하지만 그 원주민들이 어떠한 식으로 자 신들의 타자성을 주체성으로 전환시키며 자신들의 정체성을 확립했는지에 대해서는 알 수 있는 길이 없는 것이다. 비교적 모더니즘 시기에 서구권의 시선에서 낮은 위치를 차지하고 있던 러 시아는 자신들의 공산주의 체제를 내세우며 기술과 예술의 융합을 시도, 조금 더 실재적이고 실용적인 예술 실천을 강조했던 구성주의/구축주의가 존재하지만 러시아에서 포스트 식민주의 의 관점을 찾기는 다소 어려워 보인다. 3. ‘호 추 니엔’ 3.1 동남아시아의 동시대미술 과연 아시아에서는 서양의 문화 패권에서 만들어진 예술시장으로 들어가기 위해 어떤 노력과 시도가 있었으며 이러한 것들이 아시아 미술만의 특징을 만들어내는데 어떠한 역할을 했는지는 동남아시아의 동시대 미술을 읽는데 매우 중요한 요소이다. 미술세계는 전세계에서 만들어지는 동시대미술 작품들의 다양성을 인정하기 시작했으며 국제적인 전시에서 특히 동시대 아시아 미술은 현재 급격한 임재(presence)를 이루고 있다.14 이러한 변화는 동양의 국제 그리고 정치적 문제의 영향이 연결되 있으며 아시아는 세계속에서 문화적 영향력의 회복을 무시하는 것은 불가능하다. 15 여기에는 현대 아시아 미술계의 활력 뿐만 아니라 급변하는 아시아의 사회적 환경을 반영하는 전위적이고 실험적이며 변혁적인 예술 관행의 보편적이고 현저한 배열이 아시아에서 현대 미술의 폭발적 발전을 포함한다.  20 세기 아시아 미술 작품의 동기 부여의 일부는 새로운 아시아와 새로운 예술의 가능성을 탐구하고 글로벌 예술 환경에서 그 위치를 표명하고 새로운 아시아를 세계로 전달하는 데 도움이 됐다.16     미술비평가인 Lee Weng Choy 는 싱가폴을 “과거를 필요로 하지 않고 과거의 섬세한 인식 그 자체로 두며 현재(the present tense)를 사는 것처럼 보이는 유일한 역사적 집단, 사회(society)” 라고 표현한다. 하지만 역사를 부정하는 것은 식민지화 시대 동안 모든 동남아시아 인들이 과거 그리고 현재를 부정했던, 그 식미지시기에 대한 희미한 향수이다.17

12  Geng Yang, Qixue Zhang and Qi Wang, 「The Essence, Characteristics and Limitation of Post-Colonialism: From Karl Marx’s point of view」, 『Frontiers of Philosophy in China. Vol. 1, No. 2』, 2006. P284. 13 할 포스터, 로잘린드 클 라우스, 이브-알랭브아 외2명, 배수희, 신정훈 외 옮김, 「1900년 이후의 미술사」, 배수희, 신정훈 외 옮김, 『세미콜론』, 2012, PP64-65. 14 Michelle Antoinette, Caroline Turner, 「Contemporary Asian art and exhibitions-Chapter title: Epilogue ‘My future is not a dream, shifting worlds of contemporary Asian art and exhibitions」, 『ANU Press』,2014. P234. 15 위의 논문, Ibid, P234. 16 위의 논문, Ibid, P234 17 Nora A. Taylor, 「Art without history? Southeast Asian artists and their communities in the face of geography」,

식민지 탐험가들은 식민지화 된 땅과 그들의 공업품의 소유를 자신들이 후원할 권리를 가지게 됐다고 말한다.18 길었던 식민지 시대의 시간이 지난 후에 서양이 동남아시아의 문화와의 관계속에서 어떤 그리고 어느 지점에 위치하고 있을까? 싱가폴이 태국과 더불어 정확한 역사를 가지고 있지는 않지만, 베니스 비엔날레(Venice Biennale)에 파빌론을 가지고 있는 유일한 동남아시아 국가이다.19 또한 유일하게 미술관이 동남아시의 미술에 기여하고 헌신한 것의 시작점이기도 하다. 동남아시아의 동시대 현대 미술사의 분야가 포스트 식민주의 시기에 발전해 왔기 때문에 학자들은 그들의 연구의 집중을 그 지방 전체보다는, 그 지역 내에서 개별적 나라들에 더 집중했다. 태국, 인도네시아, 베트남, 캄보디아 그리고 필리핀의 식민주의 시기의 현대미술(Modern Art)에서부터 1990 년대까지에 대한 연구, 그리고 가장 최근에 미얀마(Myanmar)에 대한 논문과 그 시골 지역에 대한 심도 높은 곳을 기반으로 하는 연구가 출간됐다. 이러한 많은 글들이 논의하는 것은 “다른 모더니티(Other modernities)”에 관한 인식에 관한 것이며 또한 서양의 모더니티의 헤게모니 적인 생각을 금지하고 버리는 것이다 (abandonment). 하지만 예술가들은 동쪽 대 서쪽이라는 반대의 개념을 뛰어넘는 것을 시작했으며 지역 간의 대화참여 또한 시작한다.20 반면에 미국 대학들의 학자들은 이러한 아티스트들이 서구의 현대미술 기관들에게 받아들여지고 인지되는지에 대해 관심을 가질지도 모르나 이것은 그러한 경계를 넘어 지역 프로젝트에 참여하는 이러한 요소들이 합쳐 있는 것을 제거하는 것보다 더욱 중요하며, 그 식민지 지형도의 경계들은 강하게 지워지고 있다.21 이러한 지점은 포스트 모더니즘의 특징인 ‘경계 ’의 키워드와 맞물려 있다. 식민지 시기의 경계 진 서양, 즉 패권의 상위에 위치해 있는 국가와 동양, 피지배계층에 속한 동양이라는 이분법의 경계, 항상 문화권에서 우세함의 위치를 차지하고 있는 서양이가지고 있는 힘에 대한 것이다. 동양이 아무런 의심없이 서양의 문화와 언어를 받아들이며 그렇게 익숙해지고 길들여진 상황속에서 다시 그 문화적 헤게모니를 해체하고 주체성을 찾아가는 과정은 단순히 서양이 남기고간 잔여물속에서 ‘나의 것’을 찾는 여정보다도 복잡하고 중요한 의미를 갖는다. 이미 흡수된 문화, 흡수한 문화 안에서 다르게 변형된 문화와 역사조차도 나의 것의 일부분이라는 것을 받아들이는 의미를 가지고 있는 것이다. 상처로 얼룩진 역사를 뛰어넘어 그렇게 융합되어 현재 동시대에 존재하는 문화의 특수성을 받아들이고 그러한 새로운 창조성을 통해 새롭게 건설되는 복합된 문화의 창출이라고 생각한다.   3.2 호 추 니엔 (Ho Tzu Nyen)   호 추 니엔의 작품의 가장 큰 특징은 ‘싱가폴’ 이라는 자신의 국가를 통해서 사유한다는 것이다. 싱가폴이라는 국가를 렌즈로 사용하여 세계를 바라보며, 싱가폴을 세계로 연결시켜 하나 의 세계관을 형성하는 것이다.22 그에게 싱가폴은 단순한 고향이 아닌, 언어, 문자, 유전자, 정보 까지 모여서 흐르는 접점이자, 타자성을 가진 혼합의 네트워크이다. 국가가 만들어낸 국가의 이미 지와는 다른, 계보, 족보를 추적하고 세계로 나아가는 기회를 만드는 것이다. 23 호 추 니엔의 다 양한 작업들은 주로 영상 작업이며 그 안에 동남아시아의 정체성과 식민지와 포스트 식민주의 관

『CAA』,2011, P7. 18 위의 논문, Ibid, P7. 19 위의 논문이 2011년에 작성된 점을 감안했을 때 현재의 상황에 대해서는 추후 연구가 필요할 것 으로 보인다. 위의 논문, Ibid, P7. 20 위의 논문, Ibid, P7. 21 위의 논문, Ibid, P7. 22 https://www.youtube.com/watch?v=-iDTCZV1Urc, 작가 인터뷰. 23 위의 인터뷰.

점을 담고 있다. 3.3 만 마리의 호랑이 <Ten Thousands of Tigers(2014-15)> 호랑이의 존재에 대한 역사는 다양하다. 싱가폴에 집중해보면 호 추 니엔 은 이 호랑이 라는 존재를 통해 더 큰(Larger frame)을 통해 식민지 세계를 들여다본다. 호랑이는 비공식적인 역사이자, 정의를 상징하고 한때 멸종했던 존재가 다양한 형식으로 되돌아오는 것을 보여준다. 영 국이 싱가폴을 식민지화 하던 기간동안 영국사람들은 싱가폴 호랑이를 죽이는 것에 현상금을 걸 었으면 그로 인해 호랑이는 멸종되었다. 이러한 과정은 신화(myth)의 파괴 와 연결된다. 왜냐하 면 호랑이가 말레이 반도의 사람들의 우주관과 밀접하게 연결되어 있기 때문이다. 호랑이는 조상 의 혼이 깃들여 있다는 영매(Medium)의 역할을 한다고 믿어져 왔다. 하지만 호랑이의 멸종은 삼 림파괴와 더불어 그들의 우주관도 파괴한 것이다.  그의 주요 작업중 하나인 ‘만 마리의 호랑 이’<Ten Thousands of tigers)>는 다양한 역사의 지도를 그리고 최종적으로 공연형태의 작품으 로 만든 것이다. 그래프 혹은 마인드맵을 수행하는 방식으로 이해하며 작업을 진행한다. 이 작품 을 통해서 식민지 근대, 동 과 서의 이분법을 파괴하며 근대사회의 형성 과정과 역사의 허구성을 드러낸다.24 일반적으로 동남 아시아의 문명화는 자연에 대한 감사함과 감탄함으로 설명되며 또한 인간과 자연의 관계의 조화에 대한 결과이다.25 따라서 그들에게 수반되는 문화는 단지 예술의 영 역으로만 제한된 것이 아니라, 자연과의 본질적인 관계의 성장에 대한 것이다.26 이렇듯 자연 (Nature)에 대한 개념과 체험은 동남아시아의 문화에서는 조금 더 숭고하고 본질적인 의미를 가 지고 있다. 호 추 니엔의 <백 만마리의 호랑이>의 작업이 가지고 있는 의미는 단순히 싱가폴의 역사가 가지고 있는 영국 식민지배 당시의 파괴의 의미 뿐만 아니라 조금 더 본질적으로 그들의 정신적이고 고유한 문화의 파괴에 대한 이야기라고 보인다. 영상작업의 중반부에 울려 퍼지는 한 남자의 음산한 비명(screaming)은 초월적인 감각을 불러일으킨다. 작가가 이야기한 마인드맵의 형식의 시각물이 공연형태로 보여지고 그 안에서 청각효과가주는 감각적 장치는 네러티브한 이야 기를 단축적으로 표현한다. 미학적 관점에서 바라본다면 마인드맵의 효과와 아카이브 형식의 기 록물, 그리고 오브제의 배치와 병렬을 통해서 한가지의 표현이 아닌 다중적인 관점이 드러난다.  식민지 시대에 일어난 다양한 비극 안에서 한 나라의 신화, 그리고 문화 와 유산이 상대의 이기 심에 의해 파괴되고 한참이 지난 현재에 후대들이 바라보는 역사에 대한 관찰과 해석은 이렇듯 다양한 관점속에서 도출된다. 호 추 니엔의 이 작업의 가장 중심 키워드인 ‘호랑이’의 은유 (metaphor)가 호랑이의 멸종으로 인해 그들의 초월적 신화에 대한 믿음도 무너진 것이다. 그러한 역사의 피폐함에 대한 감정의 격양 보다는 최대한의 거리감을 유지한 작업이라고 생각된다. 호 추니엔 은 2017년까지 호랑이를 등장시키는 일종의 일련작업들을 유지한다. 그 만큼 호랑이, 그 리고 그 호랑이가 가지고 있는 말레반도의 역사를 싱가폴의 역사로 간주하며 호랑이를 통해 역사 를 다시 바라보는 시각을 유지한 것이다.   https://vimeo.com/161786554 4. 나가며   식민지 지배에서 어느덧 73 년이 지난 대한민국의 문화와 사회에 일본의 잔재가 남아 있지 않다-라고 단정하여 말하기는 어렵다. 또한 직접적인 정치적 경제적 통치하에 있지 않았지만 현재 우리는 미국, 영국 프랑스와 같은 열강들의 문화를 습득하고 배우며 동양미술사보다는 서양미술사라는 학문에 더 근접한 교육을 받고 눈에 보이지 않는 문화적

24 위의 인터뷰. https://www.youtube.com/watch?v=-iDTCZV1Urc 25 Richard A, Gard, 「Ideological Problems in Southeast Asia」, 『University of Hawai’i Press』, 1953. P294.   26 위의 논문, P294.  

헤게모니 속에서 살고 있다. 인터넷으로 인해 국가와 국가의 경계가 무너지며, 이민이라는 새로운 삶의 형태 그리고 부득이한 결과로 인해 탄생한 난민들의 삶, 더 이상 기독교는 과거 유럽국가들만의 종교가 아니며, 중동국가와 몇몇 동남아시아 권에 속해 있던 이슬람이라는 종교 또한 다양한 곳으로 퍼져 나가고 있다. 인터넷의 발달, 기술의 발달 은 언어의 장벽 또한 허물며 소통의 근간인 언어가 영어로 통합되어 국제적 언어로써 역할을 하는 지금 우리는 너무나 쉽게 지구 반대편의 문화를 흡수할 수 있는 것이다. 이러한 지점에서 동남아시아 작가들의 경계를 뛰어넘는 실천은 의미 있는 문화적 재생산을 만든다. 과거 식민지 시대의 동남아시아 인들의 “정체성(identity)”의 부재 혹은 부족은 이러한 지워진 과거의 받아들임과 재해석을 통해 채워지는 것이다. 하지만 여전히 많은 이론들이 서구중심의 학자들에 의해 연구되어지는 것은 피할 수 없는 사실이다.     이번 논고를 통해 살펴본 호 추 니엔의 작업은 포스트 콜로니얼리즘에서도 가야트리 스피박의 서발턴 개념과 연결지점이 더 선명하다고 생각한다. 스피박의 서발턴 개념은 추후 논문을 통해 더 상세하게 살펴보고 연구해야 하겠지만 우선 가장중요한 것은 서발턴 윤리학의 고찰은 서발턴을 대변해서 말하는 것이 아닌 서발턴 에게 ‘말을 거는 (Speak to subaltern)’방식을 고수해야 한다는 것이다.27  수동적이거나 혹은 여전히 피지배 와 지배계층의 이분적 구분이 아닌 능동적으로 피지배층을 대하는 방식인 것이다. 능동적으로 서발턴을 대변해서 그들의 목소리가 다시 침묵으로 묻히는 것을 피하는 것이다.    호추니엔 작가는 포스트 콜로니얼리즘의 관점 혹은 이 이론을 활용하여 항상 피지배계층에 속했던 동남아시아의 주체성을 확립하고 특히 과거 역사를 되돌아봄 현대의 방식으로 재해석한다. 이러한 재해석에 동반되는 주관성을 배제하여 객관적 거리두기는 호 추 니엔 작가에게는 매우 중요한 것으로 보이며 작가 또한 거리두기의 인식을 강조한다. 하지만 이러한 거리두기에서 동반되는 애매함은 어떻게 설명할 수 있을까? 과연 작가가 애매함을 앞세우며 전하려고 하는 싱가포르, 말레반도, 동남아시아의 정체성은 무엇일까? 그리고 이러한 자신들의 억압의 역사를 드러내며 그 당시 자신들을 억압한 영국 이나 프랑스 같은 서구 열강들의 역사의식을 비판하는 것일까?     그날로 돌아가 역사를 바꾸기엔 많은 세월이 지나온 현재에서 젊은 동시대 작가들이 추구할 수 있는 것은 비판의 날을 세워 피해자로써 목소리를 높이는 것이 아닌 어떠한 ‘가설’을 이론화하기 위해 역사적 사실들을 나열하고 이러한 역사를 통해 형성된 현재의 정체성을 살펴보는 것이다. 그렇기 때문에 “어떠한 사실(fact)에 의해 나는 이렇게 생각한다” 라는 하나의 답안이 아니라 과거의 사실을 통해 지금은 여러가지의 열린 미래(결말)이 존재하며 그 존재하는 결말을 향해 나아가는 현재의 다양한 시선이 존재하는 것이다. 하지만 이러한 다양성에 의해 진실이 왜곡되어서는 안된다. 그렇기 때문에 역사적 레퍼런스를 가지고 오는 확실성이 이러한 작업을 행하는 작가들에게 매우 중요해 보인다.    우리가 미술관이라는 공간을 통해서 미학적 관점 뿐만 아니라 조금 더 확장된 사회, 정치학적 관점으로의 작품을 감상하며 과거에 일어났던 사건들 그리고 인류가 걸어온 ‘역사’, 현재를 살아가는 사람들의 역사를 바라보는 시각, 관점 그리고 그것을 수용하는 관객들. 이러한 다양한 참여를 통해 현재 사회를 진단하는 것이 이러한 사회학적 이론을 수용한 작가들의 전반적인 목표라고 생각한다. 호 추 니엔 은 ‘싱가폴’이라는 큰 틀을 가지고 세상을 바라보며 자신의 역사가 가지고 있는 결코 정당하지 않은 전개를 현재에 보여주며 담담하게 개인이 속해

27 박미지, 「가야트리 스피박의 서발턴 윤리학-마하스웨타 데비의 익룡, 퓨란 사하이, 그리고 퍼사를 중심으로」, 『서울 대학교 인문학 연구원』, 2016,

있는 국가의 정체성과 역사의 중요성에 대해 생각하게 한다.  여전히 포스트콜로니얼리즘은 아포리아의 성격을 띄는 다양한 모순이 존재한 이론인 것은 사실이나, 예술 혹인 사회 실천에서 다방면으로 활용되며 그 모순을 보완할 수 있으리라 기대해본다.  

조르주 디디-위베르만(Georgis Didi-Huberman)『우리가 보는 것 우리를 응시하는 것』- 밤, 입방체 그리고 공백의 이미지.

  1. 들어가며

프랑스의 철학자 조르주 – 디디 위베르만 (Georgis Didi-Huberman)의 저서인 「Ce que nous voyons, ce qui nous regarde」(우리가 보는 것 우리를 응시하는 것)을 중심으로 위베르만의 보는 것에 대한 사유와 ‘이미지’에 대한 고찰에 드러나 있는 ‘비워 있는, 공백의 이미지’에 대해 분석해 보고자 한다.

보는 것 그리고 응시 되고 응시하는 것에 대한 철학적 사유는 인간이 태어나면서부터 무언가를 시각적으로 포착하고 인지하는 순간부터 시작된다고 생각한다. 우리가 바라봄으로써 얻어지는 것들, 무언가를 바라보며 느껴지는 것들에 대한 포착을 이상적인 시각의 형태로 드러내는 작업은 다양한 방식으로 발전되어 왔다. 15세기에 브루넬레스키와 알베르티를 원근법의 발명으로 인해 무언가를 재현하는 방법과 시각에 변화가 생겼다. 고대 그리스 이후 유클리드 기하학에 근거한 유클리드 광학은 시각현상을 설명하는 틀로 작용하였는데 아리스토텔레스가 주장한, 눈은 빛나는 물질이나 빛을 받아들여 관찰자가 이를 인지한다는 흡수이론과 플라톤의 방출이론이 서로 대립해왔다. 이렇게 과학과 예술이 결합된 새로운 방식의 탄생으로 인해 신성함을 표현하기 위하여 신의 관점에서 성서의 내용을 재현했던 화가들은 인간중심의 시각으로 재해석하고 다양한 상징을 담아 성서의 텍스트를 표현했다. 물론 원근법 또한 틀에 맞추 어진 시점, 거리단축, 음영 등을 재현하는 방법이므로 자연스럽고 즉각적 표현보다 일정한 훈련이 필요한 인위적 방법이라는 한계가 존재하지만 이러한 틀에 짜인 방법을 통해서 이제 회화라는 평면안에서도 공간감을 드러낼 수 있게 된 것이다. 하지만 현대의 포스트모던적 미술은 모더니즘 미술이 주로 추구해온 동일성, 통일된 구조, 인과성, 구조의 내적 정합성과 모티브 등의 개념에 의문을 제기하면서 예를 들어 원근법에 대한 회의와 불신을 드러낸다. 회화가 원근법을 통해 눈에 보이는 것들을 그대로 재현하고 하는 인간의 열망을 드러낸 르네상스부터, 사진술의 발명 이후 분리와 해체를 거듭하여 종착했던 미니멀리즘, 그리고 그 이후 이미지가 다시 부활하면서 표현주의적 성향을 띠게 된다. 회화는 원근을 거부하는 만큼 표현양식의 새로움과 자율성이 확보된다는 것을 깨 달았다. 더 나아가 프랑스 화가 폴 세잔(Paul Cezanne 1839-1906)이후에는 이러한 원근법조차 허물어 지며 창작물을 만들어내는 창작자의 주관이 중요해지는 시대가 도래하기 시작한다. 이렇듯, 인간이 무언가를 보고 그대로 재현해내는 일은 기술의 발전에 따라 다양한 방식으로 변화되고 발전한다. 우리가 현대미술에서 빼놓을 수 없는 사진술과 미디어의 발명과 발전은 또다른 시각을 가지게 하며 더 나아가 보는 이 에게 새로운 관점을 제시한다.

디디-위베르만 은 모더니즘, 미니멀리즘의 대표 작가들인 로버트 모리스 그리고 토니 스미스의 조각 작품을 예로 들며 시각과 응시에 대한 논지를 펼친다. 그 안에서 자크 라캉 (Jacques-Marie-Emile Lacan)의 응시개념 그리고 프로이트(Sigmund Freud)의 정신분석학, 발터 벤야민(Walter Benjamin)의 변증법적 이미지, 아우라 개념, 데리다(Jacques Derrida)의 흔적 개념 등 현대 철학가와 정신분석 학자들의 이론을 중심으로 ‘보는 것’’응시’하는 것에 대한 철학적 사유를 통해 다양한 ‘이미지’분석을 이어 나간다.

조르주-디디 위베르만(Georgis Didi-Huberman)–우리가 보는 것 우리를 응시하는 것

  “우리가 보아야 하는 각각의 사물이, 이것이 겉으로 보기에 아무리 펼쳐져 있고 아무리 중립적일지라도 어떤 상실(스티븐의 어머니, 개개인이 짊어지고 있는 ‘상실’)이 그 사물을 짊어지고 있고- 이것이 생각의(하지만 구속하는) 단순한 연합을 통과하거나 언어의 유희를 통과한다고 할지라도 – 그 결과 그 상실이 우리를 응시하고 우리와 연관되고 우리를 떠나지 않을 때, 그것은 피할 수 없는 것이 된다는 것을 이해하기 시작한다.”

우리는 항상 무언가를 보기를 강요당한다. 도시의 삶이란 스펙터클 이미지들에 둘러싸여 보는 것에 의해 때로는 고통받는 삶을 살아간다. 이러한 복잡하고 일시적인 이미지들은 그 안에 읽히기를 원하는 자발적인 형태로 존재한다. 왜냐하면 읽힐 수 있는 이미지만이 소비될 수 있기 때문이다. 이렇듯 환영적이고 무언가로 꽉 채워진 이미지들은 다양한 가능성을 수반하지만 그만큼 많은 혼란을 야기한다. 내가 무언가를 보고 있어도 무언가를 보고 있는지 알 수 없는 상황이 만들어진다. 이미지의 세상속에 살아가고 있는 우리는 매일매일 이미지에 노출되며, 대상에게 응시 당한다. 이러한 꽉 찬 이미지들의 반대편에는 공백으로 가득 채워진 이미지 또한 존재한다. 나를 응시하는 힘을 비워낸 그리고 이것은 상실의 피할 수 없는 의미이다. 돌아가신 어머니의 마지막 순간에서 비롯되는 죽음의 이미지 그리고 그 생각에 사로잡혀 바다를 관조하는 스티븐 디덜러스를 예를 들며 무덤 앞에서의 경험, 죽음의 이미지 앞에 서의 경험을 이야기하며 보는 것이 불가능한 어떤 것의 이미지를 무덤이 부과한다고 말한다. 이러한 보는 것이 불가능한 어떤 것의 이미지 때문에, 나는 내신체의 미래의 신체에 대해 생각하게 되고 언젠가 내자신을 비워내고 꼼짝 않고 누워 있는 신체를 깨달으며 어느 순간 불안(angoisse), 하이데거가 말했던 것처럼, “상황 전체에 대한 감정의 근본적인 상태”에 빠지게 되는 것이다. 이러한 불안을 억압하고 봉합하는 것은 결국 우리가 보는 것, 보인 것에 만족한다는 태도이며, 또한 봉합하지 않은 다른 모든 것들이 우리를 응시하는 것을 멈출 것이라고 믿는 것이다. 이러한 불안을 동어반복의 인간은 “내가 보는 것은 내가 보고 있는 그것이다(What I see is what I see)”라는 부정으로 외면한다. 죽음이라는 단어에 내포 되어있는 사라짐에 대한 인간의 기본적인 불안과, 무덤이라는 어둡고 텅 빈 공간이 우리를 응시할 때 불러 일으켜 지는 감정이 대비해 무덤에 그 이상의 의미를 부가하지 않는 반복적인 문구인 “내가 보는 것은 내가 보고 있는 그것이다. 그게 전부다”라는 동어반복의 형태로 부정된다. 글의 전반부에 언급되는 토니 스미스의 입방체가 자연스럽게 떠오르는 지점이다. 토니 스미스가 어둠속에서 자신이 바라보고 있던 검은 상자, 색이 칠해지고 나무 재질의 낡은 서류 정리함. 이러한 의미 없는 대상 아이의 입방체가 토니스미스 를 응시할 때에 그 검은 상자가 자신을 계속해서 보고 있어서 잠들 수 없었다는 자전적 이야기가 떠오른다. 이렇듯, 별거 아닌 입방체의 이미지가 계속해서 머릿속에서 떠나지 않는 것, 어둠속에 조용히 놓여 있던 검은 상자 가 나를 응시하는 순간 그 텅 비어 있는 입방체를 바라보며 본다는 것의 피할 수 없는 분열의 지점을 맞 딱 드리는 것이다. 어둠이 드러내는 불안감과 고요함, 하지만 두려움이 엄습하는 어둠의 시간에 아무것도 담고 있지 않은 검은 상자, 입방체를 바라보며 상상을 하게 된다. 이 책의 「2장, 공백 으로부터의 도피: 믿음 또는 동어반복」에 묘사되 있는 무덤과, 동어반복의 인간 그리고 대상의 아우라를 살펴보면, 무덤의 아래에 현전하지만 은폐되어 있고 꼼작 않고 누워 있는 것에 대한 무관심의 방식으로써 대상의 아우라를 거부하기 위해서 “내가 보는 그 대상, 그것은 내가 보고 있는 그것이다. 그게 전부다.” 라는 말을 반복한다고 말한다. 토니 스미스 또한 자신을 응시하는 검은 배경속에 놓여있는 또다른 검은 상자를 바라보며 지울 수 없는 흔적을 지우기 위해 “내가보는 그 대상, 그것은 내가 보고 있는 그것이다.”라는 말로 그 이미지를 지우고자 했을지도 모른다. 하지만 이러한 냉소주의의 방식은 좌절되고 만다. 믿음의 실행으로 인해, 황홀경으로 인하여 우리가 보고 있고 우리를 응시하고 있는 대상의 너머를 보려는 과장된 욕망이 드러난다. 신을 정면에서 보고자 하는 굶주림, 그리고 가시성의 좌절, 이러한 좌절 자체는 시각적 욕망 속에서 단순한 호기심을 뛰어넘은 그 너머를 보려는 과장된 욕망은 존재하지만 여전히 우리는 아우라를 볼 수만 있을 뿐 그 욕망을 가지거나 채울 수 없다.

               어둠으로 충만한 밤의 시간을 비워내는 것은 역설을 동반한다. 토니스미스가 밤의 시간에 달려가던 고속도로의 장소는 실질적으로 비가시적이고, 지표도 한계선도 없었던 한에서 역설이다. “내가 있는 거기, 그로부터 내가 응시하는 거기에서, 나는 아무 것도 보지 못한다.” 이러한 역설의 상황에서 응시 당하는 힘에 비해 철저히 무력한 나의 봄(vision)을 드러낸다. 아무것도 보이지 않는 공간에서 누군가 혹은 무언 가가 나를 응시하고 있다는 불안감, 이 끝이 없는 불안감, 이러한 밤과 텅 빈 검은 상자에서 영감을 받은 토니 스미스의 입방체 조각들은 상자들뿐이지만 그 안의 남겨놓은 공백들 때문에 잠재성의 덩어리로 나타난다. 우리의 상상을 자극하는 그 안에 무언 가가 보이지 않으면서 동시에 누워있을 것 같은 그 어떤 검은 상태가 시각적으로 현전화 되어 동어반복, ‘당신이 보는 것은 당신이 보고 있는 것이다’라는 명제를 파괴한다. 무거운 상태로 혹은 텅 빈 상태로 내 앞에 현전해 있는 검은 입방체들을 바라보며 그 안의 존재하는 것들을 찾기 위해 조각을 물리적으로 파괴한다 할지라도 여전히 이 입방체의 내면은 모습을 드러내지 않을 것이다. 드러냄과 감추기, 열려 있는 것과 닫혀 있음, 가시적인 것(외면) 비가시적인 것(내면)의 변증법적 이미지를 통해 작품은 더욱더 스스로 존재한다. 만약에 토니 스미스의 조각의 밤의 시간에 놓여 있다면 입방체의 내면과 외면은 사실상 분리하기 힘들 것이라는 생각을 해본다. 더 이상 가시적인 것과 비가시적인 것의 차이를 알 수 없는 정말로 텅 빈 공간이 드러나는 것이다. 그렇게 된다면 ‘내가 보는 것은 내가 보는 것이다 (What I see is what I see)라는 동어반복의 냉소 또한 다시한번 파괴된다. 더 이상 내가 보고 있는 대상이 무엇인지 그리고 이 대상이 나를 감싸 안고 있는 것인지 내가 이 대상위에 서서 대상을 통제하는 것인지 분간하기 힘들 것이며, 이 대상은 내가 보고 있는 것 이상의 기능을 수행하기 때문이다. 이러한 시각은 확실히 과거의 원근법적 시각성을 해체시킨다. 기본적으로 봄에 대한 회화에 녹아 있는 개념을 폐기시키는 것이다. 데카르트의 원근법이 그림 안에 화가의 신체성을 최대한 배제하면서 응시로 부터 거리를 두고, 그림 속의 대상이 현실의 대상과 닮지 않으면 않을수록 우리의 지성을 자극하는 것. 그리고 정신의 눈이 참이 되게 하기 위해서 신체적 경험이 필요한 공간이라는 것을 배제하는 것 하지만 이에 반해 현대 철학가 메를로 퐁티의 살 개념과 응시 개념이 연결되는 지점이다. 메를로 퐁티 에게 봄이 몸짓 인 것과, 우리의 몸이 가시적인 것에 둘러 싸여 있다는 관점에서 토니스미스의 입방체를 바라 보았을 때 단순히 보이는 것 그대로 읽히는 의미 없는 검은 상자가 아닌, 공백의 현전을 채우기 위한 몸의 반응을 이끌어내는 조각품인 것이다.

             기독교의 도상학은 무덤을 벗어나려고 하는 시도들 그리고 부활의 이미지를 나타낸다. 무덤 속에 갇혀 있을 것 같은 시체들은 믿음이라는 방식을 통하여 초월 된다. 믿음으로 인해서 그 다음 세계(천국) 이라는 장소에 도달하기 때문에 빈 무덤으로 변환된다. 죽고 부활하는 신의 무덤이 있으며 그 입체는 내용들이 비워지고, 반면에 그 내용들- 부활한 신체들은 어떤 장소들 천국 혹은 지옥으로 나아간다.

나가며

“따라서 우리는 가장 단순한 이미지는, 사람들이 이미지에 대해 경솔하게 말하듯이, 결코 그렇게 단순 하지도 온전 하지도 않다는 것을 이해한다. 가장 단순한 이미지는 토니 스미스의 입방체가 어느 날 나타 났던 것처럼 그렇게 어느 날 나타나며, 그런 한에서 그것은 보인 것 안에서, 나아가 보인 것이 말해진 것 안에서 남김없이 드러나는 어떤 것을 붙잡아야 하는 어떤 것을 제공하지 않는다. 가시적인 것과 읽힐 수 있는 것의 표준적 대립 너머에서만 아마도 근본적으로 사유해야 하는 이미지가 있다. 토니 스미스의 이미지는 어쨌든 그 단순성과 그 형식적 “특이성”에도 불구하고, 우리가 보는 것 그것은 우리가 보고 있는 것이라는 동어반복적 표현을 냉소주의에 이를 정도로 그 자신을 확신하는 표현을 단번에 벗어난다. 그 이미지가 미니멀한 이미지라고 해도 소용없다. 그것은 변증법적 이미지이다. 즉 잠재성과 에너지의 전달자이다.”“Die” by Tony Smith, located at the Whitney Museum of American Art. Photo credit: whitney.org

디디-위베르만은 전체적인 글에서 토니스미스의 입방체 조각을 통해 이미지에 대해 사유한다. 가장 단순해 보이는 형태, 그리고 기존, 이전의 예술에서 보이는 환영적인 요소보다 물질성을 드러내는, 낯선 감각 앞에서의 새로운 이미지에 대한 사유를 이끌어 나간다. 미니멀리즘이 불러온 환영의 제거와 새로운 도전은 어떠한 측면에서는 좌절된 것으로 보이며 이러한 결론으로 인해 미술 작품에서의 가시성이 가지고 있는 수많은 자율성과 가능성의 제거는 불가능 한 것으로 보인다. 이렇게 단순한 이미지, 산업재료에 쓰이는 금속의 재질로 이루어진, 반미학의 형태로 이루어진 이 입방체를 바라보며 과거 미술의 환영성과 그 당시에 나아가고자 했던 예술의 새로운 시도의 결합 그리고 더 나아가 이미지 자체가 가지고 있는 봄과 응시의 지점까지 많은 것들이 함축되 있는 채워진 이미지의 속성을 드러낸다. 하지만 그 채워짐 속에서 인간의 불안의 본성이 드러나며 비워 내기의 과정을 거치게 되고 결국 비워진 이미지는 그 스스로의 현전 성(Presentness)을 드러낸다. 내가 보는 것은 내가 보는 것이다 (what I see is What I see)라는 동어반복의 냉소를 통해 그 이상 이미지에 의미를 부과하지 않으면서도 믿음으로 그 너머의 것을 바라보며 그 바라봄을 통해 비워 냄을 일궈낸다. 응시 됨, 밤의 비가시성 속에서 입방체에 의해 응시 당하는 인간. 어느 곳에서나 응시에 노출되어 있으며 이미지를 피해서는 살수 없는 우리의 삶과 이미지에 대해 생각해본다.

디디-위베르만의 이미지 미학을 경험하며 데미안 허스트의 꽉 찬 죽음 이미지들이 떠올랐다. 피하려고 해도 피할 수 없는 강력한 죽음 이미지들의 응시속에서 거대한 아우라와 숭고의 감정을 느끼며 이미지에 종속되었던 느낌을 지울 수 없다. 커다란 입체물에서 뿜어져 나오는 꽉 찬 시선, 하지만 토니스미스 입방체의 응시와는 또다른 지점이다. 이 두 작품모두 죽음 이미지를 수반하고 있다고 생각한다. 하지만 한쪽은 가장 단순한 이미지를 보여주며 해석의 무한성과 잠재성을 보여준다. 반대로 다른 한쪽은 다소 복잡하고 직접적인 이미지들을 보여주며 해석의 여지를 제한하지만 조금 더 정확한 가시적 정보를 제공한다. 죽어 있는 하지만 한때 살아 숨쉬던 존재를 인공적인 약품으로 박제시키는 과정 그리고 오브젝트로 변환된 죽은 물체들을 진열해 놓음으로써 죽었지만 죽지 않은 오브젝트가 나를 응시하는 지점에서 섬뜩함 과 불안감을 수반하지만 토니스미스의 입방체가 가지고 있는 무거운 응시와는 다른 지점이 존재한다고 생각 한다. 이러한 지점을 발전시켜 다른 소논문을 작성해 보고자 한다.

데미안 허스트(Damien Hirst) <나는 너를 소유할 수 없기 때문에, 나는 너를 원한다(I Want You Because I Can’t Have You.)” (부분) 1992

                  참고문헌

<도서>

이 광래, 심명숙 지음, 「미술의 종말과 엔드 게임: 포스트모더니즘에서 포스트 해체주의 까지」, 『미술문화』,2009,

  <국내학술논문>

정지은. 「라깡의 응시에 비추어 본 메를로-퐁티의 가시적인 것의 깊이.」『현대정신분석,』 12.1 (2010.8): 151-174.

홍준기, 「변증법적 이미지, 알레고리적 이미지, 멜랑콜리 그리고 도시: 벤야민 미학에 관한 정신분석학적 고찰」, 『한국 라깡과 현대정신분석 학회,2008

구 연정(서울대학교), 「상상과 실재 사이, 헤테로토피아로서 베를린: 발터 벤야민의 1900년경 베를린의 유년시절에 나타난 도시 공간을 중심으로」, 『한국카프카학회.』,2014.

  <국외학술논문>

Margaret Cohen, 「Walter Benjamin’s phantasmagoria」, Duke University Press, 1989.

Beatrice Hanssen, <Portrait of Melancholy (Benjamin, Warburg, Panofsky)>, The Johns Hopkins university Press,1999.

  <참고사이트>

Anna Artaker, “Mediums of History”, Critical Habitations,2016, http://www.criticalhabitations.wordpress.com, 28th of May.

  그리고 1000년경 알하젠은 아리스토텔레스의 흡수이론과 이를 받아들이는 수정체 개념을 최초로 제사하였고 이로 인해 빛이 모든 방향으로 광선을 내보낼 대 사물에 부딪혀 반사와 굴절을 일으키고 이대 빛을 받은 물질이 신성한 기본에너지(species)를 방출하여 물질의 특성이나 색이 전달된다고 주장했다. 류전희. 「15-16세기 초 원근법의 전개과정 – 레오나르도 다빈치의 광학 및 원근법 연구를 중심으로」, 『대한건축학회 논문집- 계획계 27(2),2011.2,115-122(8pages)』,2011, P116.

위의 논문, p115.

이광래, 심명숙 지음, 「미술의 종말과 엔드 게임: 포스트모더니즘에서 포스트 해체주의 까지」, 『미술문화』,2009, P14.

조르주 디디-위베르만, 정지은 옮김, 「우리가 보는 것, 우리를 응시하는 것」, 2018, P4

위의 번역본, P7

위의 번역본, P8

위의 번역본, P38

위의 번역본, P8

위의 번역본, P67

위의 번역본, P46

정지은. 「라깡의 응시에 비추어 본 메를로-퐁티의 가시적인 것의 깊이.」『현대정신분석,』 12.1 (2010.8): 151-174, P159.

위의 논문, P161.

위의 논문, P11

The meaning of the act of reinterpreting history and looking backwards in contemporary Art.

    I.        들어가며

II.      라미라 요레이 (Lamier Joreige)

                 i.          Objects of war

III.     모리스 하박스Maurice Hallbwachs

                ii.          집단기억 – 2장. 역사적 기억과 집단기억 (On collective memory-

Chapter 2. Historical Memory and Collective Memory)

IV.     나가며

    I.       들어가며

삶과 죽음 그리고 존재에 대한 본질적은 물음은 과거부터 현재까지 많은 예술가들의 작업에 반영되는 부분이다. 삶과 죽음이라는 것을 직접적으로 고찰하게 했던 크고 작은 전쟁들을 겪은 예술가들의 작업은 변화되는 이데올로기의 소용돌이 속에서 서로 영향을 끼치고 받으며 다양한 모습으로 진행되어 왔다.[1] 전쟁의 승리와 전투의 장면을 묘사하던 방식이 중요했던 시대를 지나 점차 전쟁의 파괴적인 측면을 드러내는 것으로 변화 했던 시기가 존재한다. 예를 들어 프란시스 고야 (Francis Goya 1810-1820)의 작품들은 전쟁의 끔찍한 참상을 직접적인 묘사의 방식으로 드러냈다. 또한 제2차세계 대전 당시의 나치 예술에서 선전의 도구로 리얼리즘 형식의 그림들이 사용되고는 했다. 이렇듯, 예술의 형태는 전쟁의 승리와, 영광 그리고 전쟁 영웅을 보여주는 방식에서 점차 전쟁의 참상과 혼란 그리고 분열을 드러내는 방식으로 때로는 특정 정치 사상에 동조하게끔 하는 목적으로 이용되어 왔다. 현대에 들어서면서 세계대전과 같은 큰 전쟁은 끝난 것처럼 보이지만 아직도 지구 반대편에서는 크고 작은 내전과, 테러와 같은 새로운 형태의 전쟁들이 진행되고 있다. 그렇다면 현재, 21세기, 그리고 포스트 모더니즘이라고 일컬어지는 사회를 살아가고 있는 많은 예술가들은 어떠한 시각으로 전쟁을 바라보며 어떠한 생각과 형식으로 작업을 시각화 하는지 면밀히 살펴보아야 한다고 생각한다. 과연 책 그리고 영화에서 보여주는 역사 다시 읽기 와 현대미술에서 보여주는 역사 다시 읽기의 맥락의 차이점을 고찰하여 현대미술에서 역사를 돌아보고 새로운 시각으로 기억과 집단기억을 형성하는 과정을 살펴보고자 한다. 이러한 생각을 기반으로 전쟁 관련 중요 아티스트 작업 분석을 모리스 알박스 (Maurice Hallbwachs)의 집단기억 개념과 관련 문헌, 논문 그리고 도시와 역사라는 주제를 중점으로 라미아 요레이 (Lamier Joreige)의 작업을 분석하는 발제문을 작성하고자 한다.또한 결론에서는 발터벤야민의 변증법적 이미지 개념에서 드러난 역사관을 통하여 현대 미술의 아카이브 형식을 통해 역사 다시 읽기 의 역할에 대한 결론으로 글을 마무리 하고자 한다.

 II.      Lamier Joreige

라미라 요레이 (Lamieer Joreige,1972~)[2] 는 세상에는 많은 이야기들이 있지만 매우 억압된 몇 개의 전쟁 이야기만이 존재하며, 계획적, 고의적으로 잊혀지고, 또는 극심한 선택에 의해서 기억되는 이야기들 만이 존재한다고 이야기한다.[3] 요레이 의 프로젝트는 기억을 자극하고 놀리는 방식(by teasing and irritating memory)으로 생각을 야기한다. 기억의 가장 숭고한 역할과 목표는 과거의 오류부터 배우는 것 이며, 1990년대에 내전의 끝 무렵 당시에 어린아이들이었던 많은 레바논의 새로운 세대의 행동주의자들은 자신들의 부모들이 전쟁을 통해 겪은 피로감과 환멸을 느끼는 것에 비해 비교적 그러한 감정에서 멀어져 있다고 말한다. Rafiq Hairi 총리의 통제 아래 거대한 재건설이 이루어지고 있을 때 레바논의 젊은 세대들은 정부의 재건 경로에서 벗어나 덜 부패하고, 경재가 투명한, 그리고 종교 간의 협력이 가능한 대의 민주주의를 새우기 위해 노력했다. 2006년에 이스라엘이 남쪽 레바논지역을 침략했을 때에 민간 저항군은 적십자에서 매우 위험하다고 언급했던 지역까지 도움을 주기 위하여 이동하였다. 이런 용기 있는 젊은 세대 덕분에 불편한 ‘기억’을 야기했던 역사는 이들이 현재에 취한 행동들을 통해서 다시 쓰여 지기를 요구했고 이들에게 현재는 그전 세대들의 범죄의 피할 수 없는 결과물이었으며 또한 투쟁을 통해서만 누그러질 수 있는 그들에게는 견딜 수 없는 상황이다.[4] 이들은 이러한 고통을 피하기 위해 ‘잊기/지우기 (forgetting)’을 추구한다. 민간병들이 전쟁후에 사면을 받자 이전 군지도자들이 현재의 정부를 지배하면서 전쟁에 대한 기억의 무게감이 국가(the state)에서 레바논 사람들에게 옮겨졌다. 이러한 기억의 짐은 너무 무거우며 이것의 결과로 레바논의 지식층, 기업가들, 이러한 상황에 탄력성을 가지고 행동하는 자들에 의해서 “방해하기(Distraction)” 가 형성된다. 기억을 하기 위한 삶의 공간을 잃어버린 누군가가 국가적 영웅 그리고 롤 모델이 된 것 이다. 기억하지 못한 자들에 의해서 논리적인 결과로서 영구적인 방해하기가 그들이 원했던 것의 완벽한 은유가 된 것 이다.[5] “방해하기”의 반대는 마비(Paralysis)혹은 정신증(Psychosis)이다. 잊기/지우기(forgetting)이 레바논 사람들에게 얼마나 중요한지는 의심할 여지가 없다. [6] 기억을 완전히 폐쇄시키고 지우는 것이 아닌 그저 전쟁으로 인해 야기된 도시의 폐허와, 상처들을 지우는 시도인 것이다. 하지만 도시 곳곳에 남아있는, 인간의 삶에 흔적을 남긴 전쟁의 상흔과 물리적 흔적들은 기억을 지우는 과정에서 또다른 충돌을 불러일으킨다. 이 논고에서는 작가의 작업중 가장 널리 알려지고 담론 되는 Object of war이라는 작품을 통하여 기억과 지우기의 과정 그리고 그 과정속에 녹아 있는 사회학적 이론들을 기반으로 전쟁을 바라보는 작가의 시선과 더 나아가 나의 시선을 담아보고자 한다.

        i.          Objects of war

작가의 작업중 하나인 Objects of war은 13명의 인터뷰에 응한 사람들이 선택한 13가지오브젝트를 모니터와 프로젝트를 통해 보여주는 설치 작업이다. 13명의 사람들은 전쟁동안 그들에게 중요하게 여겨지는 오브젝트에 대해 이야기 해달라는 질문을 받는다. 기타, 지갑 그리고 카드 놀이에 이용되는 카드들, 유명캐릭터가 새겨져 있는 가방과 같은 일상적이고 개인적인 물건들이 포함되 있다. 이러한 그들 자신의 개인적인 이야기들이 담겨 있는 오브젝트들은 갤러리에 설치되어 있는 영상작업 옆에 같이 놓여져 있다. 인터뷰에 응하고 있는 사람들은 자신들이 선택한 오브젝트를 보여주며 관련된 기억에 대한 이야기를 이끈다. 이러한 집단의 기억이나 전쟁의 서술은 표면적으로 전쟁의 트라우마를 종교적으로 그리고 민족적이며 다원적인 정치적으로 분주한 레바논에서 레바논 사람들을 하나로 모으는 것에 도움을 줄 수도 있지만 이러한 과정은 쉽게 이뤄질 수 있는 부분은 아니라고 작가는 말한다. 이러한 그룹들의 정체성은 겹치기도 하며 동시에 부딪 히기도 한다.[7]  학자 Lucia volk[8]에 따르면 많은 레바논 단체들은 종교가 공존하는 그들의 각각의 기념비적인 동상과 장소에 대해서 상징적인 제스처를 취하기는 하지만 여전히 국가의 정체성 과 종파의 정체성사이의 분립이 존재한다고[9] 말한다. 이런 이유로, 국가 전체를 대표하는 국가가 승인한 기억 관행을 시작하는 것은 전쟁의 문화적 기억과 싸울 수도 있는 어떠한 특정 그룹사이의 선동으로 인해 잠재적인 위험을 초래 할 수 있기 때문이다. [10] 작가는 objects of war이라는 프로젝트 작업을 통해서 “좋게 기억하기(Good remembering)의 목적을 도달하기 위한 행위라고 말한다.[11]각각의 물건(object)은 응답자들이 선택한 한가지의 이야기를 방대한 흔적을 통해서 설명한다.

이 프로젝트 작업의 예시를 통해 개인의 삶에 녹아 있는 전쟁과 이러한 집단의 기억에 대하여 살펴보고자 한다. Ruby Khalll 이라는 개인의 오브젝트는 한장의 사진이다. 이 사진이 담고 있는 기억은 그와 그의 부모님이 함께 살던 집, 거실을 찍은 사진이다. 전쟁 동안에 철거되어야 했던 집을 떠나며 한평생 이 집을 마련하기 위해 일을 하셨던 부모님이 느끼셨을 큰 상실감, 그리고 자신의 어린시절을 보내며 항상 편안함을 느꼈던 장소가 없어지는 것에 대해 큰 슬픔을 느꼈다고 말한다.[12] 작가의 작업을 통해 이 ‘개인’은 자신의 기억을 불러오게 된다. 집단이 겪은 사건 과 그것으로 인해 형성된 기억에 의해 개인의 기억이 불러일으켜 지는 지점이다. 사진이라는 오브젝트를 통해서 과거의 기억 과 사건들이 현재로 소환된다. 어떠한 특정기억에 따라서 감정이 동반되고 감정과 기억의 합작은 과거의 기억에 대한 새로운 해석을 가능하게 한다. 개인이 자신의 내부안에 축적해온 기억과 감정이 특정 집단이 겪은 역사적인 사건을 통해서 다시 소환되면서 새로운 관점을 가지게 되는 것이다. 개개인이 겪은 기억의 응집이 집단의 기억을 만드는 것인지, 아니면 집단의 기억이 개개인에게 영향을 끼쳐 개인의 기억이 형성 되는 것인지에 대한 물음을 하게 된다. 국가가 겪는 사건 속에서 그 국가에 속해 있는 특정집단 그리고 그 집단을 이루는 개인이 가지고 있는 기억은 주관적이다. 그 주관적인 기억은 신기하게도 각자가 다르게 받아들이며 다르게 해석된다. 심지어 이러한 전쟁의 폐허 속 에서도 인간은 계속해서 하루하루를 살아가고 그 하루속에서 아이러니한 즐거움들을 마주할 때도 있는 것이다. 실제로 이 프로젝트의 오브젝트 중 하나인 Dina Fakehoury의 기타는 그녀가 전쟁당시 같이 모여 살던 커뮤니티에 대한 이야기를 담고 있으며, 폐허 속에서 꽃피운 소소했던 기억들을 이야기한다.

오브젝트, 물건은 사람의 기억이 축적되 있는 산물이다. 자본주의 사회에서 기술의 발전과 대량생산으로 인해 많은 물건들이 같은 형태를 띄우고 생산된다. 하지만 그 물건에 비용을 지불하고 나의 삶으로 들어오는 순간 그 물건에는 나의 시간이 묻어 나는 것이다. 이러한 물건들은 전쟁과 같은 일분 일초에 생사가 정해지는 이러한 극 박한 시간속에서 결코 쉽게 버려지거나 대체될 수 없다. 어릴 적 아버지가 사주 셨던 인형 혹은 누군가가 특정한 날에 나에게 주었던 소중한 추억의 표상인 것 이다. 작가는 전쟁 중에 개인에게 중요했던 오브젝트를 통해 대화를 이끌어가며 전쟁속에서의 개인의 삶과 시간을 들여다본다. 그리고 이러한 시간은 사진이라는 매체를 통해 다시한번 복제되고 우리는 그 공간과 시간을 머금고 있는 사진을 통해 한 개인의 기억을 느낄 수 있다. 이렇게 집단이 겪은 사건을 개인의 기억을 통해 경험하는 것은 매우 주관적이지만 그만큼 국가가 겪은 혹은 한 집단이 겪은 큰 사건이 사회구성원에게 어떠한 영향을 끼치는지 살펴 볼 수 있는 좋은 에시라고 생각한다.

III.    Maurice Halbwachs - <On the collective memory: chapter 2. Historical Memory and Collective Memory>

‘집단기억’ 이라는 것이 관점에 따라 다양한 해석이 존재 할 수 있는 심리학적인 측면이 많은 이론이지만 정치 그리고 사회라는 큰 맥락안에서 중요한 역할을 한다고 생각한다. 몇몇 비평가들은 집단기억이 정치적인 전통 이나 신화같이 매우 오래된 단어를 대체하기엔 빈약하다고 말한다. 집단기억(collective memory)라는 용어를 현대에 와서 사용한 것은 에밀 뒤르켐(Emile Durkeheim): “The Elementary Forms of Religious Life”에서 기념의식(commemorative rituals)에 대해 쓴 학자이며 모리스 하박스는 그의 제자이다. 하박스는 뒤르켐의 사회(society)대신에 그룹(groups)을 쓰는 것에 조심스러운 입장을 취했으며 집단기억을 단수로 특정 지었고 어떻게 공유된 기억이 사회를 구별하는 효과적인 지표가 될 수 있을지 보여준다.[13]

프랑스의 사회학자이자 철학자인 모리스 알박스(Maurice Halbwachs)는 집단기억(collective memory) 이라는 개념을 통해서 개인의 기억(individual memory)과, 집단기억(collective memory)에 대한 개념을 확장해 나간다. 비록 그들이 이러한 기억하는 행위를 같이 행한다고 하더라도 결국엔 기억하는 것 은 개인일 뿐이며, 그들(Group membership)은 기억을 위한 조건과 물질들을 제공하고 개인이 특정 사건을 회상하고 기억하게 하는것과 더불어 잊게 하는 것까지도 제공한다. 그들은 심지어 특정 사건들, 그들이 직접적으로 경험해 보지 못한, 그러한 사건들의 개인적 기억까지도 제공한다고 말한다. 또한 Sigmund Freud 가 잊어버림, 기억 하는 것 보다 잊어버린다는 것이 억제의 형태로 나타나는 것이며 그것을 방해하는 요소의 접근을 막아버리는 은폐기억 (screen memory)[14] 대체물이라고 말하는 것을 반박하여 알박스는 기억은 모든 과거의 기억의 저장소가 될 수 없다고 말한다. 기억은, 일반적으로 “Imagos”: 본인도 모르게 사람의 행동에 영향을 미치는, 상상 속에 완벽한 모습으로 새겨져 있는 인물의 상이 되며, 이러한 이마고는 그들의 보존을 위한 사회적 맥락의 결과물로써 존재한다. 이러한 점에서 기억 이란 상징과, 이야기가 대중적으로 가능한 생산물이다. 그리고 또한 대다수를 위해 저장하고 송신하는 사회적 의미를 가지고 있으며 이러한 것들은 개인의 소유이다. 인간이 어떠한 그룹, 어딘가 에 소속되어 있기 때문에 나의 개별적 특성(personality)의 한부분은 그룹에 속해 있으며 심지어 내가 그 곳에 속해 있기 전에 형성되고 흥미를 가졌던 모든 것 들도 그 그룹에 속하게 된다. 자전적인 기억 (autobiographical memory) 은 “역사적 기억”(historical memory) 이 가능하게 만든다, 우리 개인의 삶의 역사가 일반적인 역사에 속하게 되는 것이다. [15] 하박스에 따르면 보통, 기억이라는 것이 개인의 영역으로 여겨지는데, 즉 의식적으로 그것 자신의 재원으로써 나타나며, 누군가 에 의해서 고립되고 그전에 경험된 우연과 개인의 의지에 의해 자극할 수 있는 그 어떠한 것임에도 불구하고 우리는 종종 우리가 다른 사람과 공유하는 경계를 가진 시공간에 기억을 대체하거나, 우리가 속한 집단과 관련하여 의미가 있는 날짜 안에 그 기억을 자리 매김 하게 한다는 것을 부인할 수 없다고 말한다.[16] 또한 하박스는 특정 역사적 사건이 일어난 시기를 말하면서(이 경우에는 1870-1871년에 일어난 Franco-Prussian War) 그 시기에 심리적으로 사회적으로 현저히 특별했던 그 시기에 생존해 계시던 부모님에 대한 이야기를 한다. 그 시기를 거치며 갖게 된 특정 버릇들은 인격의 한부분으로 자리잡고 그러한 것들이 그 시기에 대한 첫 인상으로 하박스에게 자리잡게 되었다. 여기서 문제가 되는 것은 더 이상 단순한 날짜 또는 사실이 아니라, 물론 현대의 역사 조차도 지나치게 추상적인 관념에 빠지기는 쉽지만 하박스는 이러한 개념들에 이미지와 인상을 대신할 수 있는 개념을 채울 수 있다고 말한다. 그때의 그림, 초상화, 조각을 들여다보거나 그것들이 드러난 책들, 연극, 시대의 스타일 그리고 농담을 접하다 보면 그 시기에 대한 개념을 채울 수 있는 것 이다.[17] 하박스는 부모님과 그 시대를 거쳐온 어른들은 그 특정시기의 생산물(product)이며, 그 시기에 삶과 생각을 그려보고 싶을 때 하박스는 그들을 향한 직접적인 반영을 시도해 본다고 말한다.[18]

 IV.    나가며

현대의 많은 미술관들은 아카이브 형식 의 전시를 구성해 오고 있다. 아카이브라는 특성상 기억과 역사의 축적물을 드러내는 다향한 매체의 향연속에서 역사는 동시대에서 다시 읽기를 실행하고 그것을 통해서 도출된 새로운 시각이 존재한다. 레바논 작가인 아크람 자타리는 현재(2018) 국립현대 미술관 서울관에서 <사진에 저항하다>라는 제목을 가지고 개인전을 진행하고 있다. 레바논 출신의 또다른 아카이브 작업을 진행하는 작가의 역사관을 통해 사진의 순기능을 다시금 생각해보며 현대미술에서 아카이브와 사진작업 의 의미를 생각해 볼 수 있는 의미 있는 전시였다. 아크람 자타리는 현재의 사진을 20년 후에도 같은 사진으로 볼 수 는 없다고 말한다. 또한 기록이 재생산될 대마다 기관의 활동 은 흔적을 남기며 기록의 재생산될 때마다 그 안에 담긴 것 혹은 그 안에 있다고 생각 되는 것이 바뀐다고 이야기 할 수 있으며 아날로그 매체의 경우 재생산물은 원본 보다 열등하다고 취급 받아 왔지만 역사적인 관점에서 보면 다음 세대들은 항상 그 전의 세대 보다 더 많은 정보를 지니게 된다고 설명한다.[19] 또한 설명이라는 것, 사진, 물건 사람의 묘사 혹은 이들에 대한 이야기를 담고 있는 설명은 간접적으로 물건 사건 사람의 일부 혹은 어떤 전체를 포착하려고 시도하며 설명의 목표는 색, 질감 그리고 입체적 형태를 파악하여 연구나 정보의 확산을 용의하게 할 뿐만 아니라 유실의 가능성에 대비하는 기능을 가지고 있다고 말한다. 이러한 ‘설명’의 기능에 대해 아크람 자타리는 시각적인 결과물 보다 눈에 덜 띌 수는 있지만 아마도 더 의미 있는 흔적들의 집합체이고 우리의 일상 생활과도 연결되어 있다고 생각한다.[20]  혼란이 가중되 있는 곳에서 태어나고 영향 받은 다양한 작가들이 진실을 드러내기 위하여 혹은 진실을 드러내는 과정을 위해서 이러한 아카이브 작업을 실행해 왔다. 아카이브 작업 속에는 집단의 기억과 개인이 기억이 동시에 공존한다. 집단이 겪은 비극적인 사건을 통해 개개인의 역사관, 혹은 인생의 전반적인 시각이 변화된다. 하지만 반대로 개개인의 기억이 축적되어 대다수의 의견과 기억의 결과가 집단의식을 형성하는 것은 아닐까? 이렇듯 알박스의 주장과 같은 우리는 특정 날짜에 국가의 기억을 대입하여 기념하고 기억한다. 우리는 그 특정한 날이 되면 우리가 직접 겪어보지 못한 그 과거를 되돌아보며 과거와 현재 그리고 미래의 연결점을 형성한다. 전승되는 과거의 이야기 속에서 기억은 충분히 왜곡되고 변화될 수 있지만 그러한 개인의 역사가 그 시절, 그 특정 기간의 역사를 개념을 구성하는 것이다. 그러한 개인의 기억과 관점이 일반화의 오류를 불러올 수도 있지만 사람이 직접 겪은, 어쩌면 그래서 지극히 인간의 생의 흔적이 묻어 있는 깊이 있는 기억이라는 생각을 해본다. 독일의 철학자 발터 벤야민(Walter Benjamin)은 변증법적 이미지(Dialectical image)[21]에서 드러나는 ‘코페니쿠스적 전환’ 과거라는 고정성에 현재를 맞추는 것, 즉 과거와 현재를 연속적 관점에서 사유하는 것이 아닌, 과거에 근거해 현재 의식의 각성이 일어날 수 있도록 역사를 서술하는 방식에 대한 그리고 과거라고 존해 했던 것이라고 부르는 꿈이 실제로 관련을 맺고 있는 세계로 경험하기 위한 기법이 자연스럽게 떠오르는 지점이다. [22]

               우리는 더욱이 승자의 관점에서 편찬된 역사교과서를 읽으며 아직 청산되지 못한 과거의 기억을 해결하기 위해 고군분투하는 나라에 살고 있다. 표면적인 사회는 계속해서 발전하는 것처럼 보이며 물질적 풍요를 누리는 세대를 살고 있지만 아직도 다양한 역사적 논쟁이 존재하는 국가에 살고 있는 것 이다. 과연 이렇게 세대를 거듭하며 왜곡되는 기억과 승자의 관점으로 재해석되고 은폐되는 기억, 그리고 진실을 찾고자 하는 노력들의 의미는 무엇인지 생각해본다. 더 나아가 ‘미’와 예술의 자율성이 중시되던 미술을 떠나, 철학적 사유, 작가의 심오한 개념이 중요했던 사회를 또 지나가며 많은 것들의 조작이 가능해진 이 시대에 현대미술이 계속해서 뒤를 돌아보고 역사를 다시 읽는 기능으로써 존재한다는 것은 무엇을 시사할까? 과연 영화와 대중매체가 가진 강력한 힘을 뚫고 지나 갈수 있는 역할을 현대미술이 가지고 있을 까와 같은 질문에 도달 한다. 미적인 아카이브(Aesthetic archive)와 기록적인 아카이브 이 둘을 실행하는 아크람 자타리의 개인전의 한국의 현대미술관에서 진행되고 있는 이 시점에서 사진의 인위적인 또는 자연적인 시각적 변화를 기록으로 보여주는 매체관찰의 아카이브를 통해 또한 결코 미적인 것에만 치중하지 않은 정보전달의 기능 또한 담고 있는 레바논 작가들의 작업을 통해 우리는 우리가 겪어보지 못한 아픔과 삶을 간접경험 하게 된다. 필자는 비교적 상업적이고 압축적인 대중매체와 영화가 보여주는 역사를 다시 읽는 작업만큼 이나 현대미술의 진중함이 품고 있는 조금 더 포괄적인 측면이 분명히 존재 한다고 말하고 싶다. 순간의 흥행 그리고 화려한 시각적 도취가 아닌 오랜 시간 역사가이자, 행동가 이자 예술가로서 존재하는 이러한 작가들의 작업을 경험하며 조금 더 포괄적인 시각을 가질 수 있는 것이다. 이들은 순간의 인기와 도취가 아닌 한 개인과 그들이 속한 국가에 대한 가슴 아픈 진중한 시선으로 시작되는 비영리적 목적의 작가들이기 때문에 승자에게 휘둘리지 않는 역사관을 가질 수 있다고 생각한다. 아직도 서양의 학문을 배우며, 서양, 세계의 패권을 쥐고 있는 국가들의 관점으로 해석된 다양한 역사를 접한다. 많은 아카이브 가 이러한 국가가 기반이 되는 단체와 기관에서만 주로 행해진다면 과연 우리가 말하는 진정한 진실에 근접해 지는 것이 가능할까? 라는 또다른 물음과 함께 이번 소논문의 목적이었던 현대미술에서의 역사 다시 읽기와 되돌아봄의 의미의에 대한 스스로의 결론을 내리며 마치고자 한다.

          <참고문헌>

할 포스터,로잘린드 클라우스,이브-알랭브아 외2명,「1900년 이후의 미술사」,배수희,신정훈 외 옮김,『세미콜론』,2012.

Maurice Halbwachs, 「on the collective memory」, 『University of Chicago press.』, 1992

Walter Benjamin, 「The arcades project」, 『Harvard university Press』. 1999.

  <학술논문>

홍준기, 「변증법적 이미지, 알레고리적 이미지, 멜랑콜리 그리고 도시: 벤야민 미학에 관한 정신분석학적 고찰」, 『한국 라깡과 현대정신분석 학회, 2008

구연정(서울대학교), 「상상과 실재 사이, 헤테로토피아로서 베를린: 발터 벤야민의 1900년경 베를린의 유년시절에 나타난 도시 공간을 중심으로」, 『한국카프카학회.』, 2014.

Laura U, Marks and Lamia Joreige, 「Artist’s Project」,『College of Association』,2015

Sarah Rogers Source,「Out of History: Post-war Art in Beirut Art Journal, Vol. 66, No. 2」, 『College Art Association』,2007, PP8-20.

Jeffrey K. Olick, 「Collective Memory: The Two cultures」, 『American Sociological Association』,1999.

Georgis, Dina. 「The Aesthetic Archive and Lamia Joreige’s Objects of War.」 In Dina Georgis, Sara Matthews, James Penney (eds),『The Freudian Legacy (Canadian Network of Psychoanalysis)』. Vol.1: 46-61,2015.

Margaret Cohen, 「Walter Benjamin’s phantasmagoria」, 『Duke University Press』, 1989.

Beatrice Hanssen, 「Portrait of Melancholy (Benjamin,Warburg,Panofsky)」『The Johns Hopkins university Press』,1999.

<도록>

바르토메우 마리,「사진에 저항하다」,『국립현대미술관』,2018.

  [1] 제1차 세계대전의 충격 속에서 표현주의가 추구했던 인간존재의 보편적 측면의 실패 그리고 ‘다다 ’가 등장하며 반미학의 모델을 고착 하고 미학적인 것을 신비적인 것과 동화시켜서 인간 경험의 보편성을 주장하려는 시도에 반하여 예술 작업의 정치적 세속화의 형식을 취하는 것을 강조했던 것 에서부터 그 이후 초현실주의의 등장 그리고 제2차 세계대전 중에 등장한 나치예술. 전쟁 동안에 작품 속에서 표현된 이념의 대립과 나치에 대항하는 항쟁의 태도를 취하던 예술가들의 태도와 같은 역사적 문맥들. - 할 포스터,로잘린드 클라우스,이브-알랭브아 외2명,「1900년 이후의 미술사」,배수희,신정훈 외 옮김,『세미콜론』,2012.

  [2] 라미라 요레이 는 레바논 출신의 영화 감독, 시각예술가이다. 주로 레바논 베이루트에서 일어난 내전 (1975-1990)을 주제로 영상작업, 사진 그리고 아카이브 형식의 작업들을 이어오고 있다. 라미라 요레이는 전쟁 세대 예술가들 그룹에 속해 있다 Walid Raad, Khalil Joreige,Joana Hadjithomas와 같은). 이러한 작가들은 레바논 전쟁을 “기억상실(amnesia)”라는 별명을 붙여서 대중적으로 비난한다. 이들은 기념비나 미술관같은 장소를 필요로 하기보다는 국가적으로 대표되는 전쟁에 대한 진실을 단일적 공통적인 진실을 추구하며 즉, 그들은 레바논 전쟁의 기억상실은 완전하게 해결하는 것에 관심을 가지는 것 보다 다소 미적 공간(aesthetic space)에서 이러한 기억의 병태를 보여주는 것이다. Georgis, Dina. 2015. “The Aesthetic Archive and Lamia Joreige’s Objects of War.” In Dina Georgis, Sara Matthews, James Penney (eds), The Freudian Legacy (Canadian Network of Psychoanalysis). Vol.1: 46-61

[3] Laura U, Marks and Lamia Joreige, 「Artist’s Project」,『College of Association』,2015,P22.

[4] 위의 논문, PP.21.

[5] 위의 논문, PP.22.

[6] 위의 논문, P.22

[7] Georgis, Dina. 「The Aesthetic Archive and Lamia Joreige’s Objects of War.」 In Dina Georgis, Sara Matthews, James Penney (eds),『The Freudian Legacy (Canadian Network of Psychoanalysis)』. Vol.1: 46-61,2015, P47.

[8] San Francisco state University의 International Relations 교수. 그녀의 박사논문은 16년간 지속되었던 레바논 내전 이후 레바논 귀환 이민자의 시선으로 레바논의 사회적 그리고 문화적 재건에 관한 것이다.

[9] Georgis, Dina. 「The Aesthetic Archive and Lamia Joreige’s Objects of War.」 In Dina Georgis, Sara Matthews, James Penney (eds),『The Freudian Legacy (Canadian Network of Psychoanalysis)』. Vol.1: 46-61,2015, P47.

[10]위의 논문, P.47.

[11] Laura U, Marks and Lamia Joreige, 「Artist’s Project」,『College of Association』,2015,P21.

[12] Laura U, Marks and Lamia Joreige, 「Artist’s Project」,『College of Association』,2015, P25.

[13] Jeffrey K. Olick, 「Collective Memory: The Two cultures」, 『American Sociological Association』,1999, P334.

[14] 프로이트는 그 자신과 다른 성인들의 어린시절로부터 일어난 선명하지만 단조로운 기억들의 현존성에 감명받는다. 그리고 프로이트는 그들의 힘과 보존성은 둘다 다른 덜 무고한 유아의 발생과 관련해서 파생되었다고 믿게 되었다. 그가 1899 년 논문에서 결론 짓는 것처럼 "위조 된 기억이 우리가 인식하게 된 최초의 것이다 . 경험의 필수 요소는 동일한 경험의 불필요한 요소들에 의해 기억 속에 표현된다.” 은폐기억 의 구성은 기억과 거부 사이의 균형에 달려있다. 해를 끼치 지 않지만 연관된 객체가 불쾌감 자체를 대신 할 수 있다면 불쾌한 사건, 생각 또는 인식의 차단이 용이 해진다. 자아는 뒤에 있는 불쾌감에 대한 “위조” 할 수 있는 추억을 찾으며, 이로 인해 의식에서 제거된다. S Freud, 「Introductory lectures on Psychoanalysis」,『Norton』,1977, p. 236.

[15] Maurice Halbwachs, 「On the collective memory」, 『University of Chicago press』, 1922, P54.

[16] 위의 책, PP54.

[17] 위의 책, P56.

[18] 위의 책, P57.

[19] 바르토메우 마리,「사진에 저항하다」,『국립현대미술관』,2018,P100.

[20] 위의 도록, P103

[21] 벤야민의 도시 관련 에세이 전반에 드러나 있는 벤야민의 역사관을 보여주는 개념. 필자는 벤야민의 파리에 대해 서술한 <아케이드 프로젝트(The arcades project)에 설명되 있는 변증법적 이미지를 기반으로 살펴 보았다. 근대의 역사관이 과거를 한곳에 묶어 두고(fixed) 현재에서 변동 없는 과거를 바라보는 것이 아닌 과거를 유동성 있는(dynamic)한 이미지, 오브젝트로 바라보며 과거와 현재가 부딪히는 순간을’성좌’로 표현하며 그 성좌의 시간이 멈추는(standstill)순간에 대해 말한다. 과거와 현재가 함께 성좌에 놓여 현재를 통한 과거의 압축, 연속성의 역사가 승자의 감정이입이 부여된 것 이기 때문에 근대의 역사관에서 벗어난 불연속성의 역사를 주장한다. 

영감이라는 근대 정신을 재해석한 천재론에 가하는 비판은 다양할 것이다. 신적영감, 신적광기, 뮤즈, 카타르시스 와 같은 형이상적 이고 눈에 보이지 않는 개념들에 대한 비판을 포함한, 현대에 들어서서 요셉 보이스가 말한 ‘사회적 조각’과 같은, 보이스가 추구한 예술은 삶과 분리된 예술이 아니라, 삶과 예술의 경계를 허물어 삶과 예술이 일체가 되는 것이다. 모든 인간이 창의적활동에 관여할 수 있으며 예술과 비예술의 경계가 모호해지고 많은 것들이 예술의 범주에 들어선 사회에서 바라보는 천재론은 매우 비이성적이며 근거가 모호한 관념일 것이다. 고대 철학자 플라톤이 신적영감 과 뮤즈 개념을 통해 모방개념을 설명하며 예술이 타고난 것, 신과의 교통, 신에게 부여 받은 능력으로 써의 영감을 말하며 뮤즈의 영감이 시인이 제대로 생각하게 하는 것을 방해하고 그러한 카타르시스의 상태에 노출되 있는 예술가의 무아지경의 상태를 기독교의 구약에 빗대어 설명한다. 신이 선택한 선지자들은 선택 받았다는 이유로 그들이 신에게 부여받은 계시는 당연히 믿어야 하는 것이다. 반대로 신적영감 은 시인이 선택할 수 있는 것이 아니라 맹목적으로 따라야 하는 강력한 힘이며 시인은 뮤즈의 입을 통해 말하 는 존재 이상으로는 표현하지 않는다. 신성한 영감은 인간 세계에 도달 할 수 없으며 시인의 해석을 통해 가능하다. 예술적 창조과정의 인간적 측면은 오해되기 쉽고 시인은 그의 뮤즈보다 덜 능력 있는 “제작자”이며, 따라서 예술 작품이 모순을 보여 준다면 이것은 인간의 약점에서 전가 되는 불완전 함이다.  이러한 형이상학적이고 추상적인 관념들에 휩싸여 예술을 바라보는 관점과, 예술의 기술적 기능 그리고 학습을 통해 습득 가능한 것으로 보았던 플라톤의 생각이 기본 중점이 되어 많은 이론들이 보완되고 발전되어 왔다.

하지만 현대 사회에 만연한 물질만능주의, 물신화 , 자본주의에 물든 예술은 천재론의 성격을 가지고 있지 않은 것인가. 과연 정말 모든 사람들, 즉 예술에 대한 교육을 받지 않은 사람들 또한 작품을 만들어낼 수 있는 능력이 있으며 그러한 결과물들이 예술작품으로 여겨질 수 있는가에 대한 질문이다. 대부분의 사람들이 고등교육을 받는 세상이 도래했고, 그러한 세상에서 교육제도 안에서 교육을 받는 사람으로써 이제 더이상 교육이 특별한 사람만이 받을 수 있는 것이 아니기 때문에 더 많은 사람들이 예술이라는 것이 특권층, 특별한 능력을 가진 사람만이 행할 수 있는 특정영역이 아니라는 생각을 하기 시작했다. 수많은 아트 페어가 등장하며 종종 백화점이라는 비난을 받기도 하지만, 아트페어가 작가들과 후원자들에게 더 많은 기회들을 제공하며 대중들이 예술에 가까이 다가갈 수 있도록 거리감을 좁힌 것은 사실이나, 과연 상업주의가 만연한 사회에서 예술이 차지하고 있는 위치와 기능이 무엇인지에 대한 고찰은 그만큼 더 복잡해졌다.

사진기의 발명으로 회화의 위상이 퇴보했지만 기술의 발전과 더불어 예술의 개념과 기능은 확장되었고 매체의 발달로 인해 예술을 경험할 수 있는 범위 또한 넓어졌다. 모더니즘의 아우라의 파괴 그리고 대량생산, 복제의 발전에 따라 예술이 가지고 있던 지위와 기능은 다른 방식으로 변화되었지만 오히려 그러한 현상에서 원본의 가치와, 원본을 소유하고자 하는 욕구는 더욱 가중 되었다고 생각된다. 가질 수 없는, 극히 소수만이 누릴 수 있는 가치를 점유하고자 하는 인간의 욕구에 힘이 실린 것이다. 표상의 이미지, 축적된 자본의 피상적 이미지가 판치는 세상에서 역설적으로 원래의 것, 진실된 것을 찾고자 하는 욕구가 늘어나는 것이다.

  자본주의 사회에서 돈, 물질은 결국 신이다. 돈에 의해 많은 것 들이 물신화 되며 돈으로 가치를 정하고 돈으로 가치가 매겨진다. 인류가 지나온 역사속에서 계몽주의가 몰락하고 근대의 인간 이성중심주의의 실패로 인한 인간의 좌절, 계몽 시대에 이성적 존재로 추앙되던 인간은 즉, 유럽의 백인 남성 부르주아임이 었음을, 인간의 이성의 결과는 전쟁과 살상임을 확인한 인류의 역사를 바라보며 많은 이분법적 논리가 허물어지고 더 나은 세상을 향해 걸어가는듯 보이나 결국에는 물질문화에 잠식되어 무엇이 진실이고 거짓인지, 그렇다면 무엇이 진리를 포함한 원본인지, 원본이란게 진리인지 복제된 허상의 것들이 진리인지 이러한 의미들이 귀결을 맞이하지 못하고 허공에서 떠돌고 있는 사회이다.

이러한 시점에서 과연 예술과 비예술을 구분하며 어떠한 것이 진짜 예술인지에 대한 고찰이 과연 필요한지 조차 의문이다. 사회 제도, 제도적인 것 자체에 가하는 공격과 비판이 과연 의미가 있는 것인지 조차 스스로 의문 하게 한다. 제도라는 것은 질서 잡힌 사회를 위해 필요한 기능이며, 그 제도권안에서 어느정도 순응하며 살아 갈수 밖에 없는 구조속에 살고 있는 인간으로써 완전한 제도권밖의 삶은 결코 가능해 보이지 않는다.  과연 정치적이고 사회적인 의미를 내포하고 있는 작업만이 진정한 기능을 하는 사회를 변화시킬 여지가 있는 작업이며 공예품으로 여겨지는 지극히 상업주의 저긴 작업들은 작품이 아닌 것일까.

www.daraebaek.com

Reviewed by Sunghee Lena Kim

————————-

“ 파일의 보존은 인간성에 내재한 욕구에 해당한다 . 무지에 의해 짓밟힐 수는 있어 도 , 결코 억압되지 않는 욕구이다 .” - 에우제니오 카사노바 < 기록관리학 >

       축적된 기억은 시간을 대변한다. 시간의 흐름을 드러내는 한가지의 방법이 기억을 떠올 리며 지나간 시간들을 회상하는 것이라면, 비물질의 형태로 존재했던, 아니 존재했는지 조차 가끔은 확신 할 수 없는 추상의 관념들을 어떻게 기록할 수 있을까? 와 같은 질문은 이미 현대 미술 에서 많은 부분을 차지하고 있는 미디어, 사진 , 아카이브 , 기억, 이라는 개념들과 관련된 전시와 작업들에 많이 언급되고는 한다.

      런던예술대학교 연합 대학교중 하나인 Central Saint Martins college of Art&Design 에서 Fine Art BA를 졸업 후 현재 The Glasgow school of Art에서 Fine art MFA 학업과정을 이어 나가 며 한국과 영국에서 활동하고 있는 백다래 (Darae Baek) 작가의 작업을 소개하고자 한다.

작가가 가지고 있는 개인의 기억, 삶의 파편들은 ‘녹화’를 하는 행위를 통해 기록물로 변환된 다. Archive Fever: A Freudian Impression 의 저자인 자크 데리다는 프로이트의 정신분석이 적어 도 두가지 면에서 아카이브와 같다고 주장 했다. 첫째, 정신분석은 프로이트의 저술과 개인적 문 서, 그리고 임상파일 등 일체를 포괄하는 프로이트의 연구 유산 아카이브이다.1 아카이브는 어떠 한 완전한 분리가 있으면 안되며 분리하고 분할할 수 있는 가능성이 있는 이질적인 것이나 비밀 이 있어서는 안된다. 또한 한 편에서는 아카이브에 담긴 정보를 보호하기 위한 노력과 다른 한편 에서는 이를 공개하기 위한 노력을 기울이므로 결국 아카이브는 증거와 반증이 동시에 존재해 진실성을 얻기 어려운 아포리아라고 설명한다.2 이러한 학자들의 아카이브에 대한 연구와 주장은 조금 더 확장된 개념으로써 역사적인 기록 보존물을 설명하는 것에 더 타당해 보인다. 하지만 개인의 역사가 축적되어 속한 집단의 기억의 한부분으로 치환되고 더 나아가 그러한 집단의 집합이 역사를 만든다면 이러한 의견도 개인의 기억의 축적물을 대변하는데 충분한 근거가 될 수 있다고 생각한다.프랑스의 사회학자이자 철학자인 모리스 알박스(Maurice Halbwachs)는 집단기억 (collective memory) 이라는 개념을 통해서 개인의 기억(individual memory)과, 집단기억 (collective memory)에 대한 개념을 확장해 나간다. 알박스에 따르면 베르그송(Bergson) 의 극단 적인 internalist subjectivism 이 가지고 있는 ‘기억하기(Remebering)’ 의 관점을 순수하게 전형적 인 개인의 일(individual affair)로 해석하는 것에 저항하며 개인의 기억을 사회적인 틀과 정체성으로 재정비 한다. 비록 그들이 이러한 기억하는 행위를 같이 행한다고 하더라도 결국엔 기억하는 것 은 개인일 뿐이며, 그들(Group membership)은 기억을 위한 조건과 물질들을 제공하고 개인이 특정 사건을 회상하고 기억하게 하는것과 더불어 잊게 하는 것까지도 제공한다. 그들은 심지어 특정 사건들, 그들이 직접적으로 경험해 보지 못한, 그러한 사건들의 개인적 기억까지도 제공한다고 말한다. 또한 Sigmund Freud 가 잊어버림, 기억 하는 것보다 잊어버린다는 것이 억제의 형태로 나타나는 것이며 그것을 방해하는 요소의 접근을 막아버리는 ‘screen’ 기억의 대체물이라 고 말하는 것을 반박하여 알박스는 기억은 모든 과거의 기억의 저장소가 될 수 없다고 말한다.

     기억은, 일반적으로 “Imagos” : 본인도 모르게 사람의 행동에 영향을 미치는, 상상 속에 완벽한 모습으로 새겨져 있는 인물의 상)이 되며, 이러한 이마고는 그들의 보존을 위한 사회적 맥락의 결과물로써 존재한다. 이러한 점에서 기억 이란 상징과, 이야기가 대중적으로 가능한 생산물이다. 그리고 또한 대다수를 위해 저장하고 송신하는 사회적 의미를 가지고 있으면 이러한 것들은 개인 의 소유이다. 인간이 어떠한 그룹, 어딘가에 소속되어 있기 때문에 나의 개별적 특성(personality) 의 한부분은 그룹에 속해 있으며 심지어 내가 그 곳에 속해 있기 전에 형성되고 흥미를 가졌던 모든 것 들도 그 그룹에 속하게 된다. 자전적인 기억 (autobiographical memory) 은  “역사적 기 억”(historical memory) 이 가능하게 만든다, 우리 개인의 삶의 역사가 일반적인 역사에 속하게 되는 것이다.

작가는 개인의 기억이 , 과거의 사건들이 현재에 미치는 영향에 대해 이야기한다. 그 속에는 삶의 불안감, 그리고 작가가 직접 겪은 사건과 시선들이 내포해 있다. 이렇듯 작가는 자신의 삶 에서 응시하는 것들을 현재의 ‘나’ 가 외부의 요건; 소리, 냄새, 등과 같은 자극에 의해서 다시 불러일으켜 지는 (recalling)의 과정을 영상으로 담아낸다. 대부분 작가의 작업은 어두운 공간에서 상영된다. 영상속에 등장하는 작가자신 , 여성이자 20대 후반의, 타지 생활이 익숙해진 , 하지만 익숙하지 않은, 정처없이 떠다니는 개인으로 등장한다. 작품속의 자신을 응시하는 작가는 그 과정속에서 또다른 이야기를 만들어 낸다. 과거의 기록을 바라보며 또 다른 기억을 환기 시키는 것 이다. 응시하며 받아들이는 것들을 다른 응시를 반복하며 또 다른 시간을 만드는 것이다. 화면속 의 작가 자신을 타자화 시키며 이 기억을 받아들이는 관객에게 무엇을 이끌어 낼 수 있을까? 상 상해본다, 작품에 관한 설명없이 타자화 된 작가가 등장하는 다소 감수성 짙은 영상을 바라보며 과연 관객들은 어떠한 시선을 가질 수 있을까.

       작가 개인의 기록물이 모여서 가족이라는 집단의 기억으로 형성된다. 그러한 집단의 기 억은 그 시대를 대변하는 하나의 구성원의 기억으로 변환된다. 할머니의 입원과 이러한 사건으로 인하여 가족이 겪었을 불안감과 긴장감, 그리고 작가 자신의 감정상태 더 나아가 가족 구성원에 게 발생한 중요한 사건을 기록물로 남기며 개인의  작가의 정체성을 찾아가는 과정에서 보여지는 작가의 감수성이라는 주관적인 영역을 통해 확장된 사회적 구성원 한명의 기억을 경험하며 이세 상에 존재하는 누군가의 감수성에 젖어 보는 것 또한 관객의 감성의 확장을 가능하게 하는 접근 이라고 생각한다. 하박스에 따르면 보통, 기억이라는 것이 개인의 영역으로 여겨지는데, 즉 의식 적으로 그것 자신의 재원으로써 나타나며, 누군가 에 의해서 고립되고 그전에 경험되어진 우연과 개인의 의지에 의해 자극할 수 있는 그 어떠한 것임에도 불구하고 . 우리는 종종 우리가 다른 사 람과 공유하는 경계를 가진 시공간에 기억을 대체하거나, 우리가 속한 집단과 관련하여 의미가 있 는 날짜 안에 그 기억을 자리 매김 하게 한다는 것을 부인할 수 없다.고 말한다. 4무언가를 기 억한다는 행위가 그 때의 공간과, 시간을 빼놓고 이야기 할 수 있을까?또한 현재의 시점에서 바 라보는 과거에 대한 기억이 과연 온전한 기억이라고 말할 수 있을까? 시간에 따라 개인의 시점과 기억은 미화되기도 퇴색되기도 한다. 사진기의 발명으로 인해 그러한 시간들을 우리는 포착할 수 있다고 하더라도 그 모든 순간을 담아내는 것 은 불가능하다. 순간순간 포착된 이미지들은 어떠 한 시점과 분위기를 가지고 있으며 그러한 이미지들은 오역되고 다르게 해석되기 쉬운 특성을 가 지고 있기 때문이다. 하지만 개인이 개인의 시선으로 개인의 기억, 개인의 머릿속 그리고 감각에 의존하는 지극히 ‘개인적인’ 주제를 다루는 일이라면 개인에게 특별한 시공간을 대입함으로써 표 현해내는 일이 다소 이질적으로 다가오지는 않는다. 이것은 개인의 시각적 축적물 이자, 역사이기 때문이다.

         마지막으로 이 글의 전체 구성에 큰 영향을 준 모리스 하박스의 글을 인용하며 글을 마 치고자 한다. “어린 시절의 추억을 고려할 때조차도, 과거의 인상을 그대로 재현 할수 있는 개인적인 기억을 구별하지 않는 것이 더 좋으며, 가족, 학교 및 친구들의 제한된 범위를 벗어나서는 안된다.아이들처럼 우리에게 친숙하지 않은 국가적 사건으로 만구성된 기억. 우리는 우리를 우리 자신과 접촉하게 하는 하나의 기억 (또는 그 자체로, 실제로는 그 아동의 세계를 포괄하는 집단 을 포함하도록 확장 된 것)과 우리가 우리의 환경에 침투 할 수 있게 하는 또 다른 기억을 구분 할 수 있었다. 당시에는 알지 못했지만 우리 삶은 실제로 전개되었으며 우리의 기억은 참으로 배 운 역사가 아니라 역사 속에 남아 있다.”

-----------------------------------------------------------------------------------

  1 스벤스피커 지음, <빅 아카이브>, p75, 홍시커뮤니케이션, 2013/ 첫째, 정신분석은 프로이트의 저술과 개인적 문서, 그 리고 임상파일 등 일체를 포괄하는 프로이트의 연구 유산 아카이브이다. 둘째, 무의식 그리고 이 무의식이 과거의 흔적을 저장하는 방식에 대해 프로이트가 구축한 이론에서 드러나는 어떤 아카이브가 있을 수 있다. 마지막 셋째는 환자들이 자 신들의 생각을 프로이트에게 전하고, 그는 그것을 받아 적는다는 것을 생각하면 이러한 구술 기록이 아카이브이기도 하며 즉 정신분석은 대화요법이자 기록과 아카이브의 과학이기도 하다.

2 Jacques Derrida and Eric Prenowitz, <Archive Fever: A Freudian impression>, The Johns Hopkins university press, P9-16

3 Maurice Halbwachs,<on the collective memory>,1992,University of Chicago press.

Jen pak<Legoscape >

https://www.jenpakstudio.com/

Reviewed by Sunghee Lena Kim

           “현실세계가 단순한 이미지들로 바뀌는 곳에서는, 이 단순한 이미지들이 현실적 존재가 되고 또한 무자각적인 형태의 효고적인 동인이 된다. 스펙타클은, 사람들로 하여금 다양한 전문화된 매개체들에 의존해서 세계를 바라보게 하는 경항으로서(세계는 더 이상 직접 파악될 수 없다). 특권적인 인간감각을 당연히 시각에서 찾는데, 다른 시대에 그 특권적인 인감감각은 촉각이었다. 그 가장 추상적이고 가장 신비화되기 쉬운 감각은 오늘날 사회의 일반화된 추상에 부합한다. 그러나 스펙타클은 한갓된 응시와 동일시 될 수 없다. 그것은 심지어 청각과도 결부되어 있다. 스펙타클이란 인간활동에서 벗어나 있는 것이며, 또한 인간의 작업에 의한 재고와 시정에서도 벗어나 있는 것이다. 그것은 대화와는 정반대의 것이다. 독립적인 표상이 존재하는 곳이라면 어디서나, 스펙타클은 자신을 재구성한다.” Guy Debord <Spectacle of the society>

  응축되고 압축된 이미지에 둘러싸인 도시에 살아가는 사람에게 도시라는 공간은 나의 필요와 욕구를 해결해주는 욕망이자 두려움이다. 많은 도시인들이 느끼는 불안감과 피곤함은 복잡한 도시속에서 당연시 여겨지는 감정들이다. 하지만 역설적으로 도시의 이미지는 결코 불안감과 복잡함을 드러내지 못한다. 그것들을 담아내기에 도시는 피상적이며 지배경제의 이미지에 둘러 싸여 있다. 이러한 지배경제의 이미지들은 오늘날 사회의 주요 생산물이며, 우리는 그 생산물에 둘러싸여 단순한 구경꾼으로써 수동적인 삶을 살아간다.   

  미국의 아이비리그대학 중에 하나인 코넬(Cornell University) 의 Fine Art 과를 졸업한후, Parsons the new school of design 에서 Fashion design 을 전공한후, Sotheby art institute 에서 Art history 석사과정을 지나 한국의 홍익대학교 대학원 에서 회화를 전공하며 활발한 활동을 하고 있는 Jen pak의 ‘Legoscape” 작업 시리즈를 소개하고자 한다.

        작가는 분주한 뉴욕의 중심지와 비교적 한가로운 외각의 환경에서 살아왔다. 그 시절을 지나 서울에서 작품활동을 이어가고 있는 작가는 서울의 복잡한 도시생활에서 느껴지는 불안감과 디스토피아 적인 이미지들을 감각적인 색감과 조화를 통해 유토피아적 상상을 캔버스 위에 일구어 낸다.   다양한 색들로 구성된 그림들은 작가가 꿈꾸는 유토피아적 상상력이다. 정돈된 다소 동화같은 레고의 형태와 색감들 “Lego” 그리고 달아나다, ‘탈출하다, (위험한 상황에서)도망가다’ 라는 사전적 의미를 가진 “Escape” 단어가 조합되어 새로운 공간인 “Legoscape”이 탄생한다. 작가가 만들어낸 이 새로운 단어는 작가의 작품을 잘 대변하고 있는 작가의 정체성(Identity)이다.

          작가는 자신의 상상의 실현이 색으로 대변된다고 말한다. 색이라는 감성과 감정영역을 차지하는 요소를 통하여 작가는 벗어나고 싶지만 벗어 날수 없는 현실의 공간을 환상의 공간으로 변형시킨다. 흥미로운 점은 작가 스스로 자신의 색을 조합하여 새로운 색을 만들어내고 그러한 색으로만 이루어진 그림들은 작가의 상상을 이루는 도피의 공간인 것이다. 구체적인 형상(figurative image)를 오일 페인팅이라는 재료를 통해 구성한후 세부적인 부분들을 클로즈업 하여 아크릴이라는 다소 속도감과 편리성을 갖춘 재료를 통해 재구성한다. 구상에서 추상으로 넘어가는 이과정에서 처음 구현했던 유토피아는 무너지고 단순한 선으로 구성된 새로운 규칙의 제2의 유토피아가 형성된다. 추상이 부가적인 부분의 삭제의 과정을 통해 정말 필요한 본질을 찾아가는 과정이라고 한다면 , 오일 작업이 추구하는 구체적인 상상과 구조를 탈피하여 창조한 아크릴 작업의 비교적 단순한 화면구성을 통해서 추상과 사유의 조금 더 본질적인 부분에 도달하는 것이다.

          작가가 만들어낸 유토피아의 이미지들을 통해서 느껴지는 정돈된 구역과 형태를 바라보며 편안함과 안정감을 느끼지만 이작업을 이어나가는 작가의 노고는 아이러니하게도 작가의 불안감을 고스란히 드러낸다. 모든 작업이 작가의 직접적인 붓질로 이루어진 그림들을 그리기 위해서 작가는 한치의 흐트러짐도 허용하지 않는다. 이러한 작업들은 높은 집중력과 조심성을 요구하는만큼 그림을 그리는 작가의 상태는 높은 수준의 예민함을 지향할 수 밖에 없는 것이다.

         현대의 많은 예술가들이 ‘도시(city and urban life)’ 에 대하여 이야기하고 도시에서 비롯된 것들을 시각화 시킨다. 도시의 복잡성, 불안감, 자본주의,성공과 화려함을 대변하는 많은 고층의 건물들 그리고 문화와 경제의 중심지를 대변하는 도시는 수많은 이들에게 꿈을 꾸게 하지만 도시의 이면이 가지고 있는 많은 삶의 불합리에 대한 어둠은 도시의 불빛과 상반되는 이미지를 이룬다. 프랑스의 상황주의자 이자 마르크스주의 이론가이자 영화제작자 였던 기 드보르 (Guy Debord)는 그의 저서인 ‘스펙타클의 사회(spectacle of the society)’ 를 통해서 스펙타클 이라는 개념을 만들며 , 엄청난 자본을 투자해서 볼만한 눈요깃거리 들에 둘러싸여 살아가는 우리의 삶은 허상과 허위의식일 뿐이며 우리는 표상에 둘러싸여 있다고 말한다. 삶의 진실과, 진정한 모습들은 은폐되고 지워지며 결국 인간과 표상들은 합일을 이루지 못하고 관조의 대상으로 전략하는 것이다.  자본주의의 발전과 더불어 불가역적 시간은 세계적인 규모로 통일되며 보편적 역사는 전세계가 이 시간의 발전 하에 모여 있기 때문에 하나의 현실이 되지만 세계 전체에 걸쳐 동일한 날로 나타나는 것은 균등한 추상적 파편들로 잘게 잘려진 경제적 생산의 시가이다. 통일된 불가역적 시간은 세계시장의 시간이고, 그리고 그 필연적 귀결로서 세계 스펙타클의 시간이다. 이렇듯 작가의 자본주의에 의해 재건된 도시속 삶과 시간의 축적물은 이미지로 변환되고 그 변환된 이미지는 또다른 이미지를 구현한다. 작가의 작업정신과 노동에 의해 탄생한 새로운 질서와 형태는 경제사회가 이미 사회를 지배하고있는 세상에서 더 이상 인간이 주체가 되어 살아 갈수 없는 사회 구조의 몰락 그리고 유토피아적 재건을 생각하게 한다. 깨끗한 하얀벽에 다양한 색채로 자신의 이야기를 발화하는 이 그림들은 단순한 형태속에 가려진 현실을 기억하게 하는 것이다.

    작가는 매일 작업에 빠져 자신만의 세계에 갇혀 살아가고 있다며 예술가의 고립에 대해 농담 섞인 말을 건내는  30대 초반의 여성 작가이다.  작가는 현실을 오늘도 치열하게 살아가는 인간을 대변한다. 예술이 관조의 형태로 전략해버린 21세기에서 우리는 반복되고 압축된 이미지들과 함께 숨을 쉰다. 진실이 은폐된, 모든 것들이 복제되어 표상의 형태로 드러나는 세계에서 무엇이 진실이고 거짓인지 조차 분별하며 살아가기 힘든 시대가 여전히 계속 되고 있다. 우리의 삶이 연출에 따라 연기를 하는 연기자 보다도 더 연극적이며, 그러한 연기자 보다 연기를 더 잘하는 것은 인간이라고 말한 프랑스의 철학자 장 보드라야르 의 말처럼 영화보다 더 영화 같은 시대는 이미 우리의 삶 속에 깊히 개입해 있다. 이러한 복잡성 속에서 고대 철학자 플라톤이 이야기 했던 이상적 사회와 예술의 본질성을 고찰하게 한다. 앎이라는 것은 상기이며 이데아를 인식하는데 있어서 앎이라는 것은 상기 시키는 것이며. 원상에 참여, 관여 하는 것 이다.그리고 그러한 것들을 상기시키는 상기수단은 눈을 유혹하는 매혹 적인 것들 현실세계에 존재하는 감각적 아름다움들, 이데아를 상기시키는 천상의 아름다움을 통해서 우리는 이곳(현실)에서 저곳(이데아)의 세계를 맛보는 것이다. 그리고 이러한 것들은 분투와 노력에 의해 소수의 사람들만 할 수 있는 것이다. 이러한 소수에 해당되는 ‘진정한 예술가’의 역할과 예술이 사회에 이바지하는 것이 무엇인지 다소 본질적이지만 진부한 질문을 갖게 하는 작업이며 ,이상을 꿈꾸게 하는 따듯한 작업이다. 작업에서 보이는 균제와 조화로움 그리고 따듯하면서도 세련된 색감은 균형과 조화 그리고 가장 단순한 수적비례가 완벽하다고 믿었던 고대의 미에 관한 기본적인 특성을 환기시키며 복잡성 속에서의 단순함을 가지고 살아가는 삶에 대해 생각하게 한다.  

<Urban space wars: On destructive Order and Creative Chaos>

Zygmunt Bauman

The writer opens the article by explaining concepts of distant and ‘objective’. Read through the article I found that the ideas of the future and perfect city by utopists are one of the most interesting topic in contemporary art. For example, Situationist like Guy Ernest Debord thought that as city was the place where the capitalist spectacle was going on, people on the streets were drifting away from the huge spectacle. They become a situationalist who constructs everyday meanings and situations.

The concept of the perfect city and future city are one of the most interesting parts within the article. In this short presentation I would like to summarise the concept of perfect city of utopist. The writer gives an example of Karl Marx’s thought about Utopia. Karl Marx indicated that their concern was how to change the world instead of how to represent or explain it. On the contrary, they longed for reality not to restraint the application of their ideal designs, and dreamed of a new reality, made from scratch and to order. Also, the Utopian Thought was a connection of future orderly perfection and perfect order. [1]

The philosopher Bronislaw Baczko (1989), mentioned that ‘a double movement’: that of the utopian imagination to conquer urban space and that of dreams of city planning and of architecture in search of a social framework in which they can materialise’[2]. He used a term of a spatial incarnation and symbol and monument of freedom to explain the future city that was illustrated by the theorists and the practitioners. The achieved and promised freedom by the Revolution was to purify historical time and the site never polluted by history. There is the ideal utopian city called Sevariade where is explored by Baczko(1989). There are several characteristics to define the Sevariade. First of all, the place is the most beautiful city in the world, secondly the good maintenance of law and order, furthermore the capital is regarded as reported by a rational, clear, and simple plan, which is rigorously followed, and which makes this the most regular city in the world. Next one is comfortably accommodated. Fifth part is the streets are wide and so straight that one has the impression that they were laid out with a ruler. The next thing is the architecture of the houses is nearly uniform. Then there is nothing chaotic in these cities: everywhere a perfect and striking order reigns. The last characteristic he mentions is that everything is beautiful – as beauty means obviousness of purpose and simplicity of form.[3] I was able to make a possible inference because of the seventh definition tends to include a characteristic of dystopia. The mentally handicapped and the criminals have been forced out beyond the boundaries of the city. It seems the place where those excluded people live in can be regarded as a dystopia. The idea of Utopia aims to idealistic nation and points out problems occurred in ‘Now and reality’, on the contrary to the idea of Dystopia is criticize the reality in different ways. Dystopia criticise the reality by presenting tragic scenes. If the problem here is still going on, the presented a tragic scene will eventually come crashing.[4] In terms of the concept of dystopia, excluded world which is not depicted on the article is also interesting part to think about.  

 [1] Zygmunt Bauman, <Urban Space Wars: On Destructive Order and Creative Chaos, P178

[2] Zygmunt Bauman, <Urban Space Wars: On Destructive Order and Creative Chaos, P179

[3] Zygmunt Bauman, <Urban Space Wars: On Destructive Order and Creative Chaos, P179