Pas de bio pour Marlowe

Esthétique de l’ellipse, suite.

Le grand sommeil, chapitre 11. Nous sommes dans le bureau de Marlowe, où s’est invitée Vivian Sternwood, qui voudrait bien savoir pourquoi son père s’est offert les services d’un détective privé. Elle voudrait surtout s’assurer que Marlowe n’enquête pas sur la disparition de son mari Rusty Regan. Passons sur les détails. Vivian est venue trouver Marlowe pour une histoire de chantage sur la personne de sa sœur Carmen. Elle lui annonce qu’elle va emprunter 5 000 dollars à Eddie Mars, le malfrat propriétaire d’un tripot dont elle est une « bonne cliente ». Elle ajoute : “There’s another reason why he should be nice to me, which you may not know.” « Il y a une autre raison pour qu’il n’ait rien à me refuser, mais vous ne pouvez pas la connaître. » C’est alors que le narrateur Marlowe se manifeste par cette phrase remarquable :

“She gave me one of those smiles the lips have forgotten before they reach the eyes.”

« Elle me gratifia de ce genre de sourire déjà oublié par les lèvres quand il arrive aux yeux. »

Un bijou que cette phrase ! C’est très fort, du véritable time lapse ! Ne dirait-on pas en effet une prise de vues en accéléré ? À peine apparu sur les lèvres, le sourire s’est déjà envolé, on l’attend dans les yeux où il est annoncé avec un peu de retard. C’est un sourire baladeur et, surtout, exclusif : il ne peut pas être à la fois sur les lèvres et dans les yeux… Notons le verbe employé par Chandler pour signaler la disparition de cet étrange sourire : forgotten, oublié. Et non pas simplement disappeared, disparu, ni même : vanished, évanoui. À peine ce fugitif sourire est-il apparu sur les lèvres qui l’ont dessiné que celles-ci s’empressent de l’effacer, comme s’il n’était décidément pas le bienvenu, comme s’il n’avait jamais existé : aussitôt né, aussitôt « oublié ». C’est évidemment cet « oubli » qui attire l’attention de Marlowe.

Vivian enchaîne : “Eddie’s blonde wife is the lady Rusty run away with.” « C’est avec la blonde épouse d’Eddie que Rusty est parti. » Sous-entendu : vous voyez bien, inutile d’enquêter sur sa disparition, mon mari s’est juste offert une fugue avec une blonde. Une tentative supplémentaire de dissuasion de la part de Vivian, qui les multiplie à l’adresse de Marlowe depuis la première visite de celui-ci à son père.

À ce stade du récit, le lecteur, pas plus que Marlowe, ne peut savoir que Vivian vient de proférer un gros mensonge. Car Rusty n’est pas « parti » au sens où elle l’entend, et certainement pas avec la femme d’Eddie Mars. Le sourire de Vivian, donc, ce sourire si vite « oublié », précède, accompagne un mensonge destiné à égarer Marlowe. Il participe lui-même de ce mensonge. Ce n’est pas le sourire forcé d’une épouse trompée dont le mari est parti avec un autre. C’est le sourire d’une femme qui tient beaucoup à ce que Marlowe n’aille pas mettre son nez dans les vilains secrets des sœurs Sternwood.

Peut-on parler d’ellipse à propos de cette phrase ? Il n’y manque aucun mot sur quoi que ce soit, la seule chose qui manque, c’est ce sourire. Plutôt que d’ellipse, c’est d’éclipse qu’il faut parler. Le sourire de Vivian s’éclipse comme un amant de théâtre de boulevard chassé par l’irruption du mari. C’est ici le mensonge qui joue le rôle du mari, le mensonge et le sérieux qu’il requiert pour être crédible : c’est bien triste, voyez, mon mari est parti avec une autre. Et c’est encore plus triste que ça, mais vous n’en saurez rien, j’y veillerai.

Dans notre précédent billet, à l’aide d’un mince échantillon de deux citations sélectionnées arbitrairement, nous avons surpris le nommé Dashiell Hammett en flagrant délit de désobéissance aux idées reçues selon lesquelles son œuvre est censée relever d’une « esthétique de l’ellipse » et son style être tout entier au service de l’action, à la différence de celui de son collègue Chandler, qui, lui, « se regarde écrire ». Le lecteur, déjà, nous voit (re)venir. Il ne sera pas déçu. Nous allons commenter aujourd’hui une phrase de Chandler, choisie de manière tout aussi discrétionnaire et avec la même mauvaise foi, pour montrer que ladite esthétique n’est pas l’apanage du grand Hammett.

The Big Sleep/Le grand sommeil, chapitre 6. Marlowe est en planque devant la maison de Geiger, le pornographe maître chanteur. Il quitte un instant sa voiture pour aller inspecter celle qui vient d’arriver et l’identifier. Ceci fait, il regagne la sienne :

“I went back to my car again and sat and sat.”

Voilà une phrase qui fait croire à une erreur, du genre qui échappe à tout le monde — auteur, éditeur, correcteurs —, comme on en trouve dans chaque livre. Elle figure pourtant telle quelle dans l’édition de la Library of America (volume « Stories & Early Novels », p. 611), qui est censément l’édition de référence. Par conséquent et jusqu’à preuve du contraire, considérons qu’elle a bien été écrite ainsi par Chandler, avec sa répétition finale. Mais dans quel but, et pour produire quel effet ?

Voyons le contexte. Marlowe planque dans sa décapotable. Il pleut. Dans la phrase suivante, la capote fuit sur ses genoux et le whisky ingurgité pour tromper l’ennui lui brûle l’estomac. La situation est donc particulièrement inconfortable pour notre héros, qui n’est pas sans mérite à demeurer ainsi immobile dans son véhicule battu par la pluie. On comprend mieux le recours du narrateur à cette réduplication d’un preterit sans éclat, aussi dépourvu d’intérêt que l’attente solitaire, nocturne et humide qui est ici le lot de Marlowe. Et donc, plutôt que de nous parler d’attente interminable et monotone, Chandler s’efforce de nous la faire ressentir, ou au moins de la signaler à notre attention, par le redoublement de la seule indication de la position de son héros : and sat and sat. Assis, oui, plutôt deux fois qu’une, semble nous dire le narrateur, assis immobile à attendre. Les mots manquent qui devraient nous décrire l’attente, mais la répétition est là pour l’évoquer. L’ellipse, suppression de mots par définition, tient ici à un redoublement de mot !

De cette ellipse paradoxale, la traduction de Boris Vian nous fournit la preuve a contrario :

« Je revins à ma voiture, me rassis et attendis. »

Adieu l’ellipse ! L’auteur de L’écume des jours a bien saisi le sous-entendu de la répétition. Dommage que pour le restituer il ait recours à deux verbes distincts, dont l’un désignant platement l’attente, au lieu de simplement la suggérer comme dans l’original. Non qu’il faille songer à recopier le procédé du redoublement en français, il tombe à plat et devient littéralement insensé : Je revins à ma voiture et m’assis et m’assis… Ce n’est plus un redoublement, c’est un bégaiement. Impensable ! Mais alors, que faire ?

Éviter à tout prix le mot attente, ou un quelconque synonyme, se contenter d’évoquer la morne réalité de celle-ci. Par exemple :

« Je revins à ma voiture et n’en bougeai plus. »

Dans le Magazine littéraire de juin 2015, Aurélien Masson, l’actuel directeur de la vénérable « Série Noire », nous confiait ses goûts et préférences :

« Moi, je place Dashiell Hammett aux côtés de Hemingway. (…) D’ailleurs, plus le temps passe, plus je deviens hammettien. Chandler, c’est comme les Stones, de la littérature de “bœuf”. Ça se regarde écrire et jouer. Hammett, au contraire, c’est sec, nerveux, on ne s’attarde pas. On avance. C’est une écriture à l’os. »

Ce qu’énonce là Aurélien Masson sur le style hammettien est une banalité. Il est universellement admis que Hammett écrit dans un style nerveux et dépouillé privilégiant l’action, par contraste avec ces auteurs qui n’en finissent pas de nous confier les états d’âme de leur héros. Voici par exemple ce qu’écrivait Jacques Cabau sur Hammett en 1966 :

 « Il supprime motifs et explications. Il montre. Le procès-verbal policier rejoint le behaviourisme du cinéma muet pour fonder une esthétique de l’ellipse1. »

Banal, donc, le propos sur Hammett-le-sec. Moins banal, le propos un rien désobligeant sur l’auteur du Grand sommeil mais bon, il faut bien que jeunesse se passe. Tout à fait regrettable, le simplisme binaire du commentaire : chez l’un, on « se regarde écrire » ; chez l’autre, « on ne s’attarde pas. On avance ». Voilà nos deux auteurs enfermés une fois pour toutes chacun dans son tiroir.

Les réalités stylistiques sont pourtant un peu moins tranchées quand on se donne la peine de lire. Considérons par exemple le savoureux morceau de prose suivant :

“The fat man was flabbily fat with bulbous pink cheeks and lips and chins and neck, with a great soft egg of a belly that was all his torso, and pendant cones for arms and legs. (…) all his bulbs rose and shook and fell separately with each step, in the manner of clustered soap-bubbles not yet released from the pipe through which they had been blown. His eyes, made small by fat puffs around them, were dark and sleek. Dark ringlets thinly covered his broad scalp.”

 « Il était d’une obésité flasque avec des joues, des lèvres, un triple menton et un cou roses et boudinés, un ventre semblable à un immense œuf mou qui englobait tout son torse et d’où pendaient des cônes en guise de bras et de jambes. (…), tous ses bourrelets remontèrent, tremblotèrent et retombèrent séparément à chaque pas, à la manière de bulles de savon qui adhèrent ensemble et ne se sont pas encore détachées du tuyau qui a servi à les faire. Ses yeux, rendus minuscules par les bousouflures de chairs qui les entouraient, étaient sombres et mielleux. Des petites boucles de cheveux foncés couvraient à peine son large crâne. »

Voilà un portrait admirable, un portrait d’école ! Dommage que la traduction peine à rendre la bande son originale particulièrement réussie, dans les tout premiers mots surtout, d’ailleurs elle n’essaie même pas. Rendre le réjouissant “the fat man was flabbily fat… ” par le morne « il était d’une obésité flasque… », c’est produire un alignement de mots à la française en se moquant éperdument des sonorités, que dis-je de la musicalité du texte original.

Mais laissons les traducteurs à leur difficile métier et revenons à nos moutons stylistiques, que nous n’avons pas quittés au reste lors de ce froncement de sourcils traductologique. Ce portrait haut en rondeurs, ces alignements d’adjectifs à n’en plus finir, cette description en long et en large alors qu’on a hâte de replonger dans l’action, ne serait-ce pas typiquement de la littérature qui « se regarde écrire » ? Impossible que ce soit du Hammett, n’est-ce pas ?

Eh bien si, figurez-vous ! Nous sommes dans le chapitre 11 du célèbre Faucon maltais, pertinemment intitulé “The Fat Man” (« Le Gros »). Ce portrait est celui du bien nommé Gutman (gut : boyau), une incarnation du Mal comme on aimerait en rencontrer plus souvent dans les romans, les noirs comme les roses, tant sa mauvaise foi sans loi fait plaisir à voir, un personnage aussi cauteleux qu’il est adipeux, un adversaire dont l’obséquiosité n’a d’égale que la cupidité et qui se révélera in fine d’une abjection sans nom. C’est donc ce personnage maudit qui nous est présenté avec ses rondeurs inoffensives, lesquelles inclinent plutôt à la moquerie qu’à la méfiance. Du grand art, assurément, mais pas dans la catégorie « écriture à l’os » : ici, on est plutôt dans le gras… Lequel n’exclut pas une certaine légèreté : il faut oser, pour peindre un obèse, comparer ses rotondités à celles de bulles de savon ! Or c’est justement le contraste ainsi obtenu qui insuffle un surcroît de vie au portrait, lequel déjà n’en manquait pas.

Des portraits, il y en a à la pelle dans Le Faucon maltais. Celui de Gutman est sans conteste le plus réussi. Et celui de Sam Spade, le héros, curieusement, le plus raté. Qu’on en juge :

“Samuel Spade’s jaw was long and bony, his chin a jutting v under the more flexible v of his mouth. His nostrils curved back to make another, smaller, v. His yellow-grey eyes were horizontal. The v motif was picked up again by thickish brows rising outward from twin creases above a hooked nose, and his pale brown hair grew down – from high flat temples – in a point on his forehead.”

« Samuel Spade avait la mâchoire longue et osseuse, le menton saillant en forme de V sous le V plus flexible de la bouche. Ses narines s’incurvaient vers l’arrière pour tracer un autre V, plus petit. Ses yeux gris jaune étaient horizontaux. Le motif du V revenait dans les sourcils broussailleux qui partaient de deux sillons jumeaux surmontant un nez busqué, et dans l’implantation de ses cheveux châtains qui, de ses tempes hautes et plates, descendaient en pointe sur son front. »

Pas moins de cinq V dans ce visage ! Pour un motif, c’est un motif ! Mais V comme quoi ? a-t-on envie de demander au narrateur. On ne le saura pas et il faut se contenter d’ingurgiter cette prose obsessionnelle en guise d’apéritif, car nous sommes là dans les toutes premières lignes du roman. On a connu portrait plus goûteux, incipit plus appétissant. Hélas ! Le pire est encore à venir, avec la phrase qui clôt ce premier paragraphe :

“He looked rather pleasantly like a blond satan.”

« Il présentait l’image plaisante d’un satan aux cheveux clairs2. »

Après le motif du V, qui avait au moins le mérite de laisser entendre une obscure négativité, voilà le point sur le i : « Ne t’y trompe pas, lecteur, ce Samuel Spade, le héros de cette histoire, c’est le diable en personne ! » Ciel ! Que Hammett ait voulu déjouer tout manichéisme – le bon détective d’un côté, les méchants voyous de l’autre – on ne s’en plaindra pas, d’ailleurs son récit y parvient superbement. Mais fallait-il pour autant annoncer ainsi à son de trompe le caractère démoniaque de son héros ? Voilà qui est inattendu chez un auteur censé être le roi de l’ellipse ! Comme l’est d’ailleurs cette multiplication des portraits dans Le faucon maltais. C’est bien simple : dès l’apparition d’un nouveau personnage, Hammett n’hésite pas à suspendre l’action — mais oui — pour nous le présenter en détail. Incroyable, non, de la part d’un auteur au style « sec, nerveux », chez qui « on ne s’attarde pas » ?

Tout cela, Satan soit loué, n’empêche pas Le faucon maltais d’être un grand roman, mon préféré de Hammett, juste devant Moisson rouge, le roman « behavioriste » et… démoniaque par excellence.

J. Cabau, La prairie perdue, 1966, extrait repris dans Dashiell Hammett, Romans, « Quarto », Gallimard, 2009, p. 17. ↩︎

Marlowe n’est pas seulement « merveilleux », comme dirait Anne Riordan. Il est aussi, de temps à autre, énigmatique.

Nous sommes à la toute dernière page de La grande fenêtre. L’histoire est donc terminée. Consciencieusement, le narrateur Marlowe dissipe les dernières obscurités du récit, on sent qu’il tient à ne rien laisser dans l’ombre. Il lui reste encore deux points à éclaircir, il les soumet à Breeze, le flic de service dans cette page, qui le renseigne fort obligeamment. Ils se quittent bons amis après avoir fait toute la lumière, ce dont le lecteur, satisfait, leur est reconnaissant. Il ne sait pas ce qui l’attend, le lecteur.

Rentré chez lui, Marlowe s’installe devant son échiquier. C’est la seconde fois dans cette histoire. La première, c’est au début du chapitre 15. Marlowe souffle un peu chez lui, à dix heures du soir, après la découverte d’un nouveau cadavre au chapitre précédent. Il contemple les pièces de son échiquier auxquelles il trouve « cet air à la fois aiguisé, compétent et compliqué qu’elles ont toujours en début de jeu » (“that sharp, competent and complicated look they always have at the beginning of a game”). Il choisit une partie dans une brochure spécialisée et vient de bouger un premier pion quand on sonne à sa porte : c’est Breeze, escorté d’un autre policier.

Mais revenons à notre dernier chapitre, le 36. Cette fois, Marlowe n’est pas dérangé, il a le temps de dérouler une partie entière — « en cinquante-neuf coups », précise-t-il —, une Capablanca, du nom d’un grand maître cubain. Et voici son soixantième coup à lui, en forme de réflexion in petto :

“Beautiful cold remorseless chess, almost creepy in its silent implacability.”

« Admirables échecs, d’une froideur sans remords, mécanique implacable et silencieuse à vous donner la chair de poule. »

En lisant cette phrase, on se dit que les échecs ne sont pas seulement pour Marlowe un innocent passe-temps. Quelque chose l’attire dans ce jeu, quelque chose qu’il ne trouve pas dans sa vie, peut-être. Cette insensibilité, cette froideur mécanique, serait-ce vraiment là ce qu’il admire ? Ou bien s’agit-il d’autre chose, mais quoi ?

La partie terminée, Marlowe se poste un moment à la fenêtre pour écouter les sons et humer l’air de la nuit, avant d’aller rincer son verre dans l’évier de sa cuisine, de le remplir d’eau fraîche et le boire à petites gorgées, debout, en se regardant dans la glace :

“When it was done I listened at the open window for a while and smelled the night. Then I carried my glass out to the kitchen and rinsed it and filled it with ice water and stood at the sink sipping it and looking at my face in the mirror.”

Il ne reste plus qu’une ligne, la dernière du livre. Le lecteur du Grand sommeil et de Adieu, ma jolie se dit qu’il va de nouveau pouvoir déguster un de ces finals tout de noirceur et de mort auxquels l’ont habitué les deux romans précédents. Mais cette fois, ce n’est pas du tout la même petite musique triste que nous joue Marlowe, il se contente de trois mots :

“ ‘You and Capablanca,’ I said. ”

En français : « — Toi et Capablanca. » Perplexité du lecteur blogueur, qui ne voit pas du tout ce que Marlowe peut bien vouloir (se) dire, au-dessus de son évier, en buvant son verre d’eau. S’agirait-il d’un défi lancé au champion disparu ? C’est ce que semblent avoir pensé Renée Vavasseur et Marcel Duhamel, les traducteurs historiques, en donnant un bravache « Toi contre Capablanca ! », point d’exclamation à l’appui. Au moins étaient-ils logiques avec eux-mêmes puisque quelques lignes plus haut, ils traduisaient “… and (I) played over another Capablanca” par « … et (j’)attaquai une partie contre Capablanca ». Mais pourquoi ces deux contre ? Marlowe n’a pas joué contre Capablanca, il s’est contenté de reconstituer une partie de Capablanca — pratique courante chez les joueurs d’échecs pour s’entraîner, acquérir la culture du jeu. (De nos jours, dans la base de données du site chesstempo.com par exemple, on trouve plusieurs parties de Capablanca en 59 coups, dont une qu’il a perdue en 1937 à La Havane ! Et le blogueur de se prendre à rêver que c’est justement la partie choisie par Marlowe.) C’est faire un contresens que d’imaginer Marlowe dans un rapport de rivalité avec le grand maître : il serait plutôt dans un rapport de maître à disciple, s’agissant d’échecs en tout cas. Ou plutôt d’égal à égal, s’agissant de leurs domaines de compétence respectifs. Le another oublié par les traducteurs (“I… played over another Capablanca”) suggère à lui seul que Marlowe n’en est pas à sa première Capablanca, le grand maître est pour lui une vieille connaissance qu’il aime à retrouver de temps à autre, en compagnie de ce “beautiful cold remorseless chess…”.

Ce qui nous amène à considérer une autre interprétation : celle qui verrait en Capablanca et Marlowe deux grands maîtres au-dessus de la mêlée, évoluant chacun dans un univers différent mais liés par la même expertise, la même maîtrise. Le privé aurait reconnu dans le champion d’échecs un pair, un homme comme lui, capable de triompher de toutes les embûches semées sur sa route par l’adversité et de la mettre échec et mat. Sous la plume de Tom Williams, les échecs et le grand maître représenteraient cette pureté qui serait aussi celle de Marlowe, pur parmi les impurs, incorruptible parmi les corrompus. Diable ! Voilà notre héros, par la grâce d’une simple partie d’échecs qu’il n’a pas même eu à gagner, en train de se transformer en superman…

Que Marlowe soit incorruptible, c’est incontestable, et c’est pour ça qu’on l’aime, entre autres. Qu’il soit « pur » est déjà moins sûr. Mais que seuls les « purs » et les « incorruptibles » puissent « accéder au sens » (“truily intuit meaning”), comme l’écrit Williams1, voilà qui fait se hausser les sourcils du blogueur et ses yeux se lever au ciel. Car au fait, de quel sens peut-il bien s’agir ? !

Halte aux divagations ! Marlowe n’est ni un maître, ni un pur. S’il parvient à émerger tant bien que mal des embrouilles nauséabondes dans lesquelles le plongent ses enquêtes, il n’en sort jamais indemne. Et tout lecteur de Chandler le sait bien : Marlowe ne maîtrise pas grand chose, il donne souvent l’impression de subir beaucoup plus que d’agir, se frayant comme il peut un chemin entre une femme fatale, deux flics corrompus et trois malfrats. S’il parvient toujours à boucler ses enquêtes, leurs dénouements ne ressemblent guère à des triomphes, sans être pour autant des fiascos. Un champion, Marlowe ? Il cache bien son jeu, alors ! Non, sa performance est tout autre : dans sa manière bien à lui de maintenir le cap, non pas celui que lui a fixé son client ou que ne cessent de lui assigner les flics, mais celui qu’il s’est fixé lui, une fois pour toutes. Car une fois ce cap fixé, il n’en démord plus, quels que soient les ennuis que lui vaudra son obstination. Ni pion manipulable à loisir, ni champion triomphant à tout coup, Marlowe va son chemin, jusqu’au bout, quoi qu’il lui en coûte et tant pis si c’est pour le découvrir en impasse.

« Toi et Capablanca ». Toi, Marlowe, un champion, comme Capablanca ? Impossible, donc. Et si la formule était purement ironique ? Elle irait comme un gant à Marlowe-le-désabusé : « Toi, mon pauvre Marlowe, un champion comme Capablanca ? Allons donc ! » Mais rien dans le texte qui signale l’ironie du ton, pas la moindre notation genre « sourire en coin », pas le moindre petit adverbe connotant l’auto-dérision derrière le “I said” final. Comment comprendre alors la connivence que semble établir Marlowe entre le grand maître et lui par ces trois mots : « Toi et Capablanca » ? Peut-être en donnant tout son poids à celui qui les précède immédiatement : mirror, glace/miroir. Ces trois mots, ne l’oublions pas, Marlowe les prononce en se regardant dans une glace. Le « vrai » Marlowe les adresse à celui qu’il voit dans le miroir, son reflet, son image, le Marlowe virtuel — celui qu’il pourrait être, le champion qu’il aurait pu devenir s’il s’était consacré au « noble jeu » comme le maître Capablanca, le champion qu’il pourrait être dans son domaine à lui, pas moins compliqué que celui des échecs. Le Marlowe idéal, voilà celui à qui s’adresse le Marlowe réel en train de boire son verre d’eau. Idéal, oui, à condition de l’entendre aussi comme le paletot du poète…

Il pleut sur Los Angeles. Marlowe planque dans sa décapotable, garée dans une rue donnant sur le boulevard, autrement dit le célèbre Sunset Boulevard, en face de la boutique de Geiger, le pornographe maître-chanteur. Après une longue attente, il voit celui-ci sortir et s’asseoir au volant de son coupé. Marlowe démarre et s’apprête à le prendre en chasse. Mais il y a un hic :

“The coupe went west on the boulevard, which forced me to make a left turn and a lot of enemies, including a motorman who stuck his head out into the rain to bawl me out.” (The Big Sleep, ch. 6.)

Marlowe est pressé. Après plusieurs heures passées à guetter son gibier, pas question de le laisser échapper. Pour s’élancer derrière le coupé de Geiger, il prend donc à gauche sur Sunset et tant pis si c’est interdit : les automobilistes outrés par son inconduite en seront pour leurs égosillements. C’est qu’il y a urgence, une urgence telle qu’elle commande ici cette variété particulière d’ellipse qu’est le zeugme, « figure de syntaxe qui consiste à réunir plusieurs membres de phrase au moyen d’un élément qu’ils ont en commun et qu’on ne répétera pas1 ». Ici, Marlowe s’offre d’un même élan un virage à gauche sur Sunset et un tas d’ennemis (“… forced me to make a turn left and a lot of enemies”). La seconde action (se faire un tas d’ennemis) est une conséquence de la première (prendre à gauche) mais le zeugme n’en a cure, il traite les deux sur le même plan, avec le même verbe : to make, faire. Le narrateur Marlowe économise ainsi une explication qui, si brève soit-elle, distrairait le conducteur Marlowe de sa poursuite et le lecteur de l’action en cours. À lui seul, le zeugme traduit à merveille la promptitude du démarrage de Marlowe : c’est tout juste si l’on n’entend pas crisser les pneus…

Il existe toute sortes de zeugmes, trop souvent involontaires, voire fautifs, et gratuits, j’entends par là qu’ils n’apportent rien stylistiquement aux passages dans lesquels ils s’insèrent, tout juste une note étrange ou comique. Celui-ci au contraire est de la plus belle eau en ce qu’il colle exactement aux circonstances du récit : démarrage sur les chapeaux de roue, virage interdit sous les injures à la poursuite du maître-chanteur sur lequel Marlowe a déjà, nous apprend la phrase suivante, deux blocks de retard. On n’ose imaginer combien il en aurait sans ce zeugme providentiel !

Le seul problème posé ici par cette excellente figure est celui de sa traduction : difficile, sinon impossible en effet de la transposer en français. On aimerait tant pouvoir écrire quelque chose comme : je dus me faire un virage à gauche et un tas d’ennemis — mais non, ça ne colle pas. La traduction de Boris Vian, la seule à laquelle nous ayons droit en terre francophone, s’efforce de maintenir le zeugme en mettant en facteur non plus le verbe de l’action (en anglais “to make”) mais celui de l’obligation (“forced me”)  :

« Le coupé partit en direction de l’ouest, ce qui m’obligea à tourner à gauche et à me créer des tas d’ennuis, y compris un chauffeur qui sortit sa tête sous la pluie pour me hurler de descendre. » (Le Grand Sommeil, ch. 6.)

Elle ne parvient qu’à alourdir cette première partie de la phrase : « m’obligea à tourner… et à me créer… » — un comble. Quitte à renoncer au zeugme, mieux vaut y renoncer totalement, ce qui ne veut pas dire renoncer à la légèreté qu’il véhicule. Voici une tentative :

« Le coupé se dirigea vers l’ouest sur le boulevard. Je dus prendre à gauche, m’attirant quantité d’ennemis dont un conducteur hors de lui bien décidé à m’engueuler malgré la pluie. »

Nous n’avons pas parlé jusqu’à présent de la seconde partie de la phrase, celle qui commence en anglais par “including a motorman…”. Son intérêt est dans le contraste qu’elle présente avec la première : on dirait que Chandler cherche à annuler l’effet vif argent de son zeugme par l’irruption de ce conducteur irascible et de sa proposition relative (“who stuck his head…”), irruption dont Marlowe comme le lecteur se seraient bien passés, lancés qu’ils sont l’un et l’autre à la poursuite de Geiger. Reconnaissons pourtant que la scène gagne ainsi en réalisme ce qu’elle perd en célérité : on n’effectue pas impunément une manœuvre prohibée sur un boulevard aussi fréquenté que Sunset… Et l’on comprend mieux que Marlowe se retrouve, dès la phrase suivante, avec deux blocks (« cent mètres » selon Vian) de retard sur son gibier.

Ce que l’on ne comprend pas, en revanche, c’est la traduction que nous livre Vian de ce passage. Pourquoi “a lot of enemies” devient-il « un tas d’ennuis », et non d’ennemis ? C’est à se demander s’il ne s’agit pas d’une coquille — laquelle viendrait hélas s’ajouter à une abondante fratrie dans cette édition « Quarto »… Et ce « hurler de descendre », d’où sort-il ? Marlowe se fait engueuler (“bawl out”), ce n’est pas suffisant ? Où l’on voit que, s’il faut savoir gré à Boris Vian et Marcel Duhamel d’avoir présenté Chandler aux lecteurs français de la « Série Noire » dès 1948, il serait grand temps, près de soixante-dix ans plus tard, de remettre l’ouvrage sur le métier.

Pour en finir avec notre zeugme, signalons qu’à notre connaissance, il s’agit d’un hapax : pas d’autre exemple en vue dans le canon chandlérien. Il n’en est que plus précieux.

Une troïka ? Non, une trilogie

Mais non, ceci n’est pas une troïka, juste une honnête trilogie. Celle de Petros Markaris, le père du commissaire Kostas Charitos, un commissaire aussi touché par la « crise » (son salaire fond comme neige au soleil de l’Attique) que le pays où il survit. Trois romans policiers, donc, traduits par l’excellent Michel Volkovitch, dont le site web vaut le voyage au moins douze fois l’an vu qu’il est mis à jour le premier de chaque mois. Nous tenons là un des nombreux avatars de l’enquête policière dans sa fonction de critique sociale. Pas vraiment du polar, au sens où l’entendait Manchette, mais pas loin, compte tenu de toute l’eau tiède qui a coulé sous nos ponts culturels depuis qu’il écrivait dans sa rubrique « Polars » de Charlie mensuel :

Je décrète que polar ne signifie aucunement « roman policier ». Polar signifie roman noir violent. Tandis que le roman policier à énigme de l’école anglaise voit le mal dans la nature humaine mauvaise, le polar voit le mal dans l’organisation sociale transitoire. Le polar cause d’un monde déséquilibré, donc labile, appelé donc à tomber et à passer. Le polar est la littérature de la crise. Pas étonnant qu’il reprenne vie ces temps derniers. (Jean-Patrick Manchette, « Cain frères & compagnie », Charlie mensuel n° 126, juillet 1979, repris dans Chroniques, Rivages/Noir, 2003 (1996), p. 57.)

On aura relevé au passage la tonalité discrètement eschatologique du propos : « … un monde déséquilibré (…) appelé donc à tomber et à passer. » Manchette avait en commun avec Paul de Tarse la conviction que la fin de ce monde pourri était pour demain. Il est mort, hélas, avant de l’avoir vu sombrer et gageons qu’il en ira de même pour nous. Quant aux malheureux Grecs, allez savoir…

La scène est à Los Angeles, la nuit, dans un poste de police et dans La petite sœur, chapitre 30. Marlowe est en délicatesse avec les flics qui n’ont pas apprécié sa dernière mise en scène destinée à protéger sa cliente dans une affaire de meurtre. Il est donc en garde à vue pour la nuit et passe le temps en jouant aux cartes avec son geôlier, ou plutôt en le regardant jouer. Au portrait qu’il en fait, le lecteur comprend vite que l’homme lui est sympathique. Dans le monde de Marlowe comme dans le nôtre, il est rare de tomber sur un flic au sourire capable de « réchauffer » toute une pièce ! (“And he had a smile that warmed the whole room.”) Manifestement sous le charme, Marlowe en vient à lui demander comment il occupe ses loisirs. La réponse est pour le moins inattendue :

« Je fais pas mal de piano. J’ai un piano à queue, un Steinway. Mozart et Bach surtout. (…) »

“I play the piano a good deal. I have a seven-foot Steinway. Mozart and Bach mostly. (…)”

Le temps d’une mince réplique de Marlowe et le flic pianiste poursuit :

« Pas toujours facile à jouer, Mozart, figurez-vous. On ne le croirait pas, tellement ça parait couler de source quand c’est bien joué. »

“You’d be surprised how difficult some of that Mozart is,” he said. “It sounds so simple when you hear it played well.”

Une remarque qui, de nos jours, fait partie des lieux communs sur le compositeur. Peut-être n’avait-elle pas encore ce statut en 1948, quand Chandler écrivait La petite sœur, avant le grand déferlement musicologique de la seconde moitié du XXe siècle. Une remarque d’amateur éclairé, en tout cas.

Du coup, Marlowe demande à son gardien qui joue Mozart convenablement selon lui. « Schnabel », répond le flic. Artur Schnabel, un virtuose de l’époque. Marlowe, qui se révèle ici un tantinet connaisseur, lui suggère : « Rubinstein ? » Ce n’est pas la tasse de café du flic pianiste :

« Trop appuyé, trop de pathos. Chez Mozart, la musique suffit, pas besoin des commentaires de l’interprète. »

“Too heavy. Too emotional. Mozart is just music. No comment needed from the performer.”

Diable ! « No comments needed…  » En relisant ces mots, le blogueur ne peut s’empêcher d’y entendre un avertissement de l’auteur, grosse voix et sourcils froncés : « Ma prose suffit. Elle se passe très bien de tes commentaires. » Le blogueur va-t-il se laisser intimider par cette injonction autoritaire ? Ce Carnet Chandler va-t-il tourner court ? Du calme. S’il fallait s’en tenir aux desiderata des auteurs concernant leur œuvre, où irions-nous ? Poursuivons donc comme si de rien n’était, ou presque : retenons quand même le « too heavy », efforçons-nous de ne pas ensevelir la musique chandlérienne sous la pesanteur de nos commentaires.

Le dialogue entre le flic et le privé s’interrompt sur cette remarque stylistique. La question de Marlowe au flic sur son travail (“Like the job?”) restera sans réponse dans l’immédiat. Suit une description admirative des mains du flic pianiste courant habilement sur les cartes — comme elles doivent courir sur le clavier de son Steinway. Car Marlowe en est convaincu, l’homme est à la hauteur, pianistiquement parlant : « Mozart, oui, pas étonnant de sa part. » (“Mozart, all right. I could see that.”)

De cette scène, il y a beaucoup à dire. Sur son caractère invraisemblable, d’abord, qui saute aux yeux du lecteur le plus indulgent : alors comme ça, on peut rencontrer la nuit à LA, dans un poste de police, un flic qui joue Mozart et Bach sur son Steinway pendant ses loisirs… Sur la portée des propos échangés par les deux protagonistes, ensuite : comment les comprendre ? Faut-il s’en tenir au premier degré et se contenter d’y repenser la prochaine fois qu’on écoutera Mozart ? Mais La petite sœur n’est pas un traité d’interprétation pianistique. Faut-il le prendre pour soi et s’interdire tout commentaire ? Nous avons déjà répondu à cette question. Quoi d’autre ? Et au fait, quel est le sujet de cette scène ?

« Mozart is just music. » Repartons de cette phrase du flic pianiste et transposons-la hardiment : « Chandler is just style. » Car c’est bien le style qui est le véritable sujet de cette scène, laquelle viendrait là comme un cheveu sur la soupe si elle n’entrait pas en résonance avec l’œuvre tout entière, l’œuvre et ses entours, nous allons y revenir de suite. Le style, l’interprétation au sens de l’interprète (performer) d’une œuvre musicale, et pourquoi pas aussi des commentateurs de tout poil… L’essentiel est dans le style — qui doit paraître léger même si son élaboration est compliquée, d’une part, et inutile d’en rajouter dans l’interprétation, d’autre part. Voilà ce que proclament ces quelques lignes, qui sont un véritable manifeste de l’auteur, un manifeste qui ne dit pas son nom, qui a l’élégance de se présenter sous la forme d’un (peu) banal dialogue entre deux personnages, Marlowe, le privé archétypique, et un flic anonyme qui se paie le luxe d’être aussi pianiste. Un manifeste serti dans le récit, qui emprunte les atours de la fiction mais dont le contenu recoupe certains énoncés hors fiction de son auteur. Celui-ci par exemple, extrait de sa correspondance, dans laquelle il se plaint auprès de son éditeur britannique d’avoir du mal à finir cette Petite sœur à l’intrigue mal ficelée et qui « n’est rien d’autre que style, dialogues et personnages » (“… there is nothing in it but style and dialogue and characters. The plot creaks like a broken shutter in an October wind.”)1

L’insistance sur le style est certes le pont aux ânes de la chandlerophilie. Elle s’appuie généralement sur le paratexte des romans, constitué par les essais et la correspondance de l’auteur. Aucune raison d’ignorer ces documents, aucune raison non plus de les croire sur parole. Disons qu’ils fournissent des indices précieux pour la lecture, des indices à vérifier dans le texte avant de les valider. Car à quoi bon s’intéresser à l’œuvre d’un écrivain si c’est pour privilégier ce qui n’y est pas inclus ?

La scène du flic pianiste, elle, est incluse dans le texte, elle est même incluse dans le récit dont elle suspend le cours ordinaire, celui de l’honnête fiction, réaliste et vraisemblable, au profit d’un interlude musical passablement incongru. Véritable manifeste esthétique de l’auteur, elle est aussi sa signature, plus encore, son emblème.

James Ellroy est de retour dans notre langue avec la traduction de son Perfidia (Perfidia, 2014). Ce qui nous vaut un religieux entretien avec Laurent Rigoulet dans Télérama (3407, 29 avril), entretien dont voici les dernières lignes :

L. Rigoulet. — En parlant d’obsession, vous vouliez faire de votre mère un personnage de la nouvelle saga ?

J. Ellroy. — Oui, mais mon éditeur m’en a dissuadé, il trouvait que ça allait bien comme ça. À l’arrivée, le personnage de Parker est obsédé par une grande femme rousse. Que j’ai baptisée Joan alors que ma mère s’appelait Jean, vous voyez la nuance…

Aucun doute, Ellroy a un bon éditeur et les lecteurs de Perfidia, grâce à lui, l’ont échappé belle. Déjà que le forcené écrit quasiment sous la dictée divine (« C’est Dieu qui m’a guidé (…) et m’a donné la vision », fanfaronne-t-il) ; si son éditeur l’avait laissé faire, ses malheureux lecteurs se reprenaient en sus un pavé de délire maternel sur la tronche. « Ça allait bien comme ça », en effet.

Ellroy a magnifiquement sublimé son histoire maternelle dans Le Dahlia noir (The Black Dahlia, 1987). Pourquoi, mais pourquoi ne s’est-il pas arrêté là ? Je ne parle pas des trois autres excellents volumes du « Quatuor de Los Angeles », je parle de son livre autobiographique sur l’histoire de sa mère, Ma part d’ombre (My Dark Places, 1996). Quel dommage, pour un écrivain, de tomber ainsi des cimes de la fiction dans l’abîme autobiographique !

Quel dommage aussi, dans un roman, de mettre en scène, sous leurs vrais noms, des personnages historiques comme l’actrice Bette Davis ou William H. Parker, le grand patron du Los Angeles Police Department des années quarante. Ellroy se défend de toute falsification historique :

Je ne veux surtout pas pervertir l’histoire, mais m’y insinuer, vivre en son sein et en inventer ma version.

In cauda venenum. Les trois derniers mots démentent la dénégation initiale : l’auteur Ellroy tient bel et bien à nous livrer sa version de l’histoire, et au diable la réalité historique. C’est bien son droit puisqu’il a écrit un roman, non un livre d’histoire. Mais justement, pourquoi mélanger ainsi la réalité historique, représentée par ces personnages ayant réellement existé, et la fiction romanesque ? L’une comme l’autre n’ont-elles pas tout à y perdre ?

C’est ce salmigondis de réalité historique et de fiction qui m’avait fait laisser en plan la grande fresque « historique » américaine d’Ellroy, sa « Trilogie Underworld USA », après lecture du premier volume. Avec American Tabloïd (American Tabloid, 1995), je venais de m’envoyer une large, très large rasade d’histoire américaine version Ellroy et non merci, pas de deuxième tournée. Ce qui m’avait exaspéré à l’époque, c’était cette manière de « pervertir » — oui, je reprends exprès le mot même dénié par Ellroy — l’histoire par la fiction. Aujourd’hui, au vu de cette seule interview et sans avoir lu Perfidia, je dirais plutôt l’inverse : pourquoi pervertir la fiction à coup de pseudo-réalité historique ? Comme si la fiction ne se suffisait pas à elle-même, comme si les décors d’époque et les figurants en costume échouaient à susciter le fameux « effet de réel » et qu’il faille franchir un pas de plus en appelant à la rescousse des personnages authentiques, pourvus d’une belle et bonne biographie, consistante à souhait, et « vraie » par-dessus le marché. Ah ! la biographie, celle des personnages, celle des auteurs, quelle calamité !

Nous sommes dans La petite sœur (The Little Sister), chapitre 12. Marlowe est aux prises avec Mavis Weld, une étoile montante de Hollywood à qui il est venu proposer ses services de détective privé. Furieuse de se voir ainsi démarchée alors qu’elle n’a rien demandé, l’actrice fait de son mieux pour mettre ledit privé à la porte :

“I don’t know you. I don’t want to know you. And if I did, this wouldn’t be either the day or the hour.”

« Je ne vous connais pas, je n’ai aucune envie de vous connaître, et quand bien même, ce ne serait ni le jour, ni l’heure. »

Alors Marlowe :

 “Never the time and place and the loved one all together.”

« Le moment, le lieu, l’aimée jamais ne sont réunis. »

Comme elle lui demande « ce que c’est que ça », il précise : “Browning. The poet, not the automatic.” Marlowe vient en effet de citer, à un mot près, l’incipit d’un poème de Robert Browning, « Never the Time and the Place » (1883). Et Browning, nul ne l’ignore, c’est aussi une marque d’armes à feu1.

« Browning. Le poète, pas l’automatique. » Cette précision n’est pas seulement destinée à éclairer la lanterne d’une jeune écervelée en même temps que celle du lecteur peu familier du patrimoine poétique anglais. Elle est le blason de l’œuvre de Chandler, elle résume en une formule le programme de l’auteur : écrire des romans policiers qui soient des romans tout court, autrement dit transcender, ou transfigurer, le genre polar. D’où les deux fils courant dans chacun de ses romans : le fil de « l’automatique », celui de l’intrigue policière ou de ce qui en tient lieu chez Chandler, et le fil du « poète » ou du poétique, celui d’une langue aux multiples échappées. Car nous sommes bien chaque fois dans un polar, ou un roman noir, comme on voudra, avec pour personnage principal un détective aguerri qui n’a rien d’un enfant de chœur : c’est un tough guy, un dur à cuire qui sait se faire respecter des truands comme des flics. Il manie les armes à feu, en trimbale sur lui à l’occasion, il lui arrive même d’en faire usage. Voilà pour l’automatique. Quant au poétique, il s’affiche rarement à sons de trompe comme ici. Il lui arrive d’être intempestif mais le plus souvent joue en sourdine, rarement sur le devant de la scène, plutôt entre deux portes, entre deux ratages. Il est la marque de fabrique de Chandler.

Les romans de Chandler sont rédigés à la première personne du singulier — du singulier Philip Marlowe. Le récit est donc celui de Marlowe, un narrateur doté d’une vision du monde à nulle autre pareille. C’est son monologue qui tresse les deux fils de l’œuvre. C’est par sa bouche que s’énonce cette remarquable condensation Browning, emblématique du dessein de l’auteur comme de son génie.

Texte original de Chandler : je suis l’édition de la « Library of America », annotée par Frank MacShane. Les deux volumes publiés contiennent, outre les sept romans, une sélection de nouvelles, d’essais et de lettres de Chandler. Pour la correspondance, j’utilise également la version numérique (Kindle) de : The Raymond Chandler Papers. Selected Letters and Nonfiction, 1909-1959, ed. Tom Hiney and Frank MacShane, New York, Grove Press, 2000.

En français, je suis l’édition « Quarto » Gallimard (2013) et ses traductions historiques « révisées » par Cyril Laumonier. On verra chemin faisant tout le mal que je pense de cette édition, qui a pourtant un mérite non négligeable : proposer le texte intégral des romans de Chandler, du jamais vu en français auparavant !

Pour les nouvelles, je suis les traductions proposées dans Les ennuis, c’est mon problème, le volume de la collection Omnibus (2009) qui en propose l’intégrale avec en prime Simple comme le crime, l’essai de Chandler sur le roman policier.

Sauf indication contraire, je traduis moi-même les extraits que je commente, assortis de leur version originale.

« What makes you so wonderful ? » demande Anne Riordan à Philip Marlowe, à la fin de Adieu ma jolie. Cette question, voilà une bonne quarantaine d’années que je la pose in petto au héros de Chandler, chaque fois que je reprends une de ses aventures. Nulle usure à déplorer : je reste sensible au charme de Marlowe à chaque relecture. Je ne me lasse pas de ses reparties incongrues, de son vague à l’âme chronique, de ses comparaisons hyperboliques souvent imitées, jamais égalées… Et même si je connais par cœur l’histoire et son dénouement, je me régale toujours autant en relisant Le grand sommeil, La dame du lac, The Long Goodbye – spécialement The Long Goodbye – et les quatre autres romans dont il est le personnage central. Ce qui est tout de même extravagant : depuis quand prend-on du plaisir à lire et relire un polar dont on connait la fin ?  

Alors oui, qu’est-ce donc qui le rend « si merveilleux », ce Philip Marlowe ? La question d’Anne Riordan vient clore une tirade dithyrambique :

« Vous êtes vraiment extraordinaire, dit-elle. Si courageux, si résolu, et si désintéressé. Vous passez votre temps à vous faire casser la figure, on vous défonce le crâne, on vous étrangle, on vous gave de morphine et vous, vous continuez à foncer comme si de rien n’était jusqu’à ce que les autres disent pouce. Qu’est-ce qui vous rend si merveilleux ? »

“You’re so marvelous,” she said. “So brave, so determined, and you work for so little money. Everybody bats you over the head and chokes your and smacks you jaw and fills you with morphine, but you just keep right on hitting between tackle and end until they’re all worm out. What makes you so wonderful?” (Farewell, My Lovely, 40)

Anne Riordan a beau être amoureuse de Marlowe, la statue qu’elle lui élève est conforme à l’original. L’homme est courageux, c’est vrai. Quand il a une conviction, il va jusqu’au bout, quoi qu’il lui en coûte. Il est capable d’encaisser les coups, d’où qu’ils viennent. L’argent n’est pas sa motivation principale, c’est le moins qu’on puisse dire après avoir lu les descriptions de son intérieur. Autant d’irréfutables motifs d’admiration, certes. Mais sont-ils suffisants pour le trouver so marvelous, so wonderful ? Oui sans doute aux yeux d’une amoureuse. Mais un lecteur aguerri, et qui en a lu d’autres, ne saurait se satisfaire de ces banalités vertueuses. Nombre de romans policiers regorgent de héros plus braves les uns que les autres, bien décidés à suivre leurs convictions envers et contre tous, parfaitement désintéressés, à la carcasse aussi inébranlable que leur certitude d’être du bon côté. Marlowe, le père de tous les « privés », s’inscrit dans cette riche lignée et il engendrera lui-même de nombreux descendants. Le privé de Chandler a pourtant quelque chose de singulier, quelque chose d’autre — mais quoi ? Où donc est sa différence ? Qu’a-t-il de plus — ou de moins — que ses collègues ?