brain storm(ing)

Rhizome, June 2013

I grew up listening to what cities should and/or could be—my mother teaches urban planning at a public university in Istanbul, an institution whose beginnings in the late 19th century can be traced to the effort to change, adapt and preserve what was then the Ottoman Empire, and which later came to symbolize the (dis)continuity of modern ideals between the Empire and the Republic of Turkey. I learned about the neighborhood of Pera from architectural historian Dogan Kuban in efforts to make dinner conversation with my mom as a teenager. And yet, my relationship with the city that I lived in did not become tangible until May 30, 2013, when I went to Gezi Park after dinner.

Art Unlimited, Ekim 2017

Nancy ile ilk kez Volkan Aslan ile birlikte kurduğu, benim de 2013’te ilk kişisel sergimi açtığım, sanatçı inisiyatifi 5533 vasıtasıyla tanıştık. O günden beri bir çok konu hakkında –İstanbul’un her zamanki istikrarsız ortamında bir inisiyatif kurmaktan, sanat pratiğinin yanında onunla beraber sanat tarihi okumaya kadar– konuşur olduk. Nancy’nin işleri hep tam vaktinde yapılmış ve dokunaklı işler olmuştur. Öte yandan Atakan’ın kavramsal soruşturmalarının kişisel deneyim ve tarihle birleşimi, üretimini hem sanat tarihi kanonu, hem de bilgi üretimiyle ilişkilendirir.

Art Unlimited, Mayıs 2018

Geçtiğimiz iki ayı, University of Delaware’in (ABD) Küresel Sanat Programı kapsamında misafir sanatçı olarak geçirdim. İlk defa sadece güncel sanat değil, birçok sanat alanında faaliyet gösteren bir program içerisinde, dev bir devlet üniversitesi yapısının parçası olarak misafir edildiğimden, üretimimle olan ilişki bu geniş satıhta kendini çerçevelemeye çalışırken şekil değiştirerek kimin için ne için ne zaman ürettiğim, üretebildiğimle ilgili sorgulamam keskinleşti.

Art Unlimited, Temmuz 2019

Bir ay boyunca şehrin farklı yerlerinde gerçekleşen performans ve açılışlardan, pop-up sergilerden oluşan Project Space Festival Berlin ile ilk tanışmam 2016 yılında Apartman Projesi Berlin aracılığıyla oldu. 2017’de Depo’da ilk performans-sergilerini gerçekleştiren kolektif, Nisan 2019’da ngbk’da (Berlin), Kuşla Göz Arasında’yı devam ettirmişti. Bu kolektifin ilk 1 aylık inziva-birliktelik sürecinin sonucunu paylaştığı alan olan Project Space Festival’da, 1 aylık çalışma sürecimizin sonuçlarını, yaptığımız videoları, festivalin ilk günü olan 1 Ağustos 2016’da paylaşmıştık. Ziyaretçi-izleyicilerimizle ilgili edindiğim ilk izlenim, süreci ve durumu anlamaya çalışmaktan gocunmayan, diyalogu ön plana çıkaran bir kitle olmasıydı. Bu bağlamda, 2019’da Project Space Festival’i bu sefer bir izleyici olarak 2 günlüğüne takip etme şansım olduğunda, festivalin şehirle olan ilişkisini sağlamlaştırdığını, küratoryel çerçevedeki yönlendirme ve bir araya getirmelerin işlediğini gözlemleme imkanım oldu.

Bu metin F Projesi kapsamında yayınlanan kitapta yer almaktadır. 

Lars Von Trier’in Beş Engel’i (2003), sanat üretimimi en çok etkilemiş nesne olabilir. Bir üretenin başka bir üretene kural koyması, kısıtlaması, bu kısıtlamanın doğurabileceği potansiyeller, kendine kural koyan, sonra işleri anlatma süresinin yarısını bu kurallara ayıran bana çok iyi gelmişti. Bir süredir sanatçı olarak sanat akımlarıyla kurulabilecek ilişkiler, bu ilişkilerin aynı insan ilişkileri gibi zamanla değişmesi, dönüşmesi, kesilmesi, bunu ifade edebilme potansiyelleri üzerine de düşünüyorum. İstanbul’da bugünlerde büyük çaplı bir sergisi olan Nur Koçak’ı araştırırken, İstanbul Modern’in Geçmiş ve Gelecek sergisi (2014) kapsamında çekilmiş olan kısa video-söyleşide söylediği, ‘Bağlı olduğum akım foto-gerçekçilik’ cümlesi beni çarptı. Mecralar arasında karın ağrılarıyla gidip gelen, her iş üretim sürecinde eteğimdeki her şeyi döküp sonra tekrar toparlamakta zorlanan bir sanatçı olarak, Koçak’ın bu demeci içimi ferahlattı. Koçak’ın yarım yüzyıllık üretimine baktığımda da izleklerinde entelektüel kaygılarının ve öznel ilgi alanlarının, gözlemleriyle diz dize gittiğini görmek sanat pratiğinin ısrar edildiğinde nereye varabildiğini görmek açısından oldukça zihin açıcıydı.

Buradan da kendi F Projesi serüvenime bağlanacağım. Yazanın her şeyi kendi gözlüklerinden aktardığının rahatlığıyla, anlatmak istediğim F Projesi’yle ilgili genel bir izlenim değil, zamana yayılmış, mektuplar üzerinden gelişen bir hikâye.

Umut’un (Altıntaş) davetini ilk aldığımda aklıma gelen, belli bir nesne üretmek için davet edilmenin ne kadar muhteşem bir rahatlık olduğuydu. O ana kadar fotokopiyle çoğaltılmış sanatçı matbularımın hepsi metinliydi. Yazmış olduğum üç manifestoyu bir yerde birleştirmiştim; bir arkadaşımla yapmış olduğum söyleşi yine benzer bir estetik kaygı bağlamında basılmıştı. Cep kitaplarını, dokunurken buruşturmaktan imtina etmediğim nesneleri seviyordum ama bunu hiçbir zaman bir nesne olarak üretmemiştim. Umut’un bu kadar net bir çerçeve çizmiş olmasını, kendinin bu projeden ne istediğini bilmesine hayran kaldım ve hatta proje kelimesinin kullanımıyla ilgili marazlarımı ifade etmedim. (Proje’nin militer köklerinden dolayı sanat ve üretimle ilgili alanlarda kullanıldığında duygulanımı yok etme potansiyeli olduğunu düşünüyorum ama bu bağlamda tek harfle ilişki kurduğu ve bu F’nin de anlamları çoklu olduğu için bu projenin ismiyle hızlıca barıştım.)

Umut’un davetinde belki beni cezbeden ikinci bir unsur da tanımadığım ama üretimini bildiğim, saygı duyduğum biriyle mektuplaşma potansiyeliydi. Her işini üretmeden evvel defalarca aktararak dönüştüren bir sanatçı olarak bu etkileşimde de bir şeyleri aktarmaya çalışırken dönüştürebilme potansiyelim beni heyecanlandırdı. Uzun zamandır aklımda olan bir fikri Umut’a önerdim: 2013’te 5533’te ilk kişisel sergimi üretirken, emek ve emeğe verilen değer üzerine düşünüyordum. (Hâlâ da düşünüyorum ama belki de emekçi olarak kartlaşmış olduğum için bu düşünceler şu anda biraz daha bir araya gelme, örgütlenme, birbirini korumaya destek olma, kooperatifleşme gibi yerlerde.) Neyi nasıl yaptığımın maddi değeri dönüştürüyor olmasını anlayamıyordum. Her türlü kağıt nesneyi saklama potansiyeli olan biri olarak bana zarfla para verildiğinde üzerinde Merve ya da Merve Ünsal yazıyorsa bu zarfları saklıyordum. (Sadece miktarın yazdığı zarflarım da var.) Sanırım bu Merveler’e takılmamın bir nedeni hâlâ yaptığım şey karşılığında bir para aldığımda kafamın karışması. (Buna aylar süren ödeme süreçleri de katkıda bulunuyor.) Bir diğeri de sanatçı olmadan kazandığım paranın sanat üretmem için gereken zamanı bana satın alması. Bu yüzden iki iş ürettim: Birinde sanatçılıktan kazandığım paraların konduğu zarflar, diğerindeyse sanatçı olmadan ya da sanatçı olarak ama sanat yapmayarak kazandığım paraların konduğu zarfları sergiledim. Buradaki emek ayrımının yapaylığını, bu zarfları birbirinden ayırarak sağlamıştım. Bu zarf koleksiyonu zaman içinde büyüdü (bir tarafın diğer taraftan hızlı büyüdüğünü söylememe bile gerek yok, sağolun ‘sanatçılığı sevdiğin için yapmıyor musun ama’cılar) Umut’a ilk önerim de bu zarfları fotokopiyle çoğaltarak bir Merve (Ünsal) zarf fotokopileri evreni yaratmaktı.

Bu fikirle uzun süre oturdum. Oyuncu bir fikirdi, pratiğimde yankıları olan bir fikirdi ama bir taraftan da gerçekten yorulmuştum; emekle olan derdimi işe dönüştürmenin beni yaralayabilecek olduğunu fark ettim. Bu konuşmayı başka şekilde, başka yerlerde yapıp başka bir eyleme dönüştürmek istediğim için tam o günlerde bir tanesini satmış olduğum buzun erimesini kaydettiğim fotogramları çoğaltmak istedim. Bu faydasızlığı sorguladığım, buzun erimesini beklerken hissettiklerimle eşleştirdiğim işleri birinin estetik içeriğiyle bağ kurarak satın almayı istemesi beni hem sevindirmişti hem de aslında soyut lekelerin ne kadar başka birileri için bir şeylere dönüşebildiğini görmek de yine tuhafıma gitmişti. Kendi yaptığımın altını oymak istiyordum. Fikri Umut’a yazdığımda Umut çok şükür ki bana şu soruyu sorarak ayılmama yol açtı (kelimeler benim kelimelerim): ‘Bu iş başka bir mecrada olabilecek bir şeyse başka bir şey üretmek istemez misin?’ F’ye yüklediğim tepki olma durumunu fark ettikten sonra üretim sürecim bambaşka bir yöne gitti. Fotokopi olan, kâğıt olanın defterleşme, not alma, bir baz olma durumuyla ilişki kurarak ‘sağ-sol-aşağı-yukarı’yı ürettim. Sayfa olma hali, köşeler, köşelerin birbiriyle çapraz yan yana ilişkileri, kelimeler üzerine düşündüm; her sayfanın bir alan olabileceği, kendi içinde oynaştığı ve başka oynaşmalara ev sahipliği yapabileceği bir şey yaratmaya çalıştım.

Borusan Contemporary Blog, September 2018

Borusan Contemporary hosts Borusan Group’s headquarter offices during the week where artworks live alongside the people who work there. Over the weekend, the space is transformed into a museum, converging notions of exhibition spaces and spaces of daily use. Thus, every work that is on view as part of the collection exhibitions at Borusan Contemporary works a double shift. The curator of these exhibitions, Necmi Sönmez, has been drawing from Turkish literature to interpret and delve into this international collection for the past three years. 

Borusan Contemporary blog, January 2019

Universal Everything's Fluid Bodies exhibition reflects on the moral and social implications of technology. The propositions of Fluid Bodies, which uses technology as a field in which the word ‘techne’ and ‘logos’, ie craft and expression come together, could be read as images from the future—the existing technical potentials can be transformed in real time.

Borusan Contemporary blog, March 2019

The work by Kathrin Stumreich, Sovereignty (2017) is included in the exhibition that opened at Borusan Contemporary last week: Overture: Selections from the Borusan Contemporary Art Collection, curated by Kathleen Forde, the artistic director at large of the museum. The work carries traces of performing arts while interfering with the space, positioning us both as participants and as spectators.

Borusan Contemporary Blog, June 2019

On view until March 2020, They Are Uttered and Left Unfinished All the Loves in the World, takes Turgut Uyar’s verse as a point of departure. Previous renditions of this series of exhibitions focused on the literary work of Cemal Süreya and Metin Eloğlu. It is possible to consider this curatorial gesture from two different perspectives: The first is the mutually inspirational relationship between art and literature. The second is the potential of interdisciplinary thinking to shed light on the blind spots of contemporary art.

Borusan Contemporary blog, October 2019

An Interview with Kira Perov on Bill Viola’s Creative Processes.

Borusan Contemporary blog, December 2019

As the viewer looks at “Innocent Failure in the System” (2010), imagining the sequence of actions that the protagonist performs, they are put in a position to make associations and to empathize—the viewer is made to go through what they are seeing. There is a soft imposition through looking at the body of the artist, pulling in the viewer to contemplate what they are viewing as well as what has led the artist to stage this act.

Borusan Contemporary blog, April 2022

Thinking and consequently writing about Axel Hütte’s Chronostasis requires a reengagement with the materiality of photography—photography, arguably, is the translation of a moment in time into an image, as mediated by the camera. I would argue that Hütte does not extend or stop the time of a place, a situation, a moment, but rather reminds viewers of the acute and urgent existence of time in a way that is medium-specifically enlightening. In other words, while Hütte’s photographs appear at first glance to belong an other-worldly, post-human reconnaissance expedition, it is precisely this quality of being unanchored to a moment in time that they are all about time and only about time.

Ideas Journal, August 2020

For artists in Turkey in the 2010s, the artist book has served as a site of narration and self-historicisation, a public space to tell stories that were untold or undertold. Through this medium, collectivities of dialogue form tentatively across times and spaces, building a cooperative resilience through the pages of these artist books. It is thus possible to interpret this tendency of artist books as an adaptation that can shift as quickly as narrations tend to shift in the particular case of Turkey. The artist books below use speculation as a method of remembering and narrating—each a record of the tenuous relationships between images, texts, and the printed page—building on the tension that can exist between these acts.

Art Asia Pacific, June 2019

Sevim Sancaktar’s solo exhibition, “Eyelids, two friends two foes,” brought together a group of works anchored in articulations of frame. Using “frame” both as a verb and a noun, Sancaktar liberates her works from the rubrics of representation, instead tackling image-making as an act of fluid forms of remembering. Sancaktar used the charged space of the Galata Greek Primary School—built at the turn of the 19th century for the oft-persecuted Greek minority and converted into a cultural venue in 2012—to her advantage, creating a dynamic installation that integrates the site’s fractured history to point to the fragmentation of memory. Parts of multiple works could be seen from different vantage points and works from the same series were occasionally lit and installed differently to further emphasize their excerption, a formal and conceptual tool that the artist uses throughout the exhibition. 

Originally published in Performance Society, Books From The Future, July 2017.

Published on m-est.org, November 2017

I have the habit of going through retrospective exhibitions reverse chronologically. This approach has the logistical advantage of avoiding to have to flow with the crowd (I’m a bit of an agoraphobic) as well as the pleasure of seeing people’s reactions as they exit a space that you are about to enter. There is also the kick I get out of seeing the “result” of a practice before seeing the phases that led up to it.

The linear narratives of most retrospectives, moving viewers from gallery to gallery within institutional spaces, is a problematic way of looking at artistic practices. At the same time, as an artist, I do seek comfort in the thought or notion that I’m moving towards something, a simplification, a result of sorts that will make everything that I have done with my work feel futile and incredibly useful at the same time.

In his essay “Timeliness and Lateness”, Edward Said discusses this notion of progression as one nears death and how it affects one’s work. In the end, would it be possible for a style to age and die, the same way a person ages and dies?

I recently saw Picabia’s retrospective at the Kunsthaus Zurich – an epic homage and narrative of the artist’s work that is at once contentious and deeply layered in the readings it offers of the artist’s work. Following my reverse approach, I started the exhibition with the section, “Points and Last Pictures.” There was something tender in these works that seemed to only acknowledge the bare mechanics of painting, distilling and portraying planes of colour in a way that was familiar yet eerie. There were traces of other artists whose works I knew more closely – a blend of styles and things that I thought I recognised. Seeing the paintings that used pornographic stock imagery to create dynamic collages of bodies, the adoration of a cow, the anti‐heroic doctor portrait, the protocinematic transparencies as well as the more familiar Dada works made no sense together. It seemed that every time Picabia got comfortable, he switched gears and picked up something that was just bonkers. And this lack of narrative and linearity in his work is exactly what makes him an interesting figure to study from the perspective of artistic research as a form of performance.

What I mean by artistic research as a form of performance, which then becomes a medium in and of itself, is the lack of “form” or more accurately, a specific style. And this contemporary condition of constantly shifting, shuffling, hustling to get to the form, which may or may not be a continuation of what you have done before.

The word tuhaf in Turkish – translated as strange, weird, peculiar, funny, bizarre, in that order – is a word that a friend uses often to describe many things ranging from girls’ outfits to contemporary art to inappropriate behaviour. Thinking about this word, I wonder about specificity. Or rather, specificity in language, as I’m interested in the relationship between description and that which is described and how one can be both loyal and subjective. With loyalty, I’m referring to that relationship between the description and the described – perhaps, the gap between the understanding, perception, created by the description and that which is described is exactly where the subjectivity of the speaker resides. In other words, what is the potentiality of subjectivity created by the very act of description?

To return to tuhaf – an adjective – the first sentence in the Turkish dictionary exemplifying the word refers to, “a state [that Nahit was in], which had never been observed,” before.

The implications of this sentence are:

a) Nahit is observed; b) Nahit has different states that can be observed; c) The observers had never observed this particular state that he was in; d) This state that they were observing for the first time was tuhaf.

Following these premises, I think about the relationship between not having observed something before and being tuhaf. Is it possible that the reason the observers thought Nahit’s state was tuhafwas because they had never been exposed to him as such? Without previous exposure, affinity, familiarity, and maybe intimacy, does the observer lack specificity?

In the first few pages of Le Petit Prince, the protagonist’s first depiction of an elephant, eaten, intact, by a snake resembles a hat, according to the consulted adults. The second depiction, in which the snake is made transparent and the elephant is seen as a whole, the contours of the snake traced around the elephant, facilitates the viewer’s understanding of what just happened in the image. However, the drawing is less accurate than the first one, as the snake is seen as transparent, which is not the case in real life. But one could argue that in the absence of any real possibility of accurate representation of a three‐dimensional phenomenon, the boundaries of accuracy – and specificity – become permeable.

I propose that the space between tuhaf and its object of description, is exactly where artistic production happens.

Image‐making is a form of description. It is non‐verbal – quite different from what I am doing right at this moment. Shapes are sometimes central in images. Shapes, or lack thereof, nod to the very way in which things are formed and processed in the world around us. The functionality of shapes, in architecture, seems to embody that which becomes while already having become. Is there any way that a triangle can be described as a triangle without having enclosed and described a space that is both hollowed and filled by that shape?

The shapes of letters form words; words express thoughts, which can all essentially be placed under “description” as thoughts can maybe only exist when they can be described. Thoughts are thus divided from emotions in their expression.

The organization of images to both talk and listen to words is a form of communication that directly involves the viewer/reader and this is perhaps the ultimate form of production, if the words can talk to the images in an infinite number of ways. The constant re‐construction of that which seems to be a mirroring, direct relationship between the word and the image is the triangle without the vertex. The vertex, following this logic, seals the descriptive potential liberated by linear relationships, and this is exactly why a triangle hosts, while a line frees.

It is thus possible to deduce that the linear narratives built around images is exactly what frees up artistic production. The relationship between the image and text, the described and the form of description, are all means by which relationships are built and the potentiality of these relationships, which seem to be limited, bracketed, by two things, is actually opened up. The phrase “drawing a conclusion,” at this point in time, is quite apt as this text is completed in a full circle; drawing, a most basic form of image‐making, of describing and formulating, is a means by which we make sense.

IAN Chronicle, Nisan 2017

Ali Emir Tapan’ın The Pill’deki performansı ile Elhamra Han’daki yerleştirmesi farklı zamansallıkta yer almış olsalar da birlikte okunmayı davet ediyor. İnsanın dışındaki kaosu ancak içindeki kaosu ortaya çıkararak kontrol edebileceği, izleme, görme eylemlerindeki insan odaklılığın yanıltıcılığı, ayağımızın altındaki yerin bile güvenilir olmadığı bir evrende birbirine geçiyor. Tanıdık bedenler, durumlar, hallerin benden uzaklaştığını fark ederek irkiliyorum.

Ali Emir’in meselesinin fotoğrafın mecra olarak neyi becerip neyi beceremediğini beden üzerinden anlatma olarak okumak mümkün. … performansı tamamen izleyicilerin, performansçıların, davulcuların tecrübeleri, bedensel hafızaları üzerine kuruluydu. Performans metni ya da ismindeki hiçbir sözsel veri, orada, o zaman diliminde ne olduğunu ya da ne olmadığını ne tarifleyebilirdi ne de hissettirebilirdi. Ben performansın nispeten erken bir bölümünde, mekanın farklı yerlerinde oturarak, sırtımı da güvenceye almak ve kendime bir kerteriz noktası oluşturmak için duvara yaslayarak bir saat geçirdim. The Pill’in küçük ölçekli endüstriyel bir mekandan dönüştürülmüş mekanını üç noktada işaretleyen Ali Emir, bu üç noktaya yerleştirdiği davulcuların birbirlerini görmelerine rağmen koordine olmadan, olamadan ‘çalmalarını’ istiyor. Oturduğunuz, durduğunuz ya da hareket ettiğiniz noktaya göre, duyduğunuz şey, hissettiğiniz ritim ya da ritimsizlik değişiyor. Bu üç adamdan herhangi birinin işitsel dünyasına girebiliyor olmak aslında bir taraftan da kulaklarınızın sizi mekanda yönlendirmesine neden oluyor. Davulculardan biri ‘çıldırdığında’ yanına yaklaşabilir ya da ondan uzaklaşarak başka bir işitsel tecrübenin içine girebilirsiniz. Büyük olarak tanımlayacağım duvara yansıtılan video, aslında davulcu olmayan tek duvarda bir temsili imge üzerinden portal görevi görüyor. Görsel olarak davulcular dışında nispeten istikrarlı bir başka kerteriz noktası işlevi ile görsele bakmanın rahatlatacağı izleyiciyi sakinleştiriyor. Sakinleştirme, kerteriz gibi kelimeleri sık kullanmamın nedeni, mekanın ortasındaki performansçıların tetiklediği endişe hissi. Birbirleriyle, kendi bedenleriyle olan hoyrat ilişkileri, durmadan değişen grup dinamikleri, davulcularla, davullarla olan yakınlaşmalarını, uzaklaşmalarını izlemek bir taraftan hipnotize edici bir etkiyle izleyiciyi baştan çıkarırken bir taraftan da izleyicinin kendi içindeki enerjiler, çekim ve itkilerle yüzleşmesini tetiklediği için de ürkütücü. Birbirlerine, duvara çarpmaları, kendilerini yere atmalarının işaret ettiği şiddet içgüdüsü, izleyiciyi kendi içinde bastırdığı şiddet ile yüzleştiriyor. Ben şu anda kendimi bıraksam ne olur? Bırakabilir miyim? Bıraksam görenler ne düşünür? Ve tabi en önemli soru, kendimi bırakırsam, sonra geri dönebilir miyim? İşte tam da bu çelişkili istek, arzu ve duraksamalardan ötürü, bu performansı ‘izlemek’, gözün, hislerin, zihnin oradan oraya gezindiği, hiçbir yerde tam da durup nefes alamadığı bir tecrübe. Nasıl fotoğraf bir anı dondurup bazen de temsiliyetin şiddetiyle öldürüyorsa, Ali Emir’in performans sırasında yarattığı zamansal, hissel dünya temsil edilmeye karşı koyarak akıyor, durmuyor. İzleyicinin kendiyle yaşadığı yüzleşme, çok basit bir seviyede ama bir o kadar da çarpıcı ve rahatsız edici.

Elhamra Han’daki dehlize benzetilmiş sergi mekanındaki iş, iki unsurdan oluşuyor. Birincisi, mekanın yerine uygulanan, hava kabarcıklı naylondan oluşturulmuş zemin. Üzerinde ilerlerken sezilen yumuşaklık, sıcaklıktan, evcimenlikten uzak olduğu kadar da tanımadık bir his. Birkaç adımdan sonra, geçtiğimiz yerlerde başkalarının da yürümüş olduğunun bilinci, sizden önceki yolcunun ısıttığı otobüs koltuğu kadar sevimsiz. Vücutlar şehirlerde ne kadar yaklaşsa da aslında hiçbirinin birbirine dair hiçbir şeyini hissetmek istemediğini hatırlatır nitelikte. Elhamra Han’a İstiklal’in karmaşasından sonra girmiş olmaktandır belki, Han’ın aynı anda birçok farklı şekillerde işaretlenmiş mekanlara ev sahipliği yapıyor olması, bu yerleştirmenin kendi içinde tutarlı, nevi şahsına münhasır bir alan önermesi olduğunun altını çiziyor sanki. Duvara yansıtılmış olan videoda bir sineği izliyoruz. Bu sineğin gece karanlığında, kılların arasındaki hareketleri, ters döndükten sonra kendine gelmesi, jestleri izledikçe anıtsallaşıyor. Bu anti-kahraman, gittikçe devleşiyor, Gregor Samsa’nın tam ters köşesi olan, sinekliğinden memnun, sinekliği savunan bir hale dönüşüyor.

Direysel olandan devam edersem, Michael Haneke’nin Amour’undaki güvercin aklıma geliyor. Filmdeki bütün duyguları, çelişkileri, insan doğasının en karanlık yerlerinden daha ürpertici olan bu güvercinin pencereden girdikten sonraki hareketleridir. Olmak üzere olan felaketi beklerken, içeride felçli, acı çeken kadından çok daha dramatiktir güvercinin başına gelebileceğini düşündüğümüz şeyler. Ali Emir’in sineği de benzer bir şekilde hem durumun ana karakteri olmaya başarmıştır hem de her yaptığı bir anlam kazanmaya başlar.

Burada yine fotoğrafın mecrasının sınırlarının zorlandığını düşünüyorum. Pireyi deve yapma potansiyeli olan fotoğraf, zaman unsuruyla birleştirildiğinde izleyiciyi eksik hissettirme potansiyeline sahip ve Ali Emir’in videosu tam da bu potansiyel üzerine oturuyor. Gösteri toplumumuzun gösterilerine nispet yapan bu sinek, içinde bulunduğumuz anı yaşamaya mecbur bırakıyor bizi. İşte tam da bu yüzden Balat’taki performansı bir adım öteye götürürken bir taraftan da o tecrübeyi tekrar düşünmeye, olmuş bitmiş bir şeyin bir çelişkiye dönüşmesine neden oluyor. Performansçıların ritimleri de bedenleri de ne kadar tanıdık ve tanıdık olduğu için ürkütücü ise, buradaki sinek de bir o kadar yabancı ve uzak. Bu sineği yakından izliyor olmamız, bir insan bedeni olduğunu düşündüğümüz şeyin üzerinde geziyor olması onu daha az tehditkar kılmıyor. Empati yeteneğimizi sıfıra indirgeyen bu minyatür dev, izleyiciyle temsiliyet arasındaki boşluğu bir uçuruma dönüştürerek görmüş olduğumuz, tecrübe etmiş olduğumuz şeylerden şüphe duymamıza neden oluyor. Aynı adımları mekandan çıkarken kullanmak isteği, huzursuzluk aslında hep yüzleşme ve o yüzleşmenin çelişkilerle dolu olmasından. Performanstaki insan bedenlerinin şiddeti tanıdık olduğu için rahatsız ediciyken burada da tanıdık olmayanın kameranın yarattığı ölçek değişikliğiyle coşkulu, hayat dolu, mağrur bir hale dönüşmesi izleyiciyi mütevazılaştırıyor.

After studio visits with 2nd year MFA artists at the University of Delaware, November 2015

There is a moment in Apocalypse Now (1979) when I wondered how something could belong so appropriately to its own medium. It is a film that could only have been a film in its particular use of, well, everything. It is always difficult to group together artists that are linked by an academic infrastructure, but it was this single evocation of Apocalypse Now that resides with me in looking at and writing about all of these works.

And of course, the fact that many of the works from this group are about the slippage between reality as we experience it every day and the horror that it happens to correspond to politically, socially, and culturally.

The inherent tactility of Tara Booth’s works treads on the ever-permeable boundary between sculpture and performance. The objects that she makes are related to her experience as a woman. Within the framework of Booth’s practice, her body and the definition of womanhood become material things that she alters. The artist injects her subjecthood into her works in various media and it is this tactility, both conceptually and formally, that enables viewers to interrogate what it means to be present in the world physically while so much of our “presence” is only virtual. Where do we lie in this new age of representation?

Philip McGaughy takes on representation through his transliterations between analogue and digital languages. McGaughy transforms the architectural realm of the exhibition so that as viewers, we become aware of the physicality of the space that we co-habit with the works. The interchangeability between the additions to the space and what already constitutes the space point to an acute sculptural awareness based on observation. His subtle works carry a sensibility that is self-aware of “addition” as a representational mode as well as a methodology in art. In this sense, while Booth’s affirm, confirm, and entrench her presence in the world, McGaughy’s works are about pushing us to a point where we are hyperaware of everything but ourselves in the space.

The artistic counterpart of blending into and accentuating the architectural and natural contours of the world is the hyper-metaphorical praxis of Daniel Giordano. His peculiar combination of materials in his sculptures produces a dimensionality and tactility that brings down to earth the artist’s cosmology. He isolates childhood experiences and memories to produce utterly new meanings that are at once nostalgic and manufactured. The oscillation between the spoken and visual narratives captures a unique consumption and regurgitation of the world as we know it.

Joseph Coniff’s use of the readymades of upholstery textiles as material for and of his three-dimensional paintings is a push towards institutional critique. After all, the visual patterns, mass-produced, authorlessly, are anything but celebrations of the kitsch and the quotidian. Coniff’s constructions, using the “stretching” in the process of upholstering to make “works” is conceptually subversive. While the paintings call to be sculptures, there is still enough of the marks of painting in the process that I’d say Coniff is expanding first painting, then contemporary art.

The mark-making that is present through its absence in Coniff’s work appears with all a striking tour de force in Stevie Lee Tanner’s work. Tanner’s observations of her surroundings, recorded using a variety of media, are then organized in a constellation of two-dimensional surfaces, pointing to the fleeting nature of recording. Her work’s relationship with the process of being uprooted is not only a means with which she deals with movement, but also becomes self-contained stories of the work’s own movement in and out of our perception. In other words, her constellations are deeply layered with poetry and personal history and are able to communicate with the viewers through the artist’s process of distillation.

Ryan Craycraft looks at nature square in the eye and performs as an accumulator. He monumentalizes debris and makes it functional—a seemingly at odds combination of impetus. The directness of his observation converges with the concoction of a new type of surface on his paintings. His methodology of making through reduction is an age-old practice and yet feels new through the particularly ominous vein in the works. The turmoil that is necessary for growth connects the work back to the landscape that they come from, resisting modernist notions of domination over nature. Craycraft’s world is one of whispers and chants with rhythmic, almost ritualistic undertones.

David Jones’s symbolically charged, lavishly saturated works are grounded in a variety of reference points, ranging from textiles to ceramics. Yet, his self-reflexive works are particularly painterly. His use of square canvases points to an awareness of the geometry that governs our experience of the world while the repetitions or recurrences between the works point to the contemplative gestures that make up his body of work. Jones’s canvases seem to bring back the shamanism and objecthood that is fading away in the clinical context of the white cube. After all, what are objects if not talismans?

The power of objects to evoke what is beyond the visible takes on an allegorical role in Morgan Hamilton’s sets that he constructs from scratch. His work deals with (the absence of) indexicality in our visual world. When are flags just flags? What is the image of a president if not an embodiment of a time and place? His performances can be read as an accumulation of gestures and interventions that not only interrupt the constructs of politics and society, but also Reality. His insistence on being involved in the production process of his performances further foregrounds a desire to reveal how much of the making can be copied, internalized, and mimicked.

Charlotte Thurman’s time-based works are anti-production in a sense. The ephemeral nature of her works brings out temporality before anything else. The lucidity and self-consciousness with which she makes her works, putting down constraints to her process, call into question just how much the limits of our body can be expanded. For example, when she films underwater, she is limited by the container of the water for her filming, setting the boundaries of her visual world before she even picks up the camera. Her “hand” is what connects her explorations with material—central to all her works is the poignant question: How do you remember time?