Acéphale o la ilusión iniciática: Paule Thévenin y André Masson
Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera
A mediados de la década de 1930, durante una época de incertidumbre política, Georges Bataille fundó la revista Acéphale como una forma de protesta contra los horrores del nazismo, todas las variedades del fascismo y la democracia decadente. Además de servir políticamente como contrapeso al espíritu populista de la época, Acéphale también iba a funcionar estéticamente como un medio para contagiar las energías dionisíacas, poéticas, ensayísticas y artísticas combativas (uno de sus objetivos era el surrealismo) que celebraban al individuo primordial y daban importancia a los poderes del instinto y la irracionalidad.
En la siguiente entrevista, que apareció originalmente en Les cahiers obliques en 1980, Paule Thévenin interroga al artista André Masson sobre la fundación de Acéphale, los entresijos de su historia editorial, el erotismo, la política y la posible estrecha relación entre las violentas declaraciones de Acéphale y los objetivos autoritarios del fascismo (observación del propio Masson). Thévenin también interroga a Masson sobre el significado simbólico del Acéphale (el laberinto, la daga sacrificial, la cabeza o el cráneo de la muerte, el corazón en llamas, el hombre acéfalo), las experiencias extáticas y hasta qué punto Pierre Klossowski, Roger Caillois, Michel Leiris, el físico nuclear Georges Ambrosino y otros participaron en la misma.
Sin embargo, Acéphale no se limitó estrictamente al ámbito de la imprenta, lo que no significa que queramos despojar a ese medio de su genuina fuerza. Como declaró Bataille, uno de sus principales objetivos era nada menos que la fundación de una religión, o al menos avanzar hacia ese acontecimiento mítico. En “La conspiración sagrada”, un artículo incluido en el primer número de Acéphale, Bataille habla de ser “ferozmente religioso” y de que “en la medida en que nuestra existencia es la condena de todo lo que hoy se reconoce, una exigencia interna busca que seamos imperiosos”. “Lo que emprendemos", profesó explícitamente, “es una guerra”. Esta guerra implica abandonar “el mundo de los civilizados y su luz. [...] En secreto o no, es necesario convertirse en otro, o dejar de ser”. Convertirse en otro o dejar de existir son actos de derroche marsiano que evocan la figura incandescente que Masson crearía a instancias de Bataille y que se convertiría en el icono emblemático de Acéphale, una imagen vibrante y dinámica tan eterna como cualquier símbolo mítico de la historia de la humanidad. Una imagen que niega y sustituye a la cruz.
El objetivo mítico de Bataille puede interpretarse en relación con el diagnóstico de Nietzsche sobre la época posteológica. Con el colapso del orden onto-teológico se derrumban los cimientos de los mundos occidental y medio-orientales. Y aunque estos mundos siguen persistiendo en la política, la ética y las virtudes fundadas sobre las tradiciones abrahámicas también es cierto que han perdido legitimidad. Surge entonces el fenómeno del nihilismo, pero esta última es una etapa que la humanidad debe atravesar. Puesto que, como observa Nietzsche, la sombra del Dios muerto puede seguir envolviéndonos durante miles de años, la guerra entre Dioniso y el Crucificado – una guerra que entre dos ideas filosóficas – sigue sin librarse; esta sombra en todas sus manifestaciones aún debe ser vencida una y otra vez en el futuro del mismo modo que la naturaleza debe someterse a la deificación y la humanidad debe someterse a la naturalización para devolverla a su condición original. Porque, para lanzar una de las flechas de Nietzsche: “Es siendo ‘natural’ como mejor se recupera uno de su antinaturalidad, de su espiritualidad”.
Bataille vivió las secuelas de esta crisis monumental, en la época del nihilismo, y nuestra época sigue siendo nihilista, como lo seguirán siendo las épocas del futuro inmediato. No nos engañemos. En medio de tales crisis, tras el sacrificio de Dios, Nietzsche se pregunta cómo nos consolaremos y propone en parte que inventemos tanto nuevos festivales de expiación como nuevos juegos sagrados, cada uno de los cuales han de ser formas terrenales de Geistigkeit, es decir, formas antimetafísicas – o ateológicas – de lo sagrado. Sólo mediante tales acciones, dice Nietzsche, podremos estar a la altura de la aterradoramente sublime hazaña de asesinar a Dios. “¿No debemos convertirnos nosotros mismos en dioses simplemente para parecer dignos de ello?”, se pregunta Nietzsche casi como si fuera una orden. Esta es para Nietzsche nuestra mayor tarea y todos los nacidos después de la muerte de Dios “pertenecen a una historia superior a toda la historia hasta ahora”.
Bataille encarnó con una incandescencia y fervor absoluto la tarea de inventar nuevas fiestas y juegos sagrados, algo que muy pocos han hecho. A finales de 1936, en concordancia con su objetivo de fundar una religión, Bataille imaginó un ritual que iluminaría el misterio de la muerte de Dios. Se trataba de representar la parábola del loco de Nietzsche y de derramar la sangre (la del propio Bataille y la de otro participante) en la base del obelisco de Luxor de la plaza de la Concordia, que significaba para Bataille la impotencia de “las imágenes de la realeza y de la Revolución...”. Y es este obelisco en particular el que para Bataille es “la negación más serena de la muerte de Dios”, la muerte de toda soberanía absoluta. Como explicó en su momento esta “imagen aparentemente sin sentido imponía su serena grandeza y su poder pacificador en un lugar que siempre amenazaba con recordar lo peor. Las sombras que aún podían perturbar o pesar sobre la conciencia se disipaban, y no quedaban ni Dios ni el tiempo: la soberanía total y la cuchilla de guillotina que le ponía fin ya no ocupaban ningún lugar en la mente de los hombres”. Las sombras del Dios muerto que Nietzsche declaró que posiblemente tardarían miles de años en disiparse antes de que pudiera alcanzarse cualquier grado de verdadera soberanía se evocan aquí, pero como entidades ausentes; esta ausencia significa el optimismo dionisíaco de Bataille, la promesa del hombre acéfalo, cuya estrella tal vez veía en el horizonte.
Para Bataille el topos de la plaza de la Concordia está dominado por “ocho figuras acorazadas y acéfalas”, mientras que su “punto central marca el emplazamiento de la guillotina: un espacio vacío, abierto al rápido flujo del tráfico”, es decir, ya nadie piensa en la guillotina, ni en el rey. Este espacio vacío podría interpretarse como una referencia específica al vacío que siente el hombre tras experimentar la muerte de Dios y que Nietzsche describe de forma tan escalofriante en su parábola del loco. Después de un acontecimiento tan importante, afirma Nietzsche, experimentamos la forma más extrema y absoluta de soledad. Es precisamente esta tremenda soledad – mucho más aterradora que el infinito descrito por Pascal – la que Bataille trató de encarnar y confrontar con el nacimiento del acéfalo. El tiempo, declara, es así conquistado sin miedo: “El movimiento de toda la vida sitúa ahora al ser humano ante las alternativas de esta conquista o de una retirada desastrosa. El ser humano llega al umbral: allí debe lanzarse de cabeza a lo que no tiene fundamento ni cabeza”.
Detrás de este gesto mítico hay algo más, algo mucho más exigente, algo quizás alarmante (Leiris lo encontraba pueril), ya que el secreto del que hablaba Bataille se extendería a la formación de una sociedad secreta, y gran parte de la entrevista de Thévenin con Masson se refiere a esta realidad clandestina, que no es, sin embargo, obra de una secta paramilitar. Como explica Bataille en “El aprendiz de brujo”, “el secreto tiene que ver con la realidad constitutiva de la existencia seductora y no con una acción contraria a la seguridad del Estado. El mito nace en actos rituales ocultos a la vulgaridad estática de la sociedad desintegrada, pero el dinamismo violento que le es propio no tiene otro objeto que el retorno a la totalidad perdida; si bien es cierto que las repercusiones son decisivas y transforman el mundo (mientras que la acción de los partidos se pierde en las arenas movedizas de las palabras contradictorias), su repercusión política sólo puede ser el resultado de la existencia. La oscuridad de tales proyectos sólo expresa la desconcertante reorientación necesaria en el momento paradójico de la desesperación”. ¿Qué mito nacido en un acto ritual, qué acto de dinamismo violento, debe mantenerse en secreto ante la sociedad? ¿No es a través de un rito de sangre como se vuelve a la totalidad perdida?
Masson, que mantiene su voto de silencio y sólo habla de ciertos actos de forma ambigua, afirma que se trataba supuestamente de una cabra o un conejo que debía sacrificarse y servir de símbolo del sacrificio humano. Si la naturaleza exacta del objeto permanece en secreto, en su biografía sobre Bataille, Michel Surya habla de un texto que describe el sacrificio de un gibón hembra que debía ser “atada como un ave a una estaca en un pozo, con la cabeza hacia abajo y el recto abierto hacia el cielo como una flor”. Los participantes en el sacrificio debían estar desnudos y en un estado de enajenación provocado “por la avidez de placer (agotados por la sensualidad)”. Una vez realizado el gesto ritual, se arrojaría tierra sobre el animal, ocultando todo menos su “sucia protuberancia solar”, “en espasmo, convulsionada por la angustia”. A continuación, una mujer extendía su cuerpo desnudo sobre el gibón y le acariciaba el recto ligeramente sucio con sus “bonitos dedos blancos”. Tras una serie de gritos exaltados, temblores, erotismo sublimado y espasmos febriles los oficiantes prenderían fuego al animal.
Nos quedamos totalmente en el enigma o con historias contradictorias: los posibles animales totémicos van desde una cabra a un conejo, pasando por un gibón, pero también está la cuestión del tótem humano. Aunque sabemos que nunca se hizo tal sacrificio, se encontró un emissarius de Bataille dispuesto, aunque no sacrificante. (Algunos afirman que Bataille fue el emissarius de la cabriola, otros que lo fue Laure [Colette Peignot], aportando como prueba parcial un poema [“Le Corbeau”] en el que se refiere a tal ceremonia. Roger Caillois habría sido propuesto por Bataille para ser el sacrificiante). Para Blanchot lo que les quedaba por hacer era “la mera parodia de un sacrificio establecido no para destruir un cierto orden opresivo, sino para llevar la destrucción a otro orden de opresión”. ¿Por eso no sobrevivió Acéphale? ¿Es por esto por lo que la religión del acéfalo no pudo florecer? Sin duda, las razones son más complejas. Bataille habló más tarde de su gesto como “un error monstruoso”, pero recopilar sus escritos le hizo consciente, dijo, “del error y del valor de esta intención monstruosa”.
La entrevista de Thévenin con Masson se realizó originalmente para coincidir con la publicación en 1980 de la edición facsímil de Acéphale del editor Jean-Michel Place. Aquí, treinta y seis años después, en el aniversario de la muerte de Masson, la primera traducción inglesa de este diálogo nos ofrece una aproximación reservada a los fundamentos de la revista Acéphale, la sociedad secreta, la resistencia de Masson a estas ideas, los esfuerzos conexos realizados por Breton y la cuestión de un sacrificio que, ante un árbol fulminado por un rayo, debía fundar esta religión.
En medio de las luchas políticas de nuestra época, en la que el ethos del acéfalo es prácticamente inexistente, el proyecto de acéfalo puede servir de modelo para llegar a ser otro o dejar de serlo, antídotos cada vez más vitales en una época gobernada por Narciso. Hay mucho que condenar en lo que otros reconocen hoy como valioso y hay mucho a lo que debemos declararle la guerra. Que comience la agonía.
Paule Thévenin: Georges Bataille escribió la introducción del número 1 de Acéphale en Tossa, el 29 de abril de 1936, con usted, en su casa. ¿Qué recuerdos tiene de esta visita de Bataille a Tossa y cómo nació la idea de la revista Acéphale?
André Masson: La verdad es que estoy perdido. Lo único que sé es que Bataille me había pedido que hiciera la portada, diciéndome: “¿Por qué no haces un tipo sin cabeza? Imagínatelo a partir de esta idea de un hombre que no tiene cabeza”. Y yo mismo me puse manos a la obra. También habló de “La conspiración sagrada”...
PT: ...que es la introducción del primer número. Pero ¿puede decirme si, desde el principio, la idea de Acéphale fue únicamente una idea de Bataille o se trataba de un proyecto mutuo de Klossowski, Bataille y usted?
AM: Yo no estaba en París en aquella época, así que no puedo saber cómo se materializó. Bataille me explicó que sería una revista, naturalmente, pero yo no participé en las discusiones originales.
PT: ¿El título es de Bataille?
PT: Daumal había escrito, mucho antes de Acéphale: “Es el cuerpo el que piensa en lugar de la cabeza”. ¿Sabe si Bataille conocía esta frase de Daumal y si le interesaba El gran juego? (1)
AM: No mucho, no mucho. No veo claramente la relación.
PT: ¿Entonces cree que no conocía la frase de Daumal?
PT: ¿Por qué se encontró en Tossa en 1936?
AM: Porque, después de los disturbios de la Place de la Concorde, que estúpidamente había presenciado, había decidido irme de Francia, donde pensaba que el fascismo iba a triunfar. Y habíamos buscado irnos primero, mi mujer y yo, a Andalucía. Tuve una especie de presentimiento de que no era el lugar donde nos quedaríamos. Teniendo un tanto conocimiento sobre Cataluña, habíamos pedido a un amigo nuestro catalán que nos buscara algo, que nos dijera un lugar donde estaríamos bien. Entonces nos dijo Tossa de Mar, es un lugar que todavía no estaba dañado. Hay muy pocos pintores que vayan allí y aún menos escritores. Hay casas muy bonitas que se alquilan a un precio muy modesto. Fue absolutamente por casualidad.
PT: En abril de 1936, ¿no sospechaba que se iba a producir la Guerra Civil española?
AM: No, lo creía. Bueno... sabía que habría problemas, en todo caso. Una guerra, no; la guerra con mayúsculas, no. Pensaba que habría disturbios, siempre los hay en mayor o menor medida, pero no sospechaba el estallido de la guerra.
PT: El dibujo para la portada de Acéphale se hizo en Tossa. Y los otros dibujos, por ejemplo, éste, que ha titulado Le glaive [La espada], ¿es la portada?
AM: También se hizo en Tossa.
PT: Todos los dibujos del número 1 se hicieron en Tossa.
AM: Sí. Todos, sin excepción.
PT: ¿Tenía varias ideas para el dibujo de esta portada?
AM: No, no, sucedió espontáneamente. Es un dibujo automático.
PT: El número 1 está fechado el 24 de junio de 1936 y hay una pregunta al final, sobre la reunión popular del Vel' d'Hiv' del 7 de junio de 1936 (2). La publicación de este número bajo el título “La conspiración sagrada”, ¿no fue una especie de desafío aristocrático al espíritu populista de la época? o, por parte de Bataille, ¿un desafío de la poesía con respecto a la política? ¿Cómo lo entendió usted?
AM: Todo era bastante oscuro, evidentemente. Creo que la idea principal era que el instinto tenía un gran poder que había sido redescubierto, que había que desconfiar de la mente. Eso es un poco como el Zen, una especie de recurso a la no-mente que está en la doctrina Zen. La doctrina zen tiene la misma base, una doctrina que Bataille y yo habíamos conocido, pero que no tuvo una influencia directa en Acéphale. El lado aristocrático de tal empresa es evidente; no tiene el publicum a la vista. Al contrario, pretendía reunir a la gente que no quería dejarse arrastrar por las grandes olas, pero que quería proteger, sobre todo, su individualidad. Eso era lo esencial: la no-mente y el individuo, el individuo primordial.
PT: En este sentido, ¿había sin embargo una especie de desafío?
AM: Ah, sí, evidentemente. Era un desafío a la política, un desafío también a las normas establecidas, a todas las normas establecidas, incluso al surrealismo.
PT: Hace un momento has dicho que tu dibujo era automático, en parte automático deberíamos decir, ya que el tema, un hombre sin cabeza, te lo había proporcionado Bataille al principio. Sin embargo, está lleno de elementos simbólicos, por ejemplo, el laberinto del vientre.
AM: El laberinto es el vientre. En lugar del órgano sexual hay un cráneo.
AM: No sé absolutamente nada y yo mismo me lo he cuestionado durante cincuenta años. Soy incapaz de entenderlo. Cuando pienso en Acéphale, pienso en eso, porque se ha introducido posteriormente en mis cuadros. Es decir, cuando estaba haciendo el hombre sin cabeza, el puse un cráneo en lugar del órgano sexual.
PT: Es decir, que también recuperabas la cabeza, en cierto modo.
AM: Sí, evidentemente. Hay algo que es indeterminado.
PT: De todos modos, podemos suponer que para él es la muerte del órgano.
AM: Podemos decir que, en cualquier caso, la muerte es también el fin del sexo. No tengo ni idea de si eso es verdaderamente surrealista. No puedo explicarlo con palabras lógicas y metafísicas. ¿Existe en las artes de los salvajes? Creo que no.
PT: Al final, sigue planteando las mismas preguntas.
AM: Pero no las he resuelto.
PT: ¿Y el corazón en llamas en la mano derecha?
AM: Es un símbolo común. El corazón está ardiendo. La espada en la mano izquierda es el instrumento del asesinato y del sacrificio.
PT: Bataille, cuyo texto es claramente posterior a su dibujo, lo llamó L'Arme de fer [El arma de hierro]. Es el instrumento del sacrificio. ¿Y de qué sacrificio? ¿No creía usted que un hombre sin cabeza era un hombre para sacrificar en aquella época?
AM: Es un hombre sacrificado. No es un sacrificador; se sacrifica a sí mismo.
PT: Se arranca el corazón. Eso recuerda los sacrificios tal como se practicaban entre los aztecas. El momento culminante del sacrificio es cuando se extirpa el corazón.
AM: Sí. ¡Qué testimonio! Sí, eso es.
PT: El laberinto sobre el que, además, ha colocado dos estrellas, ¿son los intestinos u otro laberinto?
AM: Ah, ése es el laberinto eterno.
PT: Así, el Hombre sin Cabeza está centrado en su sexo y el sexo es la muerte. En ciertas tradiciones esotéricas la muerte siempre pasa por el centro, exactamente como en este dibujo. Usted las conocía, pero ¿se dejó influir por ellas?
PT: ¿Cree que no fue algo intencionado?
AM: No. Realmente fue un dibujo hecho automáticamente.
PT: En su introducción, Bataille declara, y subraya: “Somos ferozmente religiosos”. ¿Cuál cree que era el contenido religioso de la “acefalia”?
AM: El mismo título del primer texto, “La conspiración sagrada”, demuestra que no se trata del mundo religioso, sino que es antes que nada para el mundo donde existe lo sagrado. Lo sagrado no es necesariamente divino.
PT: Ésa es su propia postura, como viejo agnóstico. ¿Era igual con Bataille?
PT: Entonces, este “somos ferozmente religiosos”, que es algo ambiguo si se saca de contexto, es un nuevo sentido de lo sagrado que se quiere introducir en la existencia poética.
AM: Sí, pero en ese sentido es mejor, incluso en el Surrealismo. En el fondo, todavía hay en todo esto un pequeño giro hacia el misticismo.
PT: Sin duda, y si miramos un poco más de cerca, el tercer colaborador, Klossowski, tiene claras tendencias místicas.
AM: Sí, sí, sin duda, una especie de misticismo pagano.
PT: Hay una contradicción en la que uno cae en el primer número. En la portada, leemos que Acéphale está publicado por Georges Bataille, Pierre Klossowski y André Masson, y, en la última página, encontramos esto: “Acéphale, editado por Georges Ambrosino, Georges Bataille y Pierre Klossowski, publicado 4 veces al año”. ¿Cómo se explica que su nombre figure en la portada, pero no figure al final en lo que parece ser el consejo de redacción?
AM: No hay ninguna contradicción.
PT: ¿Cuál era entonces el papel de Ambrosino? (3)
AM: Para mí, siempre ha sido enigmático. No tuve una verdadera relación con él.
PT: ¿No estuvo en Tossa durante la preparación de este número? ¿Y el primer número se preparó íntegramente en Tossa?
AM: Sí, se preparó en Tossa. Y únicamente lo preparamos Bataille y yo. Klossowski no vino.
PT: ¿Ambrosino era entonces amigo de Bataille?
AM: Vivía en España, no estaba en París, y muchas cosas se hicieron sin que yo estuviera allí. Yo era principalmente el diseñador de la revista.
PT: ¿Quién financió Acéphale?
AM: Eso nunca lo he sabido. Sé que en cualquier caso no había mucho dinero. Pero no sé quién lo financiaba.
PT: En la última página del número 1, hay una pregunta sobre el grabado representativo de Acéphale. Este grabado, ¿también lo hizo usted?
PT: ¿Nunca lo realizó usted?
PT: Por lo tanto, ¿en su opinión no existe nada más que el diseño de la portada?
AM: No, no hubo ningún grabado.
PT: El número 2 se anunció entonces en el número 1 bajo el título “Reparación de Nietzsche” y pasó a llamarse “Nietzsche y los fascistas”. ¿Por qué?
AM: Sí, es muy simple. Era devolverle a Nietzsche lo que le pertenecía y eliminar lo que los nazis, y especialmente su hermana, le habían hecho. Pero también era una posición antihitleriana, antinazi. Era una época en la que este sistema ya era invasivo. Creo que es un objetivo verdaderamente claro. Devolver a Nietzsche lo que es Nietzscheano. Y simplemente quitarle esa conformidad introducida por los fascistas.
PT: ¿Tuvo usted algo que ver en la elección de este tema?
PT: Sin embargo, en aquella época usted fue nietzscheano durante un largo período.
AM: Ah, sí, no hace falta decirlo.
PT: Entonces, es Bataille.
AM: Sí, con mi aprobación, evidentemente. Era muy oportuno en aquel momento. No había muchos intelectuales que tuvieran esa actitud entonces, al menos que yo sepa.
PT: En el número 1, el impresor era Guy Lévis Mano y el director un tal Jacques Savy. ¿Quién es?
PT: A partir del número 2, Georges Bataille pasa a ser el director general. ¿Conoce la razón de este cambio?
PT: ¿En su opinión, este Chavy no desempeñó ningún papel?
AM: Que yo sepa, no. Un papel muy provisional.
PT: ¿Y Lévis Mano era simplemente el impresor?
AM: Teníamos estrechas relaciones con Lévis Mano. Era un impresor amigo nuestro. También era poeta.
PT: Usted había hecho tres dibujos para el número 2. ¿Puede decirme por qué llamó a este dibujo Montserrat? ¿Porque Montserrat es un lugar alto?
AM: Porque Rose y yo habíamos decidido pasar una semana en Montserrat. El convento alquilaba habitaciones y la comida era gratis. Estaba a unos 800 metros de altura, mientras que la cima de la montaña, si recuerdo bien, estaba a 1600 metros. Nos perdimos por la noche, en pleno enero, y estábamos absolutamente rodeados de precipicios, fue muy angustioso. Me encontraba en un estado de extraña exaltación. Por fin estaba listo para descender y Rose me mantuvo en buenas manos, afortunadamente. No recuerdo si fue por escrito o por teléfono como hablamos con Bataille de aquella noche en Montserrat. Y, además, escribió el citado artículo que apareció en Minotaure. Lo tituló “Noche en Montserrat”. Había reproducciones de mis cuadros de Montserrat y un poema mío ¿Poema? Tal vez no sea digno de ese nombre, un poco de prosa ligera quizás. Ahora ya no puedo situar exactamente en qué época lo escribí. Debía de estar trabajando en Acéphale (5).
PT: Pero el dibujo, ¿lo hiciste también en Montserrat?
AM: No, seguramente no. No fue dibujado en Montserrat. Tuve que hacer el dibujo a mi regreso.
PT: ¿Hay una intención simbólica en que el carácter de Acéphale, el de la portada, se encuentre en este dibujo con el pie puesto en el paisaje exactamente donde usted regresó?
AM: Bueno, el lugar había interesado mucho a Bataille. Y, de hecho, podríamos decir que fue el lugar elegido para Acéphale. Hay allí una conexión viva.
PT: ¿Quiere decir que es con lo sagrado, con esta noción de lo sagrado que siempre ha sido primordial en Bataille, con lo que Montserrat tenía un vínculo real?
PT: Y este dibujo, que se reproduce en la página 15 del número 2, ¿dónde lo hiciste?
AM: Tuve que hacerlo en Tossa.
PT: Vemos a Acéphale elevándose como una especie de cohete.
PT: Este dibujo y el anterior, que llamaste Montserrat, ¿los hiciste especialmente para el número 2?
PT: ¿Y éste también, supongo, fechado en marzo de 1936, Tossa de Mar?
PT: ¿Hay algún significado especial en este dibujo?
AM: No, desde luego que no. Sólo que, evidentemente, Acéphale parece abarcarlo todo: la tierra, el cielo, el mar.
PT: Incluso una especie de montaña en la que se pierde y que tiene ese aire de explotar como un volcán.
AM: Y así, en el lugar de la cabeza, curiosamente, hay una erupción volcánica.
PT: Entonces, una vez más, en cierto modo, ¿le has dado una cabeza?
AM: Sí, se puede ver de esa manera. Pero... es una cabeza muy lejana.
PT: Acéphale, como símbolo, puede entenderse como una protesta contra el fascismo monocefálico. Sin embargo, tanto Bataille como Klossowski se consideraban opositores tanto de la democracia decadente como del fascismo.
AM: Sí, era más o menos la posición de la gente que no estaba tan mal. Las democracias parecía que tenían una falta de carácter absolutamente repugnante frente a las imbecilidades nazis. Así que, por supuesto, estábamos en contra tanto de la democracia como de “la nueva aristocracia”. Es decir, tomábamos las cosas por el espíritu, lo que obviamente es un reto. Pero me viene a la memoria un recuerdo tal vez un poco inoportuno, pero que encuentro divertido. Una vez, en un café, después de una reunión del Colegio de Sociología, que estaba más o menos en las mismas aguas – el Colegio de Sociología dirigido por Bataille – le pregunté a un discípulo de Husserl que había asistido a una sesión de las ceremonias, un filósofo alemán, Landsberg (6): “¿Qué crees que harán los alemanes si llegan a París? ¿Qué harán con el Colegio de Sociología?”. Y me contestó, directo como una bala: “Se quedarán con el Colegio y fusilarán a sus colaboradores”. Esto demostraba también que, por nuestras afirmaciones violentas, no podíamos ser sospechosos de fascismo, aunque nos hubiéramos acercado a ese lado de la “búsqueda de grandeza del fascismo”. Siempre hay aguas turbias entre las cosas. Puede haber una relación antagónica extremadamente distante: uno es antidemocrático y otro antifascista. Pero hay que saber hacia qué lado se inclina uno más. Incluso erróneamente, está claro que nada en el fascismo podría interesarnos. Pero, si se ve todo esto como una partida de ajedrez, es evidente que, al renunciar a la democracia, nos acercamos a algunos de los regímenes donde predominaba la fuerza. Pero al final tuvimos suficiente con explicar nuestra posición para no crear ninguna confusión.
PT: Nos queda la impresión de que Bataille imaginaba algo más allá de las sociedades monocéfalas. ¿Es eso lo que le había explicado? ¿Le había revelado sus concepciones?
AM: El pensamiento de Bataille oscilaba entre la fundación de sociedades secretas y las proclamas. Dos cosas completamente opuestas. Pero yo le dije que nunca pertenecería a una sociedad secreta. Porque era una cuestión. Esta pequeña sociedad secreta se hizo, pero, como no fui testigo, no puedo hablar de ella. En fin, en torno a Acéphale, tenemos muchas cosas así: repugnancia por la democracia, lo que ya era bastante; horror al nazismo y a todas las formas posibles de fascismo, incluido el de Franco, porque no hay que olvidar que los números 2 y 3 de Acéphale se hicieron en plena Guerra Civil española.
PT: Y al mismo tiempo, Acéphale era finalmente una empresa bastante monocefálica porque casi todos los textos eran de Bataille.
PT: Hoy, Klossowski declara que no publicará “nada más” en la revista y Caillois no quiere hablar de ello. Empezamos a preguntarnos si Acéphale no fue creada por Bataille para publicar sus propios textos.
AM: En retrospectiva, eso parece. En resumen, Acéphale es la revista de Bataille.
PT: Seguramente es el impulso de Bataille que los números 3-4 sigan ligados a Nietzsche. En el contenido de este número doble, que lleva el subtítulo “Dioniso”, vemos los nombres de Caillois y Monnerot, pero la gran mayoría de los textos son de Bataille. Los cuatro dibujos que ilustró para él, ¿dónde los hizo?
AM: El primero en Tossa, los otros en Lyons-la-Forêt, adonde fuimos inmediatamente después de salir de España. Al mismo tiempo preparé los decorados y el vestuario para Numancia (7).
PT: El dibujo de la página 1, que ha titulado Dionisio, parece también presagiar la guerra.
AM: Antes de la guerra se había producido la revuelta de Asturias, la proclamación de la República Libre de Cataluña, que había sido muy sangrienta. Estábamos en Barcelona y pasamos allí unos días bastante tensos. Así que el ambiente de la guerra ya estaba presente.
PT: Probablemente por eso parte de este dibujo representa a un Dioniso acéfalo: el personaje se atraviesa el corazón con la mano derecha y sostiene un racimo de uvas en la mano izquierda.
AM: Sí, se sacrifica y madura.
PT: En el dibujo que usted llamó Grecia Trágica, en la página 7, Acéphale tiene cabeza; ya no está acéfalo.
AM: Ahí es un Minotauro. Curiosamente, se está convirtiendo en un minotauro. Uno se pregunta por qué.
PT: ¿También es la escena de una masacre?
AM: Sí, aquí, a la derecha, una masacre. Allí, a la izquierda, erotismo.
PT: El personaje central une a uno con el otro. El cráneo como órgano sexual adquiere entonces todo su significado.
AM: Sí, pero antes, en el dibujo anterior, era un pulpo. Está lleno de símbolos.
PT: También hay una granadilla. En el dibujo de Dionysus Acéphale, a la izquierda, hay varias granadillas.
AM: Eso pasó desapercibido, pero la granadilla es una fruta icónica para mí.
PT: La encontramos a menudo en sus dibujos de 1925.
AM: También en los cuadros.
PT: Y este dibujo, que usted dice que puede ser el “Universo dionisíaco”, en la página 15, es de nuevo una masacre. De un dibujo a otro, encontramos los mismos iconos. En ellos, el fruto, el racimo de uvas, como si estuviera arrancado de la vida, suspendido sobre un verdadero abismo. Comprendemos mejor estos dibujos si sabemos que los hizo en 1936, un momento en el que las cosas iban muy mal en España.
AM: Las cosas también iban muy mal en el mundo. Pero entonces de una manera menos aparente.
PT: En la página 26 de este número doble se anuncia la fundación del Colegio de Sociología. Vemos el nombre de un tal Pierre Libra. ¿Quién era? No sabía nada de él.
PT: Por otra parte, falta su nombre; no se entera de ello como miembro fundador. ¿Hubo entonces un rechazo por su parte?
PT: ¿Su rechazo estaba ligado a esta vertiente iniciática de la sociedad, marcada en la declaración firmada por sus fundadores?
AM: Sí, eso es. No significó nada para mí. Tuve la misma reacción cuando Breton quiso que hiciéramos “ídolos” para la exposición de vuelta a Europa. Quería que hiciera una estatua de yeso de Acéphale que supuestamente se expondría en Maeght con las demás. Pero me negué porque dije: pero todo esto, no es real. Giacometti también se había negado a participar en esta exposición de ídolos. Todo esto demuestra una zozobra total. En resumen, volviendo a 1937, la política se había convertido en un asunto puramente bélico. El espíritu era perseguir a los fascistas despreciados en las democracias que repetían algunas de sus frases. Por otra parte, Bataille, a quien le dije, qué vergüenza ver la cobardía de las democracias ante los fascistas, me respondió: “Pero las democracias recuerdan a un viejo que tiene su bastón al lado. Es capaz de romperle un día la cabeza a otro a golpes con su bastón”. Y eso es lo que ocurrió, en efecto. Así que Bataille lo había previsto y no era el único; aunque fuéramos minoría, Alemania, Italia, etc., las conspiraciones fascistas no podían triunfar; no podían. No había pruebas de que, por ejemplo, Inglaterra no resistiría. Todo lo contrario. Se veía muy bien que Estados Unidos estaba dispuesto a apoyar a Inglaterra; así que era obvio que así sería dentro de unos años. el desafío nazi no aguantó el golpe. Por último, en aquel momento, era un ambiente muy problemático para establecer nada.
PT: Esta es quizás una de las razones que explican por qué después de este número, que es de julio de 1937, habrá que esperar dos años, es decir hasta junio de 1939, para ver el número 5, donde no hay textos de Bataille. ¿Sabe por qué?
AM: En principio, el último número iba a estar dedicado al erotismo. El erotismo acéfalo. Y también había hecho ya algunos pequeños dibujos. Pero no sé qué pasó en aquel momento.
PT: El formato de la revista ha cambiado, es mucho más pequeño. ¿Hubo razones políticas o financieras para ello?
AM: Creo que no. Pero no se anuncia como un número sobre erotismo.
PT: No, verá, la portada es muda, más títulos, más nombres de colaboradores. Sólo, en el centro, una viñeta, y una niña, su dibujo. El título general del número sólo lo encontramos en el interior; es “Locura, guerra y muerte”. Y el número contiene tres textos, los tres de Bataille: “La amenaza de la guerra”, “La locura de Nietzsche” y “La práctica de la ‘alegría ante la muerte’”.
AM: Ni siquiera tengo esos textos.
PT: ¿No estaba al tanto de esta cuestión?
AM: No tengo conocimiento de ello. Debió de deberse a un cortocircuito.
PT: En la página interior aparece el nombre de Patrick Waldberg; parece que era algo así como el secretario de la revista.
AM: Llegó tarde. Seguro que no estaba al corriente.
PT: Michel Leiris tuvo que llegar antes que él, aunque su nombre no figura al pie anunciando la fundación del Colegio de Sociología. Sin embargo, Bataille dijo en un texto que se publicó en el sexto volumen de sus Œuvres complètes que había fundado el Colegio de Sociología con Roger Caillois, Michel Leiris y Jules Monnerot. Y añade: “De hecho, mis amigos de la Acéphale y yo decidimos, al cabo de unas semanas, abandonar, al menos temporalmente, todo lo que habíamos empezado (y debo decir que, que yo sepa, no ha traspasado nada significativo)”. También habla de “la insignificancia del intento” y de una “sensación de [su] fracaso”. Sin embargo, siempre habló de la sociedad secreta de Acéphale. ¿Cree que Bataille intentó constituir una escuela iniciática con el Colegio de Sociología?
PT: ¿Y Leiris formaba parte del grupo en aquella época?
PT: ¿No sabe cómo concibió Bataille este colegio iniciático?
AM: No, porque vio que yo me resistía al asunto.
PT: Leiris declaró que estaba al margen de Acéphale, Klossowski también. Patrick Waldberg, si se le interroga, responde que no tiene nada que decir. Caillois prefiere callar. Siempre terminamos en la misma no-información. Jerome Peignot, el sobrino de quien Bataille llamaba entonces Laure, habla del nacimiento de un mito que surgiría de un sacrificio humano en el bosque de Saint-Germain (9).
AM: Nadie me habló de eso. Es cierto que ya me había encogido de hombros cuando se trató de la cuestión de las ceremonias secretas: no quería oír hablar de esas cosas. Así que, piense usted, si estuviéramos a punto de participar en una ceremonia con sacrificio humano...
PT: Además, ¿a quién sacrificarían?
AM: ¡Ah, todavía no lo habían encontrado!
AM: Eso es una locura. Creo que el sacrificio humano se habría simbolizado con el sacrificio de una cabra o un conejo; tiene poca importancia. En resumen, intelectualmente, empezó de forma interesante. Y luego, cuando se volvió a la sociedad secreta, se extinguió. No conozco los detalles. Creo que incluso fue un fracaso.
PT: Entonces, según usted, cuando esto empezó en Tossa, ¿Acéphale no era una sociedad secreta?
AM: En absoluto. Era una sociedad extremadamente pequeña, pero no secreta. La prueba es que podíamos asemejarla a Acéphale.
PT: Y la prueba es que usted entró a formar parte del grupo.
AM: La sociedad secreta ocurrió mucho después.
PT: Habría leído sobre la idea de una sociedad secreta en el Colegio de Sociología y no en Acéphale.
PT: ¿Hubo algún momento en Acéphale en el que Bataille pensara en la sociedad secreta?
AM: Un poco, sí, creo. Y luego, cosa curiosa, ha tenido repercusiones que se remontan a esta exposición surrealista allá en Europa, cuando Breton aceptó la idea de una exposición iniciática. Allí, tuvo que ser una reconciliación de Bataille con los surrealistas.
AM: Sí, pero de forma natural. Eso es lo raro: es que esta idea de una sociedad secreta, a Breton le gustaba mucho. Y la gente no es consciente de ello; pero, de hecho, la culminación de toda esa exposición en la que, como acabo de decirle, me negué a participar tenía como objetivo esa iniciación.
PT: Artaud también se negó a participar en ella por el aspecto iniciático de la empresa, el recorrido gradual de sala en sala, con un altar erigido en cada una de ellas. Si le he entendido bien, ¿la culminación de la sociedad secreta de Acéphale, con o sin sacrificio humano, fue la exposición surrealista de 1947?
PT: Y, sin embargo, de todos los que hemos nombrado, sólo Waldberg participó. Ni Caillois, ni Leiris, ni Monnerot, ni siquiera Bataille están entre los participantes.
AM: Que yo sepa, no. Pero tenía que haber – es lo que quería Breton – una escultura mía representativa de Acéphale, es decir, un altar a Acéphale. Me indigné. Dije: “Todas estas cosas son sueños de adolescentes”. La misma reacción, en fin, que me había hecho abandonar Acéphale, eso seguro.
PT: ¿Es decir, la sociedad secreta?
PT: ¿Pero cree que hubo una ceremonia en el bosque de Saint-Germain?
AM: Ahí, ahí está el secreto. Creo que sí.
PT: ¿Una o varias ceremonias?
AM: Ningún sacrificio humano, pero ceremonias, ciertamente. Todavía tenían el embrión de una sociedad secreta.
PT: Ahora me gustaría que me hablara de la relación de Bataille con la pintura.
AM: Como era un hombre muy bueno, sabía reconocer cosas muy bellas, muy bien. Pero está claro que su perspectiva era la de un escritor. Por ejemplo, lo que admiraba en Dalí no era la pintura; eran los temas. Voilà. Lo mismo para todos. Pero en fin... le interesaba la pintura, sí.
PT: Sería entonces por el tema que eligió reproducir en Las lágrimas de Eros varias obras de Gustave Moreau que André Breton y los surrealistas también apreciaban mucho.
AM: Sí, ¿pero no ha olvidado a Rops?
PT: En efecto. Así pues, para usted, ¿habría sido la suya una aproximación literaria a la pintura?
AM: Era un enfoque puramente literario, como Breton.
PT: ¿Puede aclarar lo que entiende por aproximación literaria a la pintura?
AM: Ah, bueno, el enfoque literario es cuando uno se interesa más por el tema representado que por la poética real de la pintura. Los grandes artistas quieren ambas cosas, pero puede haber cuadros que interesen puramente por su valor plástico – como solía decirse, aunque no es la palabra correcta –, es decir, por su valor pictórico; yo diría Bonnard, por ejemplo; Bonnard es estrictamente pintura. Mientras que están todos los pintores simbolistas, por ejemplo, que a menudo son inferiores como artistas, aportan algo que puede servir a la literatura. Por último, se trata de una vieja querella que se abandonó, pero, durante un siglo, los críticos de arte, cuando no les gustaba un artista, la denominación de pintor literario la consideraban el peor de los insultos. Para volver a hablar de este aspecto, se puede decir que yo siempre acababa ahí, hay un crítico de arte, que por cierto era un buen escritor, estoy esperando que su nombre vuelva a mí... Edmond Jaloux (10) que escribió sobre mi tema: “Adrienne Monnier acaba de descubrir a un joven pintor descendiente de William Blake, etc.” y terminaba: “¡Lástima que no sea estúpido!”. Era la ley.
PT: ¿Cree entonces que la pintura pura no interesaba a Bataille?
AM: No, no creo que eso se haya notado. En Breton ocurría lo mismo. Giacometti me contó que, en la época de la Liberación, había una exposición en Bernheim-Jeune con un título asombroso como “La felicidad de vivir” o algo así (11). Y que él había ido allí con Breton. Y, en la gran sala central, está Breton dejando a Giacometti, precipitándose hacia un cuadro, como atraído por un imán, y vuelve, con aire decepcionado, y dice: “Esto no es más que un Bonnard”. Esto demuestra que Breton, aunque podía sentirse atraído por una fascinación puramente pictórica, en cuanto veía que el tema era, ¿qué? un trozo de jardín o una pequeña habitación con una mujer desnuda, entonces no iba a ser suficiente para él.
PT: ¿Para Bataille también era el tema lo que más importaba?
AM: De una manera menos formal que con Breton. Pero, por último, algo parecido (creo que me voy a meter en un lío con todo el mundo por decir esto), creo que uno de los pocos poetas y escritores que ha entendido de verdad la pintura, la misma poética de la pintura, porque hay literatura poética, es Baudelaire. Y creo que a Baudelaire nunca le ha afectado esta deformación, aunque él mismo tenía un gusto muy sesgado, pero en el buen sentido. Creo que Bataille era como la mayoría de los escritores: lo que prevalecía era el tema.
PT: ¿Y qué, entonces, podría proyectarlo?
AM: Sí, eso es. Puede proyectar muchas cosas en Moreau, pero no muchas en Bonnard. Y me refiero a Bonnard a propósito, porque en él no hay intelectualidad. Sólo existe la alegría de pintar, el entusiasmo por el color, el increíble refinamiento, el emparejamiento de tonos, todo lo cual forma parte de la naturaleza de la pintura.
PT: Sin embargo, a Bataille le interesaba lo que usted pintaba.
AM: Sí, claro... ¡pero era muy amplio de miras! No era tan sistemático como Breton.
PT: Pero, si considera las obras suyas que le gustaban, ¿tiene la impresión de que sólo le interesaban aquellas en las que usted trata un tema, cuando el tema era más aparente, y mucho menos las otras?
AM: Él había comprado un cuadro mío que se considera importante y que se llama L'Armure [La Armadura] y que ahora está en el Museo Guggenheim de Venecia. Y bueno, lo cambió por dibujos eróticos.
PT: Y los dibujos originales de Acéphale, ¿sabe dónde están ahora?
AM: Eso, no lo sé en absoluto.
PT: Es como una sociedad secreta.
AM: Ah, esa es la gran sociedad secreta: el destino de las obras...
1. Thévenin se refiere a Le Grand Jeu, una revista fundada y editada por René Daumal, Roger Gilbert-Lecomte y otros. Se publicaron tres números en París entre 1928 y 1930. En 1977 se publicó un cuarto número. Véase Teoría del Gran Juego, trans. Dennis Duncan (Atlas Press, 2015).
2. La rafle du Vélodrome d'Hiver, o Vel' d'Hiv' para abreviar. La referencia es a la reunión del Frente Popular, el desfile de las juventudes socialistas. Más tarde, los días 16 y 17 de junio de 1942, la policía francesa llevó a cabo una redada dirigida por los nazis y una detención masiva de judíos en el Vel d'Hiv.
3. Físico nuclear y amigo de Bataille que contribuyó a algunos de sus proyectos. Bataille intentó que Ambrosino colaborara en la redacción de La parte maldita. Para una relación detallada de Ambrosino y Bataille, véase Cédric Mong-Hy, Bataille cosmique: Du système de la nature à la nature de la culture (Editions Lignes, 2012).
4. Guy Lévis Mano (1904-1980): editor, traductor, poeta, tipógrafo. Para más información, véase: http://www.guylevismano.com.
5. Véase Minotaure, nº 8 (juin 1936): 50-52. El título del poema de Masson es “Du Haut de Montserrat”. Iba acompañado de los cuadros Aube à Montserrat y Paysage aux Prodiges. Para el recuerdo de Masson de su experiencia en la montaña, véase Jean-Paul Clébert, “Georges Bataille et André Masson”, Les lettres nouvelles (mai 1971): 57-80.
6. Paul-Louis Landsberg (1901-1944), existencialista cristiano que estudió con Heidegger, Husserl y Scheler. Entre sus libros destacan La vocación de Pascal, La concepción de la persona, La experiencia de la muerte y El problema moral del suicidio. En la Segunda Guerra Mundial fue capturado por los nazis y deportado a Oranienburg, donde murió.
7. Obra de Cervantes sobre el asedio de Numancia por el ejército romano. La producción a la que se refiere Masson fue dirigida por Jean-Louis Barrault, quien, en su adaptación, hizo un paralelismo entre el sitio de Numancia y el sitio franquista de Madrid. Se estrenó en el Nouveau Théâtre Antoine el 23 de abril de 1937.
8. Quizás se trate de un seudónimo. Libra figura como cofundador del Colegio de Sociología. Véase “Declaration Relating to the Foundation of a Collège de Sociologie”, The College of Sociology (1937-1939), ed. por Denis Hollier (University of Minnesota Press, 1988), 5. La declaración también está firmada por Ambrosino, Bataille, Klossowski, Pierre Caillois y Jules Monnerot.
9. El bosque en cuestión es en realidad Saint-Nom-la-Bretèche, que no está lejos de Saint-Germain-en-Laye. Bataille y Colette Peignot (Laure) residieron en el 59b de la rue Mareil entre finales de 1937 y 1938. En 1939, Patrick e Isabelle Waldberg también residieron allí. Un árbol herido por un rayo servía de tótem emblemático para los miembros de Acéphale, que lo visitaban con frecuencia. Allí se realizaría el sacrificio fundacional de la sociedad secreta.
10. Novelista, ensayista y crítico francés. Jaloux era también un gran admirador de la revista Minotaure: “Si dentro de algunos años alguien quiere hacer un balance de los bajos fondos de nuestra época, es decir, de las preocupaciones, las investigaciones, las curiosidades de esos grupos semisecretos que forman la opinión menos exterior a una época, los que trabajan en la sombra, los que preparan las corrientes, influyen en las tendencias de moda, confieren valor a los hombres nuevos, será necesario que consulte Minotaure”. Véase la portada de Minotaure, nº 9 (1936).
11. Lo más probable es que Masson esté pensando en “La Douceur de vivre” (en francés dice "le Bonheur de vivre"), que se presentó en Bernheim-Jeune del 20 de septiembre al 20 de octubre de 1948.
Fuentes: ver Visions of Excess: Selected Writings 1927–1939 de Bataille y Œuvres complètes, vols. II and VI; The Gay Science, Thus Spoke Zarathustra and Twilight of the Idols de Nietzsche; The Unavowable Community de Blanchot; Georges Bataille de Michel Surya; Holy Tears, Holy Blood de Richard D.E. Burton; The Dismembered Community de Milo Sweedler; Les Aventures de la liberté de Bernard-Henri Levy; Gradhiva, No. 13 (1993); y Correspondence: Georges Bataille and Michel Leiris.
André Masson (1896-1987) fue pintor, escultor, ilustrador, diseñador y escritor. Tras estudiar en Bélgica, se instaló en Francia y luchó en la Primera Guerra Mundial, donde sufrió importantes heridas. En París, donde celebró su primera exposición en la Galerie Simon en 1923, entabló amistad con Juan Gris, André Derain, Max Jacob, Michel Leiris, Antonin Artaud, Bataille, Breton y otros. De orientación cubista en un principio, se convirtió en un ferviente practicante del automatismo y se unió al movimiento surrealista en 1924 (aunque, tras un conflicto con Breton, lo abandonó cinco años más tarde). Entre 1933 y 1939 colaboró en la revista vanguardista Minotaure, de Albert Skira, y entre 1936 y 1939 participó en Acéphale, a la que aportó numerosas obras. Durante la ocupación alemana, los nazis condenaron a Masson como entartete Künstler (artista degenerado), por lo que huyó del país y acabó instalándose en Estados Unidos. A su llegada, los oficiales de aduanas destruyeron sus dibujos eróticos, condenándolos por pornográficos. En 1942 (del 14 de octubre al 7 de noviembre), participó en la First Papers of Surrealism, la primera gran exposición surrealista en Estados Unidos, celebrada en la mansión Whitelaw Reid de Nueva York. Masson regresó a Francia en 1945 y vivió junto a Joan Miró, con quien compartió estudio. Además de pinturas y dibujos, su obra incluye diseños escénicos y de vestuario (La Putain respectueuse de Sartre y las producciones de Hamlet, Numancia y Hunger de Jean-Louis Barrault), ilustraciones de libros (Justine de Sade, Historia del ojo de Lord Auch (Bataille) y Miroir de la tauromachie de Leiris) y esculturas. Las obras de Masson pertenecen al Centro Pompidou, el MoMA, la Tate Gallery y el Museo de Arte Moderno de París. En 1954 recibió el prix national des arts. En 1958 se publicó el libro Andre Masson: Entretiens avec Georges Charbonnier y Jean Grémillon rodó su documental André Masson et les quatre éléments, que se presentó en el Festival de Cannes en 1959. Masson es también autor de Mythologie d'André Masson (1971) y Vagabond du surréalisme (1975).
Paule Thévenin (1918-1993) es sobre todo conocida por los anglosajones como la editora de las obras completas de Antonin Artaud. Considerada por muchos en Francia como una especie de pope femenina de la vanguardia literaria francesa; el fotógrafo y poeta Denis Roche se refirió a ella como una especie de Medea risueña. Fue amiga de muchos de los artistas y pensadores más destacados del siglo XX, como Jean Genet, Louis-René des Forêts, Pierre Guyotat, Pierre Boulez y Jacques Derrida. Como íntima confidente de Artaud, éste le encomendó ser la albacea literaria de sus manuscritos, que transcribió y editó minuciosamente para Gallimard, desde poco después de la muerte de Artaud y durante casi cuarenta años, hasta casi el final de su propia vida. Entre las obras de Thévenin figuran las Œuvres complètes de Artaud, editadas por Paule Thévenin (1994); Antonin Artaud: Dessins et portraits, texte de Jacques Derrida y Paule Thévenin (1986); Le pays fertile: Paul Klee de Pierre Boulez, preparado y presentado por Paule Thévenin (1989); y Bureau de recherches surréalistes. Cahier de la permanence (octubre de 1924-abril de 1925), con introducción y notas de Thévenin (1988). Thévenin también ocupa un lugar destacado en el excepcional documental de Jérôme Prieur y Gérard Mordillat, La véritable histoire d'Artaud le Momo (1994).
Rainer J. Hanshe es escritor y fundador de Contra Mundum Press e Hyperion: On the Future of Aesthetics. Es autor de dos novelas: The Acolytes (2010) y The Abdication (2012), traducidas al italiano (Petite Plaisance, 2016), al turco (Aylak Adam, de próxima publicación) y al eslovaco (Cloaca), y editor de Richard Foreman's Plays with Films (2013). Otros textos suyos han aparecido en Sinn und Form, Jelenkor, ChrisMarker.org, Asymptote, The Quarterly Conversation y otros medios. Su obra más reciente es el libro híbrido Shattering the Muses (2016), una colaboración con el artista italiano Federico Gori. Actualmente está escribiendo dos novelas, Humanimality y Now, Wonder.
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