MINA

Passagem do século XIX para o século XX, situação político social em ruptura. O clima de embates, combates ideológicos, políticos, militares e civis, ou seja, a totalidade da situação extenuou a sociedade e formataram a criação das obras "A Dança" (1910), de Henri Matisse e "Guernica" (1937) de Pablo Picasso. Nesta turva atmosfera de medo e indecisão Argan salienta o positivismo exprimido por Matisse em sua forma de sentir o mundo e exteriorizar em forma de arte. Arte esta que busca penetrar as verdades do ser em trato com o Universo transparecendo a liberdade de expressão e a calma sobre a mente. Nas palavras de Argan:

"A arte conserva ou restabelece nos homens a alegria de viver, destruída pela tragédia da história. Assim também para Matisse, os acontecimentos mudam, mas as grandes estruturas do sistema não podem se transformar, e a arte é um dos componentes do sistema, o mais estável entre eles. Por ser um dos valores supremos da humanidade, não pode se misturar à história das nações, sendo supranacional.” (ARGAN, 1992)

O quadro "A Dança" (1910) transmite um equilíbrio que destoa da realidade que o envolvia, trazendo uma ambiência cósmica a partir do posicionamento dos corpos no universo gerado pelas cores azuis e verdes que dividem o plano que envolve as massas corpóreas. Este cosmos dividido entre essas cores fortes da paleta cromática fauvista, podem significar a curva do mundo, sendo o azul turquesa o plano celeste e o verde a terra. Curva esta que aparenta ser constituída por pinceladas que apontam a interferência da movimentação dos corpos no segundo plano, a movimentação é apresentada simultaneamente nas dobras e alongamento dos corpos.

Os volumes corporais de cor laranja vibrante, por sua vez, fazem parte de um primeiro plano, porém não são independentes ao fundo por mais que o contorno em tinta marrom escuro os delimitem, preenchem praticamente a totalidade da tela aludindo a divindades gigantes que dançam entre o solo e o infinito. Esta talvez seja a percepção apocalíptica do que cerceava Matisse. À vista disso, esse conjunto áureo eventualmente possa representar certa imunidade a decadência humana, sendo esta fortificada por uma das formas mais estáveis, o círculo, formado pelo encontro das mãos dos cinco corpos dançantes em roda, assim como a continuidade da cor e da luz direta que ilumina a tela de forma uniforme.

Matisse e Picasso são observadores um do outro, embora tracem ângulos opostos. Vinte e sete anos após "A Dança", já na obra madura de Picasso, o pintor se vê obrigado a dar uma resposta a incessante violência da humanidade, especialmente após a carnificina proporcionada pelo bombardeio alemão na cidade de Guernica. "Guernica" (1937) é o único quadro histórico do século XX não por representar um fato histórico, mas por ser uma resposta, por ser o fim de uma democracia e cravar o início de uma tragédia apocalíptica global. A tela de 3,50 X 7,77 metros, não descreve nem figura o acontecimento, não supera a realidade histórica e não recorre a tons oratórios nem dramáticos na perspectiva de Argan. Picasso evita soluções emotivas ou catárticas que denunciem, representem ou signifiquem um crime à civilidade, mas acentua uma sugestão.

O cubismo do pintor, decompõe visando conhecer rigorosa e minuciosamente a realidade e construir através de planos geométricos sobrepostos formas que emanem a força e a intensidade do ocorrido no país Basco. Argan reflete que "A forma é a expressão mais alta da civilização ocidental, herdeira da cultura clássica" (ARGAN, 1992) posto isso, a deterioração do fato produzida por Picasso sinaliza o caos da ordem civil. A desordem, se exprime por diversos fatores dentre eles a inexistência da cor e a universalidade do preto, branco e do cinza de forma precisa e clara. Deste modo, a obra se fundamenta a partir das linhas, das cores, do ritmo proporcionado pela geometria e da luz de tom fúnebre. Tais elementos delimitam significados e eliminam a natureza da vida, afinal, a única coisa que existe no quadro é a morte.

A simetria da tela se forma apoiada às figuras disformes e hediondas que simbolizam o pavor e a morte, assim como o processo de vida e morte. Morte arquitetada pela violência, presente tanto no agressor quanto nas coisas, como a lâmpada a cima e a esquerda do centro – analogia as bombas despejadas na cidade –, o candeeiro estendido por um braço – como se levasse luz as trevas –, o relinchar desesperado do cavalo e o touro disforme – símbolos da cultura espanhola –, os rostos expressivos – semelhante ao semblante de figuras históricas bíblicas –, nas chamas e fumaça de incêndio que compõem a cena e permeiam o ardor de todo o quadro. A vida dos habitantes de Guernica é cortada pelos aviadores alemães assim como a vida performada pelas formas foi podada pelos punhos cubistas de Picasso.

“Gritos das crianças, gritos das mulheres, gritos dos pássaros, grito das flores, gritos das camas, grito das árvores e pedras, gritos dos tijolos, dos móveis, dos carros, das cadeiras, dos cortinados, das panelas, dos gatos e do papel, gritos dos cheiros, que se propagam um após o outro, gritos do fumo, que pica nos ombros, gritos que cozem na grande caldeira, e da chuva de pássaros que inunda o ar.”

- PICASSO

Setembro de 1910 a Cidade do México engendra e permeia, com seu Centenário, conceitos formadores da noção de nação, progresso e modernização. O início do século XX a cidade de São Paulo também enfrenta a concretização do moderno através da articulação entre as obras de infraestrutura – energia, pavimentação, bondes e retificação dos rios –. A comemoração do Centenário da cidade mexicana permeou as entranhas do cerne edificado, já que as alterações referenciadas no conceito moderno do estrangeiro, transformaram a cidade em monumentos de paz (TRILLO, 2017, p. 37).

Posto isso, é possível traçar paralelos com a cidade paulista. A acentuação da presença de investimentos de diversas companhias estrangeiras na cidade brasileira, foi oportuna para a máquina pública e a gana moderna, haja vista que desempenharam um grande papel na especulação do território (JUNIOR, 2016, p. 19). Esta correspondência se fortifica pela adequação da reflexão de Trillo em que “la celebración es historicamente reveladora pero no como evidencia de la nación ‘falsa’ y ‘elitista’ [...] De ahí que las ruinas de la falsa ciudad pudieran convertirse en los cimentos de nuevas definiciones de nacion” (TRILLO,2017, p.37) pode se referir a ambos os casos.

Assim, o processo de modernização é atrelado a concepção de progresso, sendo assim necessárias provas de que estejam sendo fortificadas tanto as atividades econômicas quanto as culturais, sem deixar de lado pensamentos sanitaristas, conformistas e estéticos (TRILLO, 2017, 38). Situação que coloca a prova este fato é a retificação do Rio Pinheiros, que transformou a paisagem e o uso das áreas das várzeas. A designação à indústria, além dos loteamentos residenciais resultou na ocupação de uma população operária e de classe média baixa, já que o valor imobiliário era favorável.

A construção de utopias acontecia aos olhos das populações. No México, essa utopia se constrói não só pela construção de monumentos, desfiles e festas, mas pela transformação urbana que traçava, conjunta e falsamente, um cenário de “paz”, que foi a resposta a um processo violento de revolução. De forma conjunta, o governo de Porfirio Díaz, almejava a organização de uma Exposição Universal, um ‘Palácio de Cristal a la Mexicana’ (TRILLO, 2017, p.46) afim de internacionalizar e fomentar o cosmopolitismo. Por mais que os esforços não tenham consumado o sonho em fato, as ideias progressistas que envolviam o projetar de uma cidade moderna exaltavam a obsessão pelos moldes europeus.

Os Haussmanns do México abriram avenidas e bulevares, porém trouxeram uma nova configuração a simbologia e aos estilos de dominação. Por mais que não tenham destruído bairros, ruas, nem remover moradores da zona residencial, a reforma urbana mexicana promovida pelas elites porfilianas significou a conquista sobre a tradição, caos e atraso, considerado por eles como a população do campo e a natureza. Perpetuando uma mistura das antigas formas de planejamento urbano e arquitetônico com os novos estilos de decomposição social (TRILLO, 2017, p.46), fomentaram fronteiras que excluíam bairros operários e indígenas que viviam na balança da

prosperidade e do desaparecimento, haja vista que por vezes se engrandeciam pelo comércio e logo se nublavam pela expansão e força atrativa da cidade.

O Hausmannianismo não foi negado pela capital paulista, foi performado pela figura de Francisco Saturnino de Brito e Francisco Prestes Maia. O sanitarista Saturnino de Brito proferia o discurso de resgate da orla fluvial urbana do primordial logradouro público da futura metrópole (“ENTRE RIOS”, 2011), fomentando a elaboração de um cinturão de bosques aquáticos, que não foi efetivado. Já Prestes Maia deu como reais seus devaneios sobre o Plano de Avenidas, já que estes eram condizentes ao interesse dos investidores paulistanos. Assim, se arremataria o fervor moderno também simbolizado pela indústria automobilística, mas principalmente daria ritmo à expansão do município.

A verdadeira civilização é concebida, tanto no Brasil como no México, pelas configurações de cidade postas pelos sonhos das elites paulistanas e porfilianas que exprimem ideais positivistas, que permeiam as reformas urbanas que ocorreram nas cidades latino-americanas no começo do século XX. A partir da década de oitenta, novas transformações econômicas, sociais e urbanas alinharam o pensamento moderno capitalista. As diretrizes foram alicerçadas a liberação econômica e a retração da força do Estado, sendo a flexibilização de mercado e relações de trabalho - assim como a presença das tecnologias de informação e comunicação - sinalizadoras dessa nova dinâmica globalizada que canalizava as regiões metropolitanas como agentes da modernização presente (ABASCAL, 2006).

A inserção das regiões metropolitanas nas dinâmicas de mercado global implicou a ressignificação do sistema urbano que tinha o progresso como emblema. Entre essas inovações destaca-se o apoderamento do setor secundário sobre os espaços de natureza logística ou fiscal, fomentando a expansão e periferização metropolitana. Esta dinâmica consequentemente impacta nas morfologias sociais e territoriais, que acabam por experimentar a polarização, segregação e a policentralidade (ABASCAL, 2006).

O desenvolvimento do Brooklin Novo, à margem do Rio Pinheiros é resultado dessa nova prática, por sofrer processos de especulação imobiliária desde o início do século XX. Sendo assim, o bairro que, até meados dos anos setenta, era residencial e, em menor escala, industrial, tornou- se nos anos oitenta, um dos focos marcados pela intervenção do capital privado sobre o traçado urbano de São Paulo (IGLECIAS, 2002, p.53). Regressando a 1910, é possível notar um tradicionalismo e perpetuação nas formas de implicação de poder. Afinal, o processo de urbanização fomentando pelo Centenário da Cidade do México, propôs o desenvolvimento dos terrenos que circundavam as centralidades, visando talvez, a criação de novos polos e da multiplicação da elite, tendo sempre como sombra o teor eugenista como formador. “Las élites abandonaron la vieja ciudad colonial y se mudaron a los crecientes barrios al oeste de la ciudad” (TRILLO, 2017, p.42).

A articulação da nucleação do centro metropolitano pode ser claramente notado no denominado Centro Berrini, que assim como em Santa Fé na Cidade do México, foi polo do empreendimento do programa de instalação de centros comerciais e sedes corporativas direcionando os determinados vetores da cidade à economia globalizada (ABASCAL, 2006). Dessa forma, os antigos loteamento residenciais que definiram o novo Centro Berrini, passaram por profunda transformação. Transformação esta financiada pela empresa Bratke-Collet que vislumbrou o potencial dos terrenos das áreas alagadas pela facilidade de acesso como pelos baixos valores (FIX, 2001, p. 15). Estes fatores, todavia eram o motivo do aproveitamento dos habitantes de classe média baixa que tiveram boa parte de suas casas desapropriadas.

A Cidade do México, por sua vez, teve seu fluxo migratório relacionado à dispersão da atividade econômica do setor secundário que se modificava de forma proporcional às transformações da estrutura demográfica. A expansão das atividades econômicas relacionadas ao setor terciário alavancaram a convergência espacial como objeto do crescimento econômico e impulsionaram a valorização do solo e da rentabilidade. Assim como no caso Berrini, houve uma movimentação para que houvesse a migração da população mais vulnerável para as periferias assim como a intenção de expansão da área urbana (ABASCAL, 2006). Desta forma, as cidades provam a presença dessas novas concentrações de serviços, produção e investimentos (sejam eles estrangeiros ou de sedes empresariais) indicando com vigor o surgimento das cidades globais, ou seja, conectoras da região ao mercado internacional.

O cenário brasileiro foge da possibilidade de desencontro, já que o Centro Berrini é uma das melhores formas de se entender o fenômeno no Brasil. Com a abertura de uma avenida, que futuramente se chamaria Engenheiro Luís Carlos Berrini, no fim dos anos 1970, a região se transformaria no novo polo do setor terciário da capital paulista (FIX, 2001, p. 29). São Paulo e a Cidade do México como grandes metrópoles latino-americanas, convivem com “problemas de moradias em favelas, altas taxas de desemprego e a violência urbana” (ABASCAL, 2006). Não obstante, o resultado desse processo de tomada da região do Brooklin Novo, culminou no surgimento de diversas favelas, entre elas, o Jardim Edith.

A favela Jardim Edith surge nos anos 1970, em pleno Milagre Econômico. As favelas paulistanas seguiam ocupando encostas, beiras de cursos d’água, áreas de mananciais e várzeas de rios – como a do Jardim Edith, na várzea do rio Pinheiros – tornando-se um ‘problema’ urbano nas décadas seguintes (JÚNIOR, 2016, p. 26). A empresa Bratke-Collet desenvolveu projetos de grandes torres que monopolizaram quase toda a região do Brooklin Novo, fazendo com que esta deixasse de ser um bairro residencial e adiquirisse caráter comercial.

A favela do Jardim Edith então, se viu envolta por megaprojetos e novas propostas de desenho urbano que seguiam os conceitos abordados e permeados por Prestes Maia. Estes foram adotados como tradicionalismo, haja vista que a área em foco recebeu melhoramentos viários como o corredor sudoeste-centro, porém a ausência de desenho urbano para as áreas de superfície ainda salta aos olhos, bem como a ausência do cuidado com a ambiência urbana e a priorização do sistema viário. A abertura da Avenida Águas Espraiadas é monumento perpetuador dessa visão que desapropriou áreas significativas e implicou a expulsão de cinquenta mil pessoas, intensificando o mercado imobiliário do bairro e desarticulando o espaço urbano.

A questão do direito a moradia digna e do acesso aos meios de subsistência é assegurada pela Constituição Federal, porém a realidade de muitas famílias é bem diferente. A impossibilidade de participar da cidade formal, é suprida muitas vezes pela alternativa de habitar em uma favela. “Ninguém decide morar numa favela porque quer. A favela é o que mercado imobiliário disponibiliza para quem tem pouca renda, em geral em áreas que o mercado formal não pode ou não quer ocupar” (ROLNIK, 2011). Fator que tornou o Jardim Edith mais visível foi, além do fato de se encontrar em um dos endereços mais caros e cobiçados de São Paulo, a inauguração da ponte estaiada.

A performance urbana para classes sociais díspares nas metrópoles latino-americanas acontecem de forma desordenada e distinta. Os privilegiados migram para condomínios fechados, a classe média procura morada acessivel e se desloca para as periferias, e as classes mais baixas para as novas periferias. As práticas urbanísticas, ou neo-urbanísticas são empeendidas nas incertezas e geridas pela estratégia, devendo ser moldadas pela participação social democrática e pela gestão suas potencialidades (ABASCAL, 2006), assim como tentou-se fazer com o caso do Conjunto Habitacional do Jardim Edith.

“A comparação entre São Paulo e Cidade do México é bastante elucidativa quanto aos acontecimentos relativos aos eventos e processos descritos que envolvem a globalização e as transformações produtivas, econômicas e sociais que vêm acompanhando a história urbana recente.” (ABASCAL,2006).

Assim, entende-se que a modernização europeia é marcada de forma paralela a diversas formas de violência e transformação encarnadas por sanitaristas, conformistas, estéticos, cosmopolitas, corporativas, eugenistas, empresas privadas locais e estrangeiras, indústria, chefes de estado, ideólogos e planejadores, arquitetos entre outros agentes envolvidos no projeto de exclusão de classes baixas e a asseguração de direitos previstos pela constituição promovida pelo Estado que, por vezes, é vista como exclusividade das classes mais abastadas.

Porém, não se deve esquecer que, para todos os movimentos comuns de priorização dos investimentos públicos em regiões como Santa Fé e o Brooklin Novo possuem reações, manifestações e reinvindicações populares e sociais que nem sempre são o suficiente para impedir a concentração de renda e poder nas mãos de investidores privados, assim como o privilégio de melhoras na ambiência pública. A cidade é feita de negociações políticas, culturais, ou seja coletivas.

BIBLIOGRAFIA

 ABASCAL, Eunice Sguizzardi. São Paulo e Cidade do México: espaço e transformações econômico-sociais, um enfoque comparativo. Arquitextos, 074.03, ano 07, jul. 2006. https://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.074/336

FIX, Mariana. Parceiros da Exclusão. 1. ed. São Paulo: Boitempo Editorial, 2001. 253 p. 4.

"ENTRE RIOS" - a urbanização de São Paulo. Direção: Caio Silva Ferraz. Produção: Joana Scarpelini. Intérprete: Caio Silva Ferraz. Fotografia de Lucas Barreto, Peter Pires Kogl, Heitor Missias, Luis Augusto Corrêa, Gabriel Manussakis, Heloísa Kato, Luana Abreu. Gravação de Paulo Plá, Robert Nakabayashi, Tomas Viana, Gabriel Correia, Danilo Mantovani, Marcos Bruvic. [S. l.: s. n.], 2011. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=Fwh-cZfWNIc. Acesso em: 30 jun. 2020.

IGLECIAS, Wagner. Impactos da Mundialização Sobre uma Metrópole Periférica. Revista Brasileira de Ciências Sociais, [s. l.], v. 17, ed. 50, p. 47-70, outubro 2002.

JUNIOR, Aécio. Habitação de Interesse Social: Jardim Edith Habitação de Interesse Social: JARDIM EDITH da favela ao conjunto residencial. Orientador: Edite Galote Carranza. 2016. 156 f. Pós Graduação (Pós Graduação em Arquitetura e Urbanismo) - Universidade São Judas Tadeu, [S. l.], 2016.

ROLNIK, Raquel. Mais um incêndio em favela de São Paulo, mais famílias sem teto. Blog da Raquel Rolnik, [s. l.], 8 nov. 2011. Disponível em: https://raquelrolnik.wordpress.com/tag/favela/. Acesso em: 30 jun. 2020.

A arte pós guerra baseada na fotografia foi o “terremoto do século XX”, como bem classifica o galerista Ivan Karp. A arte desse período dissecou o conceito de arte e transformou suas raízes e signos, uma vez que parte da apropriação e autodefinição. A origem dos porquês que fomentaram vários artistas estadunidenses, na década de sessenta, a apropriar-se de imagens usuais e configuradoras da cultura popular é incerta. Tal conformação ainda não estabelecia um movimento, mas com certeza manifestava um entusiasmo cultural que transformaria todo o cenário artístico. 

Entre os agentes dessas novas manifestações, o artista Andy Warhol se destaca com suas repetições obsessivas de imagens retiradas dos veículos de comunicação de massa, que se apoiam diretamente no ritmo maquinário e midiático, se diferenciando das pinturas expressionistas abstratas, já que os símbolos expostos faziam parte da consciência urbana. "As pessoas já estavam então familiarizadas com o seu significado e retórica que a única pergunta que pareciam fazer era em que sentido se poderia dizer que aquilo era arte." (DANTO, 2012, p. 51). Sua série “Death in América”, 1962-64, investiga os elementos de violência e morte no cotidiano da cultura americana a partir da repetição incansável de imagens de catástrofes modernas, englobando desde acidentes no trânsito até tragédias envolvendo figuras glamourosas, como assassinato do presidente John F. Kennedy.

“Orange Car Crash Fourteen Times”, produzida em 1963, é uma das obras da série. Essa obra possui verões em diversas cores, a laranja é apenas mais uma delas. A cor laranja que toma conta do fundo, pouco importa, o que existe portanto é a ideia da replicação que pode ser feita em qualquer cor. A morte é tão produto da cultura que pode ser repetida em diversas cores, como bem colocou o professor Yuri Quevedo em aula de história da arte, "você pode ter modelos de Marilyn como você pode ter modelos de morte". Uma linha preta parece romper o quadro, dividindo-o simetricamente em dois momentos. O lado esquerdo da obra é tratado com repetições da imagem de um acidente de carro e possui fundo laranja que se estende, ultrapassando a divisão e preenchendo inteiramente o lado direito da obra. Essa organização da tela remete a diagramação e organização de um editorial e uma revista, novamente evidenciando a ligação da obra de Warhol com os veículos de comunicação de massa.

São no total 14 repetições da imagem de um acidente de carro, confeccionando a anestesia do horror. Essas repetições também estão distribuídas de forma geométrica: duas fileiras com três repetições, uma fileira com duas e em seguida mais duas fileiras com três. É pertinente a aproximação com a dinâmica de um mercado, na qual a imagem se deposita de maneira disforme, não se aloca esteticamente como as sopas Campbell do artista, mas como algo já consumido, finito.  A partir da colocação de Danto em que "Não importa quem você é, nunca poderá ter uma sopa melhor do que a do seu vizinho" (DANTO, 2012, p.63), a reflexão sobre as experiências de igualdade democrática produzida pelo capitalismo, estão ligadas diretamente a liberdade de mercado. O raciocínio de reprodução massificada igualam o indivíduo a latas de sopas. No caso dos acidentes a propagação sem limites definidos assusta Warhol, que os coloca, de certa forma, paralelos aos produtos de uma mercearia. Foster parte dessa violência de morte industrial para dizer que o artista elabora essa violência e produção massificada de acidades, de vida, de sopa, de Marilyn. Prosseguindo para além do lado positivo exemplificado por Danto, colocando o espaço como produtor massivo que chega tem a morte como consequência. Escancarando que, uma vez que a vida é o maior bem do ser humano, é dever do Estado zelar pela existência coletiva. Warhol exibe sua ambiguidade ao identificar a oscilação entre a vida e a morte, propondo um dilema ético, aquilo que é aceito pela cultura capitalista como liberdade, representa ao mesmo tempo uma ruptura ética por meio da morte. A série "Death in America" aborda a responsabilidade do Estado sobre as mortes, haja vista que, no caso, os acidentes de carro são resultado de uma construção de um ideal positivista do rodoviarismo que não é mais que uma proposta política do Estado e da lógica capitalista.

É preciso compreender que Warhol é um artista performático: sua forma de produzir parte do verbo repetir. É a partir da repetição obsessiva que o artista constrói uma persona obcecada em se tornar uma máquina. “Mas, se você entrar totalmente no jogo talvez possa expô-lo, isto é, talvez você revele o automatismo ou mesmo o autismo desse processo, por meio de seu próprio exemplo exagerado.”(FOSTER, 2017, p 165). Em sua análise, Hal Foster, aproxima a série “Death in America” a alguns conceitos do psicólogo Jacques Lacan, que no mesmo período buscava entender o “real” a partir do trauma. Foster explica que em Lacan, o trauma é o desencontro com o real, e esse real não pode ser representado, apenas repetido. De acordo com a definição freudiana incorporada por Lacan ”reprodução não é repetição”. Dessa forma, Haul Foster entende que ao repetir imagens, Warhol não está as reproduzindo: ele é um sujeito que não consegue elaborar a ruptura causada por suas agonias, e portanto vive em constante trauma. É essa elaboração que Foster encontra no procedimento artístico de Warhol, que está ligada diretamente ao procedimento de multiplicação de imagens a partir da serigrafia, revivendo incansavelmente o momento traumático. Esse tipo de imagem de acidentes são veiculados nos jornais e revistas com a mesma frequência que propagandas e outras imagens da cultura, de forma que a própria morte se torna parte da cultura estadunidense: Andy Warhol é um sujeito traumatizado pela cultura. As rupturas estão dentro de seu próprio trabalho, apresentadas pela serigrafia em seu método que apresenta manchas, falhas e cópias imperfeitas.

Os principais procedimentos utilizados por Andy Warhol são portanto: repetir, copiar, esvaziar, massificar e romper. Esses procedimentos são traduzidos pelo modo de fazer da indústria de comunicação em massa: utilizando de técnicas como a serigrafia para imprimir numerosas cópias, tornando o presente impermanente. O significado dessa apropriação inserido na obra de Warhol está embutido na apropriação do processo da indústria. Ao se tornar um personagem obcecado pela repetição dos símbolos e imagens da cultura estadunidense, a persona warholiana coloca em jogo a compulsão de uma sociedade baseada no consumo."Arte não, mas indústria. Não ser artesão, mas produzir uma série, uma linha." (STEINBERG, 2008, p. 6), haja vista disso, o artista se funde a máquina tornando-se uma sensação da cultura de massa, entretanto a obra "Orange Car Crash Fourteen Times" (1962-64) escancara a faceta traumatizada e obcecada de Warhol mascarada pelo pop.

Bibliografia:

ARGAN, G.C. História da Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

- Andy Warhol - Marylin Monroe;

DANTO, Arthur. Pop, Política e a Separação Arte e Vida. In: Andy Warhol. São Paulo:

Cosac Naify, 2012;

FOSTER, HAL. O Retorno do Real. São Paulo: Cosac Naify, 2017;

STEIMBERG, Leo. Outros Critérios. São Paulo: Cosac Naify, 2008;

Você? Rio. Ironia infame! Não vê? Não enxerga que me abraça, embrulha, abarca?

Estou aí, em meio as suas linhas e traços.

Entendo o sombreamento de suas ideias. Fomos nos perdendo em meio aos passos.

Você mesmo cheia estava vazia, desocupada.

PORTANTO VOLTEMOS! Ocupemos nossas partes para reencontrarmos enfim, e soar aos risos: como é bom contê-la de novo!

Espere. Nada disso ocorrerá se não andarmos. Não. Caminharmos é a palavra. Caminhar é o inicio, o ponto de partida para encontros e reencontros. Há muito mais dentro de caminhar do que somente andar, sabia?

Descobri isso outro dia. Achei curioso. Talvez por isso lhe encontrei novamente, por essa curiosidade, por esse caminho.

Cresci muito desde que parti, e creio que precisava crescer para podê-la abrigar de novo.

Enfim, sempre tivemos algo em comum, não? Sempre fomos versáteis e complexos, sempre mudando e sobrepondo, traçando novas linhas aleatórias em nossas estruturas.

Afinal, somos ambas histórias em constante conurbação. Sou vida, você, cidade.

 Cada cidade é uma cidade, e você só descobre isso “turistando”. Em nosso cotidiano andamos, andamos rápido, passamos batido. Experimentei caminhar, vi que o sentimento é outro. Como bem diz o arquiteto e urbanista Jan Gehl: caminhar é o início, o ponto de partida. O homem foi criado para caminhar e todos os eventos da vida – grandes e pequenos – ocorrem quando caminhamos entre outras pessoas. A vida em toda sua diversidade se desdobra diante de nós, isso se estamos a pé.

Quando andamos entendemos toda a cidade e sua complexidade, há contato direto entre nós e os outros, há choque de realidades, há contato com o entorno. Vejo e sinto isso toda vez que vou ao centro de São Paulo, e obviamente não só lá, por onde moro também. Sou apaixonada, ressalto. O centro é meu lugar predileto, o centro é história, é memória, é arte, é ocupação e resistência, é uma junção de coisas belas e não tão belas assim. Insiro meu bairro dentro dessa descrição também. Lógico que não sei de todas as suas complexidades, já que seus porquês e desporquês são, frequentemente, pintados de cinza. Tenho muito chão, muito prédio, muita casa e avenida, muita gente, muito muro, ponte e viaduto. Sei de tão pouco, já amo tanto. Amo minha cidade e meus pontos de vivência com todas suas desavenças.

Desde pequena venho ao Centro, afinal minha avó mora a uma esquina da Santa Casa, porém foi só no final do ensino fundamental e no começo do ensino médio que passei a ocupar, parcialmente, este espaço. Me encontrava sempre em meio as ruelas que, para alguns parecem ser “todas iguais”, mas para os outros que as habitam e as tem como interesse, não é bem assim. Cada esquina, cada faixada, cada intervenção é uma nova descoberta de realidades não tão novas assim. Passei vários fins de semana nas feirinhas do Vale Do Anhangabaú (mais especificamente na Rua Formosa), nos encontros próximos ao Edifício Martinelli e do Bar do Jorge, exposições no Centro Cultural Banco do Brasil, passeios pela Galeria Olido, Liberdade, Praça da Sé, Galeria do Rock e Sesc 24 de Maio. Minhas referências não estão muito distantes do que recomenda o TripAdvisor, mas em meio as curvas e ruas que não me lembro o nome, fui me conhecendo e esbarrando olhares com pessoas tão diferentes daquelas empapuçadas da Zona Oeste.

Aos poucos vou me fundindo ao meio. Sentei ao pé do Mappin para desenhar o Teatro Municipal, confesso que foi um tanto quanto desafiador, não só por conta do ato de desenhar, mas pelo contato com os transeuntes e habitantes da rua, assim como essa sensação de vulnerabilidade que o ato de sentar e desenhar me trouxe. O Centro me proporcionou o crescer por me ser externo, diferente. Como salienta Juhani Pallasmaa em O Corpo e o Centro, “Eu confronto a cidade com meu corpo; (...) Eu me experimento na cidade, e a cidade existe através da minha experiência corporificada. A cidade e meu corpo se complementam e definem mutuamente. Eu moro na cidade e a cidade mora em mim.” 

Minha relação com meu bairro, por outro lado, me é muito mais fraterno, cômodo. Santo Amaro. Caminhar por entre ruas íngremes, entrar no mercado municipal, comprar flores no estande do seu fulano, ir ao Largo Treze, Sesc Santo Amaro, pegar a linha lilás e as mil e uma opções de ônibus na avenida na grande maioria dos dias. Tudo isso me deixa viva, por mais que as vezes tudo esteja lotado, suado e esmagado. Meu bairro me proporciona atos íntimos, não sei, talvez seja consequência da renda dos moradores, da disposição das diversas praças, das ruas arborizadas, me sinto convidada a sentar.

Descendo a Rua Ministro Cardoso Alves meu convite talvez seja negado, afinal essa cadência traz a ascendência da densidade demográfica, o aumento dos comércios, carros e cheiros fortes; a presença de um albergue, a falta de árvores e o excesso de comentários que me fazem sentir apequenada, observada, impotente. Tento não ser alguém de passagem, por mais que os compassos que regem meus passos sejam mais acelerados. Engraçado, o Centro, por mais que a quilômetros de distância do meu íntimo, me proporciona mais segurança que a parte do meu bairro que se encontra a três quadras a baixo, as ruelas de lá são mais convidativas ao caminhar do que as ruas estateladas de concreto exposto ao sol desse outro lado do bairro.

Durante a Escola Itinerante, após um dia ilhados dentro do hostel devido a chuvas que mataram aproximadamente dez pessoas, pegamos o metrô até a Central do Brasil, no centro do Rio de Janeiro. Após a vivência de uma arquitetura – como apontou a professora Glória Kok, com semblantes fascistas – fomos surpreendidos pela recém aberta Biblioteca Parque Estadual. A Biblioteca que surge em 1943, como efeito da abertura de grandes avenidas, era tão pequenina que foi batizada de “caixotinho” pelos ocupantes do bairro, porém, depois de um incêndio em 1982 ganha reforma de Glauco Campella e uma revitalização idealizada em 2008 e inaugurada em 2014.

Com influência de bibliotecas colombianas – que mudaram a ambiência de uma cidade violenta como Medellín –, e o Centre Pompidou em Paris, a ideologia deste projeto é de proporcionar um espaço aberto para todos e formar uma nova praça pública, na qual o compromisso com a liberdade de expressão e com a diversidade de pessoas e histórias fosse pauta em todas as atividades proporcionadas pelo espaço, desde o aprendizado até o lazer e as oficinas de cultura. Em seu artigo “Intelectuais Negras”, bel hooks apresenta que, a pesquisa feminista sobre o condicionamento familiar indica que as mulheres sempre foram indiciadas a desenvolver práticas sociais de cuidar dos outros, deixando de lado o tempo para si mesmas, para a reflexão. Hooks destaca que os homens negros também não vivenciam espaços que valorizem o passar do tempo, porém possuem a liberdade de transitar pelas ruas. A Biblioteca por sua vez, ao ser instalada e restaurada, incentiva, acolhe e devolve a possibilidade de acesso ao conhecimento, a história e a cultura ao bairro, além de proporcionar espaços para o ósseo e o lazer para aqueles a que tudo é negado.

O arquiteto Antonio Pedro Coutinho, envolvido na restauração, destaca que no momento atual de desmonte da esfera pública, este projeto incentiva o uso público de fato, sendo que este, primordialmente, não foi elaborado para a zona sul, mas sim para a zona central. Durante a visita, responsáveis pela gestão e programação cultural, sublinham que o maior público da Biblioteca são os moradores de rua. A preocupação com a reinserção e a acessibilidade permeia todos os detalhes do edifício. As prateleiras são baixas, possibilitando o acesso e o contato mais próximo às obras, destoando, por exemplo, do Gabinete Real Português de Leitura e suas prateleira intocáveis e monumentais.  A iluminação incentiva a leitura, assim como o ideário de livraria expresso por prateleiras expositivas de determinadas obras, a presença de grandes mesas e diversos lugares para se sentar.

A visita a biblioteca alude às perguntas feitas durante as aulas de Fundamentos Socioeconômicos, sendo elas: “o que é `corpo’”, “o que é ‘deficiência’” e “Para que corpos projetamos espaços?”. É notória a perspectiva eugenista presente nas instituições de poder da sociedade. Em um pais como o Brasil, tópicos como deficiência são pouco conhecidos e debatidos, acabando por ser considerado fato de “azar”. Debora Diniz em seu texto Modelo Social da Deficiência: A Crítica Feminista esclarece que deficiência é a desvantagem provinda da disposição do corpo com lesões na sociedade, acabando por oscilar conforme o corpo social no qual a pessoa com deficiência se insere. O modelo social da deficiência, assim como apresenta Débora, coloca a deficiência como um fenômeno sociológico e não dado pela natureza, devendo ser considerada como uma questão política não terapêutica, afinal, não é uma questão individual, mas sim comunitária.

A Biblioteca age de forma muito feliz com o tópico, elaborando um espaço dedicado a pessoas portadoras de deficiências. Este espaço possui um acervo especial de mais de 2.800 áudio-livros, livros digitas e em Braille, teclados em Braille, lente de aumento eletrônica, page turner (vira páginas para leitores com deficiências físicas), máquina fusora (aquece ilustrações de carbono, gerando o efeito de autorelevo) o SaraCe (converte o texto de livros impressos em áudio), além de rampas de acesso, banheiros apropriados entre outros. Debora enfatiza incapacidade da sociedade de lidar com o diferente, forçando o tratamento com uma quantidade industrial de medicamentos afim de uma cura. Da mesma forma, destaca que aqueles que são gravemente deficientes jamais conseguirão ser ativos e independentes como aqueles que não são, mesmo que arquitetos e agentes de transporte façam milhares de ajustes. Diniz reconhece a centralidade da dependência das relações humanas, das vulnerabilidades das relações de dependência e suas repercussões, e tais crenças estão exprimidas dentro da Biblioteca, mas principalmente no espaço direcionado ao portadores de deficiência, que são abarrotados de funcionários muito simpáticos e atenciosos que tentam, junto do espaço amenizar diferenças e fortalecer a democracia.

Diversos autores classificam de formas distintas a imigração para o Brasil e para São Paulo. Fernando Carneiro, por exemplo, divide a história em três períodos, sendo o primeiro entre 1808-1886 (onde se vê a coexistência do trabalho escravo com o livre, sendo o imigrante como elemento adicional, tendo números elevados de alemães e italianos), o segundo entre 1887-1930 (com presença majoritária italiana para suprir necessidades das lavouras de café) e o terceiro de 1931 até a década de 1950 (no qual se cessa a imigração espontânea devido a crise do café).  É relevante explicitar que, durante o período de expansão da cidade de São Paulo os imigrantes abririam diversos estabelecimentos comerciais e de serviços. Os sírios, libaneses e judeus, concentraram-se na Rua 25 de Março, e exerceram atividades comerciais em pequenas lojas ou como caixeiros viajantes. Os portugueses abriram padarias e os italianos cantinas e pizzarias. Antes da construção das ferrovias, da primeira e da segunda retificação do rio em 1850, o Porto da Ladeira Geral recebia últimos produtos que chegavam no porto de Santos, subiam a serra e seguiam até o Ipiranga de trem, de onde vinham até a cidade pelo Rio Tamanduáteí. 

Registros históricos indicam que a primeira loja aberta na região da Rua 25 de março foi em 1893, sendo que oito anos depois, já se tinha mais de 500 lojas na região. Devido as grandes enchentes do rio Tamanduateí, os comerciantes vendiam seus produtos a um preço muito baixo para não se ter grandes prejuízos caso alguma coisa acontecesse. Tal prática virou atrativo da região que virou polo comercial de grande rotatividade devido seu baixo preço e boa qualidade. Devido a isto, e a presença dos imigrantes a região prosperou muito. Porém, como diz o batido ditado popular “nem tudo são flores que se cheirem”, a presença e o incentivo da imigração, principalmente europeia e japonesa não se deve somente a busca de uma vida melhor ou a troca da mão escrava pela livre. Como se vê no caso de Silvio Romero, este aposta no ideal de miscigenação positiva. Desde sempre o Brasil foi um pais de maioria negra (escravos e ex-escravos) e indígena, Romero portanto, reconhece que a mistura de raças seja uma originalidade local e afirma que: 

"Sabe-se que a seleção natural na mestiçagem ao cabo de algumas gerações faz prevalecer o tipo da raça mais numerosa (...) a branca. Quase não temos mais famílias extremamente arianas; os brancos presumidos abundam. Dentro de dois ou três séculos a fusão étnica estará talvez completa, e o brasileiro mestiço bem caracterizado." (Romero, 1953, p. 110). 

Outros autores como João Batista Lacerda afirmavam a postura de Romero em seus textos, incentivando teorias de branqueamento. Lacerda diz: "Graças a esse processo de redução étnica é lógico supor que, na entrada do novo século, os mestiços terão desaparecido do Brasil, fato que coincidirá com a extinção paralela da raça negra”. Sempre se quis apagar a história negra, por isso talvez o tremendo incentivo de mão de obra imigrante. Exemplo disso é o caso do Cais do Valongo no Rio de Janeiro. 

O Estado do Rio de Janeiro se formou a partir das capitanias de São Tomé, de Cabo Frio e de São Vicente. O objetivo das capitanias era a colonização, a administração e a proteção do território contra invasões. Quando o Rio se torna capital do Brasil, em 1763, a questão em pauta era como fazer crescer uma cidade que estava reprimida pelas “limitações” geográficas. A necessidade de domar a topografia “desfavorecida” seria intervir na paisagem com a implementação de aterramentos e drenagens, assim como em alguns pontos da cidade de São Paulo. Além do incentivo do lucro do mercado imobiliário, habitacional, havia também uma preocupação sanitarista. Os mangues e regiões alagadiças eram polos de doenças e insalubridade, desta forma, pode-se notar o aterramento de oito lagoas na região central do Rio desde o início do século XVII e o fim do século XVIII. Historiadores estimam que a cidade, em 1650, tinha cerca de 30 mil habitantes, e quase dois séculos depois o número apenas dobrou. A cidade, por mais que crescesse em ritmo lento caminhava para um novo passo da história, já que em 1808 a família real portuguesa chega a capital trazendo um grande número de seguidores, serviçais escravizados e o aumento do tráfico negreiro. 

Um dos principais portos onde chegavam negros escravizado se situava no atual Sítio Arqueológico Cais do Valongo, localizado na região portuária da zona central da cidade carioca. Este, contém vestígios arqueológicos de um cais feito de pedra, construído a partir de 1811, no local em que desde 1774 recebia com exclusividade os africanos escravizados, que entravam no Brasil pelo porto do Rio de Janeiro. Em 1843 o Cais foi aterrado para as obras de um novo cais para receber a princesa napolitana Tereza Cristina de Bourbon, esposa do Imperador Dom Pedro II. Sendo assim um dos primeiros atos de sonegação da história negra brasileira. Entre 1904 e 1910, um grande aterro realizado para a construção do novo porto da cidade encobriu também o Cais da Imperatriz, afastando a borda d’água 344 metros em relação ao local do sítio. 

O sítio como um todo corresponde à área da Praça Jornal do Comércio e está delimitado pela Avenida Barão de Tefé, Rua Sacadura Cabral e pelo limite lateral do Hospital dos Servidores do Estado. Originalmente, a área onde se construiu o cais estava próxima a uma enseada do vale localizado entre os morros do Valongol e do Livramento. Tal área era conhecida Valonguinho, uma enseada protegida pelos morros do Livramento e Saúde, denominada Praia do Valongo. Nesse ambiente entre 1774 e 1831, funcionava o mercado de escravos do Rio de Janeiro, os depósitos e os armazéns de escravos, assim como o Cemitério dos Pretos Novos, local onde os corpos daqueles que não resistiam a inumana travessia – que já era complicada para os imigrantes – e o Lazareto da Gamboa, destinado à quarentena dos escravos doentes que haviam chegado. A atividade do comércio de escravos na região teria de diminuir com o decreto de 1831, onde estava proibido tráfico atlântico de africanos escravizados no Brasil, porém o que se sucedeu foi o aumento do mesmo. Dado o decreto, a chegada dos negros escravizados é feita clandestinamente em outras praias. 

O Cais do Valongo é um dos poucos resquícios relacionados a história do tráfico de escravos no mundo. José Pessoa informa que 40% dos africanos escravizados na América entraram pelo Brasil. O Rio de Janeiro, por sua vez, era o maior porto escravagista da história da humanidade. Hoje estima-se que quase 12, 5 milhões de escravos estavam localizados na América Latina, sendo que somente 11 milhões chegaram vivos. No Brasil, somente, chegaram 4,8 milhões de escravos, sendo que nos Estados Unidos estimam-se a presença de 300 mil. Antes, o desembarque de escravos era feito na Praça XV, porém a população começa a reclamar da presença negra nas redondezas, então proíbe-se o desembarque na região central (próximo a Rua Direita) e este é realocado para a região do Valongo, que se consolida a partir de tal hábito. 

 A proibição e o fim do tráfico de africanos escravizados seguidos da abolição da escravidão no Brasil incentivaram um processo de ocultamento, inclusive material, dos vestígios dessa prática escravagista na região. O próprio Cais do Valongo foi encoberto, pelo Cais da Imperatriz que foi sonegado durante o início século XX com as reformas urbanísticas promovidas pelo prefeito Pereira Passos. Passos transforma a cidade bruscamente, atuando, principalmente, na área do Valongo, afinal está era ponto popular e principal foco das condutas de higienização e branqueamento das ruas. O Relatório de Beaurepaire é o primeiro plano urbanístico do Rio de Janeiro, juntamente do Relatório da Comissão de Melhoramentos de 1875. Segundo o Labgis Projetos, cada um tinha, respectivamente, as seguintes intenções: transcender a precariedade urbana da cidade colonial e enfrentar questões de saúde, assim como nortear o desenvolvimento social e econômico da cidade a partir de proposta “diciplinadoras”; por conseguinte, o segundo discursava sobre a importância da saúde e da higiene. Tais discursos incentivaram os projetos, anteriormente citados de Pereira Passos, como o “Bota Abaixo” que desapropriou e demoliu massivamente casas, cortiços e derivados localizados na região central para abrir bulevares e avenidas, em uma época em que mal se tinha carros.  

O questionamento é inevitável, os moradores das casas botadas abaixo pelo prefeito foram incrementar a população das, até então, recentes favelas, que atendia principalmente ex-escravos de diversos lugares. “A falta de políticas de inserção era uma opção consciente, dentro de uma mentalidade de se remover sujeitos não muito bem vindos”, lembra Ynaê, da FGV-Rio. Ynaê ressalta que o Rio de Janeiro foi “a maior cidade escravista do mundo”, citando o Parque Lage como um dos engenho, e o quilombo existente do Morro dos Dois Irmãos. Desde o século XVII diversos estudiosos dos mais distintos campos acadêmicos vêm se dedicando a construir a história da “cidade maravilhosa”. O Cais do Valongo é símbolo do tráfico transoceânico de africanos escravizados, porém a história da presença negra na região se estende ao longo dos anos se estendendo até o desvelamento do sítio arqueológico na atualidade. A descoberta, a escavação e seu ocultamento e descaso por parte da prefeitura e república fazem parte dessa história. 

Segundo a coordenadora da pesquisa do IPHAN, o Sítio Arqueológico do Cais do Valongo totaliza uma área de 2545,98 m2. Por maior que seja, a Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro inicia o Projeto Porto Maravilha e ignora por um certo período os pedidos dos estudiosos envolvidos no projeto do Cais do Valongo, chegando a prever grande obras na rede de esgoto e de eletricidade do local onde estavam os vestígios. A área, que até hoje é local de convívio e interação social entre a população negra cativa e liberta, não passa de um pequeno, mas representativo, espaço onde a memória do momento onde a humanidade esteve em cheque, que mal é percebido pelos passantes. O governo pouco se interessa em mantê-lo, afinal, independente do local do território brasileiro, não se tem interesse nas vidas negras, nas vidas dos trabalhadores, na qualidade de moradia da população pobre, na inserção no mercado de trabalho, etc. Como escreve Simone Vassallo “Muito da herança africana e de imigrantes de todas as partes para a sociedade brasileira surgiu naquela região [do porto]. Palco de lutas sociais e manifestações culturais, lugar de grandes personagens, ela é um pedaço singular [...]. Suas ruas, seus casarios e suas igrejas contam muito sobre a formação e o amadurecimento de nossa identidade, sobre a formação do povo brasileiro.” Seja em São Paulo ou Rio de Janeiro.

Vinte e cinco de janeiro de 1554, terra de padres jesuítas e vontades. Vila de São Paulo de Piratininga. No final do século XV e no século XVI, aqueles portugueses que emigravam as terras brasileiras como um todo, não eram muito expressivos em sua quantidade. Crises de abastecimento e epidemias dizimavam a população e os custos de todo o qualquer empreendimento econômico neste “Novo Mundo” eram elevados demais. Entre os primeiros portugueses que chegaram no Brasil, estavam os imigrantes mais abastados que vieram para explorar a produção de açúcar, entre outros investimentos lucrativos. A terra lusa, incentiva a migração internacional forçada, denominada degredo, para suprir as deficiências do povoamento da colônia. Então cantam os lusíadas, jogados ao mar pelo fervor da conquista, entre 1500 e 1700 saem “Das europeias terras abundantes” (CAMOES, L. Os Lusíadas – Canto VI) e partem às suas possessões na América Portuguesa, a qual recebe aproximadamente 100 mil imigrantes.

Subindo a serra, no alto de uma colina, entre dois rios – Anhangabaú e Tamanduateí –, avista-se as terras onde José de Anchieta e Manoel da Nóbrega constroem seu colégio, logo um povoado. A catequização e a alfabetização dos povos indígenas na região de Piratininga influenciam o crescimento da cidade ao redor do colegiado, contudo, a partir do século XVII, as bandeiras expandem o perímetro da cidade, que cresceu e se concentrou entre três igrejas: São Bento, São Francisco e Carmo. Nesta colina haviam fortes pontos religiosos, além destas três igrejas havia uma capela e um cemitério (do Aflitos), já que próximo ao local existia um pelourinho, onde ocorriam as torturas aos escravos. O cume desta colina é atualmente conhecido como Triângulo Histórico, constituinte do cenário da vila que, em 1711, passa a ser cidade, ganhando importância após se tornar ponto de parada para comerciantes. Estes chegavam das estradas que interligavam São Paulo ao litoral, como também pelos rios navegáveis, como o Tamanduateí.

Após D. Pedro I declarar a independência sob seu burrico, São Paulo se beneficia muito com a produção e comercialização do café, o que alavanca o crescimento da cidade que antes já era conhecida pelo comércio, agora se torna ponto de grande fluxo de mercadorias. Desta forma, entre Mosteiro de São Bento ao ponto norte do Tiângulo Histórico surge o Beco dos Barba, que posteriormente passa a se chamar Ladeira do Porto Geral, que se cerrava próximo à sétima volta do Rio Tamanduateí, onde hoje é a Rua 25 de Março, um dos principais acessos ao rio. O ponto final da Ladeira, como ressalta Daniel Souza de Carvalho em seu TCC para a Escola da Cidade, 

“era o local de costume para se atracar canoa, vindas de São Caetano e outros locais próximos a capital, essas embarcações vinham com diversos produtos para consumo e comércio na cidade.”. (SOUZA, 2016)

“São Paulo é feita de várias cidades” afirma o locutor ao final do vídeo São Paulo: Três ensaios visuais, Personagens, Construção/Demolição e Letreiros. São Paulo são muitas, foram muitas e ainda vão ser. São Paulo é consequência de diversos porquês, quens e quandos. A narrativa do vídeo de Guilherme Wisnik e Marina Frúgoli se inicia na São Paulo de 1862, e percorre até os dias de hoje, tendo em vista a transformação dos edifícios e habitantes, de forma conjunta ao surgimento de ruínas, muros e novas paisagens. Pode-se dar início com a guinada na arqueologia e no desenvolvimento urbano da cidade com a inauguração da São Paulo Railway em 1867 – o trem foi encarregado tanto do escoamento de café e produto industriais, quanto de gente chegando na cidade –. O café foi realmente importante, mas o ciclo do açúcar no interior do Estado estava atuando na transformação da paisagem há algum tempo, tendo como exemplo o Hotel Powell, um dos primeiros a crescer (1862) com o que provinha da cana de açúcar.

Iniciava-se, portanto, a expansão física da Capital pela correnteza de gente por metro quadrado, tendo como consequência a política de ocupação de solo e a súbita urgência de mão de obra. A esperança chegava no Largo da Sé, lugar onde moradores pobres, entre eles escravos e prostitutas habitavam. Do outro lado da cidade caipira, conhecida como burgo de estudantes, homens brancos filhos da elite brasileira vinham ocupar temporariamente a área da igreja e convento de São Francisco, em um tempo que nem o Rio de Janeiro possuía tal curso. São Paulo vai crescendo de forma áspera, a propaganda começa a tomar o cenário urbano aos poucos. 1910, propaganda do Calçado Clark estampa um banco de praça com tipografia feita a mão – como os nomes dos antigos hotéis –, só que agora mais rebuscada, “anunciando a modernização do século que se inicia” conta o vídeo. A modernização tomava forma, contudo ainda se tinha – e ainda se tem – resquícios da escravidão no cotidiano da cidade mesmo vinte anos após a Lei Aurea.

 Os trilhos do bonde escalavam as construções de taipa, que logo foram trocadas pela alvenaria e o trabalho escravo pelo assalariado. Nos dois anos que se passam, a demolição de duas igrejas se da juntamente da derrubada de dois quarteirões inteiros do Largo da Esperança, dando forma a esse projeto desenfreado que é São Paulo. O fluxo da ferrovia, o dinheiro do café, as indústrias que nasciam e a expressiva migração e imigração, fazem o Largo virar Praça, e a Sé tornar-se cinco vezes maior, assim como sua igreja e a cidade inteira. A área próxima ao Mercado dos Caipiras e do Porto Geral, era o ponto de chegada de produtos e de encontro de caipiras com imigrantes recém chegados, que logo acabavam envolvidos em atividades comerciais. “Japoneses, Italianos, Europeus do Leste, Turcos, Sírio Libaneses e tantos outros povos, não são coadjuvantes, eles tem papel central na construção de São Paulo.”  vemos aqui, também, negros, mulatos – se assim pode-se dizer –, homens, crianças e mulheres. A imagem de um guarda corpo partido é utilizada pelos artistas para aludir às relações sociais instáveis de muitas famílias da grande cidade. A propaganda, por sua vez, têm de adotar “formas e linguagens variadas para dar conta dos estímulos visuais surgidos por tamanha mistura de gente e de eventos simultâneos”.

A cidade em 1927, está tomada por letreiros feitos de peças e presos as coberturas e fachadas dos prédios, até mesmo os em construção, como o Edifício Martinelli e o Conde Prates, sendo muitos dos nomes, anunciados em inglês, talvez visando atingir uma escala global. Nos anos 40 para 50, os letreiros industrializados convivem com os feitos a mão, que sobrevivem, principalmente, no comércio ambulante. Os estandes imobiliários se tornam uma importante presença visual demonstrando uma linguagem moderna compatível com a rápida transformação da cidade, sua verticalização. As avenidas aumentam de tamanho, os carros se multiplicam, assim como a paisagem iconográfica, por muitas vezes sexualizada por imagens de corpos padronizados, semi-nus que habitam a ruidosa cultura de consumo “tão violentamente disseminada que parece engolir a própria cidade”, ressoa Wisnik. A cidade caleidoscópica, é confundida com um equipamento publicitário assim como os corpos dos vendedores ambulantes. Contudo, a cidade anunciada é propaganda enganosa. No início dos anos cinquenta, uma vasta multidão foge das secas e da misérias no nordeste e vêm ao sul em busca de melhores condições de vida, sozinhos, famílias inteiras, um milhão de migrantes brasileiros, marchando em direção a edifícios que não serviam somente de aparato de divulgação, mas de abrigo. Hospedaria dos imigrantes – e migrantes – no Vale da Mooca, casa daqueles que serviram como mão de obra fundamental para o desenvolvimento de São Paulo, e que por muitas vezes tinham dificuldades para se adaptar ou arranjar emprego na cidade onde os cidadãos são os carros,  os outros são somente a densidade dos calçadões. 

Postes de fios elétricos e estruturas dos suportes de publicidade se aproximam de ruínas, haja vista seu descaso exaltado pela sujeira que camufla. Estruturas repetidas em série sobre papel barato são “pele nova nas paredes que o tempo desgasta”. O tempo desgasta até o talo da mudança. A partir dos anos oitenta o pixo e o grafite se tornam expressões da periferia da cidade que se alastram pelo centro como tatuagens no corpo paulistano. Em dois mil e seis a propaganda faz companhia as novas tatuagens de São Paulo na ilegalidade com a implantação da Lei Cidade Limpa, que restringe o uso da propaganda comercial, diminuindo a poluição visual marcante. São Paulo: Três ensaios visuais, Personagens, Construção/Demolição e Letreiros aborda a transformações dos séculos pelo olhar de um mesmo ângulo, “não encontramos mais nenhum rastro daquilo, já não estamos mais fora, e sim dentro, imersos na cidade, no meio de um grande nó viário. O que era rural agora virou estrada, deslocado para mais perto de nós”. Pouco restou da São Paulo que hoje nos é longínqua, o que permanece são ruínas, como o traçado das ruas.

A lógica da limitação da vida útil e da maximização dos lucros sacrifica a memória da cidade como sacrificou a Igreja Matriz, a Vila Normanda e tantos outros que foram mártires da verticalização do centro e do espraiamento da cidade em favelas. Favelas construídas como alvos de destruição, como a Favela Jardim Edite, alvejada pela mobilidade do capital que ergue novos centros financeiros e deixa marcas de violência e deslocamento de pessoas para novas periferias, novos desmatamentos, ocupações, sobreposições. Desejava-se uma nova identidade para a cidade, imponente como a Catedral da Sé, modernista como o conjunto do Parque Ibirapuera, enormes, serpenteantes, metropolizada como o Copan. “o adensamento da cidade, junto com o crescimento das árvores, cortaram a leitura visual de seus quarteirões (...) sessenta anos depois o cenário, construído, urbano, é muito mais denso e menos glamoroso. Um conjunto sufocante de prédios e uma grande manifestação nas ruas. Nada de distâncias, perspectivas. A cidade é opaca, conflagrada.” ressalta o trabalho em foco.

Objetivo: Após uma visita ao terreno, desenvolver um projeto de uma escola para crianças de três a seis anos com quatro salas, um banheiro, uma sala administrativa, uma sala de professores, um depósito e um refeitório.

Objetivo: Produzir um percurso com pelo menos três situações - atravessar, obstruir e mediar. Escala 1:50 Método Construtivo: Corte, dobra, composição, hachuras e montagem com chapas e papéis Ao longo do trabalho, foram discutidos os fenômenos de transparência literal e transparência fenomenológica tendo como base autores como Guilherme Wisnik. Transparência Literal - qualidade própria à substância - perfeitamente clara - materialidade - explícito - franqueza - espaço profundo - estrutura e espaço claramente definidos e rapidamente compreensíveis. Transparência Fenomênica - qualidade inerente à organização formal da obra - clarmente ambígua - dematerialização - ambíguo - enigma - espaço pouco profundo e abstraído - estrutura e espaço tornam-se indeterminados mediante à superfícies e peles que se interpenetram.                   voy entre galerías de sonidos                                                

                  fluyo entre las presencias resonantes,                              

                 voy por las transparencias como un ciego,                        

Objetivo: Proporcionar três situações de deslocamento, sendo elas - lento, veloz e pausa. Escala 1:50