@macarraqui

Contemplar los Esclavos de Miguel Ángel es asistir al instante mismo de la creación. Las figuras parecen debatirse entre la forma y la materia, como si el bloque original aún se resistiera a entregarlas por completo. Lo fascinante no es solo lo que el escultor revela, sino lo que decide dejar dentro de la piedra. Esas superficies sin tallar son parte del lenguaje de la obra.

Al recorrer la sala, se tiene la impresión de asistir a un pasillo de cuerpos en tránsito y, al fondo, como cierre de la perspectiva, aparece el David, acabado e impecable, como la culminación de aquello que los Esclavos apenas comienzan a anunciar. Ante ellos, la sensación es la de seres aún en proceso de liberación, aprisionados, como si surgieran de la roca ante la mirada del espectador.

Como Juan Rulfo, Miguel Ángel comprendió que el arte no consiste en decirlo todo, sino en mostrar lo necesario para que lo demás exista en la imaginación del espectador o del lector. Miguel Ángel deja mármol; Rulfo talla en roca. Ambos confían en que la obra continúa más allá de la mano del artista. Allí donde termina el cincel, o la frase, comienza la participación de quien contempla.

Estas fotografías de la pagina oficial permiten apreciar con mayor claridad ese diálogo entre lo acabado y lo inacabado que define a los Esclavos. En las zonas pulidas y en las partes aún intactas de la pieza permanece la huella del proceso creador.

Juan Rulfo escribe como si tallara en roca. Te da el hueso de la historia, la pura médula de la tragedia humana, y deja que sean tu imaginación y tu empatía las que pongan la carne y el dolor.

Su verdadera maestría consiste en levantar un mundo entero con las palabras justas, sin adornos ni sentimentalismo barato. No necesita trescientas páginas para desgarrarte. Le bastan cuatro.

Cada vez que vuelvo a Móstoles me acuerdo de lo que el escritor español Javier Pérez Andújar denomina la Internacional de los bloques, esa forma de reconocerse en las ciudades periféricas, en las ciudades dormitorio levantadas a finales de los setenta y principios de los ochenta, con su memoria de trabajo y de llegadas. Una especie de patria real compartida más allá de cualquier otro paisaje urbano.

Una aprende a mirar el mundo desde algún lugar. Yo lo aprendí desde la terraza de uno de esos bloques.

Nadie ha escrito la muerte con tanta vida.

La gran novela rusa no permanece vigente por su valor histórico, sino porque construye escenarios en los que el ser humano queda expuesto. Frente a una literatura que busca explicar o resolver, León Tolstói y Fiódor Dostoievski operan de otro modo y no ofrecen respuestas cerradas.

En Tolstói, la verdad emerge en el interior de la normalidad. Su realismo no consiste únicamente en describir el mundo con precisión, sino en someterlo a una iluminación total. Bajo esa claridad, la vida aparece como una estructura aparentemente armónica que contiene en sí misma su propio principio de caos. No es necesario un acontecimiento extraordinario. Basta una inflexión mínima, un gesto, una mirada, un matiz de desprecio, para que se haga visible una fisura que siempre estuvo ahí. Es una luz bajo la que aparece una grieta.

La revelación tolstoiana no irrumpe, se descubre. Y resulta inquietante, porque el vacío puede habitar en el corazón mismo de una vida correcta.

En Dostoievski, por el contrario, la verdad no se deja ver en la estabilidad, sino en la crisis. Su escritura configura un espacio de tensiones extremas donde el ser humano es llevado al límite de sí mismo. No hay aquí iluminación homogénea, sino claroscuro. La identidad no se describe, sino que emerge en la colisión entre culpa y deseo, entre degradación y anhelo de redención.

El nadryv, esa fractura emocional radical, no es un exceso psicológico, sino un camino de conocimiento. Solo cuando el individuo se rompe deja de poder ocultarse. Es en el fuego donde aparece lo humano, la compasión y la redención.

Ambas vías no son equivalentes, pero sí complementarias. Tolstói muestra que la verdad del sujeto puede revelarse en el resquicio de lo cotidiano, mientras que Dostoievski sugiere que esa misma verdad puede exigir la experiencia límite para manifestarse. En un caso, el ser humano se delata en lo mínimo. En el otro, se manifiesta en lo extremo.

La potencia de la novela rusa consiste precisamente en haber comprendido esto sin necesidad de formularlo teóricamente. Por eso su lectura no pertenece al pasado. Sigue siendo una forma de diagnóstico. No porque nos diga quiénes somos, sino cuándo ya no podemos ocultar lo que somos.

Entre lo que se quiebra sin ruido y lo que arde sin descanso.

Mucho antes de que la neurociencia pusiera nombre a las conductas que nos gobiernan, Fiódor Dostoyevski ya había cartografiado el territorio donde la voluntad se quiebra ante lo que hoy llamamos circuito de la recompensa.

En su novela El jugador sitúa la acción en un balneario europeo donde su protagonista, Alekséi Ivánovich, vive atrapado en la dependencia del juego y de la intensidad emocional. Lo dominan la incertidumbre, la dopamina y el refuerzo intermitente. Ese arrebato que nubla el juicio.

El propio Dostoyevski era jugador y se arruinó varias veces a lo largo de su vida. Conocía desde dentro la lógica del azar y la pulsión que empuja a seguir apostando. El autor, además, escribió bajo un refuerzo intermitente real y aterrador, ya que había firmado un contrato con su editor según el cual, si no entregaba un relato nuevo en menos de un mes, perdería los derechos de todas sus obras. Era una trampa perfecta. Escribir o desaparecer.

Para cumplir el plazo, contrató a una joven taquígrafa, Anna Grigórievna Dostoyévskaya, a quien le dictaba a velocidad febril. Terminaron la novela en apenas veintiséis días. Después, ella se convirtió en su esposa y en la encargada de redirigir su carrera.

Releer hoy El jugador es descubrir que nuestra arquitectura biológica sigue obedeciendo a la misma química del juego. Quizá por eso Fiódor Dostoyevski sigue siendo nuestro contemporáneo. Entendió que el ser humano se aniquila por algo más profundo y oscuro: la secreta esperanza de que, en la próxima jugada, el azar vuelva a mirarnos a los ojos. La misma tensión que hoy la neurociencia sabe que mantiene encendido el circuito de recompensa.

A menudo se entiende la práctica médica como una lucha incansable por prolongar la vida. Sin embargo, la buena medicina no consiste en aplicar tecnología hasta el último aliento, sino en saber cuándo los tratamientos dejan de ser beneficiosos y empiezan a causar daño.

La hospitalización nunca es un recurso neutro. En pacientes con enfermedades irreversibles o en fases avanzadas, puede resultar fútil al aumentar el sufrimiento y las complicaciones asociadas. En muchos casos, pone de manifiesto que el remedio puede causar más daño que la propia enfermedad.

De esta reflexión surge la adecuación del esfuerzo terapéutico, un concepto que a menudo se confunde de manera peligrosa con abandono. Pero no lo es: se trata de una decisión activa y reflexiva. Significa retirar o no iniciar medidas que no aportan una mejoría real y únicamente prolongan una agonía innecesaria. Es hacer buena medicina, porque en cierto momento el objetivo deja de ser la mera supervivencia biológica y pasa a ser la dignidad del ser humano. El principio bioético fundamental es siempre no dañar.

Nada de esto puede justificarse por la precariedad estructural. Negarse a trasladar a un paciente por falta de recursos es negligencia institucional. Limitar procedimientos cuando no hay esperanza de recuperación es un acto de rigor clínico; dejar de atender por ausencia de medios es una falla humanitaria con claros responsables. La pandemia evidenció cómo, en situaciones extremas, decisiones institucionales sobre la atención de residentes en centros de mayores pueden atentar contra sus derechos, recordándonos que la ética nunca puede depender de la disponibilidad de recursos.

La verdadera excelencia médica, como enseñaba Aristóteles, reside en el justo medio: en el equilibrio que permite no encarnizarse y, al mismo tiempo, tener la firmeza de no abandonar; en saber no prolongar el sufrimiento y no medicalizar la muerte. Entre lo posible y lo inevitable, entre la acción y la prudencia, allí se encuentra el arte de no dañar.

Käthe Kollwitz, Llamada de la Muerte, plancha 8 de la serie La muerte, 1937, litografía a crayón, Kn 269 b.

Hoy estoy sin saber yo no sé cómo,

hoy estoy para penas solamente,

hoy no tengo amistad,

hoy solo tengo ansias

de arrancarme de cuajo el corazón

y ponerlo debajo de un zapato.

Hoy reverdece aquella espina seca,

hoy es día de llantos de mi reino,

hoy descarga en mi pecho el desaliento

plomo desalentado.

No puedo con mi estrella.

Y me busco la muerte por las manos

mirando con cariño las navajas,

y recuerdo aquel hacha compañera,

y pienso en los más altos campanarios

para un salto mortal serenamente.

Si no fuera ¿por qué?... no sé por qué,

mi corazón escribiría una postrera carta,

una carta que llevo allí metida,

haría un tintero de mi corazón,

una fuente de sílabas, de adioses y regalos,

y ahí te quedas, al mundo le diría.

Yo nací en mala luna.

Tengo la pena de una sola pena

que vale más que toda la alegría.

Un amor me ha dejado con los brazos caídos

y no puedo tenderlos hacia más.

¿No veis mi boca qué desengañada,

qué inconformes mis ojos?

Cuanto más me contemplo más me aflijo:

cortar este dolor ¿con qué tijeras?

Ayer, mañana, hoy

padeciendo por todo

mi corazón, pecera melancólica,

penal de ruiseñores moribundos.

Me sobra corazón.

Hoy, descorazonarme,

yo el más corazonado de los hombres,

y por el más, también el más amargo.

No sé por qué, no sé por qué ni cómo

me perdono la vida cada día.

Publicada en 1886, La muerte de Iván Ilich refleja la profunda crisis personal que atravesaba León Tolstói tras Anna Karénina y Guerra y paz. La novela, de apenas cien páginas, surgió en un momento de intenso cuestionamiento moral y espiritual, que lo llevó a reflexionar sobre la sociedad, la fe y la política. Sin embargo, al releerla hoy, me sorprendió un matiz distinto: más allá de explorar la condición humana, la obra muestra cómo la medicina sigue repitiendo errores similares siglo y medio después.

Iván, funcionario correcto y hombre de mediana edad, cae enfermo de un día para otro, sin posibilidad de cura. Desde el primer dolor que no remite, comprende con lucidez lo que está ocurriendo. El mundo a su alrededor, sin embargo, se empeña en negarlo: «El mayor tormento de Iván Ilich era la mentira, esa ficción que todos aceptaban según la cual él no se estaba muriendo, sino simplemente enfermo». Esa mentira piadosa nace del paternalismo, de la convicción de que el paciente debe ser protegido como un niño y no como un adulto en plenas facultades.

Los médicos sostienen esa ficción y hablan sobre él y no con él, incluso cuando está presente. En su manera de actuar no hay preguntas, solo instrucciones. De esta manera, la medicina transforma a la persona en un objeto y no en un sujeto que puede elegir. La familia tampoco escapa a esa lógica y guarda silencio movida por un miedo que confunde protección con ocultación. Nadie nombra la muerte, nadie nombra el final, ninguno habla claro. Ese secreto, conocido como pacto de silencio, pretende proteger, pero termina negándole al individuo su última esfera de autonomía.

La Iglesia ortodoxa aparece con la misma rigidez de la que Tolstói se apartó en la madurez. Son fórmulas, ceremonias y palabras sin calor. Ante el dolor concreto, la doctrina pesa más que la presencia, ofreciendo un sentido impuesto en lugar de una compañía que respete la singularidad de cada final.

Entre la ficción que sostienen médicos y familiares y la realidad que vive el paciente, la distancia no es solo literaria. Analizar La muerte de Iván Ilich desde mi experiencia me devuelve una paradoja conocida: lo que se dice y lo que se oculta; la intención de aliviar y la tentación de decidir por otro. Cuando la verdad desaparece, incluso un cuidado bienintencionado puede convertirse en una forma de abandono.

Quizá por eso resulta tan elocuente que el final del propio Tolstói funcione como un contrapunto exacto. Murió solo, de neumonía, en una estación ferroviaria, lejos de su familia y de los rituales que ya no podía soportar. La elección de reposar en una tumba sin nombre, sin cruz y sin mármol, en un claro del bosque que él mismo sembró de niño, fue la expresión última de su rechazo a toda forma de artificio.

Foto: Tumba de León Tolstoi, Yásnaia Poliana, Rusia.

Hubo un tiempo en que el cine creía en su propio poder, cuando cada imagen era una promesa de verdad, una chispa capaz de tocar nuestra naturaleza sin maquillaje. Hoy parece vivir de su reflejo, domesticado por la corrección y la nostalgia de su antigua magia. Quizá lo que llamamos cine, esa aventura luminosa de poco más de un siglo, ya se haya extinguido, dejando solo la sombra de su resplandor.

Volver a Freaks, de Tod Browning (1932), es asomarse a ese tiempo perdido. En sus imágenes sobrevive una inocencia salvaje, una mezcla de ternura y horror que ya no pertenece al presente. La película no busca complacer ni tranquilizar al espectador. En su mundo de cuerpos singulares y miradas honestas, Browning devuelve al séptimo arte su capacidad de mirar lo humano sin máscaras.

Entre sus intérpretes hay personas con dismorfismos reales: baja estatura de origen genético o endocrino, microcefalia (crecimiento cerebral insuficiente), amelia (ausencia de uno o varios miembros), gemelos unidos (siameses) y otras variaciones anatómicas visibles… los verdaderos freaks del título. Browning no los convierte en objetos de curiosidad; los filma con respeto y cercanía, dejando que su sensibilidad emerja con una potencia que el celuloide moderno rara vez se atreve a mostrar.

En ese universo de autenticidad y diferencia se inscribe la trama. En un circo ambulante, Hans, un hombre con enanismo, se enamora perdidamente de Cleopatra, la bella trapecista que, junto a su amante Hércules, urde un plan para desposarlo y quedarse con su herencia. Lo que comienza como una burla cruel se transforma en una lección de integridad cuando el grupo de freaks se une para castigar implacablemente a los traidores. Browning invierte el espejo moral, y su película, casi un siglo después, sigue tan viva y provocadora como pocas producciones actuales.

Su obra, moldeada entre carpas y ferias, se trasladó a la gran pantalla con una franqueza que desarmó a la industria. La película desafía cualquier categoría fácil. Fue escandalosa en su época, prohibida en varios países, mutilada por la censura y repudiada por el propio estudio. Décadas después, a partir de los años sesenta, sería reivindicada como una obra maestra maldita, una fábula sobre empatía y solidaridad. Su fuerza no reside en el artificio, sino en una realidad desnuda que desarma cualquier mirada complaciente.

Contemplar Freaks hoy es como mirar un fósil resplandeciente, la huella de una época en que las imágenes aún creían en su poder para tocarnos. Por eso emociona y perturba. En su rareza sobrevive algo que nuestro tiempo quiso borrar, y que todavía nos alcanza desde la oscuridad de la sala.

El diagnóstico constituye una herramienta central en la práctica médica, ya que permite identificar enfermedades, guiar tratamientos y orientar decisiones clínicas. Por ejemplo, aquellos síntomas persistentes, como el cansancio constante y el dolor difuso en articulaciones y músculos, pueden recibir finalmente un nombre: síndrome de fatiga crónica. El acto de nombrar transforma la preocupación en algo que puede ser pronunciado y comprendido, proporcionando claridad frente a la incertidumbre.

Nombrar puede resultar incluso curativo. Lo que parecía caótico adquiere sentido; la inquietud se transforma en palabra. Levinovitz y Aftab describen este fenómeno como el efecto Rumpelstiltskin. Inspirados en el cuento de los Hermanos Grimm, en el que la reina solo podía liberarse del duende si descubría su nombre secreto, los autores subrayan el efecto terapéutico del diagnóstico clínico. Reconocerlo puede favorecer la mejoría de los síntomas e, incluso, la desaparición de las molestias previas, un efecto comparable al placebo.

No obstante, este acto de nombrar posee un reverso inquietante. Recibir un diagnóstico puede transformarse en una etiqueta que pesa. Lo que inicialmente aliviaba la ansiedad puede convertirse en un estigma invisible. Una persona con síndrome de fatiga crónica, por ejemplo, puede empezar a verse, y a ser vista, como frágil o diferente, revelando así la ambivalencia del poder de la palabra.

La complejidad se acentúa con los diagnósticos precoces. Conceptos como prediabetes, prehipertensión o trastornos subclínicos no describen una enfermedad, sino un riesgo, un «todavía no». De esta manera surge la figura del preenfermo: alguien que, sin estar enfermo, vive bajo la sombra de la sospecha, vigilando su cuerpo y su futuro como si llevara un destino escrito.

Este fenómeno forma parte de una lógica biomédica orientada a anticipar cualquier signo de alarma. El resultado es una medicalización de la vida cotidiana, donde cada señal del cuerpo se convierte en alerta y la palabra transforma a los sanos en enfermos.

Nombrar, como descubrir el secreto de Rumpelstiltskin, puede liberar de la incertidumbre y romper el hechizo de lo desconocido. Sin embargo, esa misma palabra que alivia también puede transformarse en un peso. El reto de la medicina es, por tanto, asegurar que el diagnóstico funcione como herramienta de claridad y bienestar, y no como una nueva forma de atadura.

WPClipart. (s.f.). Rumpelstiltskin – Public Domain Clip Art.

Referencia:

Levinovitz, A., & Aftab, A. (2025). The Rumpelstiltskin effect: therapeutic repercussions of clinical diagnosis. BJPsych Bulletin.

Hace poco, viendo un documental sobre el artista asturiano Tino Casal, mi madre me recordó algo que me tocó el alma y había olvidado. Cuando Tino salía en la televisión, mi padre decía, con una mezcla de orgullo y alegría: «¡Mira, ese broche (o collar, o pulsera) es nuestro, de Parra!»

Mi padre trabajó toda su vida en aquel enorme almacén de bisutería de lujo y joyas, Máximo Parra, en el centro de Madrid. Envolvía cada pieza en papel de seda y las veía salir, una a una, a recorrer el mundo.

De inmediato me vino a la mente su imagen de un hombre sencillo y entrañable, con el uniforme de trabajo, detrás del mostrador, rodeado de vitrinas, terciopelos y pequeños destellos.

Y al otro lado de ese mostrador estaba Tino Casal, maquillado, envuelto en pieles, con sombreros imposibles y lentejuelas, dueño de cualquier escenario y de sí mismo, exagerado, magnético, libre.

Tino Casal fue uno de los protagonistas más singulares de la Movida de los ochenta, aunque su carrera musical se había iniciado dos décadas antes. Cantante, productor, pintor y diseñador, convertía cada aparición en un acto de arte total. Llevaba el exceso como quien lleva un estandarte, y en ese exceso, a veces, brillaban las joyas que un día pasaron por las manos de mi padre.

Ya no está ninguno de los dos, pero me gusta pensar que, por un instante, sus mundos se tocaron. Y que, en ese broche, collar o pulsera, aún vive el destello del artista que deslumbraba y del hombre que, con sencillez, dio forma al brillo de las cosas.

Ferrol tiene su reverso: donde otros ven ruina, hay quien ve lienzos.