MES RÊVES SUR UN PLATEAU

« Lorsque vous demandez à une personne de sauter, son attention est essentiellement portée sur l’action de sauter et le masque tombe, révélant la vraie personnalité » déclarait le photographe Philippe Halsman. Durant les années 50, il terminait toujours ses séances photo en demandant à ses modèles de sauter, afin de capturer, selon lui, la nature profonde de ces personnes (cf. photo, la Duchesse et le Duc de Windsor). Les personnalités les plus éminentes s’y sont prêtées, de Dali à Richard Nixon en passant par Marilyn Monroe, générant ainsi une « Jumpology ».

C’est de ce procédé que s’est inspiré le chorégraphe Jan Martens pour créer The Dog Days Are Over. Huit danseurs, baskets aux pieds, sautent sur eux-mêmes, de plus en plus haut, tous en rythme, en suivant la rigueur métronomique du danseur Steven Michel (torse-nu et en legging, à droite sur la photo). Peu à peu agrémentée d’autres mouvements issus de la gestuelle du fitness (coup de pied, mouvement de bras, rotation du bassin et autre), la répétition évolue lentement, tout autant que le placement des danseurs au plateau (en ligne, en cercle…).

Mais Jan Martens n'est pas le seul à interroger cet exercice formel. La même année de création, en 2014, Paula Rosolen crée AEROBICS!, vainqueur du concours Danse Élargie, qui suit les mêmes lignes directrices. Dans celui-ci, non pas huit mais sept danseurs martèlent le sol dans des tenues légères aux couleurs unies. Si Jan Martens ne se prononce pas, Paula Rosolen va droit au but en annonçant dès le titre d’où provient son langage chorégraphique.

« [L'aérobic] représente le passage à un culte du corps couleur pop, sexy et accessible à tous, mais aussi l'individualisation et le narcissisme post-moderne » analyse Thomas Hahn dans un très bel article de Danser Canal Historique sur le spectacle (consultable ici). Et en effet, peut-être est-ce bien cette individualisation et ce narcissisme qui freinent sans cesse ces deux spectacles jumeaux. L’individualisme est à entendre comme manque de partage. Bien sûr ce qui est montré est intéressant, plastique et hypnotique – ces trois adjectifs se trouvent d’ailleurs réunis dans la fascination que génère chez le spectateur la trajectoire oscillant de gauche à droite des cheveux longs des danseuses. La performance physique est intense, les danseurs transpirent et on finit par éprouver de la compassion envers eux dans leur effort répété, mais il n’y a finalement que très peu d’émotion spontanée qui naît. La répétition extrême, nous en avons déjà parlé abondamment dans ces pages, peut pourtant bien mener à une forme d’épanouissement (nous renvoyons à notre article sur FOLK-S d’Alessandro Sciarroni, qui le démontre clairement), mais ici, on reste enfermé dans un formel performatif. Seule la fin de The Dog Days Are Over brise ce rythme et laisse enfin de la place à l’être profond des danseurs : tous alignés en avant-scène, ils font des mouvements d’une incroyable amplitude, toujours sur place, jusqu’à ne plus en pouvoir, et quittent cette petite compétition un à un en se retirant au lointain. C'est le seul moment du spectacle où ils échappent à la rigidité, faisant naître rictus, râles, rires… Spontanéité ! Et c'est sans doute paradoxalement le seul moment où l’on s'approche de la vision photographique d’Halsman énoncée plus haut. Pourquoi ? Parce qu’en donnant de leur personnalité au-delà de leur performance physique, un vrai partage opère entre la scène et le public. Les danseurs se dévoilent, se démasquent en quelque sorte et s’offrent en dehors de leur perfection sculpturale.

Cette idée de partage nous mène immédiatement au spectacle Idiot-Syncrasy, des chorégraphes Igor & Moreno. Encore extrêmement confidentiel, il est sûr que leur travail sera acclamé dès 2017 lorsqu’il sera présenté sur les planches du Théâtre des Abbesses (point de concourance de nos trois spectacles). Tous deux sur scène, ils entonnent un chant polyphonique qui les anime. D’abord simple flexion de genoux, ils se retrouvent rapidement à sauter en rythme comme les danseurs de The Dog Days Are Over ou d’AEROBICS! Mais dans leur cas, une connivence immédiate opère entre le plateau et le public. Imbéciles heureux, ils nous regardent, nous sourient, nous offrent à boire, toujours avec humour, sans que l’intensité ni le sérieux ne désertent. Igor & Moreno arrivent à générer quelque chose de bien plus puissant que ce qui est ressenti devant l’épuisement des danseurs des deux autres spectacles, car ils s'offrent spontanément et immédiatement avec générosité, et parviennent alors à ce que le spectacle accède à une autre dimension (de la même manière que nous le notions pour FOLK-S).

« Quel est le vrai visage de la danse par ces temps incertains ? » se demandait Jan Martens en créant The Dog Days Are Over. On ne sait pas s’il y a répondu, en tout cas,  Igor & Moreno jouent sans le savoir avec cette interrogation et retournent le propos dans une touche d’humour. Au milieu du spectacle, toujours en sautant en rythme, ils cachent leurs visages avec leurs t-shirts respectifs, et en dévoilent alors un second où leurs visages sont sérigraphiés. Philippe Halsman, préconisait de sauter pour que le masque tombe. Igor & Moreno, eux, sautent pour se masquer. Peu importe qu'il s'agisse de leur personnalité espiègle réelle ou d'une mise en scène de leur personnalité espiègle, une générosité qui fait la différence se démasque dans leur travail.

Lorsque l’Express titre son article sur la récente venue du groupe anglais Massive Attack à Paris « Massive Attack à Paris: "Je n'ai jamais été aussi déçu d'un concert" », on ne peut que se dire que la personne cachée derrière les guillemets n’a malheureusement pas dû en voir beaucoup, de concerts. Mais ce titre racoleur ne reflète qu’à peine le contenu réel de l’article, puisqu’en substance, il se contente de dire rapidement que le concert était bon, mais miné par un problème technique qui a fait retomber l’enthousiasme général. Pourquoi, alors, être aussi négatif ?

Il est tout à fait vrai que ce premier des deux concerts parisiens (et deux derniers de la tournée) avait des allures de répétition générale. On voyait s’y afférer les techniciens entre les chansons, les musiciens aller et venir entre les coulisses et la scène de manière incertaine en attendant les directives, et en attendant que les problèmes techniques soient résolus. Mais finalement, quoi d’exceptionnel ? La condition difficile de ce concert ne venait que témoigner de sa nature. Le spectacle vivant englobe par définition la potentialité de l’imperfection au moment fatidique, et c’est justement ce qui en fait son intérêt. Si bien sûr on imagine la rage du groupe, si perfectionniste, d’être en échec devant plus de 5000 spectateurs (Inertia Creeps ne sera finalement pas jouée le premier soir suite aux crashs en série du logiciel de programmation), cela réaffirme la complexité technique d’un tel exercice. La majeure partie du temps, la perfection attendue (et obtenue !) fait oublier combien il n’est pas naturel que tout se passe miraculeusement bien, et donc abaisse notre seuil de tolérance dès qu’un inattendu se présente. C’est peut-être de cela dont est le témoin le titre de l’article de l’Express. Mais malgré ces aléas, le concert, tout comme sa quasi copie-conforme du lendemain, était à l’opposé de l’expérience déceptive, car chargé d’une puissance émotionnelle rare.

Le trip-hop est un produit des années 90 qui s’est établi sans doute sans réellement le chercher à l’encontre des boys band et girls band qui florissaient à l’époque. Là où des gens qui n’étaient pas chanteurs et n’avaient sans doute que peu de velléité créatrice passaient des auditions pour représenter un produit marketing, le trip-hop bousculait en présentant des formations à géométrie variable dont le centre de gravité n’était pas la figure mythique du chanteur. Il pouvait d’ailleurs y en avoir autant que de chansons (neuf personnes différentes se relaient par exemple le micro au fil du concert pour la tournée de Massive Attack dont nous parlons), et venus d’horizons variés (le groupe UNKLE a par exemple travaillé avec des artistes aussi divers que Josh Homme du groupe de stoner Queens of the Stone Ages ou Thom York de Radiohead), car le trip hop a avalé le rap, le hip hop, le funk, la soul, le rock ou l’électro. Mais plutôt que de se contenter de recracher chacun de ces styles côte à côte, il les a digérés dans une folie créatrice pour en faire la synthèse. Pas de figure centrale en apparence, mais tout de même souvent une personne tapie dans l’ombre – un producteur : un cerveau, en somme – qui pilote et demeure à travers le temps et les albums. En ce qui nous concerne : Robert del Naja épaulé de Grant Marshall pour Massive Attack.

Le trip hop cultive donc cette esthétique vaporeuse où les protagonistes restent dans l’ombre (on pense à Beth Gibbons de Portishead sans cesse cachée derrière ses cheveux, ou encore à DJ Shadow, dont l’intitulé est explicite : le DJ ombre), c’est ainsi sans surprise que les musiciens présents sur scène pour le concert de Massive Attack ne sont qu’éclairés de dos ou en douche. Simples silhouettes, les grands écrans qui trônent au fond de la scène du Zénith ne les représenteront jamais, comme c’est souvent le cas dans les concerts de nos jours (on pense à MUSE qui raffole des gros plans sur le visage des musiciens et qui était d’ailleurs ces mêmes soirs à Bercy). Massive Attack fait le choix de demeurer autant que possible une musique physiquement désincarnée. Peut-être est-ce aussi cela que reproche la journaliste de l’Express au concert ? Une apparente mise à distance sans culte de la star qui harangue les foules ?

Il y a quelques années on avait écrit un billet sur le complexe de la musique électronique qui n’avait « pas de visage ». La solitude d’un musicien derrière son ordinateur, sans réponse visuelle de son instrument pour la promesse d’un concert. Le recours évident était l’occupation de l’espace par l’éclairage (parfois ingénieux), mais dans le but unique de boucher un vide. Massive Attack, qui n’a pourtant pas à rougir puisque de nombreux musiciens sont sur scène (deux batteurs, un bassiste, un guitariste etc.) et qui n’a donc a priori pas ce problème, a fait le choix, nous l’avons dit, de ne pas mettre en avant sa réalité physique sur scène. Ce choix volontaire d’apparaître sans visage est donc une stratégie bien précise.

Et c’est ici qu’on touche à ce qui fait la force du concert que n’importe quel problème technique ne pourra enrayer. Massive Attack a choisi d’installer des écrans géants en fond de scène qui diffusent messages et images en lien avec les crises actuelles. Comme le résumait Gilles Deleuze, « on reconnaît au visage trois fonctions : il est individuant (il distingue ou caractérise chacun), il est socialisant (il manifeste un rôle social), il est relationnel ou communicant (il assure non seulement la communication entre deux personnes, mais aussi, dans une même personne, l’accord intérieur entre son caractère et son rôle) », et c’est cette troisième fonction qui nous intéresse. Massive Attack utilise les écrans pour qu’ils deviennent le visage « relationnel ou communiquant » du groupe, modelé à sa guise, s’établissant en porteur de message.

Sans être moralisateur, le groupe se contente d’accumuler les faits et les chiffres pour que le spectateur se rende compte par lui-même de la gravité de certaines situations. Outre l’écart toujours grandissant entre les personnes les plus riches et les plus pauvres qui intéresse beaucoup le groupe, la chanson Safe from Harm proposait d’établir la liste de tous les bâtiments antiques détruits au nom de guerres de religions (montrant clairement que depuis 2007 ces drames sont monnaie courante). Et c’est sur la crise des migrants que le groupe se focalise essentiellement (on se doute que tel est le cas parce que c’est une tournée européenne). La chanson Girl I love you, sans doute l’apogée du concert, présente le chiffre des réfugiés syriens dans les différents pays européens suivis de photographies prises dans des camps en Grèce. Le spectateur s’approprie instantanément les données car Massive Attack, en les liant à sa musique, parvient à les rendre proches du public. Le « visage » de Massive Attack est alors pendant un temps celui de l’UNHCR, l’Agence des Nations Unies pour les Réfugiés. Comment sincèrement rester insensible et déclarer « je n’ai jamais été aussi déçu d’un concert » après cette incarnation humaniste en ne gardant en tête que des problèmes techniques ?

Il y a dix ans sortait sur les écrans français le film Keane de Lodge Kerrigan. Choc esthétique et émotionnel sans égal dans une carrière de spectateur. Et pourtant, ce film était passé presque inaperçu. Malgré ses deux prix au Festival de Deauville, personne n’en avait jamais réellement parlé, et aujourd’hui, il a complètement disparu.

Mais sa vision avait pourtant généré une curiosité et la volonté de retrouver un équivalent à ce choc. La volonté de réitérer l’expérience de cette émotion. Comme un travail de chercheur d’or ; trouver la perle rare. J’avais donc décidé d’octroyer un prix fictif annuel, le prix KINNE, pour récompenser ces laissés pour compte qui pourtant avaient une création forte et notable, même si parfois imparfaite. Se sont succédés russes, allemands, brésiliens, polonais et bien d’autres encore, au début, milieu ou à la fin de leur carrière. Ces créateurs ont aujourd’hui parfois disparu, arrêté, continué, pour la plupart sans succès public, et dont il ne reste parfois aucunes traces (Shultes n’est jamais sorti en France). Il n’y avait pas de règles précises ou attendues, sinon procurer des émotions fortes. Aujourd’hui, en regardant la sélection des dix ans passés, c’est en fait dix ans de portraits. Portraits d’hommes, de femmes, pour beaucoup en rupture avec la société qui leur est contemporaine.

Néanmoins ce travail de recherche est un travail quotidien extrêmement exigeant, qui demande une dévotion totale. Aujourd’hui, je m’interroge : que reste-t-il de ces films disparus ? Ce palmarès est après tout un palmarès intime qui a importé et sans doute orienté la construction d’un regard personnel, mais qui n’ira jamais plus loin. Jamais ces milliers d’heures de spectateur n’aideront quiconque et n’auront d’impact sur le futur. Après dix ans d’implication totale, d’une démarche de spectateur exemplaire, l’épuisement et la lassitude se font sentir. Le prix KINNE a-t-il encore un sens ?

2005 : Keane, réalisé par Lodge Kerrigan - USA

2006 : Koktebel, réalisé par Boris Khlebnikov & Alexei Popogrebsky - Russie

2007 : Frozen Days, réalisé par Danny Lerner - Israël

2008 : Shultes, réalisé par Bakur Bakuradze - Russie

2009 : Canine, réalisé par Yorgos Lanthimos - Grèce

2010 : Le braqueur, réalisé par Benjamin Heisenberg et Sous toi la ville, réalisé par Christoph Hochhäusler - Allemagne

2011 : Essential Killing, réalisé par Jerzy Skolimowski - Pologne

2012 : Un nouveau souffle, réalisé par Karl Markovics - Autriche

2013 : Leviathan, réalisé par Verena Paravel & Lucien Castaing-Taylor - UK

2014 : Praia do Futuro, réalisé par Karim Aïnouz - Brésil

Tour de table des émotions cinématographiques de l’année 2014.

Ida, de Pawel Pawlikoski

The Grand Budapest Hotel, de Wes Anderson

Only Lovers Left Alive, de Jim Jarmush

Conversation animée avec Noam Chomsy, de Michel Gondry

Mange tes morts – tu ne diras point, de Jean-Charles Hue

White Bird, de Gregg Araki

Gone Girl, de David Fincher

Of Men & War, de Laurent Bécue-Renard

Les ascensions de Werner Herzog, de Werner Herzog

Eau Argentée, de Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan

Fidélio, l’odyssée d’Alice, de Lucie Borleteau

P’tit Quinquin, de Bruno Dumont

Tant qu’il nous reste des fusils à pompe, de Caroline Poggi et Jonathan Vinel

Et bien sûr le prix KINNE 2014 : Praia do Futuro, de Karim Aïnouz

Le Festival d’Automne consacre cette année un portrait qui se poursuivra l’année prochaine à Romeo Castellucci. Deux nouvelles créations, Go down, Moses au Théâtre de la Ville, le Sacre du Printemps à la Villette sont présentées, ainsi que la reprise de son Schwanengesang D744 aux Bouffes du Nord. Et c’est de ce dernier travail que nous parlerons. Il avait été créé en 2013 au Festival d’Avignon, et n’avait été présenté qu’une seule fois. Comme une sorte de happening pour happy few, dans le faste de l’Opéra-Théâtre municipal. Une « petite forme », comme Romeo Castellucci se plaisait à la nommer alors. En effet, le spectacle est assez court, et se présente comme un récital classique qui se délite peu à peu. Sur scène, rien, sinon une cantatrice. Pas même un rideau noir. En fosse, un piano. Des lieder de Schubert, traduits en direct sur le mur du lointain. Tout ce qu’on peut attendre d’un récital, dans l’idée préconçue qu’on peut en avoir. Mais peu à peu la cantatrice qui n’aborde que mort, disparition, automne et noyade dans ses paroles, refuse de continuer à chanter. D’être le vecteur de tant de tristesse. C’est Valérie Dréville qui la remplace et qui insulte le public de sa présence, avant de fondre en larmes en arrachant la bâche noire qui recouvre la scène. Dans des flashs lumineux, on peut l’apercevoir portant un masque de monstre, et enfin, dans la lumière décroissante, à genoux un bras en l’air, comme priant, devant une croix qui se dessine par hasard dans l’effritement de peinture du mur du fond, disparaître.

Ce qu’il y a de si intéressant dans cette pièce, c’est qu’elle s’inscrit dans l’histoire des recherches de Romeo Castellucci. Comme un point d’orgue de la trilogie « Le voile noir du pasteur », qui n’est d’ailleurs plus. Pour être clair, il faut faire un immense flash-back et revenir en 2011. Romeo Castellucci travaille sur l’adaptation de la nouvelle de Richard Hawthorne « Le voile noir du pasteur » où un prêtre décide de porter soudainement et à jamais un voile noir devant son visage, sans en donner la raison. En résulte un spectacle qui ne sera donné que très peu de fois tant il ne convient pas à Romeo Castellucci, comme il le déclarait au Colloque de Liège : « Je ne sais pas précisément pourquoi, parfois, je pense que c’est raté. C’était le cas du Voile noir du pasteur. Je reste convaincu des lignes fondamentales, mais peut-être était-ce trop tôt. Quelque chose n’a pas marché ». Ce spectacle était aussi associé à un projet plus large, J., lui-aussi avorté. Jean-Louis Perrier interrogeait Romeo Castellucci : « Dans le texte de présentation de cette pièce au Theater der Welt, vous exposiez qu’elle s’inscrivait au début d’une œuvre qui s‘appellerait J., à travers laquelle vous souhaitiez « rencontrer Jésus dans sa très longue absence ». Est-ce toujours le cas ?

[…] C’est un questionnement. Le chemin de J. se termine peut-être avec Le voile noir du pasteur. Je me demande même si Le voile noir du pasteur n’a pas occupé la place de J. Parce que la nouvelle de Hawthorne est tellement complexe à tous les niveaux : politique, esthétique. On ne peut pas l’épuiser. »

En réalité, c’est, il semble, un phénomène typique de sérendipité. Romeo Castellucci, voulant d’abord travailler sur Jésus avec l’agrégat d’œuvres qui formeraient J. en est arrivé au Voile noire du pasteur. Or dans ce travail il était question du visage, du regard, et donc de l’image. Quelque chose qui a semble-t-il bien plus animé Romeo Castellucci, au point de le frotter à l’impossible avec le Voile noir du pasteur, dans la mesure où ce qu’il y avait à dire/à faire était trop gros pour ce spectacle peut-être chétif qu’il a volontairement saboté. Le transformant alors, pour honorer les coproductions, en un autre : Sur le concept du visage du fils de Dieu. Ce dernier est bien connu avec les déboires qu’on sait, présentant cet homme âgé grabataire nettoyé sur scène par son fils devant un immense portrait de Jésus peint par Antonello De Messine.

L’interrogation sur le regard et le rapport à Jésus se recoupaient donc par ce spectacle. Mais c’est la recherche sur l’image, sa disparition et le regard qu’a continué d’interroger Romeo Castellucci dans le spectacle suivant, The Four Seasons Restaurant, qui avec Sur le concept… et le Voile noir du pasteur formaient une trilogie, un cycle d’après « le voile noir du pasteur ». Ce spectacle disparu avait donc été une impulsion permettant dans son sillage la création de ces deux autres – et peut-être même de ce qui suivra –, et dont certains éléments ont été réutilisés. On peut notamment parler de la bande-son de Sur le concept…, ou du trou noir final du Four Seasons Restaurant qui faisaient semble-t-il partie intégrante du Voile noir du pasteur. Mais il y avait aussi ces fameux flashs lumineux soudains et crus sur la scène totalement noire. Encore une fois, on l’imagine, fragments orphelins du spectacle disparu, on pouvait les retrouver dans la première mouture du Four Seasons Restaurant dont nous parlions dans cet article. Il était en effet possible d‘apercevoir une femme nue prier avec une cagoule noire sur la tête – le fameux voile noir du pasteur. Or dès les premières représentations, ce passage a disparu, redevenant orphelin. Jusqu’à se retrouver, encore un an plus tard, en 2013, dans une forme qui lui est en quelque sorte dédiée : notre fameux Schwanengesang D744.

C’est pour cette raison que ce spectacle s’inscrit dans la lignée de cette trilogie du « Voile noir du pasteur » (qui n’en est donc plus une, et qui peut-être englobera aussi d'autres projets à venir comme Go Down, Moses). C’est un point d’orgue qui reprend les éléments des spectacles précédents et leurs interrogations pour les faire résonner le temps de ce récital. Les habits que porte Valérie Dréville sont issus du Four Seasons Restaurant. Les gestes maniérés qu’elle effectue aussi. Tout comme le Nacht und Träume que chante la soprano Kerstin Avemo. Lorsque cette dernière refuse de continuer à chanter, c’est la disparition de la langue, moyen du dire et du partage de cette terrible tristesse contenue dans les lieder qu’elle renie. Exactement l’opposé de ce qui suit en fondu enchaîné avec Valérie Dréville où sa langue va dire d’une manière plus que frontale, faisant peut-être trembler les fondations du quatrième mur, toute la violence qu’on peut imaginer. Cette violence ne vient pas de nulle part. Elle est si vive parce qu’on nous a conforté tout au long de la première partie de la pièce dans l’idée préconçue du récital, dans le lieu noble qu’est l’opéra. Le spectateur fait ce qu’il fait de mieux : anonyme et invisible, il écoute et regarde. Et c’est justement ce que va lui reprocher Valérie Dréville. C’est que le spectateur est un voyeur, un « voleur » comme elle le hurle. « Vous voulez savoir quoi ?! Vous attendez quoi ?! » Cette interrogation, Pina Bausch l’avait déjà formulée trente ans auparavant dans Nelken, où Dominique Mercy après avoir effectué des pas de danse classique apostrophait le public en lui demandant ce qu’il voulait voir de plus. La confrontation scène/salle a donc bien lieu, mais Romeo Castellucci n’en reste pas là. Valérie Dréville en larmes s’excuse : « Je ne suis qu’une actrice », avant d’apparaître un fragment de seconde arborant un masque de diable.

Il nous faut alors faire un second flash-back, en 1997, cette fois, lorsque Romeo Castellucci parle de son spectacle de l’époque : Giulio Cesare. Au cours de celui-ci, une anorexique allongée sur le plateau est recouverte d’un écriteau « ceci n’est pas un acteur », en référence à La trahison des images de Magritte. « En écrivant « Ceci n’est pas un acteur » je n’ai pas voulu présenter, tout nu, un corps dans son évidente douleur. J’ai voulu souligner le fait que c’était un acteur, et un corps anorexique, dans ce cas, l’est symboliquement deux fois. » Mais la question sous-jacente est déjà posée : où commence le personnage et où s’arrête l’acteur ?

Tauberbach : Alain Patel au sommet. Des êtres qui ne peuvent quitter leur milieu pestilentiel (figuré par une montagne d’habits sur le plateau comme pourrait l’être une favela), une personne aux troubles mentaux qui s’y installe, et le « tauberbach », le Bach pour les sourds. Image touchante : cette musique noble et harmonieuse chantée par des sourds, devenant pure cacophonie. La condition « empêchée » de tous ces destins croisés qui ne cessent pas d’ « essayer ». Essayer de s’échapper, essayer de s’intégrer, essayer de chanter, essayer de communiquer. L’empêchement est le centre du spectacle, mis en opposition à une instance supérieur dont on entend la voix – grave – apporter reproches et mépris, et dont on peut imaginer que la communication se fait par ces micros qui pendent des cintres. Le tout est évidemment porté par les incroyables interprètes d’Alain Platel, Romeu Runa en tête, dont les gestes précisément compulsifs en font des êtres maladifs, rendant palpable ce paysage figuré d’ordures.

Le théâtre de la Cité Internationale, le Nouveau Théâtre de Montreuil et le Théâtre de Vanves ont mis leurs efforts en commun au mois de Mars dernier et proposé un petit festival dédié aux artistes émergents : « JT14 ». Dans l’une des maisons de la Cité Internationale, une adaptation in-situ et actuelle de Phèdre : À la nuit où j‘ai tremblé, écrit par Magali Mougel et mis en scène par Nicolas Orlando. C’est l’anniversaire d’Hippolyte, et on y est conviés. Le public est accueilli par la famille qui entonne les derniers préparatifs pour la soirée surprise. Bien sûr cette soirée va tourner au carnage. Utilisant toutes les ressources mises à disposition par le lieu d’accueil (une coursive, des portes vitrées…), la bonne gestion de l’espace et du rythme sont notables. Mais c’est la violence du texte qui est ici parfaitement limpide dans sa réactualisation, et rehaussée par l’interrogation des rapports entre hommes et femmes. C’est le personnage de Thésée qui en est la clé de voûte. Absent de la famille, il passe de conquêtes en conquêtes, mais ne pardonnera rien à son fils ayant une aventure avec sa belle-mère. Côme Thieulin qui l’interprète est tellement impressionnant qu’il faut le nommer. Caché derrière sa barbe blonde et son manteau noir, c’est une voix forte qui pétrifie comme on en voit rarement. Si le spectacle est aussi prenant, c’est sans doute que le spectateur est aux premières loges de cette désagrégation générale, et surtout qu’elle a lieu en terrain connu. Les confrontations entre les différents protagonistes sont mordantes de réel, mais si elles le sont autant c’est parce qu’il n’y a pas de protections pour le spectateur. Assis au milieu de ce décor naturel, il fait, le temps de la soirée, partie de la famille, dans une réalité coupée du monde et qu’il partage : on chante Françoise Hardy et on joue à Mario sur Nintendo. Cette sordide histoire pourrait ainsi être celle de chacun aujourd’hui.

Notre avis sur FOLK-S_will you still love me tommorow? d’Alessandro Sciarroni n’a pas changé. Alors que repris quelques dates au Montfort en novembre avec le Festival d’Automne, qui propose par ailleurs de découvrir deux autres pièces de l’artiste italien, nous renvoyons à cet article qui traitait déjà au cours de la saison passée de cette pièce en profondeur.

Le groupe new-yorkais Temporary Distortion présentait durant le Festival EXIT 2014 à la MAC la performance My voice has an echo in it. Pendant six heures, les musiciens du groupe offrent un continuum sonore rock, s’aventurant parfois vers le shoegaze et l’industriel, utilisant bien souvent de longues transitions planantes. Autant dire que le résultat est hypnotique, parce que le dispositif est unique. Les quatre musiciens jouent dans une boîte rectangulaire relativement exigüe tout à fait insonorisée, et dont les cloisons sont faites de vitres sans teint. De la sorte, les spectateurs parviennent à voir les musiciens, mais les musiciens ne voient que leur reflet en retour. Cette proximité inédite (et même parfois déroutante) dans l’expérience du live permet de tout voir en détail. Comme une présence omnisciente. Les musiciens ne nous voient pas en retour, notre regard soutenu et intrusif n’est jamais remis en cause, et si les musiciens se doutent que des spectateurs sont de l’autre côté de la paroi, ils ne les voient pas et annihilent ainsi tout « jeu » : leur expression est neutre. Comme s’ils ne jouaient que pour eux. My voice has an echo in it crée le « concert sourd ». Avènement du digital, ici tout est numérisé. Des instruments électroniques jusqu’aux casques individuels qui proposent aux spectateurs de se joindre à cette silencieuse communion, les signaux ne traversent jamais l’air. Ils sont contenus dans des fils électriques. Même les musiciens entre eux ne s’entendent pas, puisque les instruments n’émettent pas de son. C’est grâce aux casques qu’eux-aussi s’entendent. Notre écoute n’est plus partagée, c’est un concert, mais qui est proposé individuellement. Il n’y a plus de mise en commun, et pour en profiter il faut être aux premières loges. L’accès à ce noyau vivant est une expérience solitaire, extatique et atemporelle.

La somptueuse beauté sidérante de SACRE DU PRINTEMPS + & DU n’a rien perdu. Créé en 2008 sous le nom de DAS CHROME + & DU par VA Wölfl, le spectacle dont nous parlons ici en est une version révisée. On le sait, VA Wölfl se plaît à transformer ses créations, à les faires muter parfois même d’un soir sur l’autre, comme il avait pensé au moins trois versions différentes de kurze stücke dont nous parlions l’an passé. Ainsi on ne sait jamais trop à l’avance à quoi va ressembler le spectacle. Ici, il semblerait que la structure globale ait été conservée, mais que ce soit la bande-son qui ait muté. Comme remixée. On est passé d’une techno quelconque au Sacre du Printemps de Stravinsky. Une fois de plus, comme toutes ces expériences fortes, il est difficile de les résumer car elles sont à vivre et à ressentir, mais suffisamment de pistes sont lancées pour permettre d’établir des réflexions. Le spectacle d’un point de vue macroscopique est très simple : les onze performeurs vident des cartons remplis de livres, en recouvrent le sol du cube blanc typique des créations de VA Wölfl, pour finalement les ranger dans ces mêmes cartons. Mais d’un point de vue microscopique, c’est évidemment bien plus complexe, puisque le spectacle fourmille de micro-actions chorégraphiées au détail. On ne se trouve pas loin de l’autodafé. Ici, la culture est piétinée. On marche sur les livres. C’est une course, une bataille. Il y a un micro, qui commence le spectacle : une lecture extrêmement sérieuse sur l’aseptisation de la société contemporaine qui ne pourra aller jusqu’à son terme puisque les performeurs vont littéralement prendre en otage le plateau. S’imposer, confisquer la parole, faire régner leur vision : la loi du plus fort. Et surtout recouvrir les autres. Il y a douze platines vinyle à jardin, et chacune joue le Sacre du Printemps : chacune recouvre l’autre et génère ainsi une cacophonie générale sur ce plateau devenu carte d’un monde en péril figuré par les livres au sol. Les trompettes qu’utilisent par moments les interprètes se transforment en armes de destruction massive alors que toute cette énergie se mue en tension extrême et tend vers un point de non-retour. Ces moments indescriptibles de convulsion du plateau, explosions plastiques, où les lumières clignotent, comme si les yeux du théâtre roulaient sur eux-mêmes. À quoi succèdent des moments d’accalmie, avant que tout ne reprenne son cours et que cette course effrénée ne se rejoue à l’identique. Puisque tout est question de copie, semble nous dire VA Wölfl. L’Homme peut-il faire autrement que répéter ce qu’il fait ?

Oh! Deep sea – Corpus III est une œuvre chorégraphiée par Kat Válastur, qui comporte six chapitres, et qui a uniquement été présentée deux jours aux Rencontres de Seine Saint-Denis en mai dernier. Débutant dans le noir par des mots apparaissant par stroboscopie, ce n’est qu’ensuite qu’on découvre les quatre interprètes qui auront comme été pris dans l’inertie de ces spasmes de départ. Un immense travail sur la matière-temps prend alors place. Le plateau est vide, à l’exception d’un étrange blason gris posé au centre de la scène, qu’on pourra imaginer être le moteur de cet étrange champ de flux qui parcourt le plateau et donc les danseurs. Tout se fait d’abord en popping, comme si les stroboscopes du début continuaient d’agir sur les corps, jusqu’à délimiter un second espace au-delà d’un rectangle tracé lumineusement au sol, en dehors duquel ce flux ne semble plus avoir effet, et où les danseurs retrouvent une temporalité naturelle. À travers les différents chapitres on voyage dans différents possibles (lever de soleil, tableaux vivants connus, rêverie), de sorte à ce qu’on ne puisse plus déceler le réel. Tout cela ne serait-il finalement qu’un espace mental, comme semble l’indiquer ce fragment plus naturaliste où l’un des danseurs semble être entré en collision avec une voiture ? Quelle qu’en soit la réponse – s’il y en a une – ce n’est pas ce qu’il faut retenir de ce Oh! Deep sea – Corpus III, mais cet important travail sur l’inquiétante étrangeté qui fait disparaître tous les repères spatiaux et surtout temporels, pour les refaçonner de manière inédite grâce aux mouvements presque ininterrompus des danseurs.

Si l’édition du Festival d’Avignon passée n’était pas convaincante, pendant le séjour avignonnais, c’est à l’exposition organisée par Yvon Lambert qu’il fallait se rendre. Sa fondation étant en travaux, c’est en prison que les œuvres se sont délocalisées pour une immense exposition évènement : « La disparition des lucioles ». Prison en plein centre ville d’Avignon, collée à l’arrière du Palais des Papes et du Rocher des Doms, ce sont plus d’une centaine de cellules investies par des œuvres d’art diverses, mais aussi les couloirs et les cours. Si bien sûr cette exposition n’est pas parfaite, disons-le tout de suite – trop, il y a trop –, la force du lieu est telle qu’on passe sur ces reproches et ne conserve qu’une sensation de vécue forte et inédite.

Car déjà entrer dans ce lieu relève de l’interdit. On ne peut normalement pas voir ce qu’il s’y passe. Ici non plus, on ne le verra pas directement, dans le sens où la prison est désaffectée, mais comme elle n’a pas été touchée (ou presque) depuis 2003, dernière année d’activité, il est possible de l’imaginer. Elle était l’une des plus vétustes et des plus difficiles de sa région du sud. Dans les toutes petites cellules que l’on nous propose d’observer, physiquement ou parfois seulement à travers un judas, on peut malgré tout ressentir cette condition extrême, et c’est là que l’exposition excelle. En proposant d’investir ces cellules par des œuvres d’art, ces œuvres viennent renseigner le lieu et faire ressentir au spectateur ce qui fait ici défaut : les prisonniers. Bien sûr des expositions in-situ ont déjà eu lieu partout dans le monde, et même à Avignon (« La Beauté » ou même l’an passé « les Papesses » dans le Palais des Papes), mais jamais elles n’ont éclairé le lieu de la sorte. On sait bien que l’art du commissariat artistique en ce début de XXIe siècle est de tracer une ligne directrice entre les œuvres proposées dans une exposition pour faire sens commun, de les faire se faire écho etc. Mais cela ne se fait que rarement en dehors de l’ « espace quelconque » cher à Gilles Deleuze que crée le white cube des musées. Ici, la relation œuvre/environnement en plus de la relation œuvre/œuvre existe, et c’est d’elle que l’exposition tire toute sa force. Lorsqu’on voit les vidéos sans titre de Guy de Cointet qui présentent un chiffre et un curseur qui se déplace sur l’écran au rythme de ce chiffre (par exemple 3 : trois minutes au curseur pour parcourir l’écran…), c’est bien sûr du temps qui passe qu’il est question. De ce temps dans cet enfermement, jusqu’à la fin de la peine. Citons aussi cette cellule oppressante tapie des clichés de Douglas Gordon, quart de visage identiquement démultiplié présentant une cicatrice au-dessus du sourcil. Ce Punishment Exercise regarde et juge, où que les yeux tentent de s’évader, et fait part d’un douloureux remord. Les œuvres témoignent d’un état d’âme, d’un état d’être en emprisonnement. On aurait pu tomber dans l’anecdotique, le sensationnalisme ou le voyeurisme, mais de tout ça il n’est rien grâce au sérieux de ces œuvres. De plus, c’est presque un recueillement qu’elles suscitent chez le spectateur, qui est plutôt visiteur de ce monde interdit qui s’ouvre exceptionnellement à lui. Lorsque dans les cellules sont encore accrochées des bribes de journaux aux murs – Pinups, voitures – ou gravées des inscriptions diverses, c’est bien au milieu de vestiges qu’il se fraie un passage. « Ça a été », et véritablement été, comme l’aurait dit Roland Barthes.

La saison passée a été riche en émotions, autant que peut l’être une saison remplie. Alors qu’une nouvelle s’entame, et avant de la parcourir comme à notre habitude, revenons sur quelques pépites passées…

Letzte Tage. Ein Vorabend. Un Marthaler dur et ambitieux. Un Marthaler sérieux comme il en arrive parfois. Un Marthaler qui donne son regard sur l’histoire. On l’avait déjà vu, grinçant et étendu sur presque quatre heures dans son immense Schutz vor der Zukunft qui traitait des kidnappings odieux et des expérimentations scientifiques sur les enfants hyperactifs pendant la Seconde Guerre Mondiale en Autriche. Ici, c’est la condition Juive, cent ans après le début de la Première Guerre Mondiale. Que reste-t-il de la montée du nazisme de cette époque ? Beaucoup, nous montre Christoph Marthaler.

Le décor étant la salle même du Théâtre de la Ville, théâtre qui semble totalement à l’abandon, dont les sièges s’amoncellent, c’est qu’il est en effet question de cimetière poussiéreux, comme un lieu chargé d’histoire. Très peu se passe et les acteurs/musiciens errent dans cet espace en ruine. Femmes de ménage étrangères qui se font mettre à la porte, horde de touristes asiatiques qui photographient à tout va sans ne rien voir, politiques qui s’endorment devant les discours xénophobes d’époque minutieusement reconstitués par Marthaler, comme s’ils étaient d’une banalité sans limite. Pas de Juifs, mais leur musique. Celle des déportés, celle composée dans les camps, celle des absents qui résonne dans l’immense salle du théâtre presque vide et fait fuir ces quelques acteurs disséminés dans les tribunes comme si cette tragique musique était inaudible. En écho, pendant les trois derniers quarts d’heure, comme depuis le fond des âges, des fragments de musiques juives, chronologiquement depuis le XIXe siècle jusqu’à l’année en cours, 2013, se font entendre. Les acteurs, maintenant blancs vêtus, apparaissent depuis la haut de la salle jusqu’à son bas comme des fantômes. La finesse de Marthaler fait de ce spectacle un immense cri silencieux qui nous dit que, peut-être comme ces présences qui réapparaissent de plus en plus visiblement, les discours xénophobes plus tôt présentés ne sont pas qu’une histoire de passé, tandis que les partis extrémistes se renforcent de jours en jours…

Life &Times, épisodes 3 et 4. Suite de l’incroyable pièce proustienne basée sur la vie banale de Kristin Worrall, jeune quarantenaire de la classe moyenne américaine. « Can you tell me your life story? » Peux-tu me raconter ta vie ? Et les seize heures de conversations téléphoniques qui ont suivi en réponse à cette question anodine utilisées comme matière première, présentées tel quel avec fautes et hésitations.

On reprend donc là où on l’avait laissée l’histoire : à l’adolescence. On découvre les premières cuites, les cigarettes, le premier copain et le voyage en Angleterre. Mais ce qui est surtout notable, c’est le changement radical une fois de plus dans le choix de mise en scène. À chaque fois, des contraintes et un principe simple sont choisis, et suivis pour l’épisode. Nous avons eu la danse créée en temps réel devant des cartons tirés au sort qui indiquaient les pas, nous avons eu la comédie musicale, et maintenant le huis-clos. Incroyablement, la pièce se déploie en double. Dans sa parole et dans son action. Tout ce qui est visible correspond à ce que l’on comprend être une histoire de meurtre, comme au Cluedo, où un inspecteur enquête pour retrouver le coupable, tandis que tout ce qui est audible et est formulé par ces mêmes protagonistes ne correspond en rien à l’action, mais est bien la suite de l’histoire de l’adolescence de Kristin Worrall. Le tout fonctionne à merveille. Les deux histoires aux antipodes se superposent, et on les suit doublement sans encombre jusqu’à nous mener devant un long monologue qu’il faut dire admirable. Tous les acteurs, immobiles dans un tableau vivant guettent l’arrivée d’extra-terrestres, deus ex machina de cet insoluble affaire criminelle, de cette interminable logorrhée. Du moins jusqu’au prochain épisode !

« Venez en masse, franchement. Venez. Ce texte est uniquement écrit pour vous dire de venir de toute façon, pour vous inciter, pour être incitatif, pour produire une envie extrêmement puissante en vous et en particulier dans votre cerveau. Donc autant vous le dire toute de suite : la meilleure pièce de la saison, c’est nous. Tout simplement parce que c’est vous. Parce que c’est vous qui venez. Vous comprenez ? D’ailleurs, ce n’est pas vraiment une pièce, ce truc. C’est une rencontre. Donc voilà, venez. Nous sommes heureux de vous rencontre. » Tel était le résumé de Rencontre avec le public de Thibaud Croisy, présenté aux Inaccoutumées à la Ménagerie de Verre cet hiver, et qu’on pouvait lire sur les dépliants de présentation du festival.

«Vous êtes venus, maintenant. Ca y est. Vous êtes là. En masse, je ne sais pas, mais les réservations sont allées bon train, m’a-t-on dit, donc il se peut que vous soyez nombreux, ce soir, peut-être près d’une centaine. Peut-être est-ce grâce à ce texte que vous avez lu sur les flyers, dossiers de presse, ce texte que nous avions écrit uniquement pour vous dire de venir, pour vous inciter, pour être incitatif, pour produire une envie extrêmement puissante en vous et en particulier dans votre cerveau. Rappelez-vous : dès le départ, nous avions joué cartes sur table avec vous. Nous vous avions dit les choses très simplement, très clairement. Nous n’avions pas triché. Nous vous avions dit que la meilleure pièce de la saison, c’était nous, tout simplement parce que c’était vous, parce que c’était vous qui veniez. Et donc voilà, maintenant, ça y est, vous êtes là, vous êtes présents, vivants devant nous, ou pas loin, et tout ce que nous vous avions dit depuis le début vous êtes en train de le vérifier. » Tel était le texte de la feuille de salle distribuée le soir de la représentation.

Tout semblait indiquer un piège, évidemment. Mais la curiosité est plus forte. Et c’était une évidence, puisque c’est la curiosité qui génère l’état de spectateur. On le sait bien, c’est sa pulsion scopique, l’envie de voir et de contrôler par le regard. Ce qu’offre le dispositif du théâtre ou du cinéma. Tout est vu sous contrôle, le spectateur n’est jamais embêté depuis sa place de voyeur, comme le rappelle l’origine étymologique du « théâtre », le lieu d’où l’on voit. Bien sûr Rencontre avec le public joue sur ces données en les transformant en traquenard. Le piège du théâtre, dans sa plus grande simplicité. Le pacte théâtral entre acteur et spectateur qui vole en éclat. Dans la Ménagerie de Verre, les gradins ne sont pas dans leur position habituelle mais au fond de la salle, laissant la vue sur la porte du  garage. Trois chaises et trois bouteilles d’eau face à nous. Puis trois personnes entrent, s’assoient… et deviennent spectateurs des spectateurs. Une vidéo-projection prend le relais et se fait la voix du spectacle dans un texte défilant qui s’adresse au public en leur demandant d’être attentif au bruit qu’ils produisent, leur faisant remarquer qu’il est impossible d’être tout à fait silencieux quand on est en position de spectateur etc. Ce dernier est ramené à sa condition. Il est en quelque sorte voyeur : il a payé pour voir quelque chose. La vidéo-projection provoque : « Vous avez payé vos places, et cet argent va simplement nous servir à aller manger au restaurant. » La proposition se transforme en anti-spectacle. Les trois acteurs se parlent entre eux, mais le public ne les entend pas, ils bricolent dans leur coin sans qu’on voie clairement ce qu’ils font, réalisent des actions inabouties comme cette soupe qui tout juste finie est immédiatement jetée à la poubelle. La porte du garage au fond de la salle est maintenant ouverte, si bien que les spectateurs ont en perspective les voitures et les piétons qui passent dans la rue Lechevin … Clairement, l’idée est de ne pas en avoir pour son argent, de ne pas pouvoir voir ce pour quoi on a payé. Comme nous le disions, la simple remise en cause du contrat théâtral. La tension monte encore d’un cran et les commentaires se font plus agressifs à l’égard des spectateurs, les insultant. L’une des trois personnes sur scène se met face au public et demande alors à être giflée. Ayant été malmené par rapport à ses attentes et à ses habitudes, après avoir été rabaissé, on offre la possibilité au spectateur de se venger. Et c’est exactement à ce moment que Thibaud Croisy réussit ce qu’il entreprenait depuis le début, depuis le moment-même où il rédigeait son texte incitatif : abolir pour de bon le quatrième mur. Au moment exact où la main du public rentre en contact avec la joue de l’actrice qui l’a ordonné, le spectateur a franchi la limite. Il n’y a plus de différence entre acteur et spectateur et tout est maintenant possible. Nous sommes sur un champ de bataille. Le piège.

Le texte s’intensifie encore en relevant la « passivité merdique » de la condition de spectateur. L’actrice giflée se tient devant le public et lui lance en retour un ultimatum. Elle va nous cracher à la figure si l’on ne sort pas immédiatement. Évidemment c’est bien amené. Cela n’aurait pas été crédible s’il n’y avait pas eu tout ce qu’il y a eu auparavant, si le spectateur n’avait pas fauté en outrepassant les limites de son « rôle ». Beaucoup sortent donc, de peur de représailles. Finalement les trois protagonistes commandent un taxi qui finit par arriver devant la porte du garage et prennent la direction du restaurant dans lequel ils avaient plus tôt annoncé qu’ils iraient se restaurer avec notre argent. La scène est vide, la régie est vide, le texte continue encore de défiler mécaniquement au fur et à mesure que la lumière décroît seule elle-aussi. Le spectacle comme entité autonome maléfique, grand vainqueur sur les quelques spectateurs hébétés ayant osé rester dans la salle.

Thibaud Croisy, avec cette violente proposition explore brillamment le mécanisme et le fondement du théâtre. Quand il fait dire que les acteurs vont aller se restaurer avec l’argent du spectateur, « notre » argent, celui de la collectivité, ce qu’il sous-entend c’est que cet argent ne va servir qu’à ça. Sans rien nous avoir offert en retour. Le pacte du théâtre n’est donc en ces termes pas respecté. Mais pourtant c’est un stratagème supplémentaire. Il serait faux de dire que Thibaud Croisy ne nous a rien offert. Nous sommes bien assis dans la salle, et on « voit » les agissements qui ont lieu devant nous, même s’ils sont atypiques. Ces agissements parce qu’il est bien difficile de les qualifier autrement, et c’est tout l’intérêt de la proposition. Même Josef Danan s’est interrogé et peine les définir. Alors qu’il prend l’exemple d’un travail précédent de Thibaud Croisy dans son livre Entre théâtre et performance : la question du texte, il écrit cela : « Il y a eu « théâtre » mais j’ose à peine employer ce mot. Car nous étions dans le réel. Comme si rien de tout cela n’était joué mais avait lieu. » Il est en ces termes évident que le contrat classique du théâtre entre acteur et spectateur est ici redéfini.

De plus, et cela découle de cet « avoir lieu », le lieu théâtre est lui-aussi troublé. Le théâtre classique brouille les repères du monde dans lequel il est inclus : il simule un noir indéfini pour que tout puisse y avoir lieu sans interférences du monde extérieur. Ici, on est à la fois dans le théâtre et hors du théâtre, puisque la vie « réelle » est à vue. On rappelle que le spectateur a en perspective les voitures et les piétons qui passent rue Lechevin depuis le garage ouvert. Le spectateur prend alors immédiatement conscience de sa position et de sa perversité. Il est ici parce qu’il attend quelque chose, parce qu’il a payé, mais il n’est pas retenu captif. Il ne lui coûterait rien de se lever et de partir par cette ouverture sur la rue. Alors, humilié, pourquoi reste-t-il ? La réponse est sans doute à trouver en chacun.

En redéfinissant d’abord le contrat, ensuite les limites du théâtre, Thibaud Croisy vient enfin éclairer un phénomène  absolument primordial dans le rapport entre spectateur et acteur. Comme nous l’avons dit, les acteurs et les spectateurs sont hissés au même rang sans distinction à l’instant où le quatrième mur est aboli après la claque. Mais apparaît à la même seconde la « banalité du mal » de Hannah Arendt. De quel droit une personne en gifle-t-elle une autre sans qu’ils ne se connaissent et sur simple prétexte que l’un l’ait demandé à l’autre ? Si cette « rencontre » avec le public ne se solde finalement que par la disparition du quatrième mur, cette « rencontre » affirme par là-même que celui-ci ne doit en fait ne jamais être entièrement brisé. D'une certaine manière, ce que semble nous dire Thibaud Croisy est que le quatrième mur est la condition sine qua non de la représentation. Sans lui, on bascule du côté de la présentation pure, et donc, sans doute, de ses dérives possibles. Le spectateur a payé pour un service, il a donc une position dominante sur l'acteur. Mais cette domination par défaut ne serait-elle pas la raison pour laquelle le spectateur ne doit justement jamais dépasser le quatrième mur ? Pour le protéger de lui-même et de ce qu'il pourrait vouloir faire aux acteurs ? Puisqu’on a inclus un rapport financier, le spectateur peut considérer comme ses biens les acteurs qui sont censés lui rendre le service pour lequel il s’est engagé et a payé : de la satisfaction. C’est le rôle du salut final. Ainsi,  on applaudit : ce qu'ont fourni les acteurs est conforme à ce qu’on attendait d'eux, ils ont bien travaillé et nous en ont donné pour notre argent ; on n'applaudit pas : ce qu'ont fourni les acteurs n'est pas conforme à ce qu’on attendait, nous n'en avons pas eu pour notre argent, nous sommes mécontents. Et nous voulons un dédommagement. Mais ce qu’on apprend de Rencontre avec le public, c’est que ce dédommagement ne doit absolument jamais être autre chose qu’une frustration pour le spectateur.

Le Blitz Theater est venu depuis la Grèce jusqu’à Montreuil pour présenter son Late Night qui s’inscrit totalement dans la filiation de la danse-théâtre de Pina Bausch dont nous parlons juste ensuite.

On assiste à une soirée dansante dans un espace en décomposition : des fragments de lumière clignotent ici ou là et de la poussière tombe des cintres, comme si le plafond s’effondrait. La nostalgie qui émane de la pièce est globale et le sentiment post-apocalyptique. Il y a eu une guerre. Tout est à l’imparfait dans le récit de ces six personnes qui ont semble-t-il regardé le monde se gâter sans jamais rien faire, et n’ont plus de choix que de danser sans fin, ensembles et avec leurs souvenirs, pour ne pas (s’)oublier eux-aussi et fondre dans les décombres. On achève bien les chevaux de Sydney Pollack n’est pas loin. À quoi bon continuer de se souvenir quand tout à disparu ? Comment continuer à vivre à travers l’épuisement alors qu’il ne reste plus rien et que plus rien n’a donc de sens ? Ces six rescapés tentent dans un dernier effort de se faire des tours de magie avec des gestes du quotidien, mais plus personne n’arrive à concevoir le magique. Il n’y a plus d’enchantement dans leur monde : ils ne savent quand il faut applaudir ni même si le tour a eu lieu. Il n’y a plus d’enchantement, et la pièce met en garde vers ce possible latent. Le possible de la fin de quelque chose. Et puisque ce possible a d'une certaine manière eu lieu là d’où ils viennent, en Grèce, peut-être faut-il être vigilent à ce qu’il n’advienne pas non plus là où nous sommes…

1980 – ein stück von Pina Bausch, « une pièce de Pina Bausch » qui ne trouve pas d’autre titre que, celui, épitaphe, de l’année où elle a été créée et qui sonne par ailleurs la disparition de Rolf Borzik, compagnon décorateur de cette dernière. La disparition. C’est de ça qu’il s’agit. S’il ne nous a jamais été possible de voir l’intégralité du répertoire de Pina Bausch, il semble tout de même que cette pièce en soit la pièce maîtresse.

Aussi pétillant, ensoleillé et serein – lunettes de soleil sur le bout du nez – que l'était The English Riviera, Love Letters compte les derniers jours de vacances, profite des dernières chaleurs et cache à peine son spleen de la rentrée. Comme un départ en vacances puis l'attente des orages du 15 Août sur la côte...

Première édition pour Olivier Py en cette 68ème édition du Festival d'Avignon. Édition rude, on le sait, puisque comme il nous le rappelle dans sa conférence de presse finale, des journées de grève ont perturbé certains spectacles, les intempéries en ont empêché d'autres et Jeanne Moreau n'a finalement pas assuré sa prestation dans la Cour d'Honneur... Manque à gagner chiffré et annoncé sans détour dans l'espoir d'une énième rallonge financière.

Mais rétrospectivement, heureusement que ces aléas se sont produits. Pendant qu'on parle de ces catastrophes plus ou moins naturelles, on ne parle pas des spectacles. Ces événements fortuits sont par chance venus camoufler la pauvreté de cette (première) édition.

La volonté était claire : être en rupture totale avec l'ère précédente, celle de Hortense Archambault et de Vincent Baudriller. Changement de la programmation, changement du logo, changement des lieux. Le grand chantier, la grande réorganisation. Soit. Mais ce changement est tel, qu'il nie tout ce qui a été fait auparavant et ne s'affirme qu'en opposition à celui-ci, sans même se poser la question du bien fondé de ce qui était. Bref, ce changement n'est pas naturel et apparaît même parfois comme non-sens (ne serait-ce que sur des petits détails pratiques : la volonté de délocaliser les conférences de presse hors du Cloître Saint-Louis alors que les bureaux de la presse sont au Cloître Saint-Louis). Table rase. Couper court. Et aussi bien du côté des artistes. On se souvient qu'Olivier Py directeur de l'Odéon présentait tout de même Krzysztof Warlikowski, Angélica Liddell, Wajdi Mouawad ou Guy Cassiers, grands noms de l'ère précédente d'Avignon, signe que des passerelles programmationnelles existaient donc. Mais rien n'a transparu dans cette édition du Festival. La majeure partie des artistes est inconnue. Bien sûr le rôle d'un festival est aussi de permettre la visibilité à ce qui n'en a jamais, de faire découvrir, mais le sentiment d'avoir été floué par la marchandise flotte. Si on met tout ce qui s'est fait jusqu'à présent au placard, il faut que l'alternative soit d'autant plus forte pour remplacer une méthode installée qui fonctionne. À cette alternative, l'argument invoqué pour façonner l'agencement de ces découvertes était « politique ». Mais politique de quoi au juste ?

Sans rentrer dans le détail de chaque spectacle, de propositions politiques il y a peu eu. Les propositions étaient majoritairement consensuelles, cherchant surtout à plaire à tout le monde. Et perdus, au milieu de ça, Archive d'Arkadi Zaides, Hypérion de Marie-José Malis ou La ronde du carré de Dimitris Karantzas, dont on trouve, à tort ou à raison, trop de choses à reprocher, mais qui sont peut-être finalement les seules propositions réellement « politiques ». Dans le sens où elles sont radicalement engagées et ne cherchent pas à faire l'unanimité. Elles ont une ligne précise, n'en dérogent pas et la défendent. Et paradoxalement, ce sont ces mêmes propositions qui sont justement, fait inédit, mal assumées par la direction (au moment du tolet de son Hypérion, Marie-José Malis déclarait ne pas avoir eu un seul soutien du Festival). On tourne le regard, on fait la moue. Et on revendique l'édition politique ?

Passons sur la cohérence de discours, et finissons-en avec ces propositions un peu différentes. Comprenons-nous bien, ce n'est pas parce qu'elles sont engagées qu'on ne peut rien leur reprocher, bien au contraire ! Mais soyons francs, si on peut leur reprocher des choses aussi facilement, c'est aussi que ce sont les seules à réellement proposer des choses. Ces propositions sont politiques, puisque radicalement engagées, nous l'avons dit, et donc, naturellement, divisent. Mais par ailleurs, de « vrais propositions » ne sont-elles pas les seules à même d'offrir de « vrais émotions » ? Car en terme d'émotions, on est plutôt en reste. Divertissement, pourquoi pas, mais pas de choc. Finalement, depuis Le Prince de Hombourg à Notre peur de n'être en passant par Huis, chaque projet, plus ou moins réussi à sa manière, aucun ne touche. Et le cercle se referme, puisque tout ça est lié. S'il n'y a pas d'émotion c'est que le spectateur n'est pas vraiment concerné. En voulant plaire à tout le monde, une proposition ne plaît à personne, puisqu'elle ne touche pas. Et fort est à parier qu'elle ne laissera donc aucune trace, et n'aura ainsi aucune importance pour quiconque. Déjà on se demande, « Avignon 2014, y'avait quoi, déjà ? » Dommage, non ?

De plus, si cette édition est non seulement loin d'être politique, elle est surtout extrêmement moralisatrice. En présentant ce qu'elle présente de la manière qu'elle le présente, l'équipe d'Olivier Py porte un regard figé – voire tourné vers le passé – sur le spectacle vivant. Là où Hortense Archambault et Vincent Baudriller cherchaient ce que pouvait être le théâtre ou la danse, Olivier Py montre ce que doit être le théâtre (surtout) ou la danse (très peu). Politique en surface, mais extrêmement conservateur dans le fond.

Il y a un peu plus d'un an, c'était suite au choc toujours aussi vif en revoyant la Tragédie d'Olivier Dubois qu'on avait décidé de créer cet espace pour dire combien certaines choses étaient fortes. C'était au 104 dans le cadre du festival « Séquence Danse ». Cette année, dans ce même festival on y retrouve à nouveau Olivier Dubois, mais on y découvre l'italien Alessandro Sciarroni.

Bien sûr, pour les curieux attentifs, ce n'est pas vraiment une découverte puisque Folk-s (will you still love me tomorrow?) qui était le spectacle présenté au 104 seulement pour deux soirs, l'avait déjà été la saison passée aux Rencontres Chorégraphiques de Seine Saint-Denis. On avait par ailleurs pu découvrir à la MAC sa petite forme Joseph qui laissait aussi présager un travail notable, et qui a fini par taper dans l'œil de programmateurs avisés : Folk-s sera à nouveau présenté la saison prochaine en novembre au Théâtre du Montfort, alors qu'une autre des pièces d'Alessandro Sciarroni fera partie de la sélection du Festival d'Automne 2014.

Dans une intimité certaine, les « petits » studios du 104, sur un plateau nu, les six interprètes dont Alessandro Sciarroni effectuent ad infinitum une danse folklorique tyrolienne. Un mouvement qui se répète, se reproduit et pourtant ne finit jamais de fasciner (précisons à ce point que nous n'avons pas encore vu le spectacle de Christian Rizzo d'après une histoire vraie qui est lui aussi basé sur des danses folkloriques). On est prévenus : le spectacle se terminera quand il ne restera plus qu'un danseur ou plus qu'un spectateur. Si la confrontation scène/salle existe donc, elle s'oublie rapidement devant la douceur du projet global. Ici aucun affrontement violent où l'on pousse à bout l'une ou l'autre partie (le public ou les interprètes) comme cela peut être le cas du côté de VA Wölfl ou encore Thibaud Croisy (même si ces œuvres sont autrement extrêmement intéressantes). En fait, chez Alessandro Sciarroni, c'est le plaisir qui prime. Bien sûr quelques spectateurs qui estiment avoir vu ce qu'il y avait à voir (et nous insistons : qu'y a-t-il à voir ?) quittent discrètement la salle, et les interprètes eux-même s’éclipsent par la porte en fond de salle une fois qu'ils jugeaient en avoir fait assez, parfois même en en jouant, ce qui ne manque de faire sourire à chaque fois. Mais cela s'oublie bien vite.

La partition physique est présentée dès le départ, interprètes en cercles. Des mouvements où les pieds frappent le sol et où les mains frappent le corps et produisent une partition sonore ternaire. La collectivisation des affects est totale : tous font les mêmes mouvements au même moment. De ce cercle des variations ne tardent pas à apparaître, essentiellement dans le positionnement spatial des interprètes, reconfigurant le cercle en d'autres figures géométriques sur le plateau. Et c'est de ces variations formelles, comme chez Olivier Dubois que le plaisir naît. Et lorsque cela frappe, on se demande toujours pourquoi. Qu'est-ce qui fait que ce que je suis en train de voir, des mouvements que je finis par connaître absolument par cœur puisque cela fait plus d'une demi-heure que je les vois répétés en boucle, me fais avoir des frissons et les larmes aux yeux ? Même postulat que pour Tragédie chez Olivider Dubois ou Fase chez Anne Teresa de Keersmaeker.

Et c'est Florence Dupont qui semble y répondre le mieux dans son essai Homère et Dallas. En parlant de la tauromachie elle écrit cela : « L'art rituel se suffit à lui-même et, aux antipodes du roman, il n'a pas besoin de se justifier esthétiquement en racontant une histoire. Il peut faire l'économie des mots, n'être plus qu'images et sons, sans glisser vers l'insignifiance. Le rituel du ballet tauromachique célèbre, sans texte et sans musique, l'être du monde et la beauté des choses. »

En fait, c'est parce que Folk-s est un rituel qu'il est si beau. Se construisant sur le « Folk Manifesto », il répond à certaines règles dans la manière dont il est effectué, et c'est cela-même qui génère l'émotion. Bien souvent, au cours du spectacles, certains danseurs quittent le rythme des autres, et s’affairent à autre chose. Alessandro Sciarroni s'empare d'un accordéon et le fait respirer sans bruit – Nelken est tapi sous cette image. Un autre s'arrête et au ralenti se touche le crâne... Points d'orgue. Contrairement au travail d'Olivier Dubois, par exemple, où il ne cesse de travailler l'effet élastique (grosso modo tendre les choses le plus possible dans leur répétition jusqu'à les rendre insoutenables et donner du corps à ce qui suit), ici l'émotion n'apparaît pas en bloc, mais comme des bulles qui explosent sur le plateau à divers moments et qui ne sont jamais prévisibles. Ces ruptures, mises en évidence car les autres continuent avec entêtement à garder le rythme, deviennent de vrais instants privilégiés que chacun des danseurs trouvent à un moment donné dans le spectacle. Et ces instants sont privilégiés car ils sont uniques et improvisés (l'accordéon mis à part, mais nous ne rentrerons pas ici dans les détails de la construction de la pièce). Folk-s se construit seulement parce qu'il y a un actant (les danseurs) et un regardant (les spectateurs), et ce en temps réel. Le spectacle est à l'image du train électrique dont on ne rajoute un nouveau tronçon de rail qu'à l'instant où il s'y aventure, dessinant instantanément sa nouvelle trajectoire. Si Folk-s est si beau, c'est qu'il est furieusement vivant et non figé. Il est pur spectacle vivant et différent à chaque représentation en fonction de l'affect présent des interprètes et des spectateurs.

De plus, les danseurs, lancés à corps perdu dans leur rengaine, en travaillant l'épuisement physique qui devient peu à peu visible (t-shirts trempés, transpiration des crânes, mains moites qui deviennent rouges, tout comme les jambes à force de les frapper...), trouvent par moment un épanouissement magique, comme une épiphanie, rendue visible par leur expression. Le spectateur est témoin d'un plaisir brut par information corporelle pure, et l'apparition de celui-ci sur le plateau est partagé par tous. On en revient toujours au même procédé, et pour citer ce que nous écrivions à propos du Disabled Theater de Jérôme Bel, « si cette chorégraphie est si touchante c’est qu’elle fait du spectateur un témoin : témoin d’un bonheur à l’état pur. Le bonheur de danser, encore et toujours, partout et de toutes les manières. Cela ne s’explique pas, mais demeure plus fort que tout. »

Le milieu du mois de mars semble être suffisamment éloigné de 2013 pour pouvoir en établir ses réussites cinématographiques. Par manque de temps, nous ne rentrerons pour le moment pas plus dans les détails – peut-être cela viendra-t-il ? Il le faudrait... Néanmoins, contrairement au top 10 des Cahiers du Cinéma qui revient chaque année et nous laisse cette amère sensation de trahison, nous ne nous limiterons pas à dix films, et nous ne les hiérarchiserons pas volontairement. Juste des fragments de ce qui nous a touché, ému, remué, marqué...

2 Automnes, 3 Hivers, de Sébastien Betbeder

Alps, de Yorgos Lanthimos

Artemis cœur d'artichaud, de Hubert Viel

Borgman, d'Alex van Warmerdam

Clip, de Maja Milos

Dans la brume, de Sergueï Loznitsa

Déchirés/Graves, de Vincent Dieutre

Frances Ha, de Noah Baumbach

Gimme the loot, d'Adam Leon

Jaurès, de Vincent Dieutre

L'inconnu du lac, d'Alain Guiraudie

La tour de guet, de Pelin Esmer

Le mur invisible, de Julian Pölsler

Les coquillettes, de Sophie Letourneur

Les rencontres d'après minuit, de Yann Gonzales

Only God Forgives, de Nicolas Winding Refn

Prince of Texas, de David Gordon Green

Un Week-end en famille, de Hans-Christian Schmid

Vic + Flo ont vu un ours, de Denis Côté

Et pour finir le prix KINNE 2013 : Leviathan, de Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel

Il y a des moments où il faut bien appeler un chat un chat. Depuis son apparition fracassante au Festival d'Avignon 2011 avec sa version décapante d'Hamlet, Vincent Macaigne squatte littéralement le cinéma français, devant et derrière la caméra. Ce qu'il restera de nous, son premier film réalisé avec très peu de moyens et son équipe d'acteurs pour le théâtre était manifeste. Depuis il y a eu les réussites de Guillaume Brac (Un monde sans femmes), Antonin Peretjatko (La fille du 14 Juillet), Justine Triet (La Bataille de Solférino), Sébastien Betbeder (2 automnes, 3 hivers)... tous ayant pour point commun de présenter Macaigne à l'écran. Comme une sorte d'icône. Macaigne l’incontournable. L'Homme de la situation. La muse des années 2010.

Si on force le trait, c'est que souvent, les mouvements émergents sont rattachés à une personnalité forte, et s'il est facile de lier Jean-Luc Godard à la Nouvelle Vague, nous prenons le parti de rattacher Vincent Macaigne à ce courant actuel émergeant qu'on ne peut plus ignorer et qu'il faut bien à un moment nommer. Sans doute que cela viendra de la part de nos critiques français (on leur doit au moins ça), mais par commodité, dans l'immédiat, nous l'appellerons la Nouvelle Nouvelle Vague. Les raisons de ce choix sont évidentes, de par le nombre important de parallèles avec la Nouvelle Vague originelle (mutation technique, renouveau, envie et cinéphilie manifestante comme manifestée, liberté etc.). Cependant, s'arrêter sur cette dénomination n'est pas sans générer de confusion, puisqu'il est possible d'entendre parler d'une autre « nouvelle nouvelle vague », celle-ci allemande. Puisque l'heure est aux choix et que la cousine teutonne possède une seconde appellation, l'École de Berlin, nous décidons que cette dernière sera donc la seule pour nommer ce courant. Jusqu'à ce qu'un critique reconnu en décide autrement.

Mais les dates sont cruelles, on le sait. Et les choses arrivent par paquets. Sur la planète musique, c'est Lou Reed qu'on pleure, de trois ans l'aîné de Patrice Chéreau. Fin des années 60, le premier album des Velvet Underground marque largement tout l'univers du rock à venir, et même plus. Revient soudain en mémoire, comme une étoile filante, cette image de la jeune fille blonde, tenant en laisse ce jeune bourgeois new-yorkais qui la paie pour qu'elle en fasse son animal, dans le très réussi Shortbus de John Cameron Mitchell. Severin. Fuite directe de la description faite du personnage dans la chanson Venus in Furs de ce premier album, même 40 ans après. Certaines choses sont éternelles.

Mais si la musique a perdu l'un de ses grands créateurs, ce n'est pas une raison pour ne pas parler du nouvel album des prolifiques – et ô combien mésestimés – Of Montreal. Un nouveau point dans la nébuleuse que dessine leur carrière. Ironiquement, leur tout récent Lousy with Sylvianbriar, l'album à la moto, nous propose de revenir en arrière. Délaisser toute technique, tout ordinateur pour revenir au minimum, à l'essence du rock... de la fin des années 60 ! Un hommage avant l'heure à ce cher Lou Reed. Un étrange aller-retour qui équilibre notre système, la règle de base de la mécanique newtonienne : l'énergie se conserve quoi qu'il arrive.

Frank Smith écrivait dans le dernier (peut-être pour toujours ?) numéro de Mouvement : « Nous avançons dans la conviction que la complexité de la vie est telle que la seule chose que nous puissions faire, c'est de nous soumettre au contrôle et à la discipline de l'économie matérielle mondialisée, de l'intérêt, de l'égoïsme et de la fiction à outrance – et nous mourrons par degrés. » Etrangement, c'est exactement ce que présente Ari Folman dans Le Congrès. La virtualité gagne de plus en plus de terrain, et le « tout numérique » est à la porte. Robin Wright joue son propre rôle d'actrice sur le retour plus du tout bankable, et devant les dernières avancées technologiques, signe un ultime contrat chez une major : « Miramount ». Flashée jusqu'au squelette, l'essence de Robin Wright est capturée par les microprocesseurs de la firme, lui permettant, à elle, d'arrêter de jouer mais de retrouver gloire et dollars ; leur permettant, à eux, de disposer de son ersatz virtuel pour les films à venir.

Ari Folman creuse des questions philosophiques très intéressantes sur la reproduction, et vient étendre les raisonnements qu'avait Walter Benjamin sur la reproductibilité des images. « Ce qui dépérit à l'époque de la reproductibilité technique de l'œuvre d'art, c'est son aura. » L'œuvre d'art n'est plus unique, elle existe en de multiples exemplaires. Son aura disparaît donc. Mais que se passe-t-il en envisageant, en plus des images, de reproduire l'actant, l'acteur au sein même de ces images déjà reproduites ? C'est bien le pacte du diable déguisé de Faust que signe ici Robin Wright. Elle lègue une partie de son âme à la major. Plus d'aura, plus d'âme, que reste-t-il pour notre futur ? Un monde en ruine. Ari Folman montre bien qu'avec l'oubli dans le numérisme, c'est le monde réel qui est délaissé, et, post-apocalyptique, qui devient le « désert du réel » de Matrix. A la différence cependant que c'est ici l'humain qui est à l'origine de sa chute. Mais la réaction est la même : on se réfugie dans le monde de substitution, devenu seul lieu habitable. Dans ce monde merveilleux – miroir aux alouettes – tout le monde peut tout faire, et être n'importe qui. La mainmise sur l'essence de Robin Wright n'était que le premier pas de cet abandon pris en étau par les grands désirs du XXIe siècle que sont « ne jamais vieillir » et « être toujours la copie conforme de la célébrité ». « Miramount » ne tarde pas à proposer une augmentation de son pacte, rendant Robin Wright comestible et physiquement transformable par tous, de l'exacte même manière que l'avait anticipé le cauchemardesque Antiviral de Brandon Cronenberg, avec la dérive du merchandising (on pouvait choisir d'attraper les mêmes maladies que les stars). Chez Ari Folman, ce numérisme est aussi le lobby d'un groupe pharmaceutique doucement nommé « Nagazaki ». Au fond, tout est toujours histoire de commerce : créer du marché.

Tragédie, que l'on avait pu découvrir dans le Cloître des Carmes d'Avignon en 2012, s'est arrêté par le 104 pour trois dates cet hiver au milieu de sa tournée mondiale. Voir, revoir, peu importe. Même si l'expérience est légèrement différente (pas de pierres mais une boîte noire), même si le spectacle a connu quelques variations, ce sentiment fou d'inépuisabilité, de transcendance est toujours là. Neuf femmes, neuf hommes. Neuf femmes, neuf hommes et un corps à corps. Pourquoi ? Parce que la beauté formelle part du corps des danseurs et vient frapper celui du spectateur. Sans explication, des tripes aux tripes. Une information corporelle pure. La performance chez Olivier Dubois est toujours physique, et ces corps creusent au fil du son une faille en martelant le sol. Le public, bouche bée, est unanime. Olivier Dubois a bel et bien créé un chef-d'œuvre.

Barbara Matijević dans Forecasting, en plus de sa prestation parfaitement exacte, un brin espiègle, présente grâce à l'ordinateur qu'elle transporte avec elle un « pluri-montage ».

Un montage cinématographique. Sur l'ordinateur est montrée une vidéo composée à partir de fragments de vidéos trouvées en ligne. Déjà l'agencement de ces fragments les uns avec les autres crée une dialectique. Les raccords font sens.

Un montage son. L'origine sonore de la vidéo n'est pas toujours conservée, et Barbara Matijevć vient créer sa propre bande son en direct en prenant le relais des voix.

Un montage de « profondeur ». Le mouvement physique est mis en rapport avec le mouvement des images de manière chorégraphique. Le virtuel « déborde » sur le réel (ou l'inverse). Le corps de la danseuse vient compléter ce qui est visible à l'écran ou à l'inverse, l'écran devient le révélateur de ce qu'on ne voit pas.

En partant d'une présentation légère, le spectacle dérive rapidement vers la question du spectateur et du regard, tout comme nous le disions du travail de VA Wölfl précédemment. Si ici, l'idée fait à nouveau rage que tant qu'il y a spectateur il est possible de tout montrer, elle est alliée à une réflexion sur la frontière entre le réel et le virtuel, et questionne essentiellement ses dérives.

Dans le Hamlet de Yan Duyvendak, le meurtre du père d'Ophélie s'est déjà produit, et c'est le procès d'Hamlet que présente la pièce. Pure mise en situation : le public joue son rôle de public, des jurés sont tirés au sort, les avocats viennent du barreau de Paris, aucune mise en scène préalable – tout le monde découvre l'argument –, seuls les personnages concernés par le procès sont acteurs, habillés d'un T-shirt jaune. Chaque soir, en fonction des réactions de chacun, l'issue du procès est inédite, remettant à chacun la responsabilité de condamner ou non le comportement d'Hamlet. Est-il vraiment coupable ? La Justice, la Vérité, l'affaire de chacun.

Emanuel Gat, l'une des plus belles découvertes de l'année. Brilliant Corners est une pièce de groupe, pour neuf danseurs. Très nostalgique, elle travaille les variations de vitesses, et arrête des instants vibrants. Etrangement si peu éloignée de celle de Frank Micheletti, Tiger Tiger, Burning Bright dont nous parlions dans ce billet, celle de Gat réussit là où celle de Micheletti rate. C'est comme une évidence qui frappe soudain au milieu de la représentation. La photographie de promotion (impossible à reposter ici, mais visible là) présentait le danseur au t-shirt rouge en équilibre, crâne contre le sol. Immobilisé pour toujours. Mais dans le spectacle, cette action ne dure même pas une seconde, et à peine se dit-on « tiens, c'est à ce moment qu'a été prise la photo » que le danseur est déjà debout et reparti dans le tourbillon des mouvements coulants associés au groupe. « On l'attend longtemps et ça passe vite. » Plus jamais on ne reverra cette « pose ». Et c'est là toute la beauté de ce Brilliant Corners. Quand on assiste à se représentation, on sait qu'elle va finir et que même son souvenir, à peine invoqué, ne va avoir de cesse de se déformer, de s'évaporer un peu plus. La représentation a conscience de sa condition éphémère. Emanuel Gat, avec des mouvements tranquillement fluides où chaque danseur suit sa trajectoire, mais au rythme des autres, crée un corps organique global qui se dilate et se rétracte, mais surtout qui, en brisant la linéarité temporelle, vient faire ressentir la présence du présent. Et c'est parce qu'il manquait au travail de Micheletti cette conscience de la disparition qu'il ne pouvait fonctionner.

  Un Boléro sans fin, dont les cellules musicales se répètent à l'infini. L'infini retour du même, mais différent. Différents tours, toujours complets : la Révolution pour douze femmes. Olivier Dubois, encore. Retarder l'arrivée du geste chorégraphique pour lui donner du corps et de l'importance. L'effet élastique : plus on passe de temps à le tendre, plus il a de force en partant.

Ecrire sur Romeo Castellucci n'est jamais une mince affaire, tant, non pas ses spectacles, mais plutôt ce qu'ils évoquent est personnel.

On en était resté à cette nuit chaude du mois de juillet 2012, nuit de la générale de ce Four Seasons Restaurant dans le gymnase Aubanel à Avignon, gymnase dont le son poussé à l'extrême allait rapidement faire vrombir le toit de tôle. Pas encore créé que Romeo Castellucci s'excusait déjà du retard, et surtout d'un problème de surtitre sur rideau dont les lettres ondulaient. Ca allait être corrigé pour demain, la première, nous rassurait-il.

On en était resté à ce texte ardu d'Hölderlin, La mort d'Empédocle, qui semblait ne pas finir, et à l'attente des déflagrations plastiques caractéristiques du travail de Castellucci.

On en était resté un peu déçu. Pourquoi ? Parce qu'on attendait autre chose, sans doute, mais aussi parce que ce n'était pas complètement fini.

Il a fallu attendre un soir d'avril beaucoup plus frais, neuf mois plus tard – le temps d'accoucher – pour y voir plus clair. Le Four Seasons Restaurant s'était mû. Plus concis et moins chargé. Moins de symboles, et pourtant plus de force et plus de sens. Plus rien des bruits de restaurant pendant l'entrée du public, plus rien de la coupure au milieu où les lumières se rallumaient comme à la fin d'une représentation. Globalement moins d'objets sur scène et de nombreuses images plastiques manquantes, notamment ces flashs où apparaissait une femme encagoulée priant (visibles dans cette vidéo). Tout cela n'est plus, du moins plus sous cette forme.

Ce qu'il reste est une variation sur la disparition magistralement riche et bien orchestrée. Si l'on en croit Gilles Deleuze qui parle du concept de monde originaire, « [il] peut se marquer par l'artificialité du décor […]. On le reconnaît à son caractère informe : c'est un pur fond, ou plutôt un sans-fond fait de matières non-formées, ébauches ou morceaux, traversé par des fonctions non-formelles, actes ou dynamismes énergiques qui ne renvoient même pas à des sujets constitués. » Il ajoute que le monde originaire « est d'abord le monde d'Empédocle […]. Mais c'est aussi l'ensemble qui réunit tout, non pas dans une organisation, mais fait converger toutes les parties dans un immense champ d'ordures ou dans un marais, et toutes les pulsions dans une grande pulsion de mort. Le monde originaire est donc à la fois commencement radical et fin absolue […]. Ainsi c'est un monde d'une violence très spéciale (à certains égards, c'est le mal radical) ; mais il a le mérite de faire surgir une image ordinaire du temps, avec le début, la fin […], toute la cruauté de Chronos. » En effet la scène est telle que l'on a du mal à qualifier sa profondeur. Les murs sont « informes », et l'éclairage sans cesse en changement, cependant toujours uniforme, toujours clinique. On est devant le tombeau du théâtre que l'on identifie par ce bruit d’éboulis, de gravas synchronisé à la fermeture du rideau sur la partie « antique » de la pièce, à savoir le texte d'Hölderlin présenté par des successions de poses picturales où les femmes, une à une, deviennent Empédocle, « sujet pas encore constitué ». C'est d'abord la disparition de la langue. Les langues coupées des actrices empêchent la parole, moyen de transmission de l'œuvre théâtrale. C'est ensuite la disparition des corps. Robes, tabliers laissés en cercle au sol dont s'échappent encore les derniers vers du poème. Et enfin la disparition du théâtre dont nous parlions. La fin, ce maelström de plumes noires figurant à la fois les cendres du volcan où se suicide Empédocle, mais aussi bien le trou noir qui absorbe toute la matière qui était présenté en incipit, est bien cet « ensemble qui réunit tout », qui fait converger les parties du monde « dans un champ d'ordures » et les pulsions « dans une grande pulsion de mort ». Mais le paradoxe reste entier : fin absolue, et pourtant commencement radical. Interpréter un rôle consiste à faire naître et mourir le personnage à chaque représentation. Ici, la mort et la naissance se mélangent. Le maelström est beau et doux comme les plumes noires qui le constituent, et la musique qui l'accompagne se termine apaisée par un accord parfait, tandis que les actrices rejoignent en fond de scène une figure féminine les yeux fermés qui vient faire écho à l'image du Christ de Sur le concept du visage du fils de Dieu.

Mais comme tout est toujours multiple chez Castellucci, il y a aussi cet écran de fumée, découvert par des flashs lumineux, cependant peu à peu recouvert par un rideau qui reste en suspend dans la mémoire. Un montré-caché. Les flashs sont toujours là, on les entend, on les distingue dans l'embrasure du rideau, ils sont derrière, mais on ne les voit plus. Métaphore. Que voit-on finalement de ce qui nous est donné à voir ? Au regard des (més)interprétations à outrance du précédent spectacle, on sent presque à travers la grande nostalgie, le thème de la disparition et du manque, que c'est devant la potentielle disparition de l'art de Castellucci que l'on se fraye. A quoi bon continuer de présenter un travail s'il ne demeure que réduit à filet lumineux, alors qu'il est lumière de phare ? Le spectateur est au bord de l'abîme, face à quelque chose qui est en train de s'échapper. Sans doute le spectacle le plus triste de Romeo Castellucci, mais aussi le plus intime. « Je t'en supplie, ne me quitte pas. »

C'est dans un grand dépouillement que grandit la force tranquille du Petit Eyolf de Jonhatan Châtel. Un monticule de terre, quelques chaises et de la lumière blanche. Et surtout de la voix et des corps. Admirable retraduction du texte d'Ibsen par le metteur en scène lui-même, admirables présences. L'entreprise ne repose sur rien d'autre que les comédiens magistraux. Comment décrire cette puissance lorsque deux acteurs, face à face barrés par le monticule, se regardent interdits ? La force du rien – l'absence ? – n'a jamais été aussi décisive et touchante. Ce n'est pas qu'un retour à la terre de circonstances que cette scénographie fait opérer. C'est le retour à une origine, à une pureté. La démonstration que le théâtre sobre débarrassé d'artifices fonctionne encore et toujours.

Jean-Marc Adolphe parlait de Kontakthof en ces termes : le « chorus-line des séductions maladroites ». Il avait tout dit. Le désir, la minauderie, la séduction, la vie à deux, la déception, la tristesse ; autant que faire se peut. Nos parfaites imperfections humaines transcendées par Pina Bausch sur le plateau. A travers le temps et à travers les générations. Comment peut-on oublier la si belle Julie Shanahan sur l'avant-scène avec sa robe verte en train de croquer à pleines dents le fruit défendu ? C'est bien simple, on ne peut pas.