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Toto and his sisters

Internationaler Dokumentarfilm, Wettbewerb

Dok, Rumänien, 2014, 93 Min, DCP, Farbe

Regie: Alexander Nanau, Drehbuch: Alexander Nanau Kamera: Alexander Nanau Schnitt: Alexander Nanau, George Cragg, Mircecea Olteanu Ton: Matthias Lempert, Florian Ardelen Produzente: Valeriu Nicolae; Catalin Mitulescu; Alexander Nanau

Am eigenen Schopf aus dem Sumpf ziehen

Filmkritik von Judith Schuck

15 Monate begleitete der rumänisch stämmige Filmemacher Alexander Nanau Ana (17), Andreea (15) und Totonel (10). Die bitterarme Wohnsiedlung am Rande der Hauptstadt Bukarest ist alles andere als das ideale Milieu für einen guten Start ins Leben. Hier geht es nur ums Überleben. Irgendwie. Während die Mutter der drei Roma - Kinder wegen Drogenhandels im Gefängnis sitzt, kümmert sich vor allem Andreea um ihre Geschwister. Die heruntergekommene Wohnung versuchen die sie mit viel Mühe und einfachsten Mitteln halbwegs in Schuss zuhalten – doch wird ihre Bleibe weiterhin von Junkies heimgesucht, die sich auf dem selben Sofa Heroin drücken, auf dem Toto spielt. Auch Ana steckt schon tief in diesem Sumpf.

Es ist manchmal kaum nachzuvollziehen, wie Regisseur Nanau diese intimen Bilder einfangen konnte. Wie er selbst berichtet (Interview, Variety, 22.092014), hätte er sich nach und nach das Vertrauen der Leute erworben. Zudem erhielt die äusserst toughe Andreea eine Kamera von ihm, die sie teilweise für ein Videotagebuch nutzt, aber damit auch einen ergreifenden Dialog zwischen ihr und Ana aufzeichnet. Nachdem Ana der Polizei wegen ihrer Drogengeschichte noch einmal entkommt, möchte sie clean werden und eine Ausbildung beginnen. Aber das heimische Umfeld führt sie schnell zurück zum Heroinkonsum – anstatt mit Andreea und Toto in eine Art Waisenhaus zu fliehen, bis die Mutter aus dem Gefängnis entlassen wird, gibt sie sich der Sucht hin und wirft den Geschwistern schliesslich vor, sie und die Mutter verraten zu haben.

Der Film erschüttert auf Grund seiner Härte. Die Story steht nicht nur für dieses Familienschicksal, es ist die Realität vieler Vergessener, an den Rand Gedrängter. Und er berührt, weil es trotz aller Widrigkeiten Lichtblicke gibt: Andreea beeindruckt mit ihrer Willensstärke und Reife; und der Film zeigt Totos erste Erfolge als Hip - Hop - Tänzer.

Die vielen halbnahen und nahen Kameraeinstellungen führen den Zuschauer in diese paralysierende Welt hinein. Nanau erspart sich jeglichen Kommentar und lässt die Menschen vor Ort zu Wort kommen. Um die Ereignisse möglichst realitätsnah zu erzählen, benutzt er teilweise Archivmaterial der Drogenfahndung von der Razzia, als einst die Mutter verhaftet wurde. Dieser Wechsel von einer neutral beobachtenden Kamera, den Polizeivideos und der von Andreea geführten Kamera eröffnen dem Zuschauer verschiedene Perspektiven auf die Geschehnisse, welche gerade durch die jeweils verschiedenen Blickwinkel zu mehr Offenheit und Glaubwürdigkeit beitragen.

The Skeleton Twins

Internationaler Spielfilm, Wettbewerb

Tragikomödie, USA, 2014, 92 Min, DCP, Farbe

Regie: Craig Johnson Drehbuch: Mark Heyman, Craig Johnson Kamera: Reed Morano Produzenten: Stephanie Langhoff, Jennifer Lee, Jacob Pechenik Darsteller: Kristen Wiig, Bill Hader, Luke Wilson, Ty Burrell, Joanna Gleason, Boyd Holbrook

Some more drama in my life

Kritik von Judith Schuck

Locker, lustig, leicht kommt John Craigs The Skeleton Twins daher. Und dass, obwohl sich hinter der komödiantischen Oberfläche gleich mehrere Dramen auftun.

Zunächst einmal versuchen sich der schwule Schauspieler Milo und seine Zwillingsschwester Maggie zeitgleich das Leben zu nehmen. Seit zehn Jahren haben sie keinen Kontakt mehr. Milo lebt als lonesome Cowboy in New York. Maggie, Zahnpflegerin, ist in L.A. verheiratet – ihre Lebensläufe könnten kaum unterschiedlicher sein. Doch nach dem überlebten Selbstmordversuch lädt Maggie ihren Bruder ein, für eine Weile bei ihr und ihrem Traumgatten zu wohnen.

Die Fassade der Vorzeigeehe beginnt allerdings schon bald zu bröckeln: während sich Ehemann Lance nichts sehnlicher wünscht, als eine Baby, nimmt Maggie weiterhin heimlich die Pille. Zudem betrügt sie ihren Mann notorisch, u.a. mit ihrem sexy Tauchlehrer.

Back to the roots fängt Milo nun an, das Verhältnis zu seiner skandalösen Liebe, dem ehemaligen Englischlehrer, aufzufrischen. Aber sein einstiges Vorbild entpuppt sich als herbe Enttäuschung.

Nach einer Zahnreinigungssession, bei der sehr viel Lachgas fliesst, nähern sich die unglücklichen Zwillinge einander wieder an und tauschen ihre Lebenslügen aus. Rausch und Aussprache tuen den Gebrochenen gut. Sie verbringen einige glückliche gemeinsame Tage. Erinnerungen an ihre Kindheit kommen auf. 

Als Maggie erfährt, dass ihr Bruder wieder Kontakt zu seinem Verführer hat, reisst das zarte Vertrauensband und die Verbitterung kehrt harsch zurück.

Anfangs noch ein wenig zaghaft, spielen sich Kristen Wiig (Maggie) und Bill Hader (Milo) allmählich warm. Ihre Melancholie überspielen sie gewitzt mit Sarkamus und Augenzwinkern und stürzen sich von einer Katastrophe in die nächste.

Teilweise erinnert The Skeletons Twins im Aufbau und seiner Ästhetik an Garden State von 2004. Hier spielt Regisseur Zach Braff den lethargischen Andrew, ebenfalls Schauspieler, der anlässlich des Todes seiner Mutter in die Heimat zurückkehrt. Konfrontiert mit der Vergangenheit, beginnt er sein bisheriges Leben komplett umzukrempeln.

The Skeletons Twins arbeitet viel mit Symbolik. Das Motiv der Goldfische taucht dabei immer wieder auf: sie verhungern oder ersticken, weil sie vergessen wurden. Ein orangenes Plastikskelett, ein Relikt aus Kindertagen, weist Ähnlichkeit zu den Fischen auf, findet sich aber auch als Tattoo auf den Schulterblättern von Maggie und Milo – vielleicht eine Verbindung zu ihrem Vater, der sich einst von einer Brücke stürzte.

Die Symbole und die Verkleidung bei der Halloween-Party sowie der Lachgasrausch, haben etwas Karnevaleskes an sich. Die verkehrte Welt, das Lachen über den Tod soll helfen, die Seele zu reinigen.

Dark Star – HR Gigers Welt

Focus Schweiz, Deutschland Österreich, Wettbewerb

Dok: Portrait, Schweiz 2014, 96 Min, DCP, Farbe

Regie: Belinda Sallin, Drehbuch: Belinda Sallin, Kamera: Eric Stitzel, Schnitt: Birgit Munsch-Klein, Ton: Marco Teufen, Musik: Peter Scherer, Cast: Hansruedi Giger, Carmen-Maria Giger, Stanislav Grof, Hans H. Kunz, Produzent: Marcel Hoehn, Produktion: T&C Film AG

Danse macabre 

Kritik von Judith Schuck

Für sein künstlerisches Mitwirken an Alien erhielt er 1980 den Oscar. Die US-Punkband Dead Kennedys wurde 1986 verklagt, weil sie seine Penis Landscape der Platte Frankenchrist als Poster beilegte – zu obszön.

Lustigerweise, wie man in Belinda Sallins eindrucksvoller Dokumentation über den Schweizer Künstler HR Giger erfährt, dachten die Ankläger, es handele sich um eine Fotografie, auch wenn es schwierig nachzuvollziehen ist, wie diese akrobatische Kombination aus Phallus und Anus in Wirklichkeit zustande kommen kann ... . Es spricht für den Künstler und seine fantastisch-realistische, häufig als „bio-mechanisch“ bezeichnete Malweise.

Dark Star - HR Gigers Welt ist ein spannendes und sensibles Portrait über das Wirken dieses Ausnahmekünstlers, der vielen Menschen, die sich auf der dunklen Seite des Lebens heimisch fühlen, aus der Seele spricht.

Mit sechs Jahren bekommt Giger von seinem Vater, einem angesehenen Apotheker, einen Totenschädel geschenkt. Um zu beweisen, dass er keine Angst vor dem Tod hat, zieht er diesen demonstrativ – wie einen Spielzeughund – am Seil auf der Strasse hinter sich her. Als seine Schwester ihn im Rätischen Museum in Chur auslacht, wie er sich vor einer Mumie fürchtet, zieht es ihn von nun an immer wieder an diesen magischen Ort, die Konfrontation mit der unheimlichen Mumie suchend. Anhand dieser Kindheitsanekdoten im Film, kann nachvollzogen werden, warum sich Hansruedi Giger in diese düstere Welt zurückzieht: Angst und Anziehung, Faszination für das Pränatale, den Lebenskreislauf, das Unendliche, die Erforschung der Urgründe des Unterbewusstseins, Traum und Traumata. Was in der offiziellen Kultur verdrängt wird, visualisiert er in seinen Gemälden und Skulpturen und kreiert eine neue Ästhetik des Zusammenspiels von Eros und Thanatos. Seine dämonischen Frauen sind hocherotisch und furchteinflössend in einem – ist es das Trauma, von der Schwester verlacht worden zu sein, die zu dieser Ambivalenz im Weiblichen führt? Oder sind es schlicht die beiden Seiten einer jeden Seele, Licht und Dunkelheit? Gut und Böse?

Dem Kameramann Eric Stitzel gelingt es in smarter Weise die Polaritäten von Sexualität/Tod, Fantasie/Wirklichkeit bildlich einzufangen, indem er zum einen den räumlichen Kontrast von Gigers dekadentem Reich, dem Leben in seinem abgeschotteten Haus zur Aussenwelt, herstellt; zum anderen gibt es immer wieder witzige Parallelisierungen, wie der Darstellung eines überdimensionierten Phallus und dem Schwanz der vorbeischleichenden Katze „Müggi (III)“; Illusion und Realität befinden sich in einer steten Dialektik, teilweise verschmelzen sie ununterscheidbar miteinander.

Sallins Künstlerportrait lässt uns tief eintauchen in diesen primordialen Kosmos und am Ende wieder auftauchen: Die lebenslange Auseinandersetzung mit diesem Thema bringt Giger zur Erkenntnis, dass das Leben mit dem Tod vorbei ist, und das sei auch gut so. Er habe in seinem Werk der Welt gezeigt, was er ihr zeigen wollte, er ist zufrieden.

D-J-A-N-G-O: Die Nibelungen in den Südstaaten und das ganze abgeschmeckt mit richtig ordentlicher Mukke und coolen Moves - ganz zu schweigen von Bildern, die einen umhauen, z.B. wenn die Baumwollblüten rot besprenkelt werden...Tarantinos neuer Film läuft momentan in den deutschen Kinos und ist einfach nur super.

2017 in Katalanien. Ein Mann (Javier Cámara) im gut sitzenden Businessanzug und eine Frau (Candela Peña) in Jeans, T-Shirt und Schlangenlederstiefeletten treffen nach 5 Jahren zum ersten wieder aufeinander. Die Atmosphäre ist in Blautöne, Tuffstein und Beton getaucht. Distanz, Traum, Kühle. Hämisch bemerkt sie: "Hugo Boss?"

Der Ort des Wiedersehens ist ein durch die schlichte Architektonik nüchtern anmutendes Geschäftsgebäude. Wie sich bald rausstellt ist die Ursache für die zunächst sehr auf Abstand beruhenden Begegnung ein Brief, auch der im blauen Kuvert. Ferne. Sie schrieb ihn, weil sie ihn Wiedersehen musste. Die beiden waren bis vor fünf Jahren ein glücklich verliebtes Paar mit einem gemeinsamen Sohn namens Dani. Melancholie. Der Schmerz um den Tod ihres Kindes lässt die Mutter bis heute nicht los. Sie ist voller Vorwürfe gegenüber dem Ex-Mann, Universitätsprofessor, der sich im fernen Deutschland, vor Vergangenheit und Wirtschaftskrise geflüchtet, ein neues Leben aufbaute, während ihr Leben seit dem Verlust des Sohnes in Kram und Trauer stagniert. Es entspinnt sich ein Dialog zwischen den beiden Hauptdarstellern, gespickt von Bitterkeit, Schuldzuweisungen, alten Erinnerungen, die sich im Verlauf der theatralisch anmutenden Szenerie als Hoffnungsschimmer auf eine neue Annäherung herauskristallisieren. Die blaue Blume der Romantik. Doch sie leben in zwei voneinander abgetrennten Realitäten: Er erwartet mit seiner deutschen Frau ein neues Kind. Sie bleibt trotz allen Schwierigkeiten, die das von der Krise gebeutelte Spanien mit sich bringt der Heimaterde treu, treu auch im Angedenken an den verstorbenen Sohn, das ihr Leben regiert. 2008 gelang der Regisseurin Isabell Coixet mit "Elegy", der Verfilmung von Philip Roth Roman "Das sterbende Tier" eine eindrucksvolles Drama, in dem Penelope Cruz die Rolle einer jungen, an Brustkrebs erkrankte Frau verkörpert.  Ihr neuer Film "Ayer no termina nunca" ist allerdings nicht durchgängig überzeugend. Der Zuschauer bleibt auf Distanz, was mit der bühnenhaften Inszenierung beabsichtigt sein kann. Die bisweilen albernen Hexenschreie der leidenden Mutter lassen den Rand des Wahnsinns nicht glaubhaft erscheinen und stellen die an sich starke Frauenrolle in ein unnötig schwaches Licht. Natürlich kann man diesen Aspekt umdrehen: die Schwäche der Frau ist gewollt, sie versteckt sich hinter ihrem Schmerz. Aber auch dieser Ansatzpunkt wird nicht konsequent durchgesetzt. Ihre Rolle ist nicht nur nicht klar, was sie vielleicht auch gar nicht sein kann, sie kommt erst gar nicht authentisch an, weder in ihrer Zerrissenheit, noch in der Verbohrtheit und Resignation gegenüber dem Weiterleben. Ebenso die Kleider der beiden Darsteller: die modischen Klamotten werden im Dialog und in der mise en scene so aufdringlich betont, dass sie als Verkleidung rüberkommend nerven. Mitreissen kann da noch vor allem die Schlussszene, in der der Vater vor dem Grab seines Sohnes, mit dessen (blauen) Lieblingsdinosaurier konfrontiert, zusammenbricht. Ein Moment der schmerzhaften Erleichterung für das Publikum.

Dem französischen Regisseur Jacques Doillon (Ponette, 1996) gelingt mit Mes seances de lutte eine hochemotionale Schlammschlacht: IHR Vater ist gestorben. Das ist die Ursache für die Rückkehr der jungen Frau (Sara Forestier) in das französisches Heimatdorf. Das Verhältnis zum Vater war schlecht, sie gibt sich beinahe fröhlich über den Tod. Von ihren Geschwistern fühlt sie sich nicht richtig ernstgenommen. Zudem hat sie mit IHM noch eine Rechnung offen. ER (James Thiérée) ist eine alte Liebe. Zu sexuellem Kontakt kam es nie, dafür zu aufreibenden Momenten, die, so SIE, nicht weniger bedeutsam waren als echter Sex. ER fühlt sich von der aufbegehrenden, energiegeladenen Frau bedroht: SIE wirbelt sein ruhiges Leben als Wächter von Haus und Garten und lesender Schriftsteller plötzlich erheblich auf. Denn SIE lässt ihm seinen Frieden nicht: als Spiel im Spiel rekonstruieren die beiden schließlich eine vergangene Situation, welche die Schlüsselszene ihres Bruchs war und welche in beiden feurige Leidenschaft und gleichzeitig aggressive Abwehr jeglicher Annäherungsversuche begründete.

Zwischen IHM und IHR, sie bleiben namenlos, entwickelt sich ein hocherotischer, furioser Kampf, in dem sich starke Gefühle, Anziehung und die große Angst vor Verletzbarkeit materialisieren. Es ist IHRE Unruhe und Klärungsbedarf, welche diese täglichen intensiven, ebenso destruktiven wie konstruktiven Kampfsessions katalysieren. Dabei ist sich der Zuschauer nie sicher ob IHRE Aggression gegen IHN, die in IHM repräsentierte Vaterfigur, die ihr gegenüber keine Liebe aufbrachte oder gar gegen sich selbst gerichtet ist. Der impulsive Kontrast der beiden Kämpfer spiegelt sich nicht nur physisch, SIE zierlich, aber zäh, ER kräftig und bedacht, sondern auch in der Musik wieder: das einzige, was SIE vom Erbe ihres Vaters einfordert ist das Piano: wenn SIE angibt Débussy und Schumann zu spielen, fände ER Bach angemessener. SIE ist die alles umwälzende Moderne, während ER sich in seiner Zurückgezogenheit auf Traditionen besinnt. SIE weint verzweifelt, er lacht genugtuend. Im Laufe der zum täglichen Ritual werdenden Kampfsessions vermischen sich allmählich ihre einstmaligen Gegensätze. SIE stellt irgendwann Kampfregeln auf, was eine gewisse Ordnung im Chaos der Gefühle schaffen soll. Lange Plansequenzen im Wechsel mit Handkameraaufnahmen lassen den Zuschauer an der elektrisierenden Schlacht teilnehmen. Zerstörungswut und Blutrausch, wenn sich die beiden regelrecht die Köpfe einschlagen, befinden sich in rasantem Wechsel zum kreativen, prometheusschen Akt, beim hochästhetischen Geschlechtsverkehr im Schlamm. Am Enden lacht SIE erleichtert. Er weint. Angst und Attraktion stehen im dialektischen Verhältnis und lösen sich bis zuletzt nicht eindeutig auf. Die Sessions bilden eine Symbiose aus Gewalt, Angst und Sehnsucht nach Geborgenheit. Sie bleiben in all ihren Facetten  spannend und mitreißend.

Das Meer hinter Gittern. Iran. Ein einsames Haus an der Küste, das schmiedeeiserne Tor versperrt die freie Sicht zum Meer. Aus einem Auto steigt ein Mann um die 60 mit Koffer und einem Pack Wasserflaschen, geht ins Haus. Er öffnet eine große schwarze Tasche. Aus dieser springt ein Hund, erleichtert, aus der dunklen, stickigen Gefangenschaft befreit zu sein. Man merkt gleich: die Beziehung zwischen Hund und Herrchen ist von besonderer Intensität; der Mann, Drehbuchautor, gespielt von und als sich selbst Co-Regisseur Kamboziya Partovi, verriegelt sich mit seinem Hund im Haus, in dem er alle Fenster mit dicken schwarzen Vorhängen abdichtet und erschafft sich so eine Enklave völlig abgelöst von der Aussenwelt. Der Grund? Hunde werden im Islam als unrein angesehen und verstümmelt, eine Information aus den Fernsehnachrichten. Bis hierhin scheint dem Zuschauer noch alles einleuchtend. Als bald ein junger Mann und eine Frau (Maryam Moghadam) nachts ins Haus eindringen, ist Partovi verwirrt. Hatte er die Tür nicht verriegelt, nachdem er das Hundeklo geleert hatte? Wer sind diese jungen Menschen und was wollen sie bei ihm? Werden sie ihn und seinen treuen Gefährten verraten? Die Story wird immer vertrackter und vielschichtiger. Verfolgung und Versteckspiel paaren sich mit immer neu aufgeworfenen Fragen. Menschen kommen aus heiterem Himmel und verschwinden, gehen mit suizidaler Absicht ins Meer und tauchen nachher wieder in der Villa auf, so dass man bald nur noch an Hand der vorbereiteten Teetassen erahnen kann, wie viele Personen sich aktuell im Haus befinden müssten. Was ist denn nun real bzw. wie viele Möglichkeiten von Realitäten werden hier durchgespielt? Wo ist die Gefahr? Drinnen? Ins Haus wurde eingebrochen. Oder draußen? Dort suchen die Verfolgungstrupps nach den Flüchtigen. Gibt es überhaupt Sicherheit? Wem kann man noch vertrauen? Das gesellschaftskritische Drama mit Film Noir-Einschüssen in Metafilm-Manier spielt mit vielfältigen intermedialen Verweisstrategien: Spiel im Spiel, wenn Patovi eine Szenerie nachspielt, um zu verstehen, wie Melika, die junge Frau, und ihr Bruder ins Haus gekommen sein müssen. Videoaufnahmen per Telefon. Regisseur Jafar Panahi stößt dazu und spielt sich selbst. Die an den Wänden hängenden Filmplakate seiner großen Filme wie sein Debut “Der weiße Ballon", mit dem er in Cannes 1995 die Goldenen Palme gewann; mit "Der Spiegel" holte er sich in Locarno einen Preis sowie mit "Der Kreis", der 2000 einen Goldenen Löwen in Venedig bekam. Diese Autoreflexivität wird nicht nur mittels der Plakate, sondern zudem durch im Spiegelbild abgefilmte Szenen symbolisiert. Totale wechseln sich mit Halbtotalen um einen Überblick über die Situation zu geben, einige Nahaufnahmen ermöglichen einen kurzen Blick auf die Charaktere und vor allem auf Boy, den Hund des Drehbuchautors, der die repräsentative Rolle eines unschuldig Betroffenen verkörpert. Am Ende des Films verlassen alle wieder den Schauplatz Haus, die gefährliche Periode scheint vorüber. Nur Melika, die einzige Frau, bleibt allein im Haus zurück und wird sinnbildlich hinterm Eisengitter mit Blick aufs Meer eingeschlossen. Dieser Film hätte im Iran eigentlich gar nicht gedreht werdern dürfen und stößt so manchem dort bitter auf. Wie gut, dass wir ihn sehen dürfen.

Pardé (Closed Curtains), Iran 2013, R.: Jafar Panahi, Kamboziya Partovi, 106´, 63. Berlinale Wettbewerb.

Was bei den diesjährigen Filmfestspielen in der Kinohauptstadt Berlin besonders in Auge fällt, ist die unruhige Perspektive, die bei empfindsamen Persönlichkeiten schon mal zu der Seekrankheit ähnlichen Leiden führen kann. Handkameras - ein im avantgardistischen Film approbates Mittel, wenn man an die Filme der Nouvelle Vague denkt! Eine vorher nie da gewesene Möglichkeit, sich vom festen Standpunkt los zu lösen, flink und rasant den Blickwinkel zu wechseln, schwer erreichbare Winkel und Orte zu erkunden...Dynamik! Mit Bedacht eingesetzt eine enorme Bereicherung für die filmische Darstellungsweise. Im Jahr 2013 wackelt es beinahe nur noch (Mes seances de lutte, R.: J. Doillon; Boven is het stil, R.: N. Leopold; Chiralia, R.: S. Gil um nur einige wenige Beispiel zu nennen). Kommt diese neue "Ästhetik des Schwindels" von den vielen Amateurvideos, die uns überfluten? Mit Handykamera ist eben mal schnell alles aufnehmbar. Jeder kann jeder Zeit sein kleines Privatvideo drehen. Oder Spiegelbild einer instabilen Zeit, in der keine Grenzen und Fixpunkte gesetzt sind, alles schwankt und vorwärts strebt ohne mal einen Augenblick inne zu halten? Vielleicht. Auf der anderen Seite gibt es die schier gar endlos scheinenden Plansequenzen und Kameraeinstellungen, die den Zuschauer innerlich unruhig werden lassen, da das dargestellte Objekt nicht ausreichend Reflexionsfläche für eine derart meditative Vertiefung bietet (siehe Die Wiedergänger, R.: A. Bolm). Schade. Manch ein Film der Berlinale 2013 wäre besser erträglich, wenn die ästhetischen Mittel weniger stark Übelkeit und Ungeduld evozieren würden, und das Oszillieren zwischen Ruhemomenten und Aktion feiner abstimmen würden.

Brrrrrr - zu Beginn des Films wird dem Zuschauer bewusst: Diese widerwärtigen Bilder - das muss wohl die echte und unbeschönte Wirklichkeit sein, die man ja im Kino kaum mal so ungeschminkt im Original zu sehen bekommt!

Teresa (Margarethe Tiesel), eine beleibte, blonde Endvierzigerin lässt ihre ebenfalls übergewichtige, im pubertären Phlegma befindliche Tochter für ein paar Wochen in der Heimat Österreich zurück. Sie fährt unterdessen nach Kenia zum Klubhotelurlaub. Als eine ihrer landsmännischen Freundinnen, auch diese größtenteils körperlich sehr ausladend geworden, von ihren ersten Liebesabenteuern mit den Kenianern erzählt, traut Teresa sich solch eine erotisches Abenteuer noch gar nicht zu. Neugierig geworden entdeckt sie bald die anderen Regeln des fremden Kontinents und schon belehrt Teresa, teils noch mit viel Selbstironie,  den Afrikaner Munga, der sie am Strand aufgegabelt hat, wie eine europäische Frau bitteschön geliebt werden möchte. Die auf Teresas Drängen vielfach beteuerte ehrliche Liebe Mungas wendet sich allerdings bald zur krassen Abwehrhaltung, als ihm klar wird, dass bei Teresa finanziell nicht genug abfällt. Trotz allem, auf den Geschmack gekommen, lässt sie sich gleich zum nächsten Liebesabenteuer verleiten und vergisst immer mehr den Kontrast zwischen ihrer weißen Fettleibigkeit und den wohlgeformten jungen braunen Körpern der Afrikaner. Zumindest so lange, bis der brave Barmann Josfath an seine Hemmschwelle stößt. Zutiefst deprimiert und von der Augenwischerei, was die von ihr ersehnte aufrichtige Liebe und ihre Körperrealität betrifft befreit, bricht Teresa in die  bitteren Tränen der Erkenntnis aus.

Ulrich Seidl gelingt es stark authentisch eine noch wenig thematisierte Form des Sextourismus zu beleuchten. Während in Westeuropa kaum jemand zusammenzuckt, wenn ein wesentlich älterer, untersetzter Herr mit jungen, modelhaften Frauen liiert ist, sind Seidls Blicke auf die blonden Rubensdamen mit echter Zellulitis erstmal ungewohnt und befremdlich. Aber weder diese wahrhaften und unvorteilhaften Bilder, noch die immer wieder von kolonialistischem wie rassistischem Gedankengut durchwobenen Dialoge bewirken derart eindrückliche Ekelgefühle vor dem Menschen wie es beispielsweise Seidls Film „Hundstage“ (2001) vermag, in dem Seidl Widerwärtigkeiten des bürgerlichen österreichischen Alltags gekonnt und abstoßend aufbereitet. Vielleicht liegt das daran, dass in "Paradies: Liebe" beide Seiten, schwarzer Mann wie weiße Frau, gleichsam ihren Teil zum für den Zuschauer unbequemen Geschehen beitragen, auch wenn klar ist, wer am Hebel der Macht agiert. Die gräßlich schrillen Trillerpfeifen der Hotel-Amateure unterstreichen die häßliche und penetrante Aufdringlichkeit beider Seiten. Zudem kommt es im Paradies der Liebe immer wieder zu tragikomischen, in ihrer Komik ambivalenten, Momenten, in denen einem trotz und wegen ihrer Absurdität durchaus ein Lacher im Halse steckenbleiben kann.

Ob man diese "lustigen Szenen" genauso in anderen Ländern, die zumeist von Männern bereist werden, die billigen Sex suchen - wohlgemerkt, wenn auch schwer naiv, nicht Liebe - glaubhaft einbauen könnte?

Das leise Ende sagt alles. Es braucht keine Schlussmusik, um das Sterben zu untermalen, sondern Stille.

Nach einem langen, perfekt aufeinander eingespielten Zusammenleben scheinen Anne (Emmanuelle Riva) und George (Jean-Louis Trintignant) sich in- und auswendig zukennen. Doch haben beide noch einige bisher verschwiegene Geschichten und Erlebnisse vorzuweisen, die ihre Charaktere von einer anderen Seite beleuchten. So ist Anne überrascht, als George ihr eine Anekdote aus seiner Jugend erzählt, die ihn als hochempfindsames Wesen darstellt, während sie ihn ironisch mit einem netten Monster vergleicht.

Als die selbstbewusste Anne einen Schlaganfall erleidet, sieht sie sich ihrem Mann zunehmend ausgeliefert. Zunächst sind es kleinere Hilfestellungen, um im Leben zurecht zu kommen. Aber schon hier verkündet Anne, dieses Leben nicht leben zu wollen.

George hingegen braucht seine Partnerin, die sein Leben seit ehedem mitstrukturiert. Würdevoll und mit einer heiligen Distanziertheit kümmert er sich um sie und hält sein Versprechen, sie nie wieder in ein Krankenhaus zu bringen. Ein zweiter Schlaganfall macht Anne zu einem kompletten Pflegefall. George ist zunehmend überfordert und holt sich eine Krankenschwester zur Hilfe. Die Außenwelt soll vor dieser Misere weitgehend ausgeschlossen bleiben, sogar die eigene Tochter muss sich den Weg zur kranken Mutter energisch bahnen. Den allmählichen Zerfall erlebt der Zuschauer regelrecht mit.

Die langen nahen Kameraeinstellungen erlauben eine scharfe Analyse der Figuren und ihrer Rollen. So wie im Film immer wieder Traum, Vorstellung und Realität verschwimmen, werden auch die Grenzen von Liebe, Hilflosigkeit und Macht immer undurchsichtiger. Der Nachttisch an Annes Bettseite verwandelt sich immer mehr zu einem Berg von Windeln und Pflegeutensilien, welcher die sensible Ästhetikerin zu ersticken droht.