En serie

Por Juan Pablo Duarte

En Quarry, Vietnam es una orilla en las convulsionadas aguas del Memphis de los años setenta. En esta reciente serie de Cinemax, la cultura del sur de los Estados Unidos es diseccionada a partir del trauma de Vietnam, una guerra que se continúa como una posibilidad indefinida del horror.

Publicado el martes 8 de Octubre de 2016 en Diario Alfil (Córdoba - Argentina). Versión original disponible en Alfil

Hace algunos meses, una brigada de peshmergas es emboscada por un grupo yihadista en Bashiqa, una de las paradas previas a la toma de Mosul. Bernard Henry Levy siquiera lleva un arma. Se encuentra allí para contar que una capa de blindado es lo único que frena las balas del francotirador que intenta matarlo, que dos tipos se vuelan en pedazos a algunos metros del líder de la ofensiva, que durante una hora nadie responde a los pedidos de auxilio y que los kurdos resuelven la situación a base de suerte, coraje o porque sencillamente no había otra. Se sabe desde hace tiempo que lo sucedido en ocasiones como esa no puede ser contado. Ni la mejor crónica, ni la imagen más precisa captan la magnitud del hecho.

En 1920 Freud puso el psicoanálisis patas para arriba al observar que —al igual que los veteranos de guerra— el común de los mortales repite algo que elude las formas del lenguaje. A lo largo de una vida, eso determina una serie de acontecimientos que se parece mucho al destino. Lo curioso es que no sea necesario atravesar una catástrofe, basta comenzar a hablar para darse de frente con la evidencia: nacimos bajo un signo malo. Albert King decía que eso era la mala suerte, pero una suerte sin la cual no se tendría ninguna suerte en absoluto.

En otro tiempo y en otras latitudes, Søren Kierkegaard dedicó un divertido ensayo a la repetición. Para el danés, uno de los problemas radica en que la repetición exacta de un momento, es imposible. Algo se pierde entre lo que sucede y su repetición. Podrá tratarse de lo mismo. Pero en este caso, lo mismo es siempre distinto. Levy cronicó muchos momentos como el de Siria. Don McCullin pasó buena parte de su vida con una Nikon en la mano viajando de guerra en guerra. Al parecer, cualquier época cuenta con sus adictos a dar testimonio de experiencias inapresables. Como los nuestros, sus esfuerzos están condenados a mojar las orillas de lo que se intenta expresar, pero necesitamos el agua. El agua es imprescindible. Porque más allá de la orilla del lenguaje no hay nada de nada. O si, pero eso es la muerte.

You Don't Miss Your Water es el título del primer episodio de Quarry. El soul melancólico de Otis Redding suena en el tocadiscos en el momento en que Mac regresa a su casa en Memphis para encontrarse con Joni —su novia— y la enorme piscina que construyó antes de regresar a guerra de Vietnam por segunda vez. El primer servicio fue obligatorio, los motivos del segundo y la masacre cometida en ese momento, inenarrables. El joven veterano retorna con un episodio a cuestas: Quan Thang. El nombre remite al verdugo de Orilla del agua, un clásico de la novela china. En la figura de Mac, Quan Thang connota Vietnam como un lugar y un hecho sin testimonio.

Meticulosamente investigada por los creadores de la historia, la atmósfera del sur de los Estados Unidos —su música, identidad e historia— podría ser la placenta en la que Joni flotó a la espera de Mac. Van Morrison y su oda a la miel Tupelo, el soul sureño y negro de Wilson Pikett, los Blackberry Smoke en un bar adornado de banderas confederadas, el rockabilly, alguna cita de Faulkner, los suburbios, hasta la botella de Four Roses —el bourbon que acompaña al protagonista— dota de textura a la memoria del lugar. Por otro lado, la ciudad atraviesa por lo que algunos consideran el último gran debate moral de los Estados Unidos. Los sesentas agitaron las aguas de Memphis. Las discusiones abarcan desde el sexo hasta el anti belicismo, pasando por el ascenso de las mujeres a posiciones sociales inéditas, crisis económicas y conflictos interraciales. Pero Vietnam no es el agua, Vietnam es la orilla. El propio Mac es la orilla. Quan Thang lo transfomó en Quarry, una cantera seca.

The night of, una historia imposible de contar. Una versión de Nueva York en ocho episodios que atrapa las marcas de algo ilegible que prolifera en la urbe americana, esa que años atrás Richard Price —rubrica inequívoca de la serie— definió como una esfinge insaciable de enigmas incomprensibles.

Por Juan Pablo Duarte

Publicado el lunes 5 de septiembre de 2016 en Diario Alfil (Córdoba- Argentina). Versión original disponible en Alfil

Nasir Khan parece culpable. La policía acaba de encontrar un cuchillo en el bolsillo de su campera manchado con sangre de una joven apuñalada una veintena de veces en el caro Upper east side de Manhattan. “Naz” tiene ascendencia pakistaní y desde la caída de las Torres Gemelas, hay quienes lo ven como un peligro latente. Además, acaba de protagonizar un ridículo intento de fuga en una comisaría. Pero sobre todo, Nasir Khan parece culpable porque Jack Stone asume su defensa legal. Jack es un abogado que sabe con quién hacer su trabajo. Estafadores, inmigrantes, prostitutas en problemas, ladrones al por menor y casi todo aquel que deba evitar la cárcel necesita de alguien como él.  

Al igual que Nasir, Jack no puede ser uno entre otros. Los avisos en el metro con su rostro y la frase “gratis hasta que estés libre” no causan la mejor impresión. Tampoco importa que la mayoría de las veces renuncie a demostrar la inocencia de sus defendidos y opte por un acuerdo, ni que rapiñe las comisarías en busca de algún sospechoso caído en desgracia. El estigma que distingue a Jack de la multitud está en sus pies. Los eccemas que asoman de sus sandalias playeras, apenas se comparan al supuesto crimen de su defendido. Pero, sea en su versión dermatológica o asesina, ambos ostentan las marcas de un monstruo intermitente.  

Sea o no el autor del crimen, Nasir no siempre estuvo a la altura de sus consecuencias. Si una noche de sexo, éxtasis, cocaína y jugueteos con un cuchillo lubricó los apetitos criminales ocultos en su vida de universitario o si carga con la culpa de un crimen ajeno, es un detalle desconocido para el propio acusado y hasta accesorio para todos los demás: se trata de la versión de los hechos. Nadie sabe lo que realmente sucedió esa noche, hay un cuerpo destrozado y, al menos para la fiscal Weiss, “Un rectángulo negro de nada”, entre Nasir y un verdugo. Por su parte, Jack propone una versión más democrática de la misma teoría. En lugar de reducirla sólo a un monstruo, la multiplica en varios. Comenzando por él mismo, se esfuerza por mostrar que, aunque nadie logre decirlo ni mostrarlo, lo sucedido esa noche es la ciudad de Nueva York. The night of es otra versión del Estados Unidos urbano, ese que Richard Price —rúbrica fundamental de la historia— definió como “una esfinge insaciable de enigmas incomprensibles”.

Con la empatía y los rituales propios de quienes parecen llevar un buen tiempo en la misma tarea, Jack Stone y Helen Weiss comandan el contrapunto entre la fiscalía y la defensa. La parte acusadora, crea un pasado para que un jurado lo crea, lo acepte o al menos lo decida. Jack tiene una ventaja, oirá esta versión antes de crear la suya. El jurado deberá decidir entre la culpabilidad de Nasir o la duda razonable, entre el pequeño rectángulo negro de la fiscalía y el expansivo rectángulo de Jack. El grupo de doce ciudadanos escogidos al azar y expuestos a las más variadas formas del tedio es fundamental. En una de las líneas más brillantes de la historia, Jack explica a una joven abogada en quienes debe depositar sus expectativas:  

Liberales cultos son buenos si no tienen un hijo muerto por drogas. Judíos, pero no religiosos. Para este caso, es complicado. Los musulmanes todavía tienden a ser... ya nadie sabe. ¿Sabes a quiénes buscas? El mayor premio de todos: mujeres jóvenes y urbanas. Porque solo les importa su propia opinión. Es probable que una esté de nuestro lado, por accidente. Y solo necesitamos a una.

Exceptuando el hecho de que el caso se cuenta entre los crímenes que realmente importan a los medios de comunicación —y por reflejo a las autoridades políticas y a la opinión pública— no parece presentar más misterios que los propios de la alquimia legal. Pero el misterio matriz, no es el crimen sino la ciudad. La serie de torpezas y azares que leudan en un homicidio con un claro culpable, se transforma en un nuevo intento, otro más, por atrapar la verdad acerca de una ciudad estallada en comunidades inconciliables. Se trate de liberales, religiosos, hombres, mujeres o inmigrantes, su versión de los hechos reproduce la fragmentación en comunitarismos de la ciudad americana y el monstruo que cada uno supone en el otro.  

Hank: -Mi pregunta para ti es ¿por qué luego de atropellar al tipo no fuiste al hospital o le pediste a alguien que llamara a la policía?

A veintidós años del suicidio de Nick Wasicsko, el alcalde más joven de la historia de los Estados Unidos, un repaso por Show me a hero, la última serie de David Simon sobre la geografía de segregaciones múltiples que configuran el espacio urbano de la ciudad de Yonkers en los años ochenta.

Por Juan Pablo Duarte

Publicado el viernes 30 de octubre de 2015 en Diario Alfil (Córdoba- Argentina). Versión original disponible en Alfil

Con treinta y cuatro años y a casi un mes de ser derrotado en las primarias demócratas locales, Nick Wasicsko empina un último trago de Maalox, vomita, da unos pasos hacia la tumba de su padre y se vuela los sesos de un tiro. Mientras el disparo sucede fuera de campo, la cámara se detiene en el asiento del acompañante del Pontiac rojo que deja estacionado en el cementerio de Oakland. Allí se puede ver la pantalla de un beeper en la que una y otra vez aparece el novecientos once y algunas botellas vacías de antiácido desparramadas por el suelo.

Los seis episodios que componen Show me a hero (HBO: 2015) abarcan los escasos años que separan aquel disparo del momento en que Yonkers —una de las ciudades más populosas de New York— empuja a Wasicsko a convertirse en el Alcalde más joven de la historia de los Estados Unidos.

Aquello sucede hacia fines de los ochenta, cuando el juez federal Leonard B. Sand obliga al gobierno a construir doscientas viviendas para las familias de clase baja.  Básicamente, algunas familias —en su mayoría negras e hispanas— se trasladarían del rincón  suroeste de la ciudad al que habían quedado confinadas, hacia el este. Al cruzar la avenida Saw Mill Parkway se encontrarían en el lugar de aquellos que lograron aferrarse a la economía. Al tiempo que el Consejo de la Ciudad se consagra a evitar el asunto hasta lo inevitable, secretarias, choferes de autobús, maestros, policías, dueños de mansiones, jóvenes profesionales, escoceses, irlandeses, eslovacos, húngaros, polacos, italianos y rusos —todos divididos en diferentes barrios y organizados de diferente forma— confluirán en resistirse a cumplir con aquella resolución.

Por otra parte, al momento de poner en marcha la construcción de las viviendas, nadie parece entusiasmado con la medida.  Luego de años de pelea judicial, Benjamin Hooks —un veterano batallador de la NAACP (Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color)— extrae de esta victoria un nuevo interrogante: “Si no quieren vivir con nosotros  ¿por qué querer vivir con ellos?”.

El fracaso inevitable del ideal de convivencia que se insinúa en la pregunta de Hooks, emerge en Show me a hero como un elemento latente que resiste la narración y la impulsa. En el primer capítulo del libro homónimo que da origen a la serie, Lisa Belkin señala un hecho central: Yonkers se ve como una Ciudad, pero actúa como treinta y ocho ciudades separadas o, como mucho, como una confederación de barrios, cada uno singular, organizado y orgulloso.

Concebida como un salad bowl de comunidades inconciliables, Yonkers abona una de las perspectivas de la ciudad transversales a las anteriores crónicas —escritas y televisadas— asociadas al nombre de David Simon.

En su mejor versión, nuestras metrópolis son la suprema aspiración de la comunidad, las depositarias de los mitos y esperanzas de unas personas que se agarran a los lados de esa pirámide que es el capitalismo. En su peor versión, nuestras ciudades —o esos lugares de nuestras ciudades donde la mayoría de nosotros dejamos nuestra huella— son recipientes de las contradicciones más oscuras y de la competencia más brutal que subyacen en la manera como convivimos, o como no conseguimos convivir.

En una de las conversaciones con la lápida de su padre, Wasicsko se refiere al problema de las viviendas como “mierda en una bolsa”. Colusión mediante, este elemento indeseable determina en la misma medida el ascenso y el trágico declive de su carrera política.

Al ver esta  versión cloacal de las instituciones  democráticas, recordaba  aquella “historia del cuenco de mierda” que Bill Zorzi —co productor de Show me a hero— oye de un ex alcalde de Baltimore que se niega a renovar su mandato e incluye en la trama política de The wire. En aquel capítulo Young Tommy narraba el primer día de trabajo de un alcalde que, sentado en su escritorio, ve como sus asesores le sirven sendos cuencos de porcelana rebosantes de mierda enviados por los sindicatos, grupos religiosos, comunidades inmigrantes. Hacia el final, un ayudante le dice al Alcalde “Así es el trabajo: usted se sienta ahí y come mierda, durante todo el día, todos los días, año tras año”.

Por Juan Pablo Duarte

Un desierto de fábricas, maquiladoras, minas a cielo abierto y ríos de tóxicos dominado por una bizarra dinastía política, mafias locales e inmigrantes y anónimos conglomerados financieros, conforman la atmósfera de Vinci, la ciudad en la que transcurre esta segunda temporada de True detective (HBO: 2014-).

Publicado el viernes 5 de septiembre de 2015 en Diario Alfil (Córdoba- Argentina). Versión original disponible en Alfil

Vinci es algo así como una distopía próxima. El páramo está inspirado en Vernon, una ciudad industrial de California célebre por la desproporción entre su elevado número casos de corrupción y su escasa cantidad de habitantes.

Al igual que las avenidas que aparecen hacia el final de los títulos de crédito, esta temporada de True detective parece circular en un bucle interminable. Un tránsito sin fin de drogas, desechos tóxicos, capitales, inmigración ilegal, violencia, imágenes pornográficas y nombres, muchos nombres.

Al ver los ocho capítulos por primera vez no entendí casi nada. Al igual que Vinci, la historia me parecía deshabitada. Una terna de detectives devenidos en víctimas propiciatorias de un corroído entorno de poder en el marco de una investigación por el asesinato del Administrador de la ciudad y una confusión que mutaba en la atmósfera del relato.

Como historia no me parecía nada original. Aun así, me propuse ver todo de nuevo. Esta vez sin que me importe demasiado orientarme en la trama. Después de todo, ni la historia, ni la verdad, ni las mentiras, ni los nombres, ni los hechos, ni el amor, ni el destino importan en Nevermind, la canción de Leonard Cohen que con leves variaciones abre cada capítulo.

Al igual que la ciudad de Vinci, las criaturas que impulsan la trama de True Detective, son dueñas de un pasado sin historia. Frank Semyon cree haber muerto encerrado en el sótano oscuro de su casa durante las noches de borrachera de su padre. Día tras día, Ani Bezzerides pelea con una borrosa experiencia de abuso apuñalando a su tótem sin rostro. Ray Velcoro naufraga en una marea de whisky, cocaína y destrucción entre los girones de sus envolturas de padre y policía. Paul Woodrugh intenta dejar atrás el horror de las batallas de Faluya y su sexualidad lanzado en su motocicleta a la espera de algún impacto redentor.

Sin tomar forma, estos puntos inenarrables marcan una trayectoria que —como una ruta en el desierto— parece avanzar desde la nada hacia la nada. Solo basta un nombre para que estas criaturas se apresten a recorrer una y otra vez el mismo camino desde el traumatismo hacia la muerte.

En lugar de amarrar la verdad del relato —y a diferencia de otras tramas policíacas— aquí los nombres de los sospechosos son poco más que tickets al suicidio de los investigadores. La incesante proliferación de espectros como Geldolf, Catalast, Panticapaeum, Sonoma, Good People, Pitlor, Chessani, Agronov no se ordenan en una historia. Tampoco en la recurrente pizarra que los detectives utilizan para armar el caso. La investigación avanza y las circunstancias cambian, pero la fotografía del rostro de Caspere con sus cuencas vacías permanece solitaria.

Si las mejores ficciones de la televisión americana actual hacen del trauma —de lo que el trauma tiene de indecible— su principio activo, el fracaso de esta temporada de True detective quizá tenga algo de hazaña secreta.

Por Juan Pablo duarte

Ideas sobre Twin Peaks, True detective, The Affair y Bloodline que se me ocurrieron en una sala de interrogatorios.

Publicado el viernes 3 de julio de 2015 en Diario Alfil (Córdoba- Argentina). Versión original disponible en Alfil

Por Juan Pablo Duarte

A diferencia de las fuerzas de la naturaleza, el humano apetito por el horror no solo tiene la virtud de escapar al razonamiento científico y las fórmulas matemáticas, además es capaz de ponerlas a su servicio. Esta es una de las líneas narrativas que atraviesan Manhattan (WGN America: 2014-), una serie sobre la ciencia y la industria de la guerra.

Frank Winter, un físico brillante, mal afeitado y con pocas horas de sueño corre bajo el intenso sol del desierto de Nuevo México. En realidad no llega a correr, imprime una velocidad desprolija a sus pasos mientras aprieta un desorden de papeles entre sus manos. Algún misterio le permite alcanzar el Chevrolet que lleva a Robert Oppenheimer quien sabe donde y por cuanto tiempo.

Todo es más o menos secreto en el Distrito de Ingeniería Manhattan y todo es más o menos urgente. Aquí los hombres de ciencia se ven forzados a abandonar preguntas, planteos y abstracciones para pasar a la acción. Se trata de ganar la Segunda Guerra Mundial. Atrás quedaron las universidades, la descripción y los ritmos de la comunicación científica. Aquí las teorías, papers y pizarras abarrotadas de fórmulas matemáticas sirven de abono a la invención de un objeto: la bomba atómica.

Frank dirige el equipo que experimenta sobre el mecanismo de implosión. A cada momento presiona a su equipo escribiendo el número de bajas producidas en la guerra durante los minutos de distracción. Los papeles que pone en manos de Oppenheimer son el producto de horas de este trabajo frenético. Una solución que ahorraría doce días de trabajo. En el reloj de Frank, esto equivale a unas ocho mil vidas.

Quizá sea una idea genial, pero ese es sólo uno de los problemas. Las ideas geniales no suelen generar confianza de buenas a primera, mucho menos en este lugar. En Manhattan se necesita que la cosa funcione y esa seguridad es algo que este grupo de genios insomnes parece incapaz de brindar.

No es el caso de quienes trabajan sobre el proyecto Thin Man, la otra división de científicos aliados que avanza en una línea de investigación más convencional, fichando sus horas de trabajo en una atmósfera que nada tiene que envidiar a la de cualquier empresa.

Frank alcanza a sentarse unos minutos en el asiento trasero del Chevrolet junto a Oppenheimer. Después de todo, es la autoridad científica máxima del Proyecto Manhattan y solo una eminencia de su talla sería capaz de valorar lo que casi todos consideran meras especulaciones sin aplicación práctica.

Con poco entusiasmo y la mirada puesta en el desierto, Oppenheimer expresa su negativa abandonándose a una parábola:

“Las mesetas, todo... resultado de la erupción de un volcán hace un millón y medio de años. Algún día lo hará de nuevo y todo lo que ves quedará enterrado. Es solo cuestión de tiempo. Hay fuerzas que escapan a nuestro control. El Ejército de Estados Unidos es una de ellas”.

Es una manera ingeniosa de decirle que no sabe muy bien por que el ejército ha decidido disolver su equipo y avanzar en base al proyecto Thin Man. Sea cual sea el motivo de esta decisión, nada tiene que ver con cuestiones científicas. Al igual que las fuerzas de la naturaleza que viene a relevar, esta nueva fuerza no carece de misterios.

Pero si el anacronismo de Frank tiene que ver con subestimar el poder decisión de los amos de la industria armamentista en favor del criterio científico, el de Oppenheimer quizá tenga que ver con subestimar la diferencia entre las fuerzas de la naturaleza y las fuerzas que operan en los uniformados que ahora ocupan su lugar.

Mediante una evocación de la experiencia con la Bertholita —un fertilizante devenido en arma química durante la Primera Guerra Mundial— Niels Bohr, otro de los físicos célebres que aparece en la serie, traza la diferencia entre una fuerza y otra.

“Hombres buenos inventan métodos mejores y más eficientes para que la humanidad se extermine a sí misma, esperando que el mundo perderá su apetito por el horror. Pero nuestra especie parece tener un apetito insaciable”.

A diferencia de la naturaleza, este humano apetito por el horror no solo tiene la virtud de escapar al razonamiento científico y las fórmulas matemáticas, además es capaz de ponerlas a su servicio. Esta es una de las líneas narrativas que atraviesan Manhattan.

Por Juan Pablo Duarte

The wire (HBO: 2002-2008) se tornaba una referencia cada vez más recurrente para ilustrar la ecología urbana del oeste empobrecido de Baltimore. Un lugar que cobró relevancia hace algunas semanas a partir de las protestas que desató la muerte de Freddie Gray. Aquí una panorámica de la ciudad de David Simon & Cía.

Publicado el viernes 15 de mayo de 2015 en Diario Alfil (Córdoba- Argentina). Versión original disponible en Alfil

Las recientes protestas en la ciudad de Baltimore comenzaron en una de las esquinas que forma la calle Monroe, frente a la Iglesia Bautista New Shiloh. Allí velaban a Freddie Gray, un joven del barrio de Sandtown-Winchester —una de las zonas más derruidas de la ciudad— cuya muerte se produjo luego de sufrir un violento arresto.

Mientras los disturbios no tardaban en extenderse, The wire —la serie emitida por HBO entre el dos mil dos y el dos mil ocho— se tornaba una referencia cada vez más recurrente para ilustrar la ecología urbana del oeste empobrecido de Baltimore.

Bajando por Monroe hacia el sur, se encuentra la avenida Fayette. En la intersección entre esas dos calles, comienza The corner (La esquina), uno de los principios activos de The wire. Antes de sintetizarse en una de las series canónicas de la historia de la televisión, The Corner cobro diversas existencias. Primero  bajo la forma de un extenso reportaje de mas de seiscientas páginas y luego como una cruda miniserie de seis episodios.

La esquina de Monroe y Fayette, alojaba uno de los cientos de mercados de drogas a cielo abierto que se extienden por la zona. En The corner, David Simon y Ed Burns narran con precisión la expansión de la economía de vida que impone el funcionamiento de este paradigmático ángulo urbano. Desde su perspectiva, la irrupción del crack a principios de los ochenta cambió el mundo. Las mujeres, niños, chicos pobres y chicos bien, de todas las ascendencias y colores ingresaron al día a día de la aventura farmacológica a bajo precio. A partir de ese momento, nace un mundo sin ley y las esquinas pasan de ser el refugio de la criminalidad a constituirse en el medio donde transcurre la existencia de muchos de los que han sido declarados irrelevantes por la economía.

Quizá el oeste de Baltimore sea una postal del futuro, uno de los muchos lugares que florecerán en las sociedades posindustriales. En la obra de Simon, las esquinas no son un producto de la imaginación. Tampoco existen solo en los Estados Unidos. Desde su óptica, son lugares que vienen a mostrar como vivimos —o como no logramos convivir— en la actualidad de occidente.  

Las esquinas encierran una paradoja vital. Charles Dutton la formula en Gary's Blues, el primer episodio de la mini serie:  

“Si quieres que te vean, éste es el lugar, y para muchos es el centro de información del barrio. Si quieres saber quién tiene buena droga, a quién mataron anoche, por qué, quién lo hizo, vienes aquí. La contradicción es que por un lado, la esquina vibra de vida. La energía de los seres humanos que quieren sobrevivir un día más. Pero, por el otro, es el lugar de la muerte. Ya sea la muerte lenta de la adicción, o la súbita de los disparos”.

En este marco, mientras las historias trágicas de los caídos en la Guerra contra las drogas se multiplican, los crímenes cometidos por policías, matones o traficantes sirven de alimento a burocracias indiferentes.    

Si The corner permite comprender algo del entramado en el que se inscribe la muerte banal de Freddie Gray mejor que ningún periódico, Homicide —primer libro de Simon y otro dínamo de The Wire— desnuda una mecánica institucional que se perpetúa a si misma a partir de las mismas historias multiplicadas al infinito.  

En The wire, no se trata de criminales o justicieros, buenos o malos, héroes o villanos. La mecánica atroz de la ciudad simoniana se muestra incólume ante los intentos de cambio que protagonizan algunas de las criaturas sumergidas en ella.

Con su reconocido acento  megalómano, Simon declaraba en una entrevista que se trata de “una tragedia griega en el que el papel de las fuerzas olímpicas lo desempeñan las instituciones posmodernas”. Episodio tras episodio, se hace patente que tipos como Jimmy McNulty, Lester Freamon, “Bunny” Colvin o Gus Haynes estarán a kilómetros de una performance heroica. Solo con exhibir algún asomo de ética o  hacer correctamente su trabajo les basta para constituirse en elementos de tensión, engranajes que traban momentáneamente la maquinaria burocrática. Por supuesto, más allá de sus esfuerzos, serán irremediablemente sustituidos por piezas acordes a la inercia dominante.

Por otro lado, en este mundo también hay ganadores. El éxito de la policía, las escuelas, los sindicatos, el mundo político y los medios de comunicación —algunas de las esferas que se desmenuzan temporada tras temporada en The wire— se cifra justamente en cifras, porcentajes, estadísticas y números.

Por Roberto Cordero

Orange is the New Black, la primera serie norteamericana en mostrarnos la vida en una prisión para mujeres, también nos señala algunos rasgos sobre lo que ocurre más allá de los barrotes.

Publicado el viernes 30 de abril de 2015 en Diario Alfil (Córdoba- Argentina). Versión original disponible en Alfil

Si se tratara de una ficción clásica sobre cárceles, el destornillador sería tan sólo una imagen fugaz. Pasaría tan rápido por la pantalla, que no tendríamos tiempo a taparnos los ojos antes de que lo incrusten en el cuerpo de un presidiario. La masa de reos rugiría feroz, y la trifulca terminaría con un nuevo líder  o con un potencial enemigo a quien destronar. Los guardias impondrían el orden y todo volvería a la normalidad. Una normalidad sostenida finamente por la tensión agresiva que convierte a todos los internos en una masa indiferenciada de delincuentes rudos, violentos y excluidos del mundo común.

Orange is the New Black (Netflix 2013-) también nos lleva a la cárcel, pero de un modo novedoso. Piper Chapman (Taylor Schilling) decide ingresar voluntariamente a la penitenciaría para cumplir una condena de quince meses, en lugar de afrontar un juicio federal por tráfico de dinero narco. Diez años antes —cuando era una joven un tanto ingenua,  enamorada, con aires de comerse el mundo y experimentar cosas nuevas— accede a transportar una maleta repleta de dinero perteneciente a su novia. Luego del desamor y el paso del tiempo, Piper dice haberse asentado y está a punto de casarse con Larry Bloom (Jason Biggs). Es allí cuando se entera de que Alex y la red de traficantes han caído, y que su propio nombre resuena en los tribunales. Con esta excusa, OITNB nos mete presos, en una cárcel para mujeres.

Si bien es una de las poquísimas series norteamericanas que transcurre en una cárcel para mujeres —hasta el momento no encontré una que la anteceda— esto no es lo único que la hace original. Tampoco el hecho de que esté basada en una historia real, tomada del libro de Piper Kerman Orange is the new black: crónica de mi año en una prisión federal de mujeres, ni que esté contada en clave de comedia dramática. A mi parecer, lo que la distingue de una ficción clásica sobre cárceles va por otro lado y tiene que ver con un destornillador.

En el cuarto capítulo de la primera temporada, un destornillador desaparece de la clase de ingeniería eléctrica. La interna encargada de administrar las herramientas es acusada de haberlo escondido. Ante la presión del guardia, ella reacciona y es enviada a la temida sala de aislamiento. Mientras tanto, los guardiacárceles inician una requisa desesperada ante el temor de una eventual agresión. Durante esta búsqueda, varios dejan en evidencia su inutilidad, su sadismo y sus miedos. Cuando Piper descubre el destornillador en el bolsillo de su propia campera, ya es demasiado tarde para explicar su acto involuntario. Entonces recurre a su compañera de celda, Miss. Claudette Pelage (Michelle Hurst), quien toma riesgos y esconde la herramienta para proteger a la indefensa. Finalmente, el destornillador cae en manos de "Big Boo" (Lea De Laria), a quien no le faltan deseos de vengar cierta traición amorosa. Ahí fue cuando me tapé los ojos. Sin embargo, el destornillador terminará en un lugar inesperado para los clásicos de cárceles masculinas. Y yo, en ridículo.    

En lugar de ser un objeto que sirve para una agresión fugaz que instaure o verifique algún tipo de liderazgo o supremacía de uno sobre otro, en OITNB el destornillador funciona como un elemento que tiene importancia en sí mismo. Cobra relevancia por su ausencia. Es decir, cuando deja de estar en la clase de ingeniería eléctrica. Los guardias que lo han perdido  —los hombres de esta serie— intentan recuperarlo desesperadamente porque piensan en códigos clásicos. Pero su impotencia los ridiculiza, al igual que a muchos hombres de nuestra época que ya no tienen lo que antes ostentaban.

El destornillador circula por diferentes personajes y cuando las toca, cada una de ellas pone en acto su propia singularidad. En lugar de transformarse en un arma, el destornillador se convierte en la excusa perfecta que encuentra OITNB para desplegar la biografía de cada personaje.  Flashbacks mediante, vemos que la encargada de las herramientas, fue a parar a la cárcel a causa de  su inmanejable rebeldía, que Miss. Claudette Pelage va presa por un asesinato no excento de cierta nobleza, que Piper traficó dinero narco con la misma ingenuidad con la que tomó el destornillador de la clase y que "Big Boo"... eso no puedo rebelarlo.

Lo novedoso de la historia es que, además de mostrar la vida en una prisión para mujeres, desgrana la masa violenta y uniforme de reos que aparecían en las clásicas ficciones sobre cárceles masculinas. Fragmenta esa homogeneidad y la convierte en múltiples sujetos singulares, cada una con su propio modo de funcionamiento, en una institución cuya verticalidad y uniformidad se desmoronan inevitablemente. Se realza la historia personal de cada una de las internas a punto tal de que nos hace perder los límites de lo moralmente cuestionable introduciéndonos a las complejidades que oculta cualquier noción taxativa de justicia.