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Tradicionalmente la demanda de la indumentaria en la Argentina estaba ligada a dos factores:1) el nivel promedio de ingreso de la población; 2) el nivel de precios relativos de la indumentaria con respecto a los demás bienes de la economía.

Las profundas transformaciones socioeconómicas que se han producido en el país a partir de la década del 80 no sólo impulsan a los productores de moda a la creatividad y a los consumidores a ampararse en la fantasía y novedad de las modas (explicable paradoja que ocurre en épocas de crisis), sino que podrían convertirse en las bases de un verdadero y real cambio. Aunque no sabemos en qué medida una sociedad como la argentina, enferma de individualismo, con falta de tenacidad y disciplina y sumergida a sabiendas en la irrealidad va a permitir un cambio perdurable. Quizás una vez desaparecidas las críticas condiciones económicas y conseguida la necesaria estabilidad, tanto unos como otros vuelvan a las actitudes que se siguen con mayor o menor ahínco desde 1776. Pero la profunda crisis por la que atraviesa el país es movilizadora, provocando cambios posiblemente irreversibles.

El interés por la ropa era común en todos los habitantes de la ciudad de Buenos Aires (en la zona rural el interés era el mismo, pero la situación era bien diferente). Aunque un viajero de la época llegado a Buenos Aires reconoce que hay demasiado lujo, encuentra que es natural que gasten dinero en la moda. Tal vez sea imposible diseñar un estilo nacional en moda que represente una silueta de la mujer argentina partiendo de nuestros orígenes, si nos atenemos a la época anterior a la inmigración masiva de ultramar, por la peculiar historia social del país. Entre las características de mayor peso debemos anotar la ausencia casi total de la influencia de la población indígena que recibe al español; la separación y negación sistemática del interior por parte de Buenos Aires, y al mismo tiempo de lo español, que es negado por los criollos no sólo a partir de la Independencia sino desde el Congreso de Viena de 1815, cuando se pretende una vuelta general de las colonias a las metrópolis (en nuestro caso, a España).

En la segunda mitad del siglo XX, montar a caballo, una actividad que antiguamente era exclusiva de la privilegiada clase alta, empezó a ser asequible para la gente común. No se consideraba adecuado que la mujer cabalgara a horcajadas, así que tenía que montar de lado. En esa época se crearon las faldas con forma para recoger una rodilla hacia arriba. Pero, de hecho, por razones de seguridad, se utilizaban el mismo tipo de pantalones y botas que los hombres, aunque siempre era necesario llevarlos cubiertos por una sobrefalda. 

Después de la Primera Guerra Mundial el corsé, que había constreñido el cuerpo femenino durante tanto tiempo, fue sustituido por el sujetador como prenda interior de soporte. El sujetador era más adecuado para la libre y dinámica moda del estilo garçonne de los años veinte, debido a su estructura menos restrictiva y a su línea plana. La combinación, otra pieza de ropa interior contemporánea, se inventó también por esta época para complementar el vestido de una sola pizca que entonces estaba de moda. Josef Hoffmann y Kolomann Moser fundaron el Wiener Werkstätte en 1903.Para lograr su objetivo de que lo artístico debiera impregnar todos los aspectos de la vida cotidiana, establecieron un departamento textil en 1905 y otro de moda en I9II. El departamento textil tenía como objetivo crear diseños que fueran modernos pero que conservaran la calidez de los productos artesanales. El departamento de moda buscaba un nuevo tipo de indumentaria y realizó diseños innovadores, como el holgado vestido saco. El tejido de esta bata fue diseñado por Mathilde Flögl, miembro del Wiener Werkstätte.  Filippo Tommaso Marinetti proclamó el “futurismo” en 1909 como un acicate para la reforma artística. A partir de entonces, poetas, pintores y arquitectos italianos intentaron llevar el arte a todos los campos para conseguir la armonía en todos los aspectos de la vida cotidiana. El término “futurismo” sugiere un gran movimiento en lugar de un solo estilo artístico, y el movimiento futurista abarcó campos como la literatura, la música y el diseño de moda, Los Materiales vaporosos ganaron popularidad en los años treinta, ya que permitían crear líneas muy fluidas, tan de moda en esa época. Los estampados de varios colores y dibujos eran un sistema eficaz para decorar los vestidos y conservar al mismo tiempo una línea esbelta.

Después de la confusión causada por las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial en los años cincuenta, la sociedad entró en una era de consumo de masas en los sesenta. La dinámica de la producción masiva se podía ver en todos los sectores del mundo de la moda. Proliferaban las innovaciones tecnológicas, cuyo mejor ejemplo podría ser la exploración espacial, y ello aceleró el desarrollo de las fibras artificiales. Como resultado, apareció una indumentaria a precios razonables y de buena calidad que se llamó prêt-à-porter (ropa de confección). La alta costura, la autoridad de la moda aceptada hasta entonces, ya no parecía ofrecer diseños que se adaptaran al estilo de vida cotidiano y funcional de la nueva era de posguerra. Durante los años setenta, a medida que la estética social pasaba por una drástica transformación, hubo una demanda de ropa nueva para el gran público. El prêt-à-porter proponía una indumentaria para mujeres activas y trabajadoras, y llevó la moda a un nuevo nivel de popularidad. La moda de la calle también resultó ser una fuente importante de inspiración para la creación de prêt-à-porter. A partir de los años setenta, el prêt-à-porter hizo posible que la industria de la moda se desarrollara y diversificara. Hacía tiempo que París era la capital de la moda y de una refinada artesanía, pero ahora otras ciudades entraron en ese círculo y se convirtieron en prósperos centros de nuevas tendencias propias. A finales del siglo XX era posible ver, encargar y enviar ropa de moda a cualquier parte del mundo, instantáneamente, gracias a medios de comunicación como la televisión o Internet. Por consiguiente, la moda actual parece que se está dirigiendo hacia una uniformidad universal.

En los años sesenta la generación de los baby boomers alcanzó la edad de diez años, y la era de la producción en masa y la sociedad de consumo llegaron a su madurez. La revuelta estudiantil parisina tuvo lugar en mayo del 68 y la llegada del hombre a la Luna en 1969. En medio de tales acontecimientos, la joven generación buscó su propio y distintivo modo de expresión y la poderosa nueva cultura americana fue una elección obvia. Se podía oír la voz de la juventud en las letras de las canciones de grupos ingleses como The Beatles, y sus preocupaciones quedaban reflejadas por el movimiento cinematográfico francés de la nouvelle vague. También la moda se propuso expresar nuevas y atrevidas emociones.

En la década de 1960, la alta costura todavía controlaba las tendencias del mundo de la moda, pero la era de la sociedad de consumo se estaba acercando con rapidez. La ropa de confección ya existía desde finales del siglo XIX, pero se consideraba de poco valor y no estaba muy bien hecha. En el siglo XX, con el avance de la cultura de masas y las fibras artificiales, el prét-à-porter se ganó un respeto y contribuyó a popularizar la moda. Este tipo de colecciones se han venido celebrando en Milán y Nueva York desde mediados de los setenta, y Londres, Tokio y otras ciudades no tardaron en apuntarse a la tendencia. El sistema de moda establecido por Charles Frederick Worth a finales del siglo XIX, cuyo centro era París, sigue jugando un papel crucial hoy en día. Diseñadores como Sonia Rykiel y Emmanuelle Khanh presentaron una indumentaria prêt-à-porter que era elegante y al mismo tiempo adecuada para la vida cotidiana. Otro influyente diseñador, Kenzo Takada, hizo su debut en París en 1970. Sus creaciones, realizadas con tejidos comunes para kimonos, aparecieron en la portada de Elle. Pronto se convirtió en defensor del prêt-à-porter y representó un aspecto contracultural de la era al centrarse en diseños cotidianos y distendidos y utilizando materiales japoneses de formas inusuales.

Madeleine Vionnet creó sus propios métodos para realzar al máximo la belleza del cuerpo femenino. Este vestido de línea recta es un buen ejemplo de sus primeras creaciones. El fleco de seda, que se balancea con el movimiento de la persona que lleva el vestido, sirve de adorno y le confiere peso a la prenda. Más tarde, el corte en diagonal del tejido cuadrado desembocó en la innovadora técnica del “corte al bies”. En sus dibujos queda demostrada la influencia del arte japonés y los nuevos estilos artísticos de principios del siglo XX, como el cubismo y el futurismo. Creó su teoría del diseño basándose en las formas geométricas. El exotismo de los años veinte estuvo influido por las numerosas culturas que habían llegado a Europa occidental: el orientalismo que había continuado desde la década de 1910, un estilo egipcio espoleado por el descubrimiento de la tumba de Tutankhamon (1922) y la fantasía mejicana influida por el arte azteca. Es fácil discernir las influencias exóticas en la moda de la época. En 1924, Vionnet introdujo un diseño inspirado en la Grecia clásica; este vestido (a la izquierda) está bordado con hilo de oro mediante una técnica similar, pero representa un motivo geométrico egipcio.

Muchos salones de alta costura se vieron obligados a cerrar y los pocos que quedaron pronto sufrieron la escasez de material y la desaparición de clientes. Esta industria se encontraba bajo gran presión en París y Lucien Lelong, presidente de la Chambre Syndicale de la Couture Parisienne, realizó ingentes esfuerzos para mantener el statu quo de la moda parisina durante la ocupación alemana. Esta orden regulaba la cantidad de tejido que podía utilizar la confección textil, así que, por ejemplo, no se podían utilizar más de cuatro metros de material para un abrigo. Eran necesarios cupones para comprar rayón, que era uno de los pocos materiales disponibles durante ese período.

A finales de siglo, los vestidos de mujer todavía conservaban la forma distorsionada por el corsé, y llevaban muchos adornos como volantes y encajes. No obstante, en esa misma época, la mujer buscaba nuevas formas de vida y la racionalidad del atuendo masculino se convirtió en modelo a seguir. En especial, las chaquetas sastre, precursoras de la moda unisex del siglo xx, cobraron gran importancia en la moda femenina. Abajo, un singular vestido con abultadas mangas y ausencia de adornos en la sencilla falda. Es un ejemplo de un tipo de diseño de vestido sastre. A principios de la década de 1850, Amelia Jenks Bloomer, miembro del movimiento de emancipación de la mujer, recomendó los sueltos y amplios “pantalones turcos” como indumentaria femenina. En esta época, la idea de que la mujer llevara pantalones era algo impensable, por lo que los bloomers (bombachos) fueron rechazados y ridiculizados. Hacia finales del siglo XIX, se empezó a aceptar que la mujer tomara parte en actividades deportivas, pero seguía siendo impensable un atuendo específico para el deporte. Los pantalones bombacho se hicieron populares como prenda especial para montar en bicicleta.

Un número cada vez mayor de mujeres con estudios superiores y profesionales, el uso más generalizado de los automóviles y una creciente fascinación por los deportes, fueron sólo algunos de los avances que culminaron en un estilo de vida totalmente nuevo. Para las mujeres de ese período que llevaban una vida activa, el atuendo diario fue alcanzando un cierto grado de funcionalidad gracias los trajes sastre. Por otro lado, los diseñadores de primera línea como Charles Frederick Worth, Jacques Doucet y Jeanne Paquin, que habían abierto sus salones de alta costura en el siglo precedente, seguían siendo fieles a la sensibilidad del Modernismo, y su objetivo era alcanzar la máxima belleza mediante una combinación de elegancia y opulencia.

Gradualmente, Japón adoptó atuendos occidentales para uso cotidiano durante el período Meiji (1867-1912) y se montó en la ola de la moda internacional tras la Segunda Guerra Mundial. Con el exitoso debut de Kenzo Takada en París, en 1970, y respaldados por la prosperidad económica de la posguerra, los diseñadores japoneses finalmente consiguieron subir a las pasarelas de la moda internacional. Issey Miyake llevó su primer pase de moda a Nueva York (197I) y a París (1973). Su significativo concepto de “un trozo de tela” subrayó la idea de una prenda plana, que es la estructura tradicional de la indumentaria japonesa. Miyake sostuvo que cubrir el cuerpo con una sola pieza de tejido crea un interesante ma (espacio) entre el cuerpo y la tela. Como la figura de cada persona es diferente, el ma es único en todos los casos, y ello crea una forma individual. 

La primera prueba, llamada la toile en la jerga del sector, es un prototipo de la prenda sobre maniquí que ayuda a crear la forma y decidir el patrón definitivo antes de cortar y confeccionar. Normalmente se utiliza muselina de algodón, un tejido barato y disponible en varias consistencias, de color natural (blanco roto), que facilita el marcaje de detalles o cambios. Aunque la muselina es un buen sustituto para la mayoría de los tejidos, para diseños con un componente elástico es mejor utilizar una materia que también lo contenga, como el punto. El prototipo sobre maniquí permite hacer alteraciones y resolver cuestiones técnicas y de producción, como la confección de la prenda y su adaptación al cuerpo. Si bien se trata más bien de una práctica mecánica, debería ser también un ejercicio creativo. La mayoría de los diseñadores pasan directamente de la investigación al trabajo sobre maniquí, y utilizan el 3D para desarrollar el diseño en paralelo aI prototipo de prueba. Al colocar y manipular el tejido en un maniquí, el diseñador ve cómo toma cuerpo a la vez que percibe cuestiones estéticas importantes que un dibujo no evidencia, como la escala, la forma en relación con el volumen y la profundidad que da el 3D. Si el diseño tiene rasgos específicos, como un detalle en el cuello o una forma de hombros compleja, se pueden prototipo por separado, hacer varias versiones a distintas escalas y luego adaptarlas al conjunto. Estos detalles materializados en prototipos independientes también pueden ser utilizados en otras prendas, lo que dará un toque de consonancia o coherencia a la colección.

Una parte de los titulados deciden establecerse por su cuenta, ya sea como freelances, o como marca independiente. Trabajar por libre tiene sus ventajas: se tiene más margen de libertad, por lo general se trabaja desde casa y se participa en diversos proyectos en lugar de dedicar todo el tiempo a una única empresa y los honorarios pueden ser interesantes. Sin embargo, también tiene sus inconvenientes: encontrar clientes y tener suficiente trabajo durante todo el año no siempre es fácil. Es posible que en un momento dado haya que gestionar dos o tres proyectos a la vez, ya que la capacidad para decir no o escoger encargos es limitada. Además, lo más probable es que los ingresos sean irregulares; quizá un mes se cobran dos proyectos y luego pasan seis semanas sin ingresar nada en absoluto. Por tanto, para salir adelante es esencial tener contactos y cultivarlos, darse a conocer y organizar bien el tiempo.

Saber dibujar resulta vital, ya que es una técnica muy útil para registrar lo que se percibe, comunicar y desarrollar ideas. A medida que se explora la documentación recopilada, dibujar ayuda a descifrar los datos, dar un sentido a lo investigado y transmitir ideas específicas y la inspiración susceptible de acabar en un patrón. Un diseñador que dibuja es un diseñador que sabe apreciar detalles, texturas, volúmenes y proporciones en una silueta. En la industria tener aptitudes para trazar bosquejos rápidos permite transmitir con inmediatez una idea a un equipo de diseño, así como arrancar en una dirección determinada. Además, los bocetos suelen resolver muchos problemas y, por consiguiente, ahorrar tiempo y dinero.

Hay que contar con mucho trabajo duro y mucha competencia sana por parte de los compañeros. Para salir adelante hay que implicarse, comprometerse y ser abierto de miras para adquirir nuevas aptitudes y nuevos hábitos, así como aceptar las críticas constructivas. «Probablemente los estudiantes sientan que las críticas son severas, pero creo que quizá sea la primera vez que las reciben. Señalar lo que está mal hecho o detectar la falta de opinión forma parte de mi trabajo. Para construir una marca hay que tener algo en particular: personalidad o una determinada forma de pensar. Tengo cuarenta años y ellos son jóvenes, así que se supone que deben informarme acerca de su generación. Tienen que traerme un cuaderno o algo que no haya visto; no un oscuro libro con cánticos de monjes dominicos, sino una imagen de cómo ven el mundo.»