Mi amigo Paco me envió esta película a modo de respuesta tras mi recomendación de 'Estiu de 1993', de Carla Simón y hacía tiempo que no veía un paralelismo tan agudo.
Ambas hablan del proceso de afrontar la pérdida en el mundo infantil pero a su vez, nos habla 'sin querer' de cosas muy alegres. Esa mezcla de estados extáticos del mundo niño, que basculan entre el llanto y la alegría extrema, hace que entiendan la pérdida en los momentos de mayor excitación alegre (se lo están pasando tan bien, que se dan cuenta de lo que han perdido).
Viví la película -me parece más apropiado el verbo 'vivir' que 'ver' en este caso-, más que como un lugar privilegiado desde el que observar el mundo infantil y su forma de percibir e interactuar con el mundo, como una llamada a despertar el absurdo, el juego, la curiosidad y el amor de nuestro, a menudo dormido, 'mundo interior' -que resulta ser 'exterior' y 'colectivo' en la experiencia al final, ahí lo dejo...
Para empezar hablemos de su estructura narrativa. Aunque desde el punto de vista de la categorización de la industria, diríamos que es una película indie o alternativa o exigente (básicamente que ves el trailer y sigues sin saber cómo será o incluso terminará), tiene en verdad una estructura bastante clara: es la lógica del viaje a ritmo 'bebé' (que diría mi amiga Rosana) con un propósito muy claro y algunos adversarios que enfrentar.
'Lógica' porque la tiene, los hermanos van siguiendo su mapa para encontrar la caja final que les permita viajar en el tiempo y antes necesitan crear ese mundo con sus distintos elementos que ayuden a este fin. 'Ritmo bebé' porque no hay un segmento definido de inicio y final en el viaje, porque la trampa de la tesis autoconfirmada o la previsión terminará justo con la naturaleza auténtica de este viaje que tiene mucho de descubrir y poco de optimizar (es la sorpresa y el estímulo de la vida misma lo que iría por otro camino distinto a esta planificación).
Los personajes tienen una personalidad más que conseguida, de carne y hueso (son los hijos del director). El sentido de responsabilidad de la niña que, a parte de sacar algún terrible 'cute' a algún espectador, quizá nos hable por omisión de un complicado pasado donde debió madurar a pasos más grandes que el transcurso de los días. Y es que la 'elipsis' es otra forma de guionizar menos impostada que la estructura más hollywoodiense. Se refleja en las escenas de lo que está muy sucio y poco sucio, ante el peligro del cíclope, en la protección total a su hermano, en el cuidado por sus objetos personales... A pesar de tener el rol protector que le confiere su edad con respecto a su hermano, no deja de ser una niña, y además muy espabilada. Este carácter se refleja en escenas como la excusa del tren con que su madre está en el baño, conseguir comida gratis, la picardía al conseguir dos monedas extra a una desconocida para jugar al caballito, en responder al cíclope con otra pregunta cuando éste le interroga ¿dónde está tu madre?, ¿y la tuya?, le espeta ella.
El niño por su edad desborda especialmente curiosidad y sinestesia, el juego dadá de los sonidos (elementos todos utilizados en procesos creativos), colores, formas (el pie de dinosaurio en el limón), tacto (tocar la parte menos sucia de la silla mollosa) y con los que nos sentimos identificados no sólo con la risa (convertir en cántico interpelado al beep beep de una 'molesta' alarma), sino con algo similar que se nos parece despojar como castigo al pasar los años. Esa es desde mi punto de vista la mayor virtud de la película, recordarnos y hacernos sentir lo contrario. Amar locamente la vida de repente y sentirse bien incluso llorando, justo por eso. En el reto de no ver ya una calle en la calle, sino todo un campo de juegos inacabable, lleno de pequeñas historias que ir descubriendo, con el zoom óptico puesto en cada rincón de asfalto y tierra (el gato que duerme, los bichitos, la silla que toma el sol, la casa que no tienen las palomas, la constelación de las estrellas terrestres...), la fantasía. Una fantasía que no deja de estar amenazada por la realidad en la que vivimos, representada por la autoridad, el gigante o la policía (que también nos devuelve el sentimiento de seguridad o temor hacia el abandono de los niños). Pero curiosamente, no siento que estén perdidos o solos (incluso la bajada al subsuelo del metro se acomete sin temor y la música que acompaña ese momento no es de tenebrosidad sino jovialidad). Posiblemente es todo el mundo simbólico que construyen lo que lo impide (estrellas, llave en el cuello, personajes, historias, aliados, objetos)
McAbee escoge casualmente planos angulares y estilo documental con el que logra mayor realismo en la interacción de ellos con el mundo. Reserva los primeros planos para la niña dibujando su plan o cuando ésta le chiva a su hermano su misión. Y una altura de cámara nunca superior a la de los ojos del mundo niño. El manejo de la banda sonora me parece maravilloso. A ratos nos sobrepasa el sonido ambiente y en otros, pone música de marcha que acentúa el carácter de viaje explorador. O, por ejemplo, cuando el director hace desaparecer el sonido total de ambiente, exagerando el concepto de burbuja que viven en el momento clave en que se marcha al fin el cíclope y la niña explica a su hermano la necesidad de seguir la estrella y encontrar la caja que les permita hacer la máquina del tiempo (en una suerte de paralelismo evangélico).
Por último, esta película me ha regalado una escena -curiosamente anecdótica o sin excesiva carga argumental- de esas en las que de repente cristaliza un pensamiento de forma gráfica. Y es la famosa 'economía de lenguaje' a la que somete el cine hollywoodiense al guion. (Cualquier cosa que no aporte avance de la historia, es innecesario, cortar lo que sobra, ir al grano, no crear espacio al pensamiento activo en espectador sino seguir el hilo, etc). Se verá claramente que los silencios, planos largos o escenas cotidianas son enemigos de esta forma de entender el cine. Pues bien, si en la elipsis de guion sobre los hechos concretos del pasado de los niños se trataba de quitar, ahora se trata de poner. Hablo de la escena de los niños en el caballito de atracciones en la calle. Vemos primero cómo simulan que van a caballo, o sea, no les hace falta el dinero o funcionamiento real para ver en ello ya un juego, pero luego les cae por suerte unas monedas y el éxtasis se hace ya total. La música acompaña a ese momento de modo similar al de las típicas escenas de las comedias románticas cuando en la cena se dan de comer el uno al otro, se ríen aparentemente todo el rato sin parar, se columpian uno al otro, hacen locuras como tumbarse en colchones de exposición etc, todo acompañado de música hasta que llega el silencio con el beso en el porche. En fin, pues ese 'montaje de atracciones' con perdón, como dijera Eisenstein (muchos cortes rápidos que generen sentido de movimiento rápido vertiginoso y emoción) unido al uso de la música, hace pensar en un ideal de vida donde todo es un éxtasis de parque de atracciones y placer y el dolor sería algo ajeno o extraño. Donde no hay silencio, no se reflexiona, no se sufre, tiene un final claro que se ejecuta como analgésico a la vida real y nos miente sobre las historias, sobre la naturaleza dual de la vida misma, en definitiva. También ubicaría este frenetismo en las formas comunicativas actuales. Pues en la película, McAbbee nos deleita con ese goce de éxtasis infantil del juego en estado máximo y la música y la alegría, pero también deja la cámara plantada y encendida cuando ello termina, bajan, se quedan merodeando por ahí y, finalmente, se marchan sin más. Todo esto ya sin música que decore o desdramatice el simple transcurso de la vida y los momentos distintos de los que está hecha.
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