Fotopadova

Diversamente, la fotografia soggettiva o espressiva non pone barriere tra il fotografo e il soggetto, anzi vuole entrare dentro le cose che desidera raccontare, cercando di coinvolgere lo spettatore nella narrazione, pubblica o privata che sia. In questo filone molto variegato possiamo riconoscere le esperienze del documentario sociale (in particolare quella della Farm Security Administration) e più in generale quelle del fotogiornalismo – da Robert Capa, il più famoso fotoreporter di guerra, alla Bourke-Withe -, sino ad abbracciare la stagione d’oro della fotografia umanista che si afferma come “la tendenza dominante del documentario postbellico”[4].

A conclusione di questo breve riepilogo, segnaliamo che sul sito di Fotopadova è presente un contributo in due puntate di Guillaume Blanc, La storia della fotografia documentaria, tradotto e pubblicato da Gustavo Millozzi (a cui dedichiamo questo articolo). Una sua consultazione potrà essere utile per inquadrare l’argomento in una prospettiva temporale più allargata, che non solo riassume la storia del documentarismo sviluppatosi nel corso del ‘900, ma va anche alla ricerca dei precursori e di tutti quei fenomeni ragruppabili sotto l’etichetta di “documento”, che rappresenta fatti o persone reali oppure descrive avvenimenti storici.[5]

La fotografia umanista

“L'oggetto della fotografia è l'uomo, l'uomo e la sua vita breve, fragile, minacciata”.

La frase di Henri Cartier-Bresson, registrata in un’intervista del 1951 viene generalmente considerata da molti studiosi un modo per definire “la fotografia umanista”.[6]

2-Innamorati per le vie di Parigi, foto di Doisneau, Boubat e Izis.

In realtà, questo filone della fotografia soggettiva/espressiva, nasce all’interno del milieu fotografico francese degli anni ’30, dove un nutrito gruppo di fotografi condivide un comune interesse per l’uomo e le sue vicende di vita quotidiana. Particolarmente attenti alla vita della città, ci restituiscono “le figure di un’umanità autentica e sincera: uomini semplici, lavoratori e le loro famiglie di ceti modesti, bambini ricchi della loro innocenza e spontaneità solitaria, o coppie di innamorati rese migliori dalla forza dei loro sentimenti”.[7]

3-Brassaï, Paris de nuit, libro sulla vita notturna parigina.

La maggior parte dei fotografi umanisti condivide la professione di “reporter-illustratore”, ma ciò non toglie che molti di loro raggiungano lo status di fotografi-autori, grazie all’editoria che costituisce la parte più gratificante del loro lavoro. Valga per tutti il famoso libro fotografico Paris de nuit (1933) del fotografo ungherese Brassaï, che si stabilisce a Parigi nel 1924 dove frequenta l’ambiente surrealista e conosce Picasso. Dopo la seconda guerra mondiale “le flaneur des nuit de Paris” si trasformerà in un “globe-trotter”, grazie a una lunga e fruttuosa collaborazione con Harper’s Bazaar.[8]

4-Foto di bambini di Doisneau, Ronis, Izis e Boubat

Assieme a lui, ricordiamo i quattro più importanti rappresentanti della fotografia umanista francese: Robert Doisneau, Willy Ronis, Izis e Édouard Boubat che hanno in comune un grande amore per la città di Parigi e per le sue strade che diventano la principale scenografia dei loro scatti. Soprattutto a partire dalla fine della Seconda Guerra Mondiale, trasmettono al mondo “une certaine idée de la France”, attratti da quanto c’è di incanto o di mistero nei fatti quotidiani oppure alla ricerca di temi cari ad altre arti quali le canzoni, il cinema, la poesia e la letteratura.[9]

5-Doisneau  Au Pont des Art 1953, Un regard oblique 1948

Ma per il pubblico restano due gli indiscussi protagonisti di quella stagione d’oro della fotografia: da un lato Robert Doisneau, con la sua visione del mondo romantica e compassionevole e il suo sguardo attento a cogliere lo spettacolo permanente della vita quotidiana, che trasforma le anonime persone della strada in attori naturali della commedia umana, trasfigurandoli spesso in figure fantastiche e oniriche [10]; dall’altro, Henri Cartier-Bresson, che nei diversi periodi della sua vita è sempre riuscito a rinnovare il suo sguardo sul mondo, tanto da essere definito l’occhio del secolo e considerato il massimo interprete del cosiddetto “realismo espressivo”, che si contraddistingue per la capacità di saper individuare e cogliere dentro il flusso ininterrotto del tempo l’istante decisivo.[11]

6- Cartier-Bresson, Hyères 1932, Ivry sur Seine 1955

Il movimento umanista inizia ad avere un certo seguito anche al di fuori della Francia a partire dagli anni ’50, come reazione al terribile dramma della seconda guerra mondiale, con la volontà di affermarsi nel resto del mondo come linguaggio universale accessibile a tutti.

Il movimento raggiunge il suo apice con la Mostra The Family of Man - organizzata da Edward Steichen al Museum of Modern Art di New York nel 1955 - che assume una risonanza planetaria, grazie ai suoi messaggi di fratellanza universale e di dignità dell’uomo, di speranza e di condivisione di un medesimo destino. È un progetto grandioso, costituito da 503 fotografie provenienti da 68 paesi diversi, che diventa la più grande manifestazione nella storia della fotografia e che verrà esposta negli anni successivi in molte parti del mondo.

7- The family of man, 1955

Alle fotografie di grandi autori come Ansel Adams, Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Édouard Boubat, Robert Capa, David Seymour, Bill Brandt, Elliott Erwitt, Eugene Smith, Robert Frank, August Sander, Sabine Waiss, Margaret Bourke-White, Richard Avedon, Garry Winogrand, si affiancano immagini di fotografi meno noti, mentre altre fotografie di Dorothea Lange e Russel Lee provengono dall’ archivio della Farm Security Administration, realizzato negli anni della Grande Depressione statunitense.

Come abbiamo già detto nell’introduzione, il movimento umanista diventa la principale espressione della fotografia a livello mondiale a cavallo degli anni ’50 e ’60, ma verrà ricordato anche come uno dei periodi più caratterizzanti della fotografia francese, che dagli anni ’30 fino agli anni ’60 ha avuto il suo centro indiscusso nella metropoli parigina.

8- The family of man, 1955

Gli anni del secondo dopoguerra sono caratterizzati da importanti trasformazioni politiche, sociali e culturali, dove il generale benessere dell’occidente, sostenuto dal boom economico, convive con “la guerra fredda” e il rischio nucleare. Ma già negli anni ’60 iniziano a manifestarsi fenomeni di crisi, alimentati anche dalla contestazione dei tradizionali valori borghesi da parte delle giovani generazioni in nome di una nuova ideologia libertaria: contestazione che raggiunge l’apice nel 1968, che verrà ricordato come l’anno delle grandi manifestazioni di piazza e degli scioperi dentro le fabbriche e le università. 

Nello stesso tempo, con l’affermarsi del pensiero liberale e il propagarsi di nuove forme di consumismo, al di là dell’oceano gli Stati Uniti acquisiscono progressivamente un ruolo egemone a livello mondiale, diventando la principale forza trainante dell’economia di mercato, che porterà a radicali cambiamenti anche in ambito culturale.

In particolare nel campo delle arti visive, assisteremo a un grande sviluppo dell’arte e della fotografia americana - inizialmente influenzate da quella europea - che nel corso del tempo si imporranno autonomamente a livello internazionale. Con lo sviluppo dell’Espressionismo astratto (in particolare l’Action painting di Jackson Pollock) e con l’affermarsi di una particolare forma di street photography tipicamente americana, si aprirà una nuova stagione per le arti visive caratterizzata da una radicale trasformazione dei linguaggi, che segnerà una forte discontinuità con il passato.

Anche il mondo della fotografia a cavallo fra gi anni ’50 e ’60 dovrà affrontare una vera e propria “rivoluzione visiva” attuata da Robert Frank con il suo libro The Americans: dalla critica Frank verrà considerato come l’anticipatore di un nuovo linguaggio che sovverte radicalmente i paradigmi che hanno contraddistinto l’estetica e le più tradizionali forme espressive della fotografia umanista, un linguaggio “informale” che ancor oggi possiamo riconoscere in molte manifestazioni della fotografia contemporanea.[12]

---- [1] Ci riferiamo in particolare a quanto già scritto in un mio precedente articolo pubblicato il 18 giugno 2021: I territori del “fotografico”: pittorialismo, documentarismo, concettualismo. Documentarismo va inteso nello specifico significato che gli attribuisce David Bate nel suo libro La fotografia d’arte, (Einaudi, 2018). Bate prova a reinterpretare il mondo della fotografia, della sua storia e dei suoi autori attraverso tre categorie del fotografico - pittorialismo, documentarismo e concettualismo -, entro le quali circoscrivere i diversi comportamenti della fotografia, così come si sono evoluti a partire dalle origini sino ai giorni nostri: comportamenti che di volta in volta hanno assunto proprie specificità linguistiche e poetiche e che, a mio avviso, in alcuni casi hanno avuto modo di contaminarsi o ibridarsi, soprattutto nella più recente fase della contemporaneità.

[2] David Bate, Photography. The Key Concepts, 2016, Trad. it. Il primo libro di fotografia, Einaudi, 2017, p. 89. 

[3] Bate, op. cit. p. 83.

[4] Bate, op. cit. p. 68.

[5] Gli articoli sono stati pubblicati rispettivamente il 10 dicembre 2022 e il 23 gennaio 2023. Il testo originale è consultabile al seguente indirizzo: https://www.blind-magazine.com .

[6]Ricordiamo che sul sito di Fotopadova ci sono diversi articoli che trattano della fotografia umanista, articoli rintracciabili con una ricerca dal menu collocato in alto a sinistra: Edouard Boubat, sguardo di velluto di Marie d'Harcourt, da: https://www.blind-magazine.com/news/edouard-boubat-a-velvet-gaze/ (trad. Gustavo Millozzi); Henri Cartier-Bresson: “Non ci sono forse - vivere e guardare”, da https://lens.blogs.nytimes.com/ (trad. Gustavo Millozzi); Adolfo Kaminsky: la Parigi “umanista” e popolare (seconda parte) di Lorenzo Ranzato; Templi, Santuari, Cappelle e capitelli della Fotografia: 2, Casa dei Tre Oci a Venezia:“Esposizione” di WillY Ronis, di Carlo Maccà; Sabine Weiss, ultima fotografa umanista, di Gustavo Millozzi.

[7] Si veda: La photographie humaniste sul sito del Ministero della Cultura francese-Biblioteca nazionale di Francia: https://histoiredesarts.culture.gouv.fr/Toutes-les-ressources/Bibliotheque-nationale-de-France-BnF/La-photographie-humaniste-1945-1968.

[8] Brassaï, Photo Poche n. 28, 2009, con introduzione di Roger Grenier e un’ampia bibliografia alla fine. La collezione di questi agili ed economici libretti tascabili, pubblicati dal Centre national de la photographie, presenta un vastissimo catalogo di fotografi con più di 150 titoli.

[9] La photographie humaniste, cit. Segnaliamo anche il libro La photographie humaniste, 1945-1968: Autour d'Izis, Boubat, Brassaï, Doisneau, Ronis..., Catalogo della Mostra omonima, a cura di Laure Beaumont-Maillet e Françoise Denoyelle, con la collaborazione di Dominique Versavel, ed. Biblioteque Nationale de France, 2006

[10] Fra i molti libri si veda il recente: Robert Doisneau, Catalogo della Mostra a cura di Gabriel Bauret, Rovigo 23 settembre 2021-30 gennaio 2022, Silvana Editoriale 2021.

[11] Fra l’immensa bibliografia consigliamo la lettura del libro tascabile: Henri Cartier-Bresson, Gallimard 2008, con testi di Clément Chéroux, storico della fotografia e conservatore per la fotografia al Centro Pompidou. Alla fine, oltre ad un’ampia bibliografia, sono riportati alcuni testi e aforismi di HCB. Ricordiamo una delle sue celebri frasi: “Scattare una fotografia significa riconoscere, simultaneamente e in una frazione di secondo‚ sia il fatto stesso sia la rigorosa organizzazione delle forme visivamente percepite che gli conferiscono significato. È mettere testa, occhio e cuore sullo stesso asse”.

Per questa via, dalla metà degli anni ’60 cominciarono a farsi conoscere e apprezzare nel mondo fotografico internazionale alcuni dei nostri futuri Maestri, che già contribuivano ad animare e a svecchiare la fotografia italiana. Conservo con devozione alcuni di quegli annuari e ogni tanto li ripercorro con piacere (e qualche nostalgis). Per esempio, nel britannico Photography Year Book [2] del 1967 si rivedono Gianni Berengo Gardin con 4 fotografie (2 in doppia pagina), e Mario Giacomelli con 2 (fra cui l’iconico ritratto della madre colla vanga); con 2 immagini anche Cesco Ciapanna (futuro fondatore del mensile Fotografare, innovativo per l’ambiente fotografico italiano), e con una ciascuno Cesare Colombo e Michelangelo Giuliani. Via via negli anni si ritrovano anche altri autori italiani tuttora amati e apprezzati, assieme ad altri che hanno lasciato qualche memoria alla fotografia italiana. 

Fra fotografi italiani che nei pochi Photograpy Year Book dei primi anni ’70 a disposizione già a quel tempo avevano destato la mia attenzione per la qualità delle immagini e per i commenti che le presentano, soltanto uno, che portava un nome facilmente ricordabile : Geri Della Rocca deCandal, non sembra aver trovato ricordi permanenti nella nostra comunità fotografica. Nella pubblicista fotografica italiana di quegli anni parsimoniosamente tramandata fino ai nostri giorni sembra essersene occupata soltanto la rivista Ferrania [3], che nel numero di luglio 1967 presenta un ispirato articolo di Giuseppe Turroni [4] dal titolo La consolazione dell’occhio. L’autore, autorevole critico cinematografico e fotografico, scrittore e pubblicista notissimo in quegli anni, promuove alcuni giovani autori part-time che nella loro opera si distinguano per "chiarezza, onestà, purezza, spontaneità, e/o linearità di espressione". Doti che in uno di loro riconosce accompagnate da una spiccata sensibilità formale, che diremmo “classica”. Ecco come lo introduce.

 “Un giovane di Milano, studente in Fisica, Geri Della Rocca deCandal, ricerca un dilettantismo quasi prezioso, che può sembrare fuori moda e che anche per la scelta del soggetto non indulge alle convenzioni dei tempi. Ma in quanti siamo a stabilire l’esatta portata di un lavoro al di là degli aspetti formali o linguistici che ci suggestionano? Anche Geri Della Rocca de Candal ha spirito libero e introspettivo. Le sue foto ”artistiche” hanno un’impronta ovviamente diversa da quella che distingueva la produzione amatoriale italiana di lontana memoria. Sono centrate nel gusto formale del momento e nello stesso tempo riescono a tradurre un simbolo di realtà, per i nostri occhi abbacinati da tanta, da troppa cronaca che finisce per non dirci più niente, anzi per guastarci il sapore della realtà.” [4] Turroni accompagna questo testo con ben 5 immagini, certificando che il giovane, in Fisica ancora studente, in Fotografia ha già raggiunto un livello magistrale. 

Da qualche anno la Fondazione 3M offre, oltre alla collezione completa digitalizzata della rivista sopra citata, anche i files delle fotografie originali depositate presso il ricco Archivio Ferrania. Due immagini, una presumibilmente degli anni ’60, l’altra del 1974, presenti nel fondo Lanfranco Colombo sono evidenti tracce di una mostra del giovane Geri a Il Diaframma, la prima galleria in Europa dedicata esclusivamente all’arte fotografica [5], e fanno pensare a una attività espositiva importante. Soltanto le fonti finora  citate  possono suggerire all'ambiente italiano l’esistenza di un Autore da non trascurare.

Figura 2. Lower Manhattan Skyline - New York City, 1968. APERTURE, SPRING 1972.

Infatti rimane insoddisfatto chi, come noi, cerca di approfondire quelle notizie per la via più agevole, la Rete, che al giorno d’oggi segnala qualsiasi evento grande o piccolo e ne preserva la memoria, e perciò è indotto a supporre che l’attività fotografica del Nostro si sia conclusa in patria prima dell’avvento di Internet. Che però non si trattasse di cosa trascurabile, e che si espandesse anche all’estero, lo si può dedurre da altre tracce che attraverso Internet si reperiscono in archivi digitali della stampa specializzata straniera: per esempio, negli elenchi nominativi dei fotografi con opere presenti in raccolte fotografiche museali, in mostre antologiche dedicate all’eccellenza dell’arte fotografica mondiale o, infine, negli archivi di riviste fotografiche straniere fra le più autorevoli. Tracce lasciate in tutto il mondo, dalla Norvegia all’Australia e dagli anni ’70 fino a tempi recenti. In qualche caso contengono anche riproduzioni di opere. La figura 2, per esempio, è tratta da un articolo dedicato al nostro Autore dalla rivista Aperture [6] nel 1972.

Dalle opere così identificate si poteva già dedurre che Della Rocca de Candal conducesse nel bianco e nero ricerche sulle forme nello spazio parallele a quelle che Franco Fontana e Luigi Ghirri portavano avanti nel colore. Ma nell’accostarsi ai due coloristi a lui contemporanei, Geri manifestvaa ancor più evidente l’eredità dall’arte italiana dei periodi più classici: dalle scansioni spaziali dei pittori del 400 come Piero Della Francesca e Paolo Uccello, alla profondità della prospettiva aerea di Leonardo, ed infine al perfetto equilibrio in cui sono quasi sospese le architetture più compiute di Andrea Palladio. Spazialità tutta di tradizione italiana, da secoli ammirata (e superficialmente imitata) nei paesi anglosassoni.

Figura 3. The Brooklin Bridge, NYC. 1968. Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas.

Il nostro interesse per Geri Della Rocca de Candal si è meglio focalizzato quando, reperito qualche altro numero di quegli anni del Photography Year Book sopra citato, abbiamo trovato ripetutamente il suo nome, a conferma d’una produzione significativa, che si è imposta all’estero più durevolmente che da noi, e che ci è apparsa meritevole di meglio rivisitata.

Figura 4. Fellers, Swiss Alps. Photography Year Book 1972, Fig. 141.

Nello Year Book del 1972, nel quale si affermano ancora Berengo Gardin con due immagini da un servizio sulle celebrazioni della Pasqua a Siviglia, e Giorgio Lotti con quattro storiche fotografie per la rivista EPOCA [7] sugli effetti dell’inquinamento delle acque e dell’aria in alta Italia, Geri figura autorevolmente in doppia pagina coll’immagine di un villaggio delle Alpi Svizzere (Figura 4). Nel 1974, 3 pagine del Photography Year Book presentano un saggio d’un suo progetto pluriennale (BN e colore) dedicato alla tradizionale sfilata delle signore newyorkesi, con vistosi copricapi e accompagnate dai loro pets, nel giorno di Pasquetta lungo la 5th Avenue appositamente chiusa al traffico (Easter Parade, gia all’attenzione con diverso approccio del franco-ungherese Brassaï nel 1957 [8]).

Tuttavia mancava ancora la possibilità di inquadrare compiutamente la figura di Geri Della Rocca de Candal e la sua attività fotografica. Questa opportunità si è avverata soltanto molto recentemente per una fortunosa coincidenza. Compare inaspettatamente in rete un omonimo, fresco di dottorato in discipline umanistiche presso l’Università di Oxford e collaboratore di un gruppo oxoniano di ricerca sul primo secolo di storia del libro a stampa. Il giovane studioso si rivela essere il figlio del nostro obiettivo, e ci dà la possibilità di contattare il padre. Questi accetta di metter mano per noi al proprio archivio fotografico, da decenni lasciato a dormire, e di rivisitarlo con affettuoso distacco.

L’autore stesso ci fornisce un buon numero di files ottenuti da stampe analogiche eseguite personalmente per mostre e pubblicazioni. Molti sono di immagini per noi nuove, altri sostituiscono vantaggiosamente parte di quelli ricavati dalle fonti a noi già note. Tutti insieme saranno di valido aiuto ad interpretare correttamente secondo la dell’Autore pe le immagini ricavate da atre fonti. 

Figura 5. Easter Sunday Fashion Parade, NY. Photography Year Book 1974 fig.133 . 

Infine i suoi cenni autobiografici, seppure scarni, ci salveranno da induzioni ed esercizi di fantasia di precedenti commentatori [9] e ... nostri. E così possiamo raccontare che il giovane amatore (n. 1944), dopo un primo periodo di partecipazioni e successi in concorsi e mostre collettive, del quale rimase rara testimonianza l’articolo di Turroni sopra riportato, venne effettivamente "scoperto" da Lanfranco Colombo, che nel 1970 gli consentì la sua prima mostra personale presso la Galleria Il Diaframma [5]. Ben presto Geri interruppe gli studi universitari di Fisica per dedicarsi completamente alla professione di fotografo free-lance per la stampa internazionale. Fotografie realizzate nel corso dei suoi viaggi venivano pubblicate su quotidiani, settimanali riviste e libri negli Stati Uniti e in molti paesi europei (in Italia, per esempio, su Il Mondo). Contemporaneamente condusse un’intensa attività espositiva quasi esclusivamente all’estero, con mostre personali e partecipazioni a collettive in Europa e fino ai quattro angoli del mondo, dagli U.S.A. all’Australia e dal Brasile alla Cina. Considerato uno dei più rappresentativi fra i giovani fotografi Italiani del momento, sue opere vennero acquistate da musei stranieri. Ma all'inizio degli anni '80 Geri dovette occuparsi personalmente delle attività legate agli interessi di famiglia, tanto da abbandonare, prima gradualmente e poi del tutto, la fotografia. Le sue ultime apparizioni dirette non vanno oltre il 1984, ma sue opere continuano a comparire in ulteriori mostre dedicate alla più rappresentativa fotografia Italiana dei decenni in cui egli ha operato.

Figura 6. Venezia, 1977 (bacino di S. Marco visto da S. Giorgio Maggiore)

Una fotografia dello scaffale in cui sono allineati gli annuari, i cataloghi e altri fascicoli occasionali in cui sono riprodotte le sue opere ci ha permesso di arricchire la documentazione figurativa, completando la serie di Photography Year Book degli anni fra il 1972 e il 1980, in ognuno dei quali compare almeno una sua opera. La loro successione ci ha aiutato a formulare una traccia sulla quale restituire l’evoluzione dell’Autore.

Sua caratteristica costante è la sapienza della composizione, distribuita nello spazio con equilibrio di stampo classico, anche quando la prospettiva geometrica è forzata coll’impiego di un grandangolo spinto (fino al 20 mm), e quando si combina con quella forma particolare di prospettiva aerea ottenuta coll’aiuto di foschie e nebbie (figura 6), che già si notava nelle foto dei primi anni (figure 1 e 2). A mano a mano si accentua la ricerca d’una geometria severa, rafforzata da forti contrasti con bianchi puri e neri intensi o addirittura chiusi. Tuttavia il facile rischio dell’aridità viene evitato dalla presenza della persona umana o da dettagli che la richiamano, spesso con una ironia garbata e benevola (figure 7 e 8).

Figura 8. His, Hers (per Lui, per Lei). Photography Year Book 1980 fig.58.

Il bordino nero con cui l’autore costantemente racchiude l’immagine stampata (e nelle stampe da esposizione isola l’immagine entro un largo campo bianco) appare dettato, piuttosto che da una pretesa di eleganza, dall’intenzionale affermazione della compiutezza della composizione.

Figura 8. Silhouettes. PHOTOGRAPHIE (Winthertur, CH) Juli 1977.

Nelle diapositive a colori l’impatto grafico è mediato da una forte saturazione del colore (Figura 9), che possiamo ritenere frutto d’una leggera sottoesposizione del Kodachrome in fase di ripresa.

Figura 9. Storage closets. PHOTOGRAPHIE (CH) Juli 1978.

Varie mostre di successo e i frequenti portfolio ospitati da riviste fotografiche a grande diffusione portano la prova della sua popolarità. “Le sue frequenti permanenze negli Stati Uniti hanno dato alle immagini un’impronta, che per la fotografia europea risulta innovativa” (PHOTOGRAPHIE, Winthertur, Svizzera. Luglio 1978, editoriale). Reciprocamente, per i Nord-americani l’occhio con cui il loro paese è stato fotografato dall'ospite italiano era uno specchio insolito, rivelatore di aspetti da loro mai notati (o mai voluti prendere in considerazione, sebbene meno imbarazzanti di quelli bruscamente esibiti da altri stranieri come Robert Frank, Svizzero, o William Klein, Newyorkese ma culturalmente parigino e autodefinitosi straniero in patria).

Figure 10 e 11. Dalla serie Bars (Sbarre) PHOTOGRAPHIE (Winthertur, CH) Juli 1978.

NOTE

 [1] Superfluo il confronto colla invadente, fugace, evanescente fotografia della nostra epoca digitale; ovvio e banale ogni commento. Sì, anche cumuli ben distribuiti di elettroni possono essere finalizzati a partorire immagini analogiche; ma ciò nella realtà avviene solo per frazioni fantastilionesimali di quelli partoriti dalle apposite strutture tecniologiche. Nonostante tutte le riviste di moda o di viaggi e gli album di matrimonio.

[2] In Italia fino agli anni ’60 quel poco che esisteva di editoria e pubblicistica fotografica  era orientato quasi esclusivamente alla divulgazione e all’aggiornamento in materie tecniche, e gli orizzonti artistici erano assolutamente provinciali. Chi voleva rimanere informato sulla fotografia nel resto del mondo poteva reperire soltanto in rare librerie più accorte (a Padova, la Libreria Internazionale Draghi) qualche periodico internazionale, come il mensile statunitense Popular Photography e il suo Annuario, o il britannico Photography Year Book. Coll’arrivo di Gustavo Millozzi, qui immigrato da Venezia e La Gondola, i frequentatori del Fotoclub Padova potevano prenotare il mensile svizzero Camera, principale punto di riferimento internazionale per la fotografia.

[3] La rivista Ferrania [ https://it.wikipedia.org/wiki/Ferrania_(periodico) ], fondata nel 1947 e cessata nel 1967, era sponsorizzata dalla storica industria italiana omonima, che fu per vari decenni la produttrice di apparecchiature e materiali fotografici e cinematografici dominante sul nostro mercato. Memorabile la sua pellicola P30, matrice del bianco e nero del Neorealismo cinematografico italiano. La storia dell’azienda, conclusa definitivamente e infelicemente in questo millennio, si può trovare riassunta in https://it.wikipedia.org/wiki/Ferrania_Technologies . I PDF di tutti i numeri della rivista sono liberamente consultabili in Rete sul sito https://www.fondazione3m.it/page_rivistaferrania.php . 

[4] Giuseppe Turroni, La consolazione dell’occhio,Ferrania XXI/7, luglio 1967 pagina 2.

[5] La Galleria Il Diaframma di Milano, fondata e diretta da Lanfranco Colombo, la prima in Europa dedicata esclusivamente all’arte fotografica, presentava molti maestri stranieri e giovani innovatori nostrani, esercitando così un’azione fondamentale per lo svecchiamento della fotografia italiana.

[6] APERTURE magazine è un periodico con cadenza trimestrale nato a New York nel 1952 per opera d’un gruppo di fotografi (Ansel Adams, Minor White, Dorothea Lange e altri) al fine di promuovere la fotografia d’arte. Si è presto affermato come il più importante interprete della cultura fotografica mondiale assieme al più antico Camera. Nelle sue pagine hanno trovato slancio o conferma molti dei più apprezzati fotografi delle successive generazioni, come Diane Arbus, Robert Frank e tanti altri. La rivista è ancora attiva, disponibile anche in formato digitale assieme all’archivio di tutti i numeri dalla nascita; soluzione particolarmente conveniente in Italia dove recentemente sono state “perdute” per le strade postali la metà delle copie cartacee d’un costoso abbonamento biennale.

[7] Il settimanale Epoca della Arnoldo Mondadori Editore, nato nel 1950 sul modello dell’americano LIFE, faceva ampio uso di servizi fotografici, molti dei quali sono rimasti nella storia.

[8] Brassaï, 100 photos pour la liberté de presse. Reporters Sans Frontieres, 2022.

Rassegna Stampa/web di Fotografia - anno XVI n.10, ottobre 2023

Proseguiamo da parte nostra l’impegno che, sin dal lontano 2008 abbiamo assunto con la speranza che possiate trovare sempre sulle pagine di questo nostro sito e tra i nuovi articoli che abbiamo scritto o selezionato per voi in questa Rassegna, quache argomento che desti il vostro interesse ed offrirvi qualche ora di piacevole distensione: sarà per noi il miglior riconoscimento per il nostro lavoro.

 Come sempre non può mancare il nostro più cordiale amichevole saluto con il miglior augurio di tanta salute per voi e per i vostri cari e per quanto è nei vostri desideri.

                                                            La Redazione di FOTOPADOVA

Blaze

L’altopiano del Renon (Ritten), nota meta turistica nel cuore del Tirolo bolzanino, è raggiungibile dal capoluogo in auto per una impegnativa salita o, molto più agevolmente, con una spettacolare teleferica che collega la città alla più occidentale delle località dell’altopiano. Un trenino porta a tappe fino a Collalbo, la località più mondana dell’altopiano, dalla quale con una breve passeggiata si arriva a Longomoso (Longmoos). Qui un complesso di edifici di origine medioevale, dal 1235 sede di Commenda dell’Ordine Teutonico, nel periodo estivo ospita pregevoli eventi culturali: conferenze, concerti e mostre. Un piano intero e molto funzionale dell’edificio principale è dedicato a mostre d’arte monografiche: pittura, scultura e molto più frequentemente fotografia. Tanto da qualificare il luogo come una preziosa e, per noi padani, segreta Chiesuola della Fotografia.

Gli autori esposti provengono principalmente dalla regione dolomitica, in un ventaglio e con caratteri tali da non essere assegnabili a un ambito puramente provinciale. Fino ai giorni scorsi le sale espositive ospitavano una selezione del  progetto Alberi – La passione fotografica del fotografo bolzanino doc Othmar Seehauser.

2: Ciliegio nelle stagioni (la ricomposizione in un’unica figura esemplificativa di quattro fotografie è una licenza dell’estensore dell’articolo) © Othmar Seehauser

Gli alberi sono un topos classico della fotografia, agli inizi preso in prestito dalla pittura e poi mano a mano riformulato per la differente tecnica e per il nuovo sentire. Ai nostri tempi anche il più ignaro smartphoneista non resiste a un click quando incrocia un albero appariscente per poi esaltarsi alla vista del risultato, anche quando è merito esclusivo della furba e inesorabile elaborazione da parte del microchip. Tutt’altra cosa è appendere ad una parete del proprio soggiorno o del proprio studio una stampa fotografica capace di illuminare l’ambiente e trasmettere il respiro della natura ogni volta che lo sguardo ci si posa.

Si deve essere grati a chi riesce a produrre immagini che procurano queste sensazioni. Spesso sarà inevitabile incasellare i soggetti in situazioni figurativamente attraenti ma purtroppo abusate, tipo Alberi nella nebbia, Alberi al tramonto, Alberi nelle stagioni e via dicendo. Ma l’abilità tecnica, la sensibilità estetica, l’esperienza, la conoscenza dell’ambiente, la dedizione etica alla natura produrranno fotografie belle che soddisfano i parametri estetici a cui tende l’autore e diventano attrattive per il pubblico, e in mostra costellano le pareti di bollini rossi. (Figure 1, 2)

Ancor più grati si sarà per fotografie in assoluto buone, che oltre a conseguire la bellezza, a volte prorompente ma meglio ancora se con discrezione, lo fanno con un approccio originale e soprattutto offrendo sensazioni nuove.

3. Bosco misto, Collalbo © Othmar Seehauser

Tale è l’immagine di Figura 3, una posa lunga sotto una forte nevicata in un bosco fitto e spoglio, dove la ristretta gamma cromatica è inaspettatamente vitalizzata dal colore autunnale di un ciuffo di foglie secche. La visione ravvicinata dell’immagine nella confortevole dimensione della versione stampata restituisce completamente la sensazione avvolgente della nevicata.

In uno spazio ristretto e da breve distanza sarebbe stato impossibile riprendere direttamente in una sola inquadratura il più integro (non leso da fulmini ma soltanto scapitozzato dal vento) dei larici millenari di Santa Gertrude in Val d’Ultimo, se non usando un supergrandangolare e accettando le conseguenti deformazioni prospettiche. Soltanto la sapiente fusione di otto scatti (figura 4) ha potuto riconsegnare la corretta visione naturalistica, rispettosa delle proporzioni relative dell’eccezionale testimone di molte generazioni umane e del nostro contemporaneo che ne costeggia la base.

4. Larice millenario in Val d’Ultimo © Othmar Seehauser

Il progetto sugli alberi dell’altopiano del Renon e delle sue vicinanze è soltanto uno fra i molti nei quali Othmar Seehauser, indagando nel profondo la ricca anima naturalistica del territorio fra Trento e l’Austria, ha esercitato la sua più intima “passione fotografica”.

5. Frassino in Val Passiria © Othmar Seehauser

La sua attività in regione si è espressa in articoli su periodici e in numerosi libri come unico autore o come coautore, soprattutto per la parte fotografica, a fianco di studiosi, scrittori e pubblicisti. La maggior parte delle sue pubblicazioni, talvolta in duplice edizione in Tedesco e in Italiano, è reperibile solo fortunosamente sul mercato dell’usato. Alcune, più recenti, si possono acquistare in rete (e probabilmente nelle librerie locali).

Nota biografica

Othmar Seehauser, originario della Val d’Ega ,“Fotograf, Publizist und Autor”di ampi interessi ( www.seehauserfoto.com ), ha iniziato la propria nei primi anni ’80 come fotoreporter, fornendo alla stampa di parecchi paesi europei servizi fotografici e culturali dal Sudamerica. Da Der Spiegel fu poi inviato in Amazonia, Siberia, Bhutan, Nepal e Tibet. Più avanti divenne titolare di uno studio fotografico a Bolzano, recentemente ceduto. È stato anche co-fondatore della prima agenzia fotografica del Sudtirolo e promotore della locale associazione dei fotografi professionisti, della quale fu eletto presidente.

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[ 1]

https://www.fotopadova.org/post/180071699788 - https://www.fotopadova.org/post/178382123183  - https://www.fotopadova.org/post/182368210498

In breve tempo i servizi della Magnum si impongono a livello internazionale e l’agenzia riesce a costruirsi una vasta rete di clienti a cui vendere le fotografie, in primo luogo i più importanti settimanali illustrati degli Stati Uniti come Life, Look, Holiday, Fortune, National Geographic, Vogue, Newsweek e a seguire quelli europei come Paris-Match, Stern, Illustrated, Du, Epoca. Nel corso degli anni l’Agenzia si consolida e cresce, acquisendo via via altri soci e aprendo altre due nuove sedi a Londra e Tokyo, che si aggiungeranno alle sedi originarie di New York e Parigi, con l’obiettivo di organizzare nel miglior modo le missioni dei fotografi.

L’enciclopedismo di Magnum Photos tra arte e documento

E’ impossibile descrivere in un articolo la complessa vicenda dell’agenzia Magnum e dei suoi numerosi fotografi che si sono avvicendati al suo interno: una storia che dura da più di settant’anni, “lastricata da crisi consecutive”, addirittura “in crisi permanente” secondo le parole di Robert Capa, che comunque hanno consentito all’Agenzia di “reinventarsi” ogni volta[3]. Non a caso, ancor oggi è un fondamentale punto di riferimento del fotogiornalismo internazionale, grazie al contributo degli attuali soci: da Olivia Arthur a Chien-Chi Chang, da Alex Majoli a Emin Özmen, da Martin Parr a Gueorgui Pinkhassov, per finire con Paolo Pellegrin ed Alex Webb.

Per raccontare alcuni degli aspetti più significativi di questa ineguagliabile esperienza utilizzeremo –fra i tanti libri a disposizione – la pubblicazione del 2017, Magnum Manifesto, già citata in nota, e in particolare faremo riferimento alle due relazioni introduttive di Clément Chéroux e Clara Bouveresse[4].

Chéroux ci introduce alla scoperta dell’archivio Magnum paragonandolo “all’equivalente visivo della biblioteca di Borges: la fototeca di Babele”. Studiandolo, si ha la sensazione che l’archivio contenga “tutta la storia del Mondo”, a partire dalla nascita dell’Agenzia avvenuta nel 1947: dai grandi eventi che hanno segnato la seconda metà del ‘900 sino ai racconti di piccoli fatti o vicende della vita quotidiana provenienti dalle più disparate regioni della terra, che consentono a Chéroux di affermare che “Magnum è un mondo a sé”.

Bambini d'Europa: commissionato da UNICEF e UNESCO nella primavera del 1948, fornisce una panoramica delle estreme difficoltà vissute dai bambini, all'indomani della seconda guerra mondiale. © David Seymur.

Analizzando i rapporti che si instaurano all’interno della cooperativa, emergono individualità ben definite che creano una sorta di “tensione dialettica che sembra di continuo animare il gruppo”: in effetti – ci segnala Chéroux – “l’agenzia si è costruita sulla convinzione che esistesse uno spazio di coabitazione degli opposti e che essa fosse per l’appunto quel posto”.

Tutto ciò appare evidente mettendo a confronto le due figure più carismatiche del gruppo fondatore: Robert Capa ed Henri Cartier-Bresson. Essi “rappresentano due concezioni diametralmente opposte della fotografia. Il primo difende una posizione di contatto con gli eventi che ha contribuito a plasmare il fotogiornalismo moderno. Il secondo rivendica una specie di distacco che ha rappresentato un modello di creatività per generazioni di fotografi”.

 L’arrivo degli immigrati, Israel-Haifa, 1949-50. © Robert Capa.

"Alla fine della giornata, la gente in coda spera ancora di poter acquistare oro", Shanghai, 23 dicembre 1948. © Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos.

Il rapporto problematico fra le singole personalità, che all’interno del gruppo costituiscono quello che Chéroux definisce “un concentrato di ego” - ognuno con una determinata visione del mondo e un proprio stile fotografico -, si tradurrà nel tempo in una permanente condizione di discussioni, dibattiti, tensioni e crisi che segneranno tutta la vita dell’agenzia.

Probabilmente questa contrapposizione dialettica rappresenta un punto di forza di Magnum Photos che, anche all’interno delle imprese collettive, riesce sempre a dar voce alle diverse creatività individuali e ai singoli progetti di ogni fotografo, dimostrando la propria eccellenza nella capacità di coniugare a tutto campo arte e giornalismo. Compito di ogni fotografo Magnum è quello di saper comunicare, emozionare e al tempo stesso documentare la realtà. Ed è proprio quel mix di giornalista e artista che consente al gruppo di promuovere la fotografia sia come creazione personale che come testimonianza, enfatizzando non solo ciò che si vede ma anche il modo in cui lo si vede.

 Reportage sulla tribù Nuba nel Sudan meridionale, 1949. © George Rodger.

Magnum Photos attraverso settant’anni di storia

Seguendo l’organizzazione tripartita del libro Magnum Manifesto, proveremo a dar conto di alcuni dei temi trattati dai fotografi che si sono avvicendati nell’Agenzia: temi che, come abbiamo già ricordato, si svolgono all’interno di una continua dialettica tra visione collettiva e concezione individuale della fotografia, tra rappresentazione e interpretazione artistica del mondo reale.

La prima parte, Diritti e rovesci umani, che copre gli anni dal 1947 al 1968[5], tende a concentrarsi sugli ideali di libertà, uguaglianza, partecipazione e universalismo che si affermano nel secondo dopoguerra, grazie alla creazione di organismi internazionali, quali la NATO, il FMI e l’ONU, in contrapposizione alla minaccia di un nuovo conflitto fra le potenze emergenti degli Stati Uniti e dell’Unione Sovietica. E’ la stagione dell’ impegno umanista, caratterizzato da molte inchieste collettive, che – come ci ricorda Clara Bouveresse – sono diventate “leggendarie”. Ricordiamo ad esempio People are People the World Over, promosso da John Morris e Robert Capa nel1947, che raccontano la vita familiare di contadini in 12 paesi del mondo. Un altro importante progetto collettivo di respiro internazionale è Generation X, dove i fotografi Magnum - ognuno con la propria sensibilità e stile - ritraggono una nuova generazione di ventenni, ragazzi e ragazze appartenenti a 14 paesi del mondo. Non va dimenticato, infine, il lavoro del 1969 di Charles Harbutt, America in Crisis che raccoglie in un volume e in una mostra le fotografie di molti suoi colleghi, restituendoci un’immagine di una “nazione infuriata”, attraversata da forme di contestazione diffusa: dalle lotte per i diritti civili degli afroamericani alle manifestazioni studentesche, sino alle proteste pacifiste contro la guerra del Vietnam[6].

Venice Beach Rock Festival, California, 1968. © Dennis Stock.

Fra i progetti individuali possiamo ricordare il progetto pluriennale Our Daily Bread di Erich Hartmann[7], che fotografa il ciclo di produzione del pane in tutto il mondo e Black in White America, un libro di fotografie scattate nel corso degli anni Sessanta da Leonard Freed, che raccontano la comunità afroamericana a New York, Washington e nel Sud segregazionista.

Black in White America, 1963-65. © Leonard Freed.

La seconda, Un inventario di diversità, ci racconta la frammentazione del mondo nel ventennio compreso fra gli anni Settanta e Ottanta del ‘900, con uno sguardo rivolto in particolare alle sottoculture, alle minoranze e agli esclusi[8]. “In quegli anni, i fotografi Magnum si ritrovano impegnati, più che in passato, in incarichi corporate e pubblicitari”, ma nello stesso tempo si dedicano a sviluppare anche progetti personali, che molto spesso si traducono in pubblicazioni, “che non sono solo una raccolta di immagini, ma opere con una forte impronta autoriale”[9]. Ricordiamo: Quelque part di Guy Le Querrec (1977), Notes di Raymond Depardon (1979), Nicaragua di Susan Meiselas (1979), One World di René Burri (1984), Telex Iran di Gilles Peress (1984), che documenta la vita sotto il regime iraniano durante la fine degli anni '70. Fra i progetti, che lo storico francese Paul Veyne definisce l’“inventario delle diversità”, vale la pena segnalare Campo di Pulau Bidong, Malesia: Fotografie di futuri immigrati, di Philip Jones Griffiths (1979) che fotografa nel campo profughi i vietnamiti che fanno domanda per essere accolti negli Stati Uniti. Due altri importanti lavori sulle diversità sono: Zingari, di Josef Koudelka[10], che fotografa le comunità rom tra il 1962 e il 1971, e San Clemente di Raymond Depardon (1984), che fotografa i pazienti dell’ospedale psichiatrico nella laguna di Venezia[11].

Telex Iran: In nome della rivoluzione, 1984. © Gilles Peress.

La terza parte, Storie della fine, (1990-2017), presenta i racconti di diversi autori che hanno interpretato le vicende del mondo e le sue trasformazioni: dalla dissoluzione del comunismo, con la caduta del Muro di Berlino nel 1989, all’affermarsi della globalizzazione e di un capitalismo disinibito, sino all’avvento delle tecnologie digitali[12]. Fra i molti lavori degni di nota segnaliamo Mediterraneo diPaolo Pellegrin (2015), che documenta le operazioni di soccorso di una nave di Medici senza frontiere, impegnata a salvare circa 700 persone stipate in due pescherecci. Infine, il progetto collettivo Rochester Project, Postcards from America, che nel 2012 vede impegnati ben 10 fotografi a documentare “i segni tangibili della fine di un’era industriale”, rappresentati dalla crisi della Kodak, la mitica società produttrice di pellicole e carta fotografica.

La copertina del New York Times Magazine, 6 settembre 2015. © Paolo Pellegrin.

 Postcards from America. © Magnum Photos.

Come ha ben evidenziato Graham Clarke, “Magnum è assolutamente internazionale nei temi e negli stili” e “il pluralismo è uno dei suoi grandi punti di forza”. Oltre che occuparsi di Europa e America, ha esteso il suo sguardo all’intero pianeta. “in particolare, il prolungato interesse per l’America Latina, l’Africa e l’Asia ci ha portato indagini culturali scevre dei luoghi comuni caratteristici di tanta fotografia precedente, senza rinunciare a una distanza, al tentativo di osservare e interpretare in base a significati e credenze delle varie culture, e non delle priorità del fotografo”[13].

Per concludere il racconto di questa vicenda, che ha rappresentato e rappresenta tuttora un fondamentale pezzo di storia della fotografia contemporanea, ci affideremo a due frasi di Henri Cartier-Bresson, che ben sintetizzano il senso di questa leggendaria esperienza:

«Non c’è una maniera standard di avvicinarsi ad una storia. Noi dobbiamo evocare una situazione, una verità. Questa è la poesia della realtà della vita».

«Magnum è una comunità di pensiero, una qualità umana condivisa, una curiosità su ciò che sta accadendo nel mondo, un rispetto per ciò che sta succedendo e il desiderio di trascriverlo visivamente».

[1] https://www.maestridellafotografia.it/agenzie/magnum-photos/ .

[2] Ibidem.

[3] C. Chéroux, C. Bouveresse (a cura di), Magnum Manifesto, Contrasto, 2017, p.23. Il volume è stato realizzato per celebrare il settantesimo anniversario della prestigiosa Agenzia.

[4] Alle due relazioni di C. Chéroux, C. Bouveresse (rispettivamente pp. 9-17 e pp. 19-29) fanno riferimento tutte le citazioni riportate nel testo. Per conoscere i singoli autori si possono consultare le monografie, Magnum La storia Le immagini, pubblicate da Hachette nel 2018. Segnaliamo inoltre: Magnum photobook. The Catalogue Raisonne, di Fred Ritchin e Carole Naggar, la prima bibliografia illustrata pubblicata nel 2016, completa di 1.000 iconici fotolibri creati dai membri della Magnum. Per approfondimenti più specialistici, c’è il recente studio: Nadya Bair, The Decisive Network. Magnum Photos and the Postwar Image Market,University of California Press, 2020. Basato su inedite ricerche d'archivio, The Decisive Network si pone l’obiettivo di superare il mito che ha avvolto l’esperienza di Magnum Photos, indagando i nuovi significati di “notizia” dopo la fine della seconda guerra mondiale: ovvero, che cosa significava scattare, modificare e vendere le immagini nei nuovi mercati dell’informazione del secondo dopoguerra. Riportiamo, infine, l’indirizzo del sito web dell’agenzia, dove è possibile ricercare le bibliografie dei fotografi Magnum o i singoli progetti o libri, corredati da numerose immagini: https://www.magnumphotos.com/ .

[5] Magnum Manifesto, pp. 61-138.

[6] https://www.magnumphotos.com/newsroom/politics/america-in-crisis-revisited/ .

[7] https://www.magnumphotos.com/newsroom/environment/erich-hartmann-our-daily-bread/ .

[8] Magnum Manifesto, pp. 139-231.

[9] Ibidem, p. 141.

[10] https://www.nikonschool.it/sguardi/83/josef-koudelka.php .

[11] https://www.magnumphotos.com/arts-culture/society-arts-culture/raymond-depardon-end-italys-asylums/ .

[12] Magnum Manifesto, pp. 233-327.

Proseguiamo da parte nostra l’impegno che, sin dal lontano 2008 abbiamo assunto con la speranza che possiate trovare sempre sulle pagine di questo nostro sito e tra i nuovi articoli che abbiamo scritto o selezionato per voi in questa Rassegna, quache argomento che desti il vostro interesse ed offrirvi qualche ora di piacevole distensione: sarà per noi il miglior riconoscimento per il nostro lavoro.

Con il nostro miglior auspicio per la continuazione delle vostre ferie estive e con i più cordiali amichevoli saluti.

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Con i nostri migliori e cordiali amichevoli saluti

Boris Eldagsen sul palco durante la cerimonia di premiazione dei Sony World Photography Awards 2023

 Boris Eldagsen e il suo Sony World Photography Award: la dinamica dei fatti

Facciamo un passo indietro per ricostruire, a grandi linee, la dinamica dei fatti. A dicembre del 2022 Eldagsen ha candidato un ritratto generato con l’intelligenza artificiale nella categoria Open Creative dei Sony World Photography Awards 2023. Nello specifico si tratta di una sezione del concorso alla quale è possibile partecipare con un’immagine singola e per la quale sono ammessi diversi approcci sperimentali. Sebbene il regolamento della categoria non escluda esplicitamente l’IA dagli strumenti utilizzabili, nelle linee guida della competizione Open si legge “[…] Judges are looking for good composition, creativity and clear photographs”.

Solo dopo esser stato informato di aver vinto nella categoria Open Creative Eldagsen ha comunicato a Creo (l’organizzazione del concorso, nata nel 2007 come World Photography Organisation) di aver fatto ricorso all’IA per confezionare l’immagine vincitrice, intitolata PSEUDOMNESIA/The Electrician.

PSEUDOMNESIA/The Electrician, l'immagine con cui Boris Eldagsen ha vinto nella categoria Open Creative dei SWPA 2023

Eldagsen sostiene di aver precisato, nella stessa mail, il suo intento di stimolare una discussione a proposito delle possibilità e dei rischi connessi ai generatori di immagini artificiali e invitava Sony a prender parte al dibattito.

Dal canto suo la World Photography Organisation ha specificato – in un comunicato ufficiale del 15 aprile integralmente pubblicato di seguito – che nella corrispondenza intercorsa con l’autore prima che egli fosse proclamato vincitore della categoria Open Creative Eldagsen ha sempre parlato di “co-creazione” dell’immagine con l’ausilio dell’intelligenza artificiale sulla base di una ventennale esperienza da fotografo, e che fornendo la garanzia richiesta dal regolamento della competizione avrebbe ulteriormente confermato di aver utilizzato un approccio sperimentale misto ammesso nella sezione creativa.

Il comunicato ufficiale della World Photography Organisation datato 15 aprile 2023

Schermata tratta dal sito di Boris Eldagsen. La foto ritrae un visitatore della mostra dei SWPA 2023 che indica il ritratto di Eldagsen esposto presso la Somerset House di Londra.

Schermata tratta dal sito di Boris Eldagsen. La foto ritrae Eldagsen che indica la fotografia con cui è stato rimpiazzato il suo ritratto dopo il suo rifiuto pubblico del premio ricevuto.

 I più curiosi potranno leggere nel dettaglio l’intera versione dell’artista tedesco a proposito dei suoi scambi con Creo sul suo sito ufficiale. In questa sede ci limitiamo a riportare il disappunto dell’autore, secondo il quale la proposta di lavorare coralmente al fondamentale dibattito sul rapporto tra fotografia e IA non sarebbe stata debitamente accolta da Creo.

Ma per qualcuno l’IA può essere considerata fotografia

Si legge sul sito di Eldagsen che sarebbe stata Deborah Klohko, capo curatore del Museum of Photographic Arts di San Diego, a selezionare la sua immagine come vincitrice della sezione Open Creative. Klohko avrebbe esortato il mondo della fotografia a non demonizzare o censurare l’evoluzione del mezzo e a comprendere che la definizione di “fotografia” sta cambiando radicalmente ed è in costante mutamento sin dal momento in cui è la fotografia stessa è stata inventata. Secondo la curatrice, PSEUDOMNESIA/The Electrician può essere considerata a tutti gli effetti una fotografia e avrebbe tutto il diritto di essere esposta all’interno di una mostra fotografica.

Schermata di una delle pagine del sito di Boris Eldagsen dedicate ai suoi lavori realizzati con l'IA

Quanto contano le categorie?

Non possiamo sapere se le dichiarazioni di Klohko sarebbero rimaste invariate di fronte all’ipotetica candidatura di un’immagine prodotta con intelligenza artificiale per una categoria diversa da quella creativa, così come non è dato sapere (almeno finora) perché Eldagsen non abbia osato “sfidare il sistema” proponendo la sua PSEUDOMNESIA/The Electrician nella categoria Open Portrait piuttosto che nella sezione più tollerante della competizione. Certo è che al di là della sacrosanta evoluzione e modernizzazione del mezzo fotografico sarebbe paradossale, per un concorso strutturato in una moltitudine di categorie dettagliatamente descritte e regolamentate, glissare proprio sulla definizione di fotografia, trasformandola in un concetto pericolosamente sfumato.

Alcune immagini del progetto PSEUDOMNESIA di Boris Eldagsen:

Non chiamatele fotografie

Eldagsen rimarca proprio l’importanza di etichettare le immagini generate con l’IA in modo diverso rispetto alle fotografie intese in senso tradizionale. Come dargli torto? Sebbene l’intelligenza artificiale rappresenti per certi versi una forma espressiva alternativa alla fotografia sarebbe assai improbabile – specialmente in determinati ambiti strettamente connessi all’informazione e alla divulgazione – imbattersi in uno spettatore poco interessato a sapere se si trova di fronte a un’immagine artificiale. È altresì vero che non è sufficiente sapere di trovarsi di fronte a una “fotografia” per potersi fidare del suo contenuto: lo insegna la storia e un intero filone di riflessione filosofica e di saggistica incentrato sull’aspetto ingannevole e menzognero dell’immagine fotografica propriamente detta.

Schermata dal profilo   Instagram di Boris Egdalsen

In fin dei conti qual è il punto?

Sorvolando in merito all’appropriatezza del metodo scelto da Eldagsen per esortare Creo a intavolare un dibattito, cerchiamo di esporre quello che ci è parso il punto di vista dell’autore e che al di là di tutto crediamo che l’organizzazione del concorso possa condividere: che si tratti di fotografie o di immagini generate dall’IA è importante che si percepisca e che si combatta il rischio di alimentare la crescita esponenziale di produzione e diffusione di materiale visivo fuorviante, capace di generare disinformazione e condizionamento del pensiero. Si rende sempre più necessaria, in tal senso, un’indicazione esplicita e ben visibile circa la natura e l’autore di qualsivoglia immagine che sia fruibile da un osservatore, a prescindere dal suo contesto di pubblicazione. Proprio su questa certezza si basa, ad esempio, l’adesione di FOTO Cult alla Content Authenticity Initiative.

Non c’è da allarmarsi tanto, perché le immagini generate dall’intelligenza artificiale sono imperfette, posticce e senza cuore. O no?

Parte della comunità cui lo stesso Eldagsen fa più volte riferimento definisce le immagini generative artefatti facilmente smascherabili, prodotti senz’anima tutt’altro che paragonabili alle vere fotografie. Riguardo il livello qualitativo delle immagini artificiali ci sentiamo di dubitare che l’ottimizzazione dei software tarderà a mettere in crisi anche i più esperti conoscitori di immagini fotografiche. Sul fronte creativo e comunicativo, tuttavia, ci preme tornare sulla visione di Deborah Klohko per condividerne l’inclinazione a non demonizzare l’evoluzione tecnologica e valutare, piuttosto, l’enorme potenzialità di uno strumento diverso dalla fotografia, ma non necessariamente destinato a occupare una posizione di inferiorità rispetto a quest’ultima.

Il fotografo dell'anno dei SWPA 2023 Edgar Martins durante la cerimonia di premiazione.

Immaginiamo che un Edgar Martins del futuro realizzi Our War con l’IA

Come pubblicato nel nostro articolo dedicato ai vincitori dei SWPA 2023, il fotografo portoghese Edgar Martins ha conquistato il titolo di fotografo dell’anno grazie alla sua serie Our War, un lavoro dedicato ad Anton Hammerl, caro amico di Martins e fotogiornalista sequestrato e ucciso dalle milizie governative il 5 aprile 2011, durante il conflitto civile in Libia. Frustrato dalla mancanza di progressi nelle indagini per trovare i resti mortali di Hammerl, Martins si è recato in Libia per cercare, incontrare e fotografare persone in qualche modo connesse al suo amico. Martins ha rimarcato più volte le complessità realizzative di un progetto finalizzato a ritrarre una storia distorta dall’assenza e durante la conferenza stampa tenutasi a Londra la mattina del 13 aprile ha definito le sue sessioni fotografiche dei veri e propri momenti terapeutici e catartici per tutte le persone coinvolte nel suo lavoro e collegate alla spietata realtà della guerra.

 Alcune immagini dal progetto “Our War”, la serie con cui Edgar Martins ha vinto il Sony World Photography Awards 2003:

Siamo certi di poter affermare che il coraggio, la risolutezza e la spiccata sensibilità di Martins siano stati, tra i tanti, gli ingredienti fondamentali per conquistare il plauso della stampa e il favore della giuria del concorso. E se un ipotetico Edgar Martins del futuro – una persona di altrettanto spessore – realizzasse un progetto analogo in tutte le sue fasi di ideazione e produzione a contatto con le persone ritratte dando istruzioni a un software di intelligenza artificiale (più evoluto dei sistemi attualmente in circolazione) anziché premendo il pulsante di scatto di una fotocamera?

Potremmo davvero escludere la capacità di tale lavoro di emozionarci tanto quanto Our War?

Ciò che conta veramente

Non sarebbero forse il tatto dell’autore, la sua idea, il suo approccio umano a smuovere, ancora una volta, l’animo del suo pubblico? Messa in chiaro da subito la genesi delle immagini per una pura questione di trasparenza e correttezza etica, spetterebbe esclusivamente alla capacità creativa e all’intento comunicativo degli autori fare la differenza qualitativa e sostanziale tra un lavoro e l’altro e non di certo al medium impiegato.

Proseguiamo da parte nostra l’impegno che, sin dal lontano 2008 abbiamo assunto con la speranza che possiate trovare sempre sulle pagine di questo nostro sito e tra i nuovi articoli che abbiamo scritto o selezionato per voi in questa Rassegna, quache argomento che desti il vostro interesse ed offrirvi qualche ora di piacevole distensione: sarà per noi il miglior riconoscimento per il nostro lavoro.

Con i nostri migliori e cordiali amichevoli saluti al quale si aggiuge pure, e non può mancare, il più fervido augurio di un buon 1° maggio!

Con i nostri migliori e cordiali amichevoli saluti ed il miglior augurio di Buona Pasqua!

 A sinistra: 1930-1933, Edward Hopper, Granaio di Cobb.

A destra:  1936 Walker Evans, Case nel quartiere negro di Tupelo, Mississippi.

 A sinistra: 1930, Edward Hopper, Domenica mattina presto.

A destra: 1935, Walker Evans, Architettura  sul corso, Selma, Alabama.

A sinistra: 1925, Edward Hopper, Casa sulla ferrovia. A destra: 1941, Walker Evans, Casa, Bridgeport, Connecticut.

Come annota Lincoln Kirstein parlando delle foto di Evans esposte al MoMA nel 1933, "La messa a fuoco era così nitida che alcune delle case sembrano esistere in un'atmosfera senz'aria come suggerisce Edward Hopper nella sua pittura di soggetti simili".

Antonello Frongia (Frongia 2012) accosta l'opera giovanile di Evans alla pittura precisionista di Niles Spencer (1893 – 1952).

 A sinistra: 1921, Niles Spencer, Mura della città.

A destra:  1928, Walker Evans, Finestre di Wall Street.

Passando dai pittori ai fotografi, sappiamo dell'interesse e dell'apprezzamento di Evans per Eugène Atget (1857 – 1927) da diverse fonti, tra le quali il saggio dello stesso Evans La ricomparsa della fotografia (Evans 1931) apparso sulla rivista Hound & Horn e l'intervista a Leslie Katz, apparsa per la prima volta nel numero marzo-aprile 1971 della rivista Art in America (Katz 1971).

Tuttavia in alcuni casi, come nelle foto riportate di seguito, scattate da Evans a Coney Island, non possiamo stabilire con certezza se esse possano essere state influenzate dalla vista delle foto di Atget, che vennero stampate a New York da Berenice Abbott dopo il suo ritorno da Parigi (1929). Sappiamo soltanto che Evans frequentava lo studio di Abbott in Horatio Street e che fu tra i primi a vedere le stampe effettuate dai negativi che la Abbott aveva portato con sé da Parigi (Rathbone 1995).

 A sinistra: 1919,  Eugéne Atget, Cabaret dell'Inferno.

A destra: 1928-1929, Walker Evans, Luna Park a Coney Island.

A sinistra: 1912,  Eugène Atget. Festa degli Invalidi.

A destra: 1928-1929, Walker Evans, Ruota delle  meraviglie, Coney Island. 

A parere della maggioranza dei critici e degli storici, l'influsso di Atget è molto evidente nelle foto scattate da Evans a Cuba nel 1932.

A sinistra: 1921,  Eugène Atget, La Villette, prostituta in attesa.

A destra: 1932, Walker Evans, Cuba.

A sinistra: 1907-1910, Eugène Atget, Marché des Carmes.

A destra: 1932, Walker Evans, Cuba.

A sinistra: 1911, Eugène Atget, Edicola in rue de  Sèvres.

A destra: 1932, Walker Evans, Edicola, Cuba.

A sinistra: 1910, Eugène Atget, Interno di operai.

A destra: 1936, Walker Evans, Alabama. 

Nel citato articolo (vedi parte I) The Reappearance of Photography (Evans 1931) si rivela anche l'ammirazione di Evans per August Sander. (1876 – 1964) e per il suo processo creativo, battezzato da Evans "clinical process". Nei ritratti riportati di seguito è presente qualche curioso rimando tra i soggetti prescelti dai due autori. Paradossalmente l'inquadratura adottata dal tedesco Sander è il cosiddetto "piano americano", mentre Evans adotta un "mezzo primo piano" e un "piano medio" (o mezza figura).

 A sinistra: 1925, August Sander, Ufficiale di polizia.

A destra: 1932, Walker Evans, Poliziotto, Avana.

 A sinistra: 1925 ca., August Sander, Galoppino.

A destra: 1935, Walker Evans, Falegname, Pennsylvania. 

Nell'intervista con Paul Cummings (Cummings 1971) Evans dice "Beh, mi sono emozionato per una foto di Paul Strand (1890-1976). Ricordo che la sua famosa Cieca mi eccitava moltissimo. [...] Mi sembrava forte e reale. E un po' scioccante; brutale [...] Pensavo che fotografare la Cieca fosse la cosa da fare". Troviamo analoghe dichiarazioni nell'intervista fatta da Katz (Katz 1971).

Nel ritratto della Cieca il soggetto non vedente non può essere influenzato dalla presenza del fotografo. Sarà il genere di ritratti che Evans cercherà di attuare nella metropolitana di New York (1936-1941) e a Detroit (1946), nascondendo la macchina fotografica in modo tale che non fosse vista dal soggetto fotografato.

 A sinistra: 1916, Paul Strand, Cieca.

A destra: 1941, Walker Evans, Ritratto in Metropolitana. 

Tuttavia, non è possibile escludere che, in certe occasioni, siano state le fotografie di Evans ad influenzare il lavoro di Strand, come nel caso riportato di seguito.

 A sinistra: 1936, Walker Evans, Chiesa in legno.

A destra: 1944, Paul Strand, Chiesa. 

Nei primi anni di attività (1927-1930) Evans scatta molte fotografie della città di New York, inquadrando spesso gli edifici, i ponti e le persone dall'alto o dal basso, con risultati che hanno ricordato a molti le angolature del Costruttivismo, della Nuova Visione (Werner Gräff, 1901 - 1978) e della Nuova Oggettività (Albert Renger-Patzsch, 1897 – 1966).

 A sinistra: 1929 ca., Werner Gräff, dal libro Arriva il  nuovo fotografo!

A destra: 1928 -1929, Walker Evans, New York City.

 A sinistra: 1928, Albert Renger-Patzsch, La prospettiva  delle cose.

A destra: 1928, Walker Evans, Ponte di Brooklyn.

 Berenice Abbott (1898 – 1991), che aveva lavorato a Parigi (1921-1929) soprattutto come ritrattista, una volta ritornata a New York inizia a fotografare la città. Il suo lavoro è influenzato da quello di Eugène Atget, del quale aveva portato da Parigi quasi tutti i negativi. Nel 1929 Abbott conosce Evans, più giovane di lei e meno esperto, e scambia con lui idee ed esperienze.

 A sinistra: 1929, Walker Evans, Graybar Building.

A destra: 1936, Berenice Abbott, Canyon: Broadway e Exchange Place,  Manhattan.

 A sinistra: 1935 Walker Evans, Barber shop.

A destra: 1935 Berenice Abbott, Barber shop.

 A sinistra: 1931 ca., Walker Evans, 204 West 13th Street, N. Y.  City.

A destra: 1936, Berenice Abbott, 204 West 13th Street, N. Y.  City. 

Ralph Steiner (1899 – 1986) è uno dei pochi fotografi che Evans ha riconosciuto come fonte di ispirazione (Keller 1995).

Evans e Steiner si conoscono nel 1929. Di quattro anni più anziano di Evans, Steiner aveva seguito regolari corsi di fotografia e aveva lavorato come fotografo per la pubblicità. Steiner è talmente interessato dal potenziale creativo di Evans che, due anni dopo averlo incontrato, dà a Evans (regala?) una sua macchina fotografica con vari obiettivi (Rathbone 1995).

 A sinistra: 1929, Ralph Steiner, locandina di film

A destra: 1936, Walker Evans, Locandina di film,  vicinanze di Moundsville, Alabama. 

Dorothea Lange (1893 – 1967) aveva dieci anni più di Evans e venne chiamata da Roy Stryker a far parte dello staff della Resettlement Administration nell'autunno del 1935. Lange subisce quasi certamente l’influenza di Evans. Affermerà che le foto di Evans avevano, rispetto alle sue, un "punto di amaro" in più, che gli piaceva. Non bisogna dimenticare che è lo stesso Stryker che pone Evans come esempio per gli altri fotografi della RA (poi FSA), oltre a riconoscergli un ruolo e uno stipendio più alti.

 A sinistra: 1936, Walker Evans, Allie Mae Burroughs.

A destra: 1939, Dorothea  Lange, Membro della  congregazione della chiesa di Wheeley.

 A sinistra: 1936, Walker Evans, Negozio di ricambi  Cherokee.

A destra: 1942, Dorothea Lange, S. Francisco. 

Nel 1929 Evans incontra anche Ben Shan (1898 – 1969), un giovane pittore di origine lituana, col quale stringerà un'amicizia duratura. Shan dividerà con Evans lo studio e l'alloggio, e farà parte, insieme a lui e a Lange, del team della Farm Security Administration.

 A sinistra: 1930, Walker Evans, Bancone da pranzo,  New-York.

A destra: 1935, Ben Shahn, Uomini dentro un caffè,  Murfreesboro, Tennessee.

 A sinistra: 1935, Ben Shahn, Manifesti del circo Sells  Bros, Reedsville, Virginia Occidentale.

A destra: 1936, Walker Evans, Manifesti del circo Downie Bros.,Lynchburg, Tennesee. 

Un altro componente dello staff di Striker alla FSA è John Vachon (1914 – 1975). Molto più giovane di Evans, ne subisce a tal punto l'influenza da cercare i soggetti da lui fotografati per riprenderli nuovamente. Le due fotografie riportate di seguito sono messe a confronto nel testo di Lugon (Lugon 2008).

 A sinistra: 1936, Walker Evans, Case  e manifesti in Georgia.

A destra: 1938, John Vachon, Case  e manifesti in Georgia. 

Nella citata intervista del 1971, quando Katz lo invitò ad indicare i fotografi che ammirava di più, Evans disse "Non seguo molto la fotografia contemporanea e non ho voglia di farlo. Tuttavia, ho notato l'arrivo di Diane Arbus (1923 – 1971), Robert Frank (1924 – 2019) e Lee Friedlander (1934 - ). Sono cosciente della loro esistenza; sono bravi" (Katz 1971).

Pochi anni prima il Moma aveva organizzato la mostra New Documents, nella quale furono esposte foto di Diane Arbus, Lee Friedlander e Garry Winogrand. Molto probabilmente l'intento del curatore, John Szarkowski, era di fare riferimento alle opere dei cosiddetti "documentaristi" degli anni '30, tra i quali lo stesso Walker Evans, al quale Szarkowski dedicherà una importante retrospettiva, sempre al Moma, quattro anni dopo.

 A sinistra:1938-1941, Walker Evans, Metropolitana di New  York.

A destra: 1965, Diane Arbus, Donna con medaglione al  parco di Washington Square.

 A sinistra: 1936, Walker Evans, Monumento del campo di  battaglia, Vicksburg, Mississippi.

A destra: 1974, Lee  Friedlander, Sulle  tracce della guerra, Denver, Colorado. 

Evans aiutò Robert Frank ad ottenere il sostegno della Fondazione Guggenheim per il suo leggendario tour americano del 1955-56.

 A sinistra: 1936, Walker Evans, Interno di negozio di  barbiere per neri, Atlanta.

A destra:  1955-1956, Robert Frank, Negozio di barbiere. 

Prendiamo ora in considerazione alcuni fotografi italiani che hanno dichiarato esplicitamente il loro debito con Walker Evans.

Guido Guidi (1941) afferma che eseguendo la fotografia della Scuola Materna di Fosso Ghiaia pensava ad Evans e, in particolare, alla sua "scuola con campana separata". In particolare Guidi si è detto interessato all'ombra del tetto a zig-zag, che compare in entrambe le foto (Gasparini, ed. 2016).

 A sinistra: 1936, Walker Evans, Scuola con campana  separata, Alabama.

A destra: 1972, Guido-Guidi, Scuola Materna, Fosso  Ghiaia.

 In un'intervista del 1982 con Sergio Abelardi, Luigi Ghirri (1943 – 1992) afferma "Atget, Lee Friedlander e Walker Evans. Trovo che siano i più importanti che la fotografia, in tutta la sua storia, abbia mai espresso". E ancora "Evans è l’autore che ho amato, amo e stimo più di ogni altro e che sento più vicino. Ho visto le fotografie di Evans nel 1975, e ritengo sia stato fondamentale per il mio lavoro, per quello che avevo fatto e stavo facendo e per il suo successivo sviluppo” (Ghirri 2021).

Evans collezionava molti tipi di oggetti, ma, in particolare, quelli che presentavano un linguaggio vernacolare. Nel 1964 tenne la sua prima conferenza a Yale parlando della propria collezione di cartoline. 

 A sinistra: 1941, Walker Evans, Espositore per cartoline, Florida.

A destra: 1970-1978, Luigi Ghirri (dal libro Kodachrome).

 Per finire, mettiamo a confronto un'altra foto scattata in Florida da Evans con un ritratto eseguito da Martin Parr (1952) vicino alla spiaggia di Miami. Entrambi i fotografi esplorano i temi del sociale, del quotidiano e del vernacolare, sia pure con linguaggi molto diversi. A entrambi è stata affibbiata, a ragione o a torto, l'etichetta di "documentarista".

 A sinistra: 1941 Walker Evans, Vacanze invernali,  Florida

A destra: 1980 ca., Martin Parr, Pensionati ebrei,  Miami

 Bibliografia

Beals, Carleton (1933), The Crime of Cuba, Philadelphia: J. B. Lippincott

Cummings, Paul (1971), Oral history interview with Walker Evans, Oct. 13-Dec. 23, Archives of American Art, Smithsonian Institution https://www.aaa.si.edu/download_pdf_transcript/ajax?record_id=edanmdm-AAADCD_oh_212650

Campany, David (2020), Sulle fotografie, Torino: Einaudi

The Estate of Walker Evans (1982), Walker Evans at work, New York: Harper & Row

Evans, Walker (1931), The Reappearance of Photography, in Hound & Horn (Oct.-Dec. ): 125-28 http://photohelios-team.blogspot.com/2009/02/essay-walker-evans.htmlhttp://photohelios-team.blogspot.com/2009/02/essay-walker-evans.html

Evans, Walker (1966), Many Are Called, with an introduction by James Agee, Boston: Houghton Mifflin

Evans, Walker (2000), Florida, Los Angeles: J Paul Getty Museum Pubns

Evans, Walker (2012), American Photographs, New York: Museum of Modern Art (ed. or. 1938)

Frongia, Antonello (2015), Walker Evans in New York: Photography and Urban Culture, 1927-1934, dissertazione di Phd, Cornell University

Frongia, Antonello (2012), “American city is what I’m after”: un progetto incompiuto su New York nell’archivio di Walker Evans, 1928-1934

Gasparini, Laura (a cura di) (2016), Walker Evans. Italia, Milano: Silvana Editoriale

Ghirri, Luigi (2021), Niente di antico sotto il sole, (scritti e interviste a cura di Francesco Zanot), Macerata: Quodlibet

Katz, Leslie (1971), in Bertrand, Anne - ed. (2017). Walker Evans. Le Secret de la Photographie. Entretien avec Leslie Katz, Parigi, Centre Pompidou parzialmente riportata in: https://americansuburbx.com/2011/10/interview-an-interview-with-walker-evans-pt-1-1971.html

Keller, Judith (a cura di) (1995), Walker Evans: The Getty Museum Collection, Santa Monica: Christopher Hudson

Lugon, Olivier (2008), Lo stile documentario in fotografia - Da August Sander a Walker Evans, 1920-1945, Milano: Electa (ed. or. 2001)

Proseguiamo da parte nostra l’impegno che, sin dal lontano 2008 abbiamo assunto con la speranza che possiate trovare sempre sulle pagine di questo nostro sito e tra i nuovi articoli che abbiamo scritto o selezionato per voi in questa Rassegna, quache argomento che desti il vostro interesse ed offrirvi qualche ora di piacevole distensione: sarà per noi il miglior riconoscimento per il nostro lavoro.

Con i nostri migliori e cordiali amichevoli saluti.  

 Sappiamo dai resoconti di Lincoln Kirstein, amico e mentore di Evans, e da quelli di Jerry Thompson, il suo assistente, che Evans era molto attento nella scelta della luce e tornava più volte sul posto fino a raggiungere i risultati desiderati. Kirstein ricorda che lavorava "in pieno sole, forzando i dettagli alla massima chiarezza.". Thompson rammenta inoltre che Evans cercava di ottenere la massima profondità di campo, adottando generalmente un'apertura f/45 (Evans Estate 1982). Per le stampe, utilizzava una carta lucida per ottenere il massimo di incisività. Eseguiva le riprese con macchine di grande formato 6 1/2 x 8 1/2 pollici (16,5x 21,6 cm) e, dal 1933, 8x10 pollici.(20,3x25,4 cm).

Un altra caratteristica della fotografia documentaria, secondo Lugon, è la frontalità, e la maggior parte degli edifici che compaiono, ad esempio, in American Photographs sono ripresi frontalmente.

Inoltre Lugon attribuisce alla fotografia documentaria, quella caratteristica che lo stesso Walker Evans definisce composizione inconsapevole. Nell'intervista con Leslie Katz del 1971, parlando della composizione, Evans dice "Non ci penso molto consciamente, ma ne sono molto consapevole inconsciamente, istintivamente", e poi afferma che l'atto di fotografare è fatto "istintivamente, per quanto posso vedere, non consapevolmente."

1929-30, New York City, Lincoln Building in costruzione, titolo  "What beauty the whole has is haphazard." (La bellezza  dell’insieme è casuale)

 Infine consideriamo un'ultima caratteristica indicata da Lugon, quella dell'anonimato.

Lugon ricorda che Walther Petry (Petry 1929) arrivò a proporre di allestire le mostre fotografiche senza esporre i nomi dei fotografi.

E' evidente che un documento dovrebbe essere realizzato in modo tale da non poterne riconoscere l'autore. Ciò equivarrebbe però alla rinuncia da parte del fotografo ad un proprio stile. Lo stesso Evans affermò "L'estetica di Flaubert è assolutamente la mia [...]: l'assenza dell'autore, la non-soggettività". A questa assenza di segni di riconoscimento fa riferimento un saggio di John Gossage su Walker Evans dal titolo Omaggio a un artista che nasconde la propria mano, citato anche in un'intervista (Camporesi 2019) rilasciata da Guido Guidi, il quale tuttavia ammette che questa caratteristica di autore fantasma non sempre si adatta a Walker Evans. Anche Luigi Ghirri (Ghirri 2021), parlando di Evans, afferma che “Il suo è stato il lavoro di un grande classico, lontano dalle mode, dagli stili".

L'aggettivo documentario non fu mai molto gradito a Walker Evans, che già nel 1964, all'Università di Yale, ebbe a dire, rivolgendosi agli studenti: "Il mio pensiero è che il termine "documentario" sia inesatto, vago e persino grammaticalmente debole, quando si usa per descrivere uno stile nella fotografia che sembra essere il mio stile. Inoltre, credo che, nel cosiddetto approccio documentaristico alla fotografia, sia veramente opportuno un supplemento di lirismo".

Qualche anno dopo, nella più volte citata intervista con Leslie Katz, Evans dichiarò “Documentario? Ecco una parola molto sofisticata e ingannevole. Il termine esatto dovrebbe essere stile documentario. Un esempio di documento in senso letterale sarebbe la fotografia di un crimine scattata dalla polizia. Un documento ha un’utilità mentre l’arte è davvero inutile. L’arte non è mai un documento, anche se può adottarne lo stile. [...] Spesso faccio una delle due cose [documento o arte] mentre si crede che stia facendo l’altra."

Da molti è stato rilevato che la locuzione "stile documentario" è un ossimoro, ovvero una contraddizione in termini. Infatti, se la caratteristica di un documento fotografico è di non essere influenzato dallo stile dell'autore, non può esistere uno stile documentario, che sarebbe uno stile privo di stile.

D'altra parte non è difficile individuare alcuni casi nei quali Walker Evans si discosta dai canoni dello stile documentario che abbiamo enumerato sopra.

 Le eccezioni alle regole

Buona parte delle fotografie di grattacieli e ponti sospesi, scattate da Evans a New York, dal 1927 ai primi anni '30, non hanno certo la caratteristica della "frontalità" e sono stati interpretati da alcuni come il risultato di influenze della fotografia europea dell'epoca (Nuova Visione).

   1928-29, Walker  Evans, Edifici di New York

 Inoltre, dato per scontato che qualsiasi manipolazione delle immagini originali è una pratica agli antipodi dei canoni del documentarismo, si trovano degli esempi, come quelli che seguono, nei quali Evans ha effettuato diversi interventi di modifica dell'immagine originale.

Il primo esempio è costituito da due immagini notturne di insegne luminose, nella seconda delle quali è stata aggiunta una "N" nell'angolo in alto a sinistra, probabilmente per eliminare un angolo completamente buio che non rispondeva alle esigenze compositive dell'autore.

 1928-30 ca., Walker Evans, Broadway, a  sinistra la fotografia originale e a destra quella modificata con l'aggiunta  di una "N" in alto a sinistra

 Un altro esperimento è costituito dal seguente ritratto di Berenice Abbott, ottenuto forse, come l'esempio precedente, tramite la sovrapposizione di negativi o con una doppia esposizione.

1929-30 ca., Walker Evans, Ritratto di  Berenice Abbott

 In effetti, Evans dichiarò "La fotografia è editing, editing dopo lo scatto. Dopo aver scelto cosa fotografare, devi fare l'editing" (Katz 1971).

Evans teneva moltissimo all'editing delle sue fotografie, che in molte occasioni pretese di fare personalmente, spesso tagliando l'inquadratura originale delle immagini. Nell'intervista del 1971 rivelò a Katz "Questa è un'altra questione su cui dovrei litigare con un uomo come Stieglitz. Stieglitz non taglierebbe un quarto di pollice da un fotogramma. Io ritaglierei un numero qualsiasi di pollici dai miei fotogrammi per ottenere un'immagine migliore". E' noto che Evans riquadrava frequentemente le sue immagini, talvolta intervenendo direttamente sul negativo, per essere certo che le parti che escludeva non venissero recuperate nei successivi passaggi tipografici. E' evidente che la composizione effettuata con questi tagli non può essere considerata "casuale" o "inconsapevole", essendo, anzi, attentamente studiata a tavolino.

Quanto agli strumenti ottici utilizzati, la scelta più conforme a una fotografia documentaria sembrerebbe in effetti essere un apparecchio di grande formato (per precisione, nitidezza), munito di un obiettivo di focale normale, senza filtri (per conformità alla visione dell'occhio umano). Effettivamente, da alcune immagini di Evans che ci sono pervenute, saremmo portati ad immaginarlo ad operare con il cavalletto e un apparecchio di grande formato.

1936, Evans al lavoro, con treppiede e  banco ottico

 In realtà, ad esempio, per le famose fotografie dei fittavoli effettuate in Alabama nel 1936, che poi comparvero nel 1941 nel libro Let Us Now Praise Famous Men, Evans utilizzò anche una fotocamera formato Leica (35 mm). Sappiamo che Evans, oltre alla Leica, usò la Contax (riprese in metropolitana), la Miranda e la Rolleiflex (la camera più usata, a detta del suo assistente Thompson). Dopo la morte di Evans vennero trovate nel suo appartamento, tra le moltissime altre macchine, ben cinque Polaroid.

Da Thompson apprendiamo infine che Evans fece spesso uso di obiettivi tripli convertibili, per poter modificare la focale con relativa facilità. Sceglieva spesso focali più lunghe di quella normale. e applicava un filtro G per enfatizzare le nuvole (Evans Estate 1982).

Ritornando, per concludere, al significato di "documento", leggiamo nel dizionario Treccani la seguente definizione: "Qualsiasi mezzo, soprattutto grafico, che provi l’esistenza di un fatto, l’esattezza o la verità di un’asserzione". Ovviamente, per provare validamente un fatto, il documento deve essere conforme alla realtà, deve essere un'impronta della realtà. La fotografia dovrà essere quindi "diretta", cioè non "manipolata". In una parola, come usa attestare Gianni Berengo Gardin con il timbro apposto sul retro delle sue stampe, una "VERA FOTOGRAFIA". Cioè una fotografia che non mente.

  A sinistra: Timbro di Walker Evans  (1928-30)                                                        A destra: Timbro e firma di Gianni  Berengo Gardin (1960)

 Walker Evans, che probabilmente aveva molto riflettuto su questo tema, quando uno studente di Yale gli chiese "Pensi che la fotocamera possa mentire?". Risponse "Certamente. Lo fa quasi sempre".

Bibliografia

Camporesi, Silvia (2019). Doppio sguardo, Roma: Roberto Koch Editore

Evans, Walker (2012). American Photographs, New York: Museum of Modern Art (ed.or. 1938)

Fontcuberta, Joan (2022). Il bacio di Giuda, Milano: Mimesis (ed. or. 1997)

Katz, Leslie (1971) in Bertrand, Anne - ed. (2017). Walker Evans. Le Secret del la Photographie. Entretien avec Leslie Katz, Parigi, Centre Pompidou parzialmente riportata in: https://americansuburbx.com/2011/10/interview-an-interview-with-walker-evans-pt-1-1971.html

Keller, Judith (a cura di) (1995) Walker Evans: The Getty Museum Collection, Santa Monica: Christopher Hudson https://www.slideshare.net/bintphotobooks/walker-evans-catalogue-0892363177

Lugon, Olivier (2008). Lo stile documentario in fotografia - Da August Sander a Walker Evans, 1920-1945, Milano: Electa (ed. or. 2001)

Petry, Walther (1929). Neue Photographie, "Frankfurter Zeitung"

Rathbone, Belinda (1995). Walker Evans: A Biography, Boston: Houghton Mifflin Harcourt

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