Étienne DIEMERT

Dès les premières pages se déploie un puissant réseau métaphorique qui articule la mémoire et l’oubli, le lien et la coupure, la corde et le vide : « la corde qui lie les âges et les mémoires, le passé et l’avenir, nul ne veut la laisser remonter jusqu’à soi » ; « je suis un trait d’union entre deux mondes qui s’écartent : le continent des vivants et celui des morts » ; « la vie du frère qui reste est un fil tendu entre le jour et la nuit ». La corde, celle qui a servi au frère pour se pendre, devient le symbole d’une continuité par-delà la succession des morts et des séparations imposées au narrateur : le suicide du frère ; le décès subit et mystérieux de la mère ; la longue maladie et la disparition du père.

Le narrateur, en réponse à cette réalité mortifère, décidera de rompre avec sa vie d’avant, en fuyant vers l’Est, mais aussi d’exhumer les vestiges du passé, en plongeant dans trois cartons d’archives familiales : « Le frère qui reste se dit qu’il est désormais orphelin et c’est à partir de cet orphelinage qu’il espère inventer ce qu’il nomme sa revivance ; mais j’oublie de préciser qu’en montant dans le train il emporte des archives, trois cartons remplis du souvenir des siens : des lettres, des courriels, des manuscrits, des photographies de son enfance. » Cette démarche se produit à contrecœur : « et voilà que son corps tombe et l’oblige à se retourner, à enquêter sur tout ce qu’il maudit : la généalogie, la lignée, le mensonge de l’enfance » ; « il faut qu’il retrouve une demeure, un passé, une généalogie, même s’il en a toujours détesté l’idée ».

Cependant, pour déchiffrer le texte de Camille de Toledo, nous ferons le choix d’écarter l’enquête sur son ascendance et le « drame qu’est toute famille ». La part autobiographique – du côté d’une hypothétique vérité – ne doit pas nous leurrer : toute reconstruction par le souvenir possède une structure de fiction (qui conjoint le symbolique et l’imaginaire, à la manière du semblant mais à l’exclusion du réel, suivant Jacques Lacan). Ce qui reste du récit, c’est alors la douleur inexprimable et irréductible de l’endeuillé. Celle-ci se manifeste par des symptômes physiques éprouvants et par un sentiment de perte irrémédiable et irréversible.

L’objet perdu : Orphée et Eurydice

Le texte est tout entier situé dans un regard rétrospectif : c’est, dans les livres de deuil, toujours le même geste qui est de tourner autour de l’objet perdu ou de se retourner pour « contempler l’étendue ouverte des catastrophes[3] », alors que l’on pourrait s’élancer vers l’avenir de manière positive. Sous une même arche mélancolique se lient trois figures du passé : Jérôme, le frère mort ; Talmaï, l’aïeul qui s’est lui aussi suicidé en 1939 ; Nissim, le frère de Talmaï, qui a perdu la vie au front durant la Grande Guerre. Trois manières de se rapporter au passé comme à ce qui ne sera plus.

Ce regard rétrospectif est emblématisé, dans la mythologie grecque, non par Thésée (sur la figure duquel il faudrait mieux se pencher), mais par Orphée et Eurydice. Pourquoi Orphée, descendu aux Enfers pour retrouver Eurydice, se retourne-t-il sur sa femme, sachant que ce mouvement scellera une double perte : celle de l’objet aimé et la sienne propre, en tant qu’inconsolé ? Selon Ovide, dans Les Métamorphoses, « Orphée, tremblant qu’Eurydice ne disparût et avide de la contempler, tourna, entraîné par l’amour, les yeux vers elle ; aussitôt elle recula, et la malheureuse, tendant les bras, s’efforçant d’être retenue par lui, de le retenir, ne saisit que l’air inconsistant. Mais, mourant pour la seconde fois, elle ne proféra aucune plainte contre son époux : de quoi se plaindrait-elle, en effet, sinon de ce qu’il l’aimât[4] ? »

La mélancolie

Le récit se soutient d’une adresse au frère qui culmine lors de la visite du petit cimetière où est enterrée la famille du narrateur : s’engage alors un dialogue des morts qui redonne une voix au frère défunt. Celui-ci est donc à la fois la cause et le destinataire de l’écrit.

C’est le point d’énigme que représente le suicide du frère qui fait sourdre l’écriture. Dès le début, la culpabilité se condense dans la question-formule Qui commet le meurtre d’un homme qui se tue ? Cette faute, d’abord individuelle (et c’est ce que nous voudrions pointer), sera distribuée, dans le mouvement entier du livre, entre les divers membres de la famille. Elle se diffusera jusqu’aux dernières pages du post-scriptum, où l’auteur délaisse les deux interprétations traditionnelles du suicide pour mieux créer une fin ouverte.

Ce chagrin qui ne s’use pas, cet affect de douleur permanente, cette plainte lancinante, ne relèvent-ils pas d’un deuil impossible ou de la mélancolie ? Freud, dans son célèbre article de 1915, s’emploie à bien distinguer les deux : « L’analogie avec le deuil nous amenait à conclure que le mélancolique avait subi une perte concernant l’objet ; ce qui ressort de ses dires, c’est une perte concernant son moi. […] [La libido] servit à établir une identification du moi avec l’objet abandonné. L’ombre de l’objet tomba ainsi sur le moi qui put alors être jugé par une instance particulière comme un objet, comme l’objet abandonné[5]. » Cette note clinique semble confirmée par la citation suivante : « il suffit d’un seul lien manquant pour que tout se mette à tomber : le sujet, la capacité à dire je, la vitalité, la force, la possibilité d’aimer ».

Cette ombre n’obscurcit pourtant pas la recherche, tant mémorielle qu’esthétique, qui forme le ressort de cette œuvre singulière et marquante.

le flâneur et la cartographie

Marcheur, arpenteur, pérégrin ou voyageur… toutes ces figures ressortissent au personnage du flâneur, tel que l’a convoqué Walter Benjamin à propos de Baudelaire[3], métaphore ou métamorphose possible du photographe… Et Thierry Davila a fait du concept de cinéplastique, introduit par Élie Faure en 1920 à propos du cinéma, l’un des signifiants majeurs de son livre intitulé Marcher, créer[4] pour penser les œuvres artistiques qui intègrent le déplacement. La pratique de la flânerie oriente toute l’activité artistique de Julie Chovin : à Berlin, à Hanovre, en Pologne, ou, comme elle projette de le faire prochainement, à Tbilissi, il s’agit de perdre ses repères ou de se perdre au sein de la ville, tout en la photographiant sous forme de notes visuelles et d’archives personnelles qu’elle publie après coup sur son blog[5]. Dès lors, cette pratique s’assimile à celle de la « papillonne », comme variation continue des activités et des objets amoureux chez Charles Fourier (reprise à son compte par Roland Barthes), ou de la chasse aux papillons, comme collecte et collection extensive de spécimens, toujours relancée par le désir de l’exemplaire manquant… Le geste de la flâneuse-collectionneuse est une saisie visuelle du particulier, du singulier de la ville qui se fragmente en autant de perspectives, et une façon d’aller de vue en vue, sans se préoccuper de l’Überblick. Cette multiplicité de vues partielles dessine une cartographie recomposée de la ville : il s’agit d’un « plan déchiqueté » à la manière d’Abe Kobo[6] ou d’une carte imaginaire, comme l’envisage Alain Milon dans Cartes incertaines[7]. Dans la série The Place to be, que nous allons maintenant tenter d’examiner, cette flânerie se mue en parcours : rallier une destination de club à pied ou en vélo ; photographier l’entrée du club ; et produire progressivement une cartographie de la ville de Berlin, telles sont les trois étapes de ce projet ou de ce processus de création.

The Place to be : le mythe de Berlin

La série de photographies entamée fin 2013 et intitulée The Place to be — qui se destine à la publication éditoriale et non à l’exposition — se déploie en 165 clichés d’entrées de clubs berlinois, pris de jour et de manière frontale, en couleur et en 24 x 36, selon un protocole régulier. Les tropes convoqués, d’après la typologie établie par Dominique Baqué[8], sont ceux du paysage urbain et du banal : il s’agit de ressaisir l’objet architectural « club » du point de vue des riverains (Anwohner), des habitants (Einwohner), et plus particulièrement de la grand-mère qui va faire ses courses au supermarché situé à proximité, et selon une inversion du regard : les clubs sont vus de jour et de l’extérieur, ce qui renverse la perspective habituelle… Il ne m’appartient pas de retracer ici les origines et l’histoire du clubbing, ce que d’autres — journalistes, historiens ou philosophes — ont fait avec plus de rigueur[9] ; mais peut-être de noter combien le choix de cet objet et de cette scène emblématise la capitale allemande, surtout à l’étranger, à la manière d’un étendard ou d’une bannière… La série se situe donc à la jonction entre un imaginaire fantasmé de la ville — une image ou un cliché — et une forme de quotidienneté et d’usage des lieux ; elle s’éprouve dans cette tension dynamique entre la carte postale, la carte géographique sous l’espèce du plan recomposé de la ville et la carte incertaine… Ce qui s’annonce comme collection ou inventaire exhaustifs des clubs berlinois prend son origine dans la liste de 165 lieux publiée par la Ville de Berlin sur son site Internet et actualisée chaque année. Or, ce site affiche comme slogan : « Berlin, the place to be » ! Nous sommes là au cœur de la fabrique du récit (storytelling), de la légende ou du mythe berlinois, comme exhibition privilégiée de la scène techno et de la musique électronique, fétiches modernes qui alimentent la doxa (ou « rumeur » roulant infiniment de place en place, d’agora en agora). Que serait le mythe, distinct de la mythologie comme de la mythomanie, dans ce cas ? « Par “mythe”, il faudrait entendre l’ouverture d’une possibilité de sens — d’un sens non pas muni de significations accomplies (c’est ce que je nommerais “mythologie”), mais d’un sens, simplement, en tant que mouvement, événement, existence. […] Le mot “mythe” porte la demande d’un parler-de-soi ou d’un parler propre. Autrement dit, tendanciellement un idiome qui serait celui d’un idios — d’un propre — qui ne serait pas un “soi” (subjectivité, authenticité, naturalité, originarité, etc.). Mythe est un signe vers une parole propre sans propriétaire, sans appropriation possible. »[10] Le mythe de Berlin, ce serait le récit de soi, l’autographie, que la ville produirait d’elle-même et selon son rythme propre ; la mythologie correspondrait aux grandes significations socio-historiques, telles que l’idéologie nazie ou le Mur de Berlin ; enfin, la mythomanie relèverait de la fable ou de l’affabulation, donc d’un certain mensonge ou d’une fiction fabriquée… Les trois niveaux de sens sont tressés dans la série de Julie Chovin, The Place to be, qui se veut lecture et déchiffrement du mythe, c’est-à-dire démystification : il s’agirait, d’une part, de pointer la facticité du discours qui enveloppe le club ; d’autre part, d’insister sur la corruption du mythe par la mythomanie : l’underground, mythologie ou fétiche moderne (au sens de Roland Barthes, cette fois-ci), victime de son succès et du tourisme du clubbing…

les influences

Il serait tentant de voir dans The Place to be une énième série photographique d’inspiration documentaire et semi-conceptuelle, à la manière des Becher et de l’école de Düsseldorf : mêmes frontalité, neutralité et sérialité… Ce serait pourtant méconnaître d’autres influences, plus prégnantes et pertinentes, au rang desquelles Ed Ruscha et Toon Michiels. Ed Ruscha, peintre et photographe américain né en 1937, a publié Twenty-Six Gasoline Stations en 1963, premier livre de photographies à se revendiquer en tant qu’œuvre d’artiste ; cette série se présente comme le relevé documentaire, thématique et séquentiel d’un objet caractéristique de l’Amérique, la station-service, le long de la route 66. Ed Ruscha dira : « Mes images ne sont pas si intéressantes que ça, pas plus que leur contenu. Elles représentent simplement une collection de “faits” (a collection of facts), comme si mon livre donnait à voir une suite de “ready-mades”… »[11] Très marqué par la culture de l’imprimé et la typographie comme par l’influence d’Eugène Atget et de Walker Evans, il a d’abord produit des photographies d’enseignes, ainsi qu’il s’en explique à Walter Hopps dans un entretien de 1992[12], avant d’amorcer un travail plastique sur la relation entre visible et scriptible. Toon Michiels, graphiste et photographe néerlandais né en 1950, a produit American Neon Signs by Day and Night en 1980 (« Enseignes lumineuses américaines de jour et de nuit »)[13], œuvre inspirée par Robert Venturi & Denise Scott Brown, tous deux architectes, qui ont publié au début des années 1970 Learning from Las Vegas. La série de Michiels, qui concerne les enseignes de motels à Reno et à Las Vegas, est à la fois une revue de « fragments mythiques d’Amérique » et un plaidoyer pour la revalorisation de l’architecture vernaculaire ; d’ailleurs, Toon Michiels se définit plutôt comme « collectionneur d’images » que comme photographe (il fait notamment la collection de cartes postales populaires d’Amérique, représentant surtout des voitures). Dans l’entretien avec Frits Gierstberg qui ouvre le livre consacré à cette série (paru en français chez Marval, en 2015), il dit : « Ce qui me fascine, c’est que [ces néons] contiennent tous les clichés sur le pays, sur le Texas, que ce soient les vaches Longhorn, les cactus, les sombreros ou autres… Ils confirment l’identité locale de manière gaie et optimiste. Comme une sorte de pop art. Ce sont de fortes représentations de l’époque, comme par exemple les références à la navigation spatiale américaine, qui avait un tel succès alors. » Là où Toon Michiels collectionne les représentations positives du pays, Julie Chovin adopte une position critique vis-à-vis du mythe. Il est à noter qu’elle a également un projet sur l’Amérique[14]…

« Et si on herborisait ? » propose Olivier Cadiot à Marianne Alphant, alors en panne d’écriture, lors d’une séance amicale de coaching[15] ; c’est ce que fait Julie Chovin, en créant un catalogue (un « faux guide touristique », dit-elle), une revue ou un nuancier, qui comporterait autant de variétés de clubs que de touches de couleurs — soit l’idée même de collection…