خفـة

..

شرط الحنين أن تكون في الزمان الخطأ، والزمان الخطأ هو زمان توقف الهدايا. لا نحن، حين نحن إلى الطفولة، إلى البراءة، بل إلى رحابة المستقبل. المستقبل الذي هو حاضرنا الآن، أو بالضبط، لاحتمالات هذا الحاضر التي أفلتناها. ولابد لنا أن نفلت دومًا جل هذه الاحتمالات. بديهيًا، لا يمكن للحنين إلا أن يكون احتياجًا، والاحتياج، بالتعريف، هو نقص في الحاضر. في ذروة الحنين، يتمنى الناس لو كان بإمكانهم تعطيل الزمن عند لحظة ما، وهم بذلك يخالفون رغباتهم أنفسهم في تلك اللحظة. السعادة مثلًا، هي وهم بتعاظم الحاضر المظفر(غالبًا بعد تخيل اكتساب تموقع افضل في العالم). ولذلك كلما كانت أعمق، كلما ازدادت محاولات دفعك للزمن إلى الأمام، أي للهرب منها. الدعة، أكثر مكرًا، إنها لا تنظر في عينيك إلا لحظة اختفائها الأخير. لكن المفارقة الحقيقية، أنك لو تمتعت بالوعي الكافي لإدراك فرادة لحظة ما، تخسر حينها تلك اللحظة نفسها، ولا يمكن للكاميرًا إلا التقاط اللحظة التالية.

..

يمكن الجدل طبعًا، أن الدعة بالذات يمكن التقاطها، فكونها شعور ممتد زمنيًا، يعني أن اللحظة التالية على إدراكها، هي جزء من عمرها الحقيقي، وإذن منها هي نفسها، ولا يمكن دحض هذه الجدال، إلا بالدفاع عن كونها لا تنظر في عينيك إلا في لحظة اختفائها الأخير. ولذلك، لنتذكر، بدأت الفكرة بتمنى الناس إيقاف الزمن عند لحظة ما، وأن تلك الرغبة في إيقافه لا يمكنها أن تأتي إلا متأخرة دومًا،  والدعة، تختلف عن السعادة، أنها لا تفترض تعاظم الحاضر المظفر، بل فقط الامتداد الأبدي لجمال الحاضر، وإذن لا يمكن تمني إيقاف الزمن من داخلها، لأن هذا بالضبط هو جوهرها المفترض، وإيقافه عند لحظة ما منها يعني إلغائها بالأصل، وإنما يحدث هذا التمنى، لحظة انفلاتها، وانفلاتها هو الشك في ديمومتها، وليس بالضرورة انهيار بنيانها الفجائي. دفاع متماسك، لولا أنه يصطدم مع خبرة جماعية تعتقد أنها نجحت مرات عديدة في تمنى توقف الزمن في اللحظة المثالية، وهو ما أكده الزمن نفسه مع التداعي التدريجي لجمال تلك اللحظة، وقد نفسر ذلك بطريقتين، الأولى أننا دومًا ما نخلط بين "مشهد الشعور" المثالي، وبين هذا الشعور نفسه، إذ كثيرًا ما تجبرنا مشاهد المشاعر المعيارية، على الحنين إليها، حتى لو كانت خالية من الشعور الذي نحن إليه(تحن مثلا إلى مشهد البحر والشمس والأصدقاء واللعب، كمشهد لعالم جميل هادئ دون مخاطر، حتى لو كان الخوف يعتصرك في لحظة التقاطك لذاك المشهد)، ولا يكون الحنين إلى المشهد المعياري، منطقيًا، إلا لو افترضنا أن الحنين في ذاته شعور جمالي، وهو ما كنت أعتقده فعلا، أننا نحن لمشاهد جميلة فنيًا،(يفسر هذا حماسنا للإخراج المتقن للحظات المعيارية، مضحين بتلك اللحظات نفسها) لكن هذا التفسير الجمالي للحنين، لا يجيب عن سؤال لماذا الآن؟، لماذا هنا؟، وحتى لو تمكن من الإجابة فهو غير قادر في لحظة الإخراج أن يتمنى إيقاف الزمن، إذ هو يعلم أنه يبذل كل ذلك الجهد، لخلق إمكانية التمنى هذه في المستقبل، فما حدث ليس أن الناس تمنوا إيقاف الزمن في اللحظة، ولكن تفننوا في خلق اللحظة التي يمكن، فنيا، وفي المستقبل، تمنى إيقافه. الطريقة الثانية في تفسير تلك الخبرة الجماعية، تأتيكم برعاية " اللي اتلسع من الشورية"، إذ تمني خلود لحظة دعة، هي نفسها تفترض الخلود، يعني عدم قدرتنا على الاستمتاع بأي دعة، إلا بإزالة قانون الزمن ذاته، وهنا يصبح الحنين مفارقة، إذ نحن، في نفس ذات اللحظة المثالية، إلى هذه اللحظة نفسها، ما يعني أننا إما قد خرجنا منها للتو(بمجرد الوعي بها) أو لم ندخلها بداية.

..

تبقى بديهية أخيرة، لا نقصد حين نقول إيقاف الزمن في هذه اللحظة، أن يتوقف عند لحظة، فلا يمكن الاستمتاع بلحظة، نقصد غالبًا ثبات موقعنا في العالم(موقع تختلف مشاهده بحسب تكويناتنا الشخصية، البعض سيحب موقعًا يكون فيها مركز العالم، البعض سيحب براحات الهامش وسحر تمرده)، وهو موقع نكون قادرين فيه على مراوغة مجالات القوى المضادة لأحلامنا، ومد مجال قوتنا الخاصة إلى مساحات جديدة، وهنا سيبدل الأمل مكانه مع السعادة، كالمكون الرئيسي للخطأ في الحسابات، الأمل مقامر يعتقد دومًا أن سلسلة الحظ يمكنها أن تستمر رهانا آخر، وإذن لا يمكن في اللحظة الآملة تمني إيقاف الزمن، إذ هي بالضبط اللحظة التي نعتقد فيها أن الآت أجمل، مهما كان الحاضر جميلًا، بل ليس الحاضر جميلًا، إلا لأنه يعد بالأجمل، واللحظة التي نتمنى إيقاف الزمن عندها، لحظة لا تعد بالأجمل، وإذن، هي اللحظة الخاطئة لإيقاف الزمن.(إذ ما تخلده، للمفارقة، حينها، هو الخوف).

قال الشاعر: يتتبع الأثر من بدايته.

قال الطلل: لكني رمز لانقطاع الأثر، ماض لا يمضي.

قال الشاعر: وأنا رمز لامتداده، مادمتُ حاضرًا، لا يمكن للأثر أن ينمحي.

قال الطلل: مادمتَ حاضرًا، لا يمكن للأثر إلا أن ينمحي، فلا يرشد الأثر إلى ذاته.

قال الشاعر: إذا تلفت عنك، لا يمكنك إرشادي إلى أي شئ، ولم تبدأ القصيدة.

أتكلم، تتكلم، تتكلمين

من منا سينطق المعجزة

الحب، الصداقة، الرفقة

يتشايلون سماء الترقب، ويتهشمون

الجمال، أمتن من فكرتنا عنه 

وأهش من مهمته المختارة

يدك مبسوطة إلي ، كأني أملك شيئا ما

 ما أملكه أن أبسط يدي تجاهك

عارفا: معا لن نكون أقوى

معا لن ننتصر.. معًا، سننتظر

 تنتظرين دوري في الكلام كأني سأطلق التعويذة من جب طريقتي الأنيقة في صياغة الخوف

تعويذة استدعاء المدد المخيِّم بعيدًا عن وعينا التاريخي

 كأني محمول فوق أكتاف بصيرة سابقة سترى الوعد، كما رأت الوعيد 

وانا غارق في زحام العارفين أن الحكمة أعدل الأشياء توزيعًا بين الناس

صاحب البصيرة منا لن نصدقه، إلا بأثر رجعي

وإذن لا يمكن لبصيرته، أن تكون عزاءً

 ما أملكه ألا ارد يدك خائبة 

ما أملكه ألا انهي كلامي 

فلا تعرف أبدًا، كنه ذلك العالم الذي على وشك أن تخلقه أنفاسي

العالم الذي أحوكه، صبورًا، متصنعا الحماسة، ومدعيًا معارفًا لم أشمها

عالم كامل، لا هدف له، سوى عقلنة انتظارك

إطالة غربتنا عن الحقيقة، كأنها طفل سيخاصمنا حين نهمله

غربة أليفة، تنتهي حين ينتهي هذا الكلام،

لم يكن هذا هو البيت. لم يكن هو الشارع، لم تكن هي المدينة، و ربما لم تكن هي البلد. نزل السلالم خجلًا، وعندما، وصل إلى الشارع، نفس الشارع الخطأ، تلفت في جميع الاتجاهات، كأن ذلك سيكون كفيلًا بإرشاده إلى مكمن الخطأ في خريطته الذهنية أو ربما كانت حيلة لاستعادة تماسك ضائع أمام مراقب غير مرئي.

لم تكن هي الساعة، أو اليوم، أو الشهر أو السنة، وربما لم يكن هو العمر. سار بخطى واثقة، دون غاية محددة،  كأنه يسير إلى غاية محددة. إنه شعور غريب، أن يختلط الخجل والخطأ والإقدام، كأن تتقدم للسلام على صديق قديم جدًا، ثم تكتشف أنه ليس إلا امرؤ يشبهه. أين ستذهب تلك المودة الغامرة، التي لم تكن تظن، قبل تلك المصادفة، أنك تحملها لذلك الصديق؟

لا ينبع الارتباك، من مجرد الخجل والخطأ، اللذان يكشفان فردًا لم يكن مستعدًا للتكشف أمام غريب عشوائي، بل أيضًا، من الانكشاف المفاجئ أمام الذات نفسها، العجز عن تذكر الخريطة القديمة، يعني أنه لم يعد الفرد نفسه، العجز عن تذكر وجه صديق قديم، يعني أنه فقد صورة هذا الصديق، ومعها صورته القديمة. الغريب لم يعد غريبًا في اللحظة التي انكشفت فيها غربة الآخر أمامه، إنه يعلم أمرًا حميميًا عن الذات، أمرًا  لم تكن الذات نفسها تعلمه قبل تلك اللحظة. يعلم الغريب أنه أمام شخص فقد صديقًا، ولم يكتشف فقده إلا الآن، يعلم الغريب أن هذا الشخص المهيئ نفسه لاستعادة المودة وتوهم استمرارية عالم منقرض، أصبح الآن مهيئًا للرثاء والعزاء. وتلك أمور لا يمكن للغريب تقديمها، إلا بكشف انكشاف الغريب الآخر، وإذن الكشف عن نفسه هو. عليه أن يكون قاسيًا ليكون رحيمًا، بهذا الترتيب، فإن قدم الرحمة، أصبحت القسوة محصلة فعله.

الخطأ في تذكر وجه صديق، انفجار في مركبة التنقل عبر الزمن، تذكير بالعجز الأبدي عن عكس حركة الساعة. لكن ماذا لو قابل الصديق نفسه، بعد ذلك؟..ستكون حينها المودة مصطنعة، فمن داخله يعلم أنه نسى الصديق، وليس بوسعه استعادته إلا بالانكشاف أمامه هو الآخر، بفضح خطأه السابق، إنه يحمل ذكرى تجمعه بالصديق، وإن كان الصديق غائبًا كليًا عنها، لكنها مازالت ذكرى مشتركة بينهما، ولا يمكن للصداقة أن تستمر، سوى بانكشاف هذا الخطأ. وعلى الصديق، أن يؤول الخطأ لا أنه نسيان لما يجب ألا ينسى، بل بكونه شوق فاض حتى عجز حامله عن السيطرة عليه، فرأى ما ليس هناك، لهفة لما ليس هناك.

الخطأ في تذكر البيت، يعني ضياع الخارطة، وليس انمحاء البيت، فلولا وجود البيت، ما وقع الخطأ. هكذا لا يكون التيه ممكنًا، لولا أبدية الغاية. الخطأ في تذكر البيت، يعني أن الطريق لم ينته، وليس أنه لم يوجد، يعني استمرار الرحلة، لا عبثيتها. 

الخطأ في تذكر وجه الصديق، يعني أنه لم ينسى، لذلك يرتبك الغريب، فهو غير قادر على كشف انكشاف الآخر، دون أن يكشف عن حنينه الذاتي لصديق لا ينسى، حتى لو ضاع وجهه. إنه غير قادر على عقد الصداقة، لأن غريبًا آخر، يقف بينه وبين هذا الغريب المنكشف، كأن الصديق الغائب، يغار على صديقه، ويمنعه من مصادقة وجوه جديدة. على الغريب، ألا ينسى أن الغريب لم يكن يبحث عنه، وليس بوسعه إقامة صداقة على مقارنة دائمة بينه وبين آخر لم يعرفه. لكن ألا تبنى الصداقات على هذا الانكشاف الساهي المفاجئ لرفيق عشوائي، ألا تبنى الرفقة على حب ما ليس منه بد، ألا يبنى الحب على غرس الأصالة فيما هو عارض؟ 

لا تكون الرحلة ممكنة، إلا بعد المغادرة، لا يمكن العثور على المنزل الأول، إن لم تفقده، بل لا يمكن معرفته أصلًا، إلا بعد نسيانه. إذ معرفته الأولى، معرفة ناقصة دومًا، فما دمت في المكان، لا يمكنك معرفه مكانه في قلبك(إنه ضائع حيث هو موجود)، المعرفة الثانية، رغم غيابه، أعمق، إذ تعرف ماهو جوهري فيه، معرفة كاملة تقريبًا(إنه موجود حيث هو ضائع). إن الشوق الذي يسكن باللقاء، يمكن العثور عليه في اللقاء، أو بجواره، لكن لا يمكن العثور عليه دون غياب يخلقه ابتداءً. 

المنزل الأول، مقر الأهل، والغربة، مسكن الأصدقاء والأحبة. الأولون لا يكونون أصدقاء وأحبة، إلا بذهاب منزلهم الأول(فالصداقة لا تعقد إلا بين الغرباء). الآخرون، لا يكونون أهلًا، إلا بإنشائهم لمنزل أول ما، منزل كمنزل الأهل، لا تحتاج لدخوله، سوى كونك أنت. يختلف ذلك عن الضيافة، فالضيافة إكرام لمن ابتعد عن منزله، وعد بحماية جماعية للغريب، الذي عليه أن يستكمل رحلته، أن يتذكر دومًا أنه في منزل كريم، لكنه ليس منزله(إذ باعتباره منزله، يحول أهل المنزل، إلى غرباء في منزلهم)، الضيافة عقد جماعي لقوم ألفوا الترحل، فاتفقوا على كرم يذكر الغريب، بهدف رحلته: أن يعود إلى منزله ليضيف غرباء آخرين لم يصلوا منزلهم بعد. فالكريم لا يخدع الغريب، لا يوهمه بوصول لم يحدث، بل هو يخون كرمه إن ادعى ذلك. لهذا، فاللؤم مضاد الكرم، وليس البخل، الذي مضاده السخاء. لا يكون الكريم إلا صادقًا(وهكذا يكون صديقًا)، اللئيم كاذب حين يعد الغريب ببيت لن يكون له، حتى لو ظهر أن ذلك توسعًا في الكرم. فالكلمة عقد، إن قيل إن هذا المنزل منزل الغريب، على أهل المنزل أن يكونوا أهلا للغريب. ولا يستطيع الكريم قول ذلك، إلا في اللحظة التي تنتفي فيها انتفاء تامًا غربة الغريب، فلا يكون قول ذلك، إلا إعلانًا لما سبق حدوثه فعلًا. فقسوة الكريم رحمة، ورحمة اللئيم قسوة.

يعرف الأهل، وهم يراقبون خطوات أطفالهم الأولى، أن تلك بداية الرحيل. إن الطفل إذا بدأ السير، لن يتوقف، حتى يغيب المنزل الأول عن نظره، وربما عن ذاكرته. بهذا المعنى، فالأهل، هم أول الغرباء الكرماء، وككل الكرام، يذكرون ضيوفهم أن هذا ليس منزلهم هم. تكتمل مهمة الأهل، بغربة أطفالهم، وباكتمالها يتحولون إلى غرباء داخل منزلهم، فالمنزل كان المنزل الأول للأطفال، وليس منزلهم هم الأول، بل لكل منهم منزله الأول المختلف عن الآخر، وإنما بالأطفال فقط، أصبح هذا المنزل منزلًا أول. هكذا يكون الأطفال أكرم الغرباء، يضيفون الأهل في منزلهم، ثم يكملون الترحال، بحثًا عن منزل جديد، يضيفهم فيه غيرهم. لكنهم أيضًا ألأمهم، إذ يعدون الأهل بما لا يمكنهم منحه ،المنزل الأبدي، لكنه لؤم مردود على أصحابه، فالأهل ينبهون أطفالهم ألا ينسوا أبدًا أن هذا المنزل منزلهم، شرطهم في ذلك، ألا يصدق الأطفال أنه منزلهم فعلًا. فإن صدقوا، وجب على الأهل تعليمهم السير من جديد.

المنزل الأول، كالحب الأول، هو ابن لمصادفة لا يصدقها الأطفال والمحبون. يرفض المحب، اعتبار حبه الأول، ابنًا لقلة الخيارات، لمصادفات التلاقي الجماعية، وليس نتيجة لمماثلة روحية وقدر مكتوب قبل العالم. يتلقى المحب من حبه الأول، كرمًا لا يرد، كرم أن يحب. كرم كان بوسع أي غريب آخر أن يعلمه إياه(لكن الضيف الأصيل يمتن لمضيفه المحدد وليس لمفهوم الضيافة). مثلما كان المنزل الأول، ابنًا لمحدودية خيارات الآباء الاقتصادية وتسرعهم في الاختيار، وكل اختيار لمنزل، اختيار متسرع بالضرورة، إذ كيف يمكن الحكم على جودة منزل مفرغًا من الذكريات؟

لكن أليس كل حب حب أول، إذ لا يتعلم الإنسان أبدًا كيف يحب، إنه بالأحرى يتلقى، كل مرة، كرمًا لم يحلم به. كرم غريب، حتى أنه يظن، كل مرة، أنه الآن قد عاد وعليه أن يفك أمتعته، فالحب غير ممكن إلا بنسيان تام لمحب سابق، أو باعتبار محبته القديمة، تذكرًا أخطأ مرماه، بالضبط، كما يخطئ المرأ في تعرف صديقه، أو يتيه عن بيته القديم.  أو كما يجيب المرء إجابة خاطئة وعندما يعرف الحقيقة، يصرخ بيقين صادق "والله كنت عارف".

وإذا كان المحب مكرومًا، يكون المحبوب مكروبًا. المحِب مكروم، إذ هو يمتلك حبه، وهو من يؤاسيه، لكن المحَب، مكروب، في ضيافة لم يطلبها، كأنه مقيد في منزل ليس له، وإن اعتبره أهل البيت منهم، غربة مضاعفة، إن المحِب هو كاتب قصيدته، والمحَب خالقها وضيفها، لكنها ضيافة لئيمة، لا تتورع عن تذكيره مرة تلو الأخرى، أن هذا البيت بيته، لكنه بيت لا يستطيع مغادرته مهما حاول، فالمحب، ليس أهلًا ليعلم محبوبه السير، وقصيدته حداء لقافلة عليها ألا تتحرك من مكانها. يضجر المحبوب من الحب ضجر من لم يتم الاحتفاء بهديته، أو احتفي بها كثيرًا حتى تم نسيان المُهدي، أو أخذها غير مقصودها بسيف الحياء. فلا المحِب يملك روحه، ولا المحَب يملك صورته، كأن كل منهما مضطر للبحث عن منزل لم يغادره أصلًا.

كانتصار مخجل، نتذكر الحب

من هشاشة الغضب، نستنبط الصداقة

من انعدام الحمية، نكتشف المنافق

نتمايل بين فراسة المودة، ومكر الضغينة

بين أماني المثال، وأمالي التاريخ

"بين الرضا والسخط والقرب والنوى"

كأننا أول الحالمين، كأننا آخر الحالمين

"لا يُزال اليقين بالشك"، يُذكّر الحالم نفسَه

لا يُزال الحب بالهجر، يؤكد المحب المخضرم

لا يغادر الأزليُ العارض، يطمئن الصديق صديقه

أنا الآن في الخامسة والثلاثين

أجهل كيف تترادف الفظاظة والفناء

أفلت الرقة، ألتقط الصبر

أفلت الصبر، ألتقط الرجاء

أفلت الرجاء، ألتقط البصيرة

أفلت البصيرة، وأخشى ألا ألتقط الحياة

الخامسة والثلاثون: سن مثالي تمامًا للتفلسف، كأنه حد للشباب والكهولة

دون أن يكون حدهما

فلا حد يمنع الأزلي من العارض

هكذا كنت طفلًا، وشابًا، وكهلًا، وشيخًا على الدوام

كل غد، ذكرى مقبلة

كل أمس، حلم يتجدد

كل ما كنته، هو أنا

وكل ما لم أكنه، هو أنا

فلا يزال الحب، بالهجر، ولا بالوصال

وما أنا، إلا محبٌ آخر، وغاضب مكرر، وحالم مبتذل

 شائع، كالحكمة المتأخرة

فريد، مثل كل الناس

الخامسة والثلاثون: ليست سنًا مثالية للتفلسف

إذ لا هي حد، يستوعب اكتمال الماضي

 ولا جوهر، متيقين من موقعه في الدنيا

إنها ثغرة 

لا ترى إلا أقل العالم

الخامسة والثلاثون: سن مثالية تمامًا للتفلسف

إذ لا هي حد ولا جوهر

فلا هي لاهثة في البحث عن النقاء

ولا هي غارقة في غرام الذات

تشبه جذل الاقتراب من البيت، جذل اقتراب الراحة، دون تحققها

انسحار المحب الآيس المنشغل بصوت الحبيب البعيد المفاجئ

سن مثالية تمامًا، للأمل 

كخبر سعيد بعد طامة كبرى

كجرح يتوقف عن الاتساع، ولا يندمل

تسليم المحب بالسقوط

 بلاهة الحكيم، وحكمة الأبله

مخاتلة القصيدة الجميلة في الذهن

الإحساس المبكر الخاطئ بالنجاة 

الانخداع للحبيب لصون اغتراره 

فلا يُسلَب الجميل اعتدادَه

تشبه الإنكار

كأن جرحًا عظيمًا يطال القريب

ولا نستطيع الإغاثة

تشبه الفخر الهامس، والحب المنضبط

الانشغال بالذات والهرب منها

كمن يتملى نفسه في مرآة منكسرة

كل أجزاء انعكاسه، أجزاؤه

لكنها ليست هو

..

هناك حد لكل فن، وحد فن النصيحة، أن هناك في الحياة، ما لا حل له. وقديمًا قالوا، ما لا حل له، يحله الزمن.وهي مغالطة واضحة، ما لا حل له سوى الزمن، إذ لا أبدية لأي حادث، لا حل له. فلا يسأل الكائن الهش المؤقت، المسمى بالإنسان، عن حل إلا في حدود وجوده الزمني. وقد يقال، تبنى المغالطة على حقيقة ضمنية، أنه لا يمكن لهذا الهش المؤقت معرفة حدود وجوده الزمني، وإذن، تراهن المغالطة على تأسيس الصبر فوق أعمدة جهالة هذا الكائن المؤكدة، هذه الجهالة هي اليقين المعرفي الوحيد. وقد يبالغ الإنسان أمام ما يبدو له بلا حل، فيفترض أنه بلا حل فعلًا، وهذا الافتراض لا يتسق مع يقين الجهالة. وإذن ما ترمي إليه المغالطة، تذكير الإنسان بحدود وعيه وفاعليته في الحياة. وهو كلام رائع، ينقصه، أن الصبر لا يحدث خارج الحدود الزمنية والجسدية للإنسان، وإذن، ورغم أنه نظريَا، يخسر من يصرخ أولًا في لعبة عض الأصابع، فعمليًا يخسر أيضًا من تنقطع أصابعه حتى لو لم يصرخ. وربما كانت المغالطة، تذكيرًا بأنه ما من طريقة يقينية للتفرقة بين ما لا يبدو بلا حل، وما هو بلا حل فعلًا، وفي هذا الارتباك المعرفي، تحسم المغالطة أمرها، بالانحياز لاحتمال أن يكون الوضع "يبدو بلا حل"، إذ لو كان بلا حل فعلًا، فلن يرهق المرء تلقيه نصيحة حمقاء.

..

وحيث تنتهي حدود النصيحة، تبدأ المواساة، وهي قائمة على مبدأين، الأول، ليس الأمر شخصيًا، فالفقد صنو الحياة، والثاني، لن تكون وحدك. المبدأ الأول، يراهن على أن تذكير المرء بعموم البلاء، يكسبه قدرًا من الصلابة، يوازن ما أنقصته إياه أحاسيس الضآلة أمام المصائب، تذكير غير كاف بالضرورة، وإذن يأتي المبدأ الثاني، لن تكون وحدك، وهو الركن الأهم للمواساة، ركن يمكن الاستغناء عنه مادمنا في حدود النصيحة، إذ تكفي النصيحة البصيرة عن مشاركة الحمل، فإذا ما غادرنا حدود النصيحة، فلا كلام يجدي مالم يغامر قائله بتحمل نصيب من الكارثة، مهما تضاءل هذا النصيب. فإن لم يكن على قدر المهمة، ستبدو مواساته، مهما خلصت نيته، كحمد ضمني أن لم تقع عليه الكارثة. هذا النوع من المواساة، غالبًا، ما يكون بداية لهروب من عالم المواسى، هروب سيبدو في نظر المواسى، دائمًا، دليلًا على دنو الأصل، إلا أنه نظريًا، قد تكون هناك كوارث قادرة على تحطيم أيًا من يتحمل نصيبه منها، دون أن يخفف ذلك من قوتها، أو هكذا على الأقل، يمكن عقلنة الندالة.

أَلا يا نَسيمَ الريحِ حُكمُكَ جائِرٌ..عَلَيَّ إِذا أَرضَيتَني وَرَضيتُ _قيس بن الملوح

كنت أفكر أن أكتب تحليلا مزدوجا لشئ آخر غير الحب، التحليل كان سيشمل قصة "عم نتحدث حين نتحدث عن الحب" وفيلم كيسلوفسكي" فيلم قصير عن الحب"، الفكرة في ذهني بسيطة، القصة والفيلم لا يتحدثان عن الحب ، يعلمان ذلك، يتحدثان عن شئ غالبا ما يتم دمجه في الحب، هذا الشئ قد يكون هو الهوس، قد يكون الحب من جانب واحد،  بعد تعريته من أي شاعرية، قد يكون اضطرابًا نفسيًا. لكني لن أكتب. 

تولد الأفكار في ذهني في ذروة فتوتها، ثم يقص حسي النقدي كل ريشها، ولهذا غالبًا لا تطير. تظل تتقافز حولي كأن بوسعي أن ألصق الجناحين مرة أخرى، وهو أمر أظنني لا أستطيعه، لكني أستطيع تأمل لماذا نفرت من الفكرة بعد سطوعها الأول.  السبب بسيط، لأنها تتحدث عن شئ لطالما تحدثت عنه، هذا الخيط البسيط بين الهوس والحب، تشترك القصة والفيلم ، في رسم صورة قبيحة للهوس بالمحبوب، وملاحقته، والدبدبة في الأرض، بشكل يُفشل أي تدخلات جراحية لإنقاذ شاعرية ما فيه.

 في القصة كما نعلم  يجلس أربعة، ميل وزجته تيري، والراوي نيك وزوجته لورا، يتحدثون عن الحب، تحكي تيري عن الرجل الذي عاشت معه قبل زوجها ميل، أنه أحبها لدرجة محاولة قتلها، تحكي عن عنفه تجاهها، ثم ملاحقتها بعد انفصالهما وتهديده الدائم لها ولزوجها، تعكيره الدائم لصفو حياتهم، حتى أن ميل يشتري سلاحًا ليدافع عن نفسه إن اقتضت الحاجة. يتدخل زوجها في القصة كل حين ، ليؤكد أن هذا ليس حبًا بكل تأكيد، بينما تيري، مصرة على أنه حب، قد يكون حبًا غريبًا لا يفهمه زوجها، لكنه حب، يبدو رد فعلها مفهوما الآن، فهي من جهة أصبحت آمنة، والمحب المهووس لن يصل إليها، فقد انتهى به الأمر في المستشفى، حيث جلست تيري معه في لحظاته الأخيرة، وإذن  لم يتبق منه سوى هذه الحكاية، وهي تريدها حكاية حب، لتبرر الألم بأثر رجعي من جهة(المعاناة كانت ابنة حب حاد وغريب، وليس نتيجة لانخداع أو سوء حسابات)، ومن جهة، لأنه ماذا يمكن أن يملأ روح أي إنسان أكثر من حب جارف، كيف يمكن لإنسان أن يرفض هذه الاحتمالية، ويفسرها بأنه مجرد هوس اتخذ المحبوب موضوعًا، حيث الهوس هنا ليس أحد درجات العشق، بل العشق هو مجرد تجلي للهوس، الهوس هو الموضوع الحقيقي خلف الحب.

ومن جهة ثالثة وأهم، ففي بداية قصتها، وبعدما حكت عن عنف رجلها السابق، أدارت تيري نظرها حول الطاولة وسألت "كيف تتصرف مع حب كهذا؟".

شوق لا يسكن باللقاء

هذا السؤال الذي يلخص ارتباك تيري، يصلح مدخلًا لفيلم كيسلوفسكي، في الفيلم عامل شاب في البريد(توميك)، يتلصص ، عن طريق تليسكوب، على امرأة ثلاثينية جميلة(ماجدا) في عمارة مقابلة، يشاهد طقوسها اليومية، بكاءها، عشاقها، يبعث لها حوالات بريدية مزيفة ليراها حين تأتي لمكتب البريد لصرفها، وحين يكتشف أن عامل توصيل اللبن الذي يوصل اللبن لماجدا قد رحل، يأخذ عمله ليوصل لها اللبن كل صباح ليقترب منها، بجوار عمله الأصلي في البريد، بعد مشاجرة في البريد، حين تنفعل ماجدا من الحوالات التي تأتي كل مرة لأخذها ثم تكتشف زيفها، يتتبعها توميك و يخبرها بتلصصه عليها، تغضب، وفي الليل تقرب سريرها من النافذة المفتوحة ليراها مع أحد عشاقها بوضوح، تخبر العاشق ما يحدث فينزل من العمارة وينادي على توميك ويلكمه، في الصباح وهي يوصل اللبن لشقتها، يخبرها عن حبه لها، يرتبك، ويفر، يضع ثلوجا على وجهه كأنما ليطفئ مشاعره، يعود لشقتها ثم يدعوها لتناول القهوة معا: 

_ماذا كنت تقول في الصباح؟

_أحبك

_لا يوجد شئ مثل هذا

يذهب لبيتها، تجعله يمسها حتى يصل للنشوة، تخبره" أريت..هذا ما تسميه الحب، ..اغسل نفسك في الحمام..هناك منشقة"يفر من شقتها، يعود لشقته، تشعر بالذنب وتحاول التواصل معه بلا فائدة،ه، ومثلما وجدت تيري نفسها في القصة مصرة على أن تكون بجوار حبيبها القديم في المستشفى، تحاول ماجدا أن تفعل الشيء نفسه، تذهب لبيته لتطمئن عليه بحجة إعادة معطفه، تخبرها العجوز بما حدث، وتسألها:

_ قد تظنين الأمر مضحك، لكنه وقع في حبك..هل وقع في حب الشخص الخطأ؟

تجيب ماجدا :نعم

تظل ماجدا تراقب نافذة توميك حتى يعود من المستشفى. فكرتي كانت أن توميك لم يقع في حب الشخص الخطأ بالخطأ، بتعبير آخر، لم يكن يمكنه إلا الوقوع في حب الشخص الخطأ، الشخص الخطأ هنا في المكان السليم في القصة، صحيح يمكن تفسير الفيلم أن بطله هو توميك، أسير معضلة حب المحبوب، وعدم الرغبة أو القدرة في الوصول إليه، لكن، في رأيي، الفيلم يتحدث عن معضلة ماجدا، التي لخصتها تيري "كيف يمكن تلقي حب مثل هذا"، وفي الفيلم والقصة، هذا الحب لا يمكن تلقيه، إنه ملقى من البداية لكي يتحطم ويحطم كل من يحاول تلقيه، لا ليتلقاه الشخص الصحيح.

"من قام بثيابه الحريق، كيف يسكن؟"

نفس المعضلة توجد أيضًا في أحد قصائد عماد أبو صالح: 

"يهددها القمر بالانتحار

لأنها تحب ولدًا آخر

تفرد ثوبها

وتقف في الليل وحيدة

لتتلقفه إن ألقى بنفسه"

ولا أعلم بالطبع إن كان عماد يقصد ذلك أم لا، لكن مجاز القمر مفيد في توضيح المعنى، فهي لن تتمكن من تلقف القمر، وما سيحدث هو أنه سيحطمها ويحطم عالمها كله.

إذن لماذا استصعبت فكرة كتابة التحليل، لأن كل ما أقوله، يعتمد على الاتفاق مع الزوج ميل، "هذا بالتأكيد ليس حبًا"،  ومثل ميل لا يمكنني الاستطراد أكثر من النفي، لا يمكنني أن أشرح لماذا هذا ليس حبًا، أو أن أضع معايير للحب، وأعيد تعريفه، لأنضم لملايين الكتاب الذين حاولوا دون جدوى فعل ذلك، ليتخبطوا بين نصائح مبسطة في علم النفس، ومراوغات لغوية صوفية تتحصن بالغموض من التصريح بالعجز عن الإجابة، وبين إعادة اختراع الفكرة الرومانسية عن "شقيق الروح"، الحبيب الذي نعرفه بنظرة، "المختار" الذي بمجرد أن نلتقيه أن ما سبق كان أحلاما عن الحب، والآن واقعه. وأفكر هل إذن لا يمكن تعريف الحب، إلا بالنفي المتكرر ، دون إثبات أي شئ؟.. لا أصل لنتيجة، وأعود أفكر في السؤال الأول "كيف تتصرف مع حب مع كهذا"، وطبعًا، أصل، إلى أحمد رامي.

يااللي كان يشجيك أنينى

في الأغنية ، لم يجب رامي عن السؤال "كيف تتلقف حب مثل هذا؟"، لكنه أجاب عن سؤال يسبقه وإن لم يتم طرحه : "لماذا عليك أصلًا أن تتلقف حب مثل هذا"، وإجابته كما نعرف: "

عزة جمالك فين، من غير ذليل يهواك؟!

وتجيب خضوعي منين ولوعتي بهواك؟!"

يجب تلقي هذا الحب، لأنه يحقق ذات المحبوب، بفناء ذات المحب، والمحبوب هنا لا تتعرض نرجسيته لأي مساءلة، فاستغراقه في نفسه، هو السبيل الوحيد لاستغراق المحب في حبه أو هوسه، الاستغراق الذي هو استسلام لانعدام وجود حلول، وليس مصادفة أن المحبوبة في الأغنية، هي ذاتها، لا تستطيع أن تتلقف هذا الحب، وينتهي بها الأمر كما تيري وكما ماجدا، أسيرة هذا الحب وآسرته: "صبحت أبكي على حبي وتبكي انت على دموعي".

والانهمام بالحب نفسه، أكثر من المحبوب، يظهر كذلك في اغنية أخرى لرامي،  وربما يفسر لي مقطعًا لطالما فكرت فيه بدون أن أصل إلى تفسير مناسب، والأغنية طبعًا هي ، "انت الحب".

تبدأ الأغنية بتأسيس عالم السباق في الحب" 

ياما قلوب هايمة حواليك.... تتمنى تسعد يوم برضاك"

ثم توضح أن الشاعر هو جزء من هذا السباق:

وانا اللي قلبي ملك ايديك... تنعم وتحرم زي هواك

ثم توضح مميزات المحب في هذا السباق وجدارته:

"الليل عليّ طال... بين السهر والنوح

واسمع لوم العذّال.... اضحك وانا المجروح

وعمري ما اشكي من حبك.... مهما غرامك لوعني

ثم خوفه من خسارة هذا السباق:

لكن أغير من اللي يحبك.... ويصون هواك أكتر مني.

الغيرة هنا لا تحدث لأن المحب الآخر قد يظفر بالحبيبة، ولكن لأنه قد يظفر في سباق الحب نفسه، الحبيبة خارج الحدث، ولا تمثل حتى نقطة النهاية فيه. والحب/الهوس هو السباق والجائزة ونقطة البداية والنهاية معًا، وإذن يكون منطقيًا أن تنتهي الأغنية بلقاء متخيل مع محب آخر: 

"ولما اشوف حد يحبك.... يحلالي اجيب سيرتك وياه

واعرف جراله إيه في حبك.... وقد إيه صانه ورعاه

أسأله إن غبت عنه يا حبيبي يشتاق إليك قدي أنا

وان جافيته يا حبيبي يسهر الليل ويناجيك زيي أنا

ألاقي قلبي أنا.... حبه ما جه على بال"

يستغرق المحب في الحب، ويقيسه بجوار حب الآخرين، الحب هنا قابل للتعيير والقياس، وأصالته لا ترتبط بفرادة ذاتية، ولا بصلة خاصة بالمحبوب كما في التصور الرومانسي للحب، بل ترتبط بموقعه في السباق، الموقع الذي لا يمكن تحديده إلا بشكل ذاتي، ولا يمكن التأكد منه إلا بالمزيد من الاستغراق فيه.

إذن لماذا لن أكتب عن القصة والفيلم؟

لأنهما لا يتحدثان عن الأمر نفسه. في القصة الزوج المؤذي، يظفر بالحبيبة، وفي ظفره بها، لا يفيده ذلك في شئ، وتحليل إجرامه، يحتاج معلومات أخرى لا يمكن تخمينها، وهي بالأحرى غير موجودة في شخصية خيالية، وفي الفيلم، الشاب الأعزب المرتبك المحصور داخل عالم من صنع خياله، ينتمي لفئة أخرى غير الزوج العنيف، أهش، وتظهر فيه المراهقة في حدة المشاعر وفي عدم احتمالها، في الخوف والجرأة، في التلصص والتصريح، في الهروب المتكرر مما كان يحسب نفسه يطارده، أما رامي، فهو شخص حقيقي، يستحيل الفصل بين أغانيه وبين حياته، ويستحيل الجمع بينهما، دون السقوط في التلصص الخيالي على حيوات قديمة هجرت مبانيها. لكن هذا قد يكون رده أن الحديث ليس عن الشخصيات بل عما يربط بينهم، هذا "الحريق" الذي يحرق صاحبه ويحرق ما حوله، وقد يكون هذا صحيحًا، فمفهوم بالطبع أني لا أناقش شخصية رامي، بل المحب في القصيدة، كان رامي أم كان ضرورة شعرية، كما أن حتى شخصية المحب في قصائده تظل أحن وأطيب من الشخصيات الأخرى بما لا يقاس.  لكن مناقشة المشترك بجدية، تحتاج لتحمل ثقل عاطفي لا قبل لي به، ويمكن التخلص من هذا بالقول أن شخصيات المحبين مختلفة، وشخصيات المحبوبات مختلفة أيضًا، وهن أيضًا عاجزات عن تلقف هذا الشئ الذي لا يمكن تلقفه، ودون السقوط في فخ النصائح أو الحكم الجزافي بالمرض النفسي، قد يكون لسان حال المحبوبات، في الرد على السؤال "لماذا لم تتلقفنن مثل هذا الحب"، هو ما قالته بدرية طلبة في لا تراجع ولا استسلام : " ايه القرف اللي انتوا جايبينه دا".

خاتمة أكثر اتساقًا

لكني أعرف أن النهاية السابقة هي مراوغة وليست ختام. أفكر أن الحب في النهاية كلمة، ورغم احتمال الكلام لمدلولات شتى، يحتمل أن الحب ككلمة قد تحطمت في السيل التاريخي لمحاولات التدليل عليها، والأجدى أن نستخدم كلمات أخرى، أقل ضبابية، لكنها ستكون عزلاء من كل حصون الشعر والبلاغة والحكايات المتراكمة تاريخيًا حول الحب، وإذن أقل إيحاءً بالتعالى عن منطق العالم، الإيحاء الذي يحمي الإنسانية بدوره، من الانزلاق إلى التعبير عن كل المشاعر الإنسانية بلغة "السوق"، مثل ، العرض، والطلب، والاحتكار، والقيمة التبادلية، والقيمة النفعية، وغيرهم. فإن كان التعبير عن الحب بالحب، يعرضنا، بجانب التيه الدلالي، لمخاطر تبرير الأذى، أو صعوبة الإمساك به بعد تحاميه بالحب، فاللجوء إلى كلمات أكثر مباشرة، ينزع منا حتى الحق في الألم، لأن الألم يصبح نتيجة لقوانين كونية، لا يمكن مساءلتها. لتكون المعضلة: هل يمكن التدخل جراحيًا لفصل الحب عن الهوس به، بحيث يحتفظ بتعاليه، وفي الوقت نفسه، لا يصير حصنًا لأشياء أخرى تتحامي به؟

عند هذه النقطة أنتبه لشئ قد يبدو بديهيًا، كان انجذابي للكتابة عن الفيلم والقصة، هو مخالفتهما لوعدهما، فعنوان الاثنين، يوحي بقصة يكون فيها الحب خيرًا، أو مآساويًا جميلًا، لكن ما فعلاه أنهما تحدثا عن الحب،  كضلال بين، مثلما يضلل العنوانان القارئ والمشاهد، وأن هذه الفكرة لم تكن طائرًا قصصت أجنحته، بل أجنحة صنعت لها طائرًا، حلق وهلة، ثم ها هو يسقط، ليستريح.

خاتمة ثالثة تصلح كملاحظة

قال الأب: أوصيك باللين لا الوداعة

قالت الخالة: أوصيك بالحذر لا الخشية

قالت العمة: أوصيك بالتواري لا الاختباء

قال الخال: أوصيك بالسلوان لا النسيان

قال العم: أوصيك بالسرور لا الفرح

قال الأخ: أوصيك بالكتمان لا الصمت

.يقول صديق بالغلاف وحجم الكتاب ونوع الخط، أقول له: غالبًا ما لا يتحكم الكاتب في هذه المتغيرات، بجوار أن هذه لغة فنية هو لا يجيدها أصلًا(وإن أجادها احتاجت لتمهيد هي الأخرى)، وإذن عليه تمهيد الساحة معتمدًا فقط على ما يكتبه؟

 يقول صديق:  مهمة علامات الترقيم هي ضبط النبرة، كما أن طول وقصر الجمل والفقرات في تتابعها هي لغة جسد الكتابة، الاسترسال قد يدل على الأريحية أو الحاجة للفضفضة بينما قصر الجمل قد يشير للتوتر أو للحاجة للحسم. صحيح أنه لا يمكن تحديد معاني قاطعة للغة جسد الكتابة (كما لا يمكن  ضبط معنى قاطع للغة الجسد، مثلهما مثل اللغة نفسها)، لكنها تظل تحمل معنى ما، على الكتابة نفسها أن تكمله (أو تتحرك من خلاله). أقول له: لو استبعدنا الشعر الحر والمنثور، حيث هناك أحيانًا وعي بالإخراج المسرحي لتتابع الكلمات، فتقسم الجملة، بل والكلمة الواحدة أحيانًا، في عدة سطور،  ثم تتابع ثلاثة جمل في سطر واحد، أحيانًا أخرى، لو استبعدنا ذلك (يفترض الاستبعاد، لضرورة المضي في الكلام ، تمكن الكتاب من الإخراج المسرحي نفسه، قدر تمكنهم من الكتابة، أي أنهم يتكلمون اللغتين بذات التمكن، وهو افتراض جزافي)، فالكتابة النثرية نادرًا ما تهتم بالتوزيع الدرامي للكلمات على مسرح الصفحة، بل تمهد ساحة استقبال معناها معتمدة فقط على تتابع كلماتها وحده.

يقول ثالث: هذه مهمة الكاتب في اختيار مفرداته، شائعة أم غريبة، ومهمته في اختيار تراكيبها، تقليدية أم جديدة، وتلك أصل معركة كبرى بين طرفين، يختار الأول التكثيف المجازي ليمهد المسرح للقارئ للانفتاح للجديد (فالجديد لا يمكن التعبير عنه إلا باشتغال الخيال ، فلا دلالات معدة له مسبقًا)، ويختار الثاني المفردات اليومية، ليمهد المسرح للقارئ ألا ينتظر الحكمة، أقول له،:أن هذا التحليل يقع في افتراض تمكن الكتاب من لغة عارمة الاتساع، ويختارون منها بمطلق الحرية ما يشاؤون، وما يختارونه في النهاية يظل واسعًا كفاية ليعبر عن المعنى(لغة لا نهائية فيظل نصفها وربعها وثمنها لا نهائيين أيضًا)، وهم في النهاية أسرى محدودية حصيلتهم اللغوية(وبالتالي يحدون ما هو محدود من البداية(لأنهم لا يأخذون نصف اللغة الأصلية بل نصف حصيلتهم هم)، صحيح في هذه الحدود، يمكنهم مفاضلة الأغرب على الغريب والشائع على الأكثر شيوعًا، لكن اختيارهم اللغوي سيؤثر على براعتهم في إيصال المعنى(مطابقة الكلام لمقتضى الحال)، وإذن يأتي تمهيد ساحة استقبال المعنى، على حساب المعنى نفسه (الفرح منصوب، وأصحابه غائبون).

يصيح رابع وقد غلبه الضجر: تحاول أن تقول أنه لا يمكن تمهيد ساحة استقبال المعنى، إلا من خلال دراما الكتابة نفسها، وإذن على الكتابة أيا كان نوعها( قصة، مقال نظري)، أن تكون حكاية، فأول افتراضات أي حكاية، أن هناك بداية ما، وذلك يحرَّر الكاتب من تمهيد ما قبل البداية، ليكون التمهيد جزء من الحكاية نفسها، لكن ذلك غير دقيق، فحتى لو مهد الكاتب ساحة استقبال من خلال الحكاية، فهناك ساحة أولي لا يمكنه تمهيدها، مثلًا تختار وأنت تتكلم مع صديقك متى تفتح موضوعًا ما، في الكتابة القارئ هو من يحدد ذلك، ولأنه يستحيل أن تقول للقارئ متى وأين وفي أي حالة نفسية على أن يبدأ القراءة(حتى لو كتبت كتيب إرشادات لكيفية القراءة، سيصبح هو نفسه محتاجًا للتمهيد، وفي الأخير بلا قيمة، لأن أحدًا لن يلتزم به)، تكون محاولة تمهيد الساحة لاستقبال المعنى، فاشلة قبل أن تبدأ.

أرد، أنني لم أفكر ذلك، وما عندي فعلًا لم يكن أكثر من سؤال، ولكن هذا اختلاف جوهري بين الكتابة والكلام، يمتلك الكلام، أريحية في التمهيد، لكنه في المقابل محصور في آليات لتوازن قوى لا توجد في الكتابة، لا يمكن للقارئ مثلًا أن يغير موضوع الكتابة، ولكن يمكن للمستمع المباشر أن يغير دفة الكلام، في المقابل لا يمكن للمستمع أحيانًا أن يترك المتكلم، ويمكن للقارئ أن يترك الكتاب أو ينساه للأبد، والمتكلم دائمًا أكثر قدرة على إرغام المستمع للاستمرار في الحديث، من الكاتب، الذي مهما كان حريصًا على عدم إثارة ملل القارئ، لا يملك أن يفعل شيئا لمن يتركه. وقد تكون لهذه الحقيقة، بعدًا تحرريًا للكتابة، إذ يمكن أكثر الكتابات مللًا أن تظل مستمرة رغم رحيل كل القراء، وهنا يكون الوضع معكوسًا تقريبًا (الفرح ملغى، وأصحابه قد يكونوا حاضرين، فمادام أحد لم يستمر في القراءة فالمعنى قد يكون هناك وقد لا يكون)، أي أن الكاتب في مواجهة دائمة مع احتمالية السقوط في المونولوج (حتى لا نستخدم مفردة شاعرية في غير مكانها: الوحدة)، وربما يرى البعض أنه قدر تسليم الكاتب بهذا الاحتمال، ترتفع إمكانية تمكنه من قول ما يريد، وإذن أن يُنصب الفرح في وقت ما (إذ مهما فشل الكاتب في تمهيد ساحة استقبال المعنى، تزداد احتمالية وجود الساحة المناسبة، بالصدفة، بمرور الوقت والقراء)،  ولكن هذا يدخلنا في معضلة جديدة، بخصوص فترة صلاحية المعنى نفسه (الفرح منصوب، وأصحابه حاضرون جسديًا فقط)، ستسألني طبعًا أن كل ذلك يفترض معنى شديدة المراوغة، شديدة الجدة، ليحتاج كل ذلك، (وهو شئ نادر الحدوث إن وجد، وإذن لا يصلح منطلقًا للتفكير)، وألا داعي لهذه السفسطة ف(الجنازة حارة..)، صحيح؟

…….

…….

…….

…….

قال الكلام: أنتظر المفارقة، حين أبدأ أي جملة

قال الصمت: لا أحب الهدوء ولا الضوضاء

قال الكلام: لا أخشى سوى الانتباه والتجاهل

قالت المفارقة: يلازمني صديقان لم أحبهما أبدًا، الخوف والضحك

قال الخوف للمفارقة: قديما، كان لي صديق، ولا أحضر إلا لمن يبحث عنه، لأبحث عنه

قال الضحك: أخي الأكبر، الفرح، قال لي مرة: مآساة أسرتنا وكنزها: معارفنا كثيرون، ولا صديق لنا سوى الأسى

قال الأسى: أخبرني أبي، الحنين: لا تتمسك إلا بما لا يمكنه الانفلات منك، ولو انفلت منك

قالت المفارقة: تلك مشكلتي، لا أستدعى إلا لأحل معضلة لا يمكنني حلها

قال الخوف: تلك مشكلتي، لا أستدعى إلا لأحل معضلة لا يمكنني حلها 

قال الضحك: تلك مشكلتي، لا أستدعى إلا لأحل معضلة لا يمكنني حلها

قال الكلام للصمت:  مشكلتي، استفضت أو أوجزت، يلاحقني سوء التفاهم

قال الصمت للكلام: مشكلتي، استفضت أو أوجزت، يلاحقني سوء التفاهم

في غضون يوم واحد، كانت شائعة لقائه بمروة ، قد أصبحت من المسلمات، وافترضنا جميعًا، كواليسًا فاتتنا، هي ما حتمت لحظة المصارحة والاعتذار والتهديد. والتي تبعتها مشاجرات، حتمتها مروءته في الفسحة وبعد نهاية اليوم الدراسي، حين ادعى أنه سمع بعض الزملاء ، وهذه المرة كان صادقًا، يتداولون الشائعة. وهكذا أصبح الكالو بين شائعة وضحاها، عاشقًا وشهمًا نبيلًا. لكن، وكما يقال، تكره الدنيا، التذاكي. وفي عالم حيث الحصول على رقم هاتف البيت، وسماع "السلام عليكم، مين معايا"، غاية أماني العشاق، فالوصول مع الحبيبة إلى حديقة، في مدينة أخرى، ولو في شائعة كاذبة ومنفية،  لن يدع شئ في مكانه.

ولأن تاريخ أي مدرسة، هو تاريخ صراعات شللها. زلزلت الشائعات موازين القوى الرمزية. القريبون من الكالو ارتقوا معه، بسبب احتمالية معرفتهم بالكواليس، حتى أن سعيد جزرة، وهو أنتيم محمد العربي، أحد أصدقاء الكالو، أصبح مركز حلقة تكونت تلقائيا حوله أمام باب المدرسة وهو يحكي ما لم يحكى في القصة التي لم تحدث.

وبالمثل، فقد رفعت أماني المصري لواء الدفاع عن مروة في كل الدروس، وزادت على ذلك أن حكت لكل المدرسين، كيف يشوه الكالو سمعة مروة، ما نتج عنه ضربات لعصي مختلفة الألوان والأنواع على يدي الكالو، وقد تلقاها جميعًا بثبات، ضاعفت هالة الهيبة والاحترام حوله، فالمدرسين أنفسهم بعد ضربهم إياه، أسبغوا عليه مديحًا لشجاعته وحرصه على بنات الناس، وبرروا ضربهم إياه، لرعونته، فقد كان عليه الاكتفاء بمشاجرة من يسمعهم يرددون الشائعة، وليس أن يمر على الفصول، ويحرج زميلته، ولو دفاعًا عنها.

أما عامة الشعب، وأنا منهم، فقد قضينا أوقاتًا طيبة في تخيل ما حدث في الحديقة، وقال حكيمنا، وهو يضبط نضارته الطيبة، "حتى لو لم يحدث الأمر، فالشائعة تدل على الإمكانية"، وقد ظهر في الأيام التالية، حالمون ادعوا وصلًا بليلى، ليلى المغربي تحديدًا، فاتنة المدرسة، وأنهم كالكالو قد صحبوها إلى حديقة الأسرة، حتى عبدالله الأهطل، زايد عليهم، بأنه رأى من ركنه في الحديقة مع ليلى، الكالو مع مروة، وأنه يشهد الله، أن الاثنان كانا في غاية الأدب، ولم يمس أحدهما الآخر، كما تقول الذئاب، وبالتحديد أشرف دياب.

ولأننا في النهاية، مجموعة من المراهقين الحالمين، فقد اتخذنا جميعًا، وعلى مدار الأسبوع التالي للشائعة، أماكننا حول الحديقة، طلبًا للحقيقة، وفي اليوم السابع، قال محمد حكيم، "نحن نضيع أوقاتنا، بعد الشائعة لن يأتي أحد للحديقة، بالتأكيد غيروا المكان، تجنبًا لأعين المتطفلين".

وفي اليوم الثامن، جاءت مروة مع والديها للمدرسة، ورأينا أشرف دياب، يدخل حجرة المدير، مرفوع الرأس، ويخرج منها، مطأطئها، وتبعه المليجي، وجزرة، والغمرواي، لكن ما خلع قلوب العامة من أماكنها، استدعاء حكيم، فهو على حكمته، شخص من الشعب، ولم يفعل أكثر مما فعلناه، دخل حكيم غرفة المدير، بداية الفسحة، وقد تعلقت العيون بالباب، انتظارًا لما تسفر عنه الأحداث، خرج حكيم، دامعًا، وعرفنا منه أن أحدهم أخبر المدير برؤيته أمام الحديقة، والحمدلله أنه لم ير بقيتنا، تألمنا لحكيم، وإن اعترتنا فرحة أننا صرنا في دائرة المشبوهين، أما حكيم، فقد زال عنه كل سوء، عندما قالت له ليلى المغربي أمام أحد الدروس، "معلشي، عارفة إنك مظلوم". وقد تحلقنا بعد الدرس نحاول تفسير وشرح معاني كلمات جملة مروة، فأولًا هناك معلشي، بما تحمله من أسف ومواساة، وإذن عاطفة تجاه المتأسف له، ثم عارفة، أي أنها تدري ليس فقط بوجود حكيم، ولكن بجديد أمره، وهناك أداة الخطاب، إنك، وفيها أريحية، وأخيرًا " مظلوم"، أي معرفتها بتعارض الشائعة، بما تعرفه من أخلاقه. وهناك السياق نفسه، اندفاعها لمواساته دون داع، وتساءل بصلة في خشوع "هل هو الحب ؟"، ودارت العقول، واختلنا في الشوارع منتشين، بالاحتمال، فلو أصاب الحب لحكيم، فقد صرنا جميعًا في مراميه.

الحب ثغرة في منطق العالم

بغيابه، يملأ الشك قلبك إن وجد من الأصل

تعيد تفسير الماضي باستعباد حدوثه

يصبح العالم قابلًا للتوقع، مثيرًا للسأم

قبل أن يحضر مرة أخرى

دون أن يعاتبك، أبدًا، على كفرك المؤقت

يكفيه رؤية حصونك العقلية المتساقطة واحدًا تلو الآخر

بينما تغزو الابتسامة وجهك

كالطفل يفزع من فقد أمه إذا تتخفى مازحة في طرحتها، ويضحك حين تظهر

..

من لم يحب في ذاك الصباح

لكثرة لجم الاندفاع، تنسى كيف تنساب

(!ألم يكن هدفك من البداية، ألا تكون الأكثر حماسة)

مغموراً بأفكار بلا نهاية، تنسى كيف تصطاد واحدة

وتطفو، ويملأ الهواء رئتيك

خطوة بخطوة، مثل من يتعلم المشي، تقول لنفسك

ومع أول ملامسة للعالم، تعيد اختراع الشرنقة

تطمئن لنفسك: يشبه الأمر قيادة الدراجة

فقط، بدّل بقدميك، وجسدك سيتذكر كيف يتوازن

بالضبط، كما يكمل هذا النص نفسه